Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Дмитрий Мережковский, один из родоначальников русского символизма и автор многочисленных исторических романов, которые в начале XX века читали по всей Европе, понимал историю как палимпсест. В его саморепрезентации в качестве писателя — археолога, проникающего в глубинные слои, отразились характерные для его поколения ретроспективное осмысление истории и фундаментальное неприятие прогрессистского и просветительского ее понимания. Вместо прогресса Мережковский ожидал конец истории, а тем временем изучал предшествующие исторические эпохи, скрывающиеся под культурно оскудевшей поверхностью настоящего. Палимпсест как метафора fin de siècle был в какой‑то мере плодом археологического бума XVIII‑XIX веков, особенно восхищения классической древностью и желания возродить эстетическое богатство прошлого. С другой стороны, в этой метафоре нашел отражение синкретический эклектизм эпохи, в котором переплетались такие культурно и исторически несоизмеримые образы, как Христос и Дионис, храмы и театры (в том числе анатомические театры), Новый Иерусалим и русская крестьянская община.

В первых сценах популярного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), повлиявшего и на фрейдовский психоанализ художника, из могильного кургана неподалеку от Флоренции извлекается на свет древнегреческая статуя Афродиты — не римской Венеры, — пролежавшая в захоронении несколько веков, и становится источником вдохновения художника[1]. В этом образе воплотилось представление об истории как кладбище, на котором местные любители древности обретают драгоценное «мертвое тело». Подразумевается, что античное прошлое лежит прямо у поверхности и имеет большую ценность, чем настоящее. В той же главе Мережковский упоминает палимпсест и буквально в явном виде, помещая сцену извлечения на поверхность долгое время считавшейся утраченной мраморной статуи рядом со сценой, процитированной мною в эпиграфе к этой главе. Ученый эпохи Ренессанса обнаруживает в церковной книге «давно исчезнувшие буквы», которые Мережковский переносит на женское тело. Обнаружение мраморного тела античной богини перекликается с появлением на пергаменте следов древности, скрытых средневековым писцом, писавшим поверх них. Женское тело предстает как локус истории. В глубине палимпсеста, в старом могильном кургане, скрыт древний женский труп (в виде прекрасной скульптуры), которым одержимы действующие лица романа Мережковского.

В том же, 1901, году Андре Жид опубликовал роман «Имморалист», который с интересом читали в символистских кругах России в начале века[2]. В этом романе палимпсест является важной метафорой, позволяющей главному герою, Мишелю, описать свою раздираемую противоречиями личность. Символизм этого образа он обнаруживает, путешествуя с молодой женой по Северной Африке во время медового месяца, который становится для него дорогой к оздоровлению. Палимпсест, в прошлом — инструмент научного познания в занятиях Мишеля древнегреческой историей, теперь становится для него символом поисков собственного «я», которое он помещает в самый нижний слой археологической метафоры. Мишель приходит к пониманию палимпсеста как постепенного избавления от научной, буржуазной идентичности и открытия своей гомосексуальной личности: «Скопление всяких приобретенных знаний стирается с души, как краска, и местами обнажается самая кожа, настоящее, прежде скрытое существо. <…> Я сравнивал себя с палимпсестом, я испытывал радость ученого, находящего под более новыми письменами на той же бумаге древний, несравненно более драгоценный текст»[3].

Драгоценный древний текст — это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное «я». Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает былую привязанность к истории и семье, подавлявшим его подлинную личность. Палимпсест — метафора трансформации личности — в данном случае означает разрыв с прошлым, историческим и генеалогическим. Благодаря ему Мишель предстает как tabula rasa, на которой он, родившийся заново, начертает свое новое слово.

Предыдущая глава была посвящена мифологизированному браку Блока, перед которым стояла задача завершить историю, провозгласив новое слово апокалиптического преображения. Я продемонстрировала, как страх вырождения и дурной наследственности одновременно формировал и подрывал основы этого проекта, призванного возвестить рождение нового человека. Предмет рассмотрения данной главы — символические отношения поэта с историческим прошлым и воображаемым евразийским будущим, которые для Блока были способом уйти от биологии. Обращаясь к истории, он дистанцировался от законов природы, либо погружаясь в эстетизированное прошлое Европы, либо воображая свое место в евразийском эсхатологическом будущем.

Как я покажу ниже, миф об истории у Блока предстает в виде палимпсеста и роковой женщины, femme fatale. Проследив ее образы в контексте европейского искусства, в том числе искусства fin de siècle, я буду рассматривать «темную музу» поэта как эротизированный и историзированный предмет искусства и как медиатора поэзии. Центральным сюжетом этой главы является путешествие Блока по Италии. Если воспользоваться образом Ивана Карамазова, называвшего Европу кладбищем, Блок нашел там не свое подлинное «я», как герой Жида, а труп истории, как до него Мережковский. Он облек этот труп в художественные образы Клеопатры и Саломеи, восточных женщин — символов декаданса, которые, как и сам Восток, существуют вне прогрессивного понимания истории. Блок воспевает Италию за то, что она хранит прошлое, а не за прогресс нового времени. Не найдя в себе достаточно энергии, чтобы творить историю, он пассивно наблюдает изображения прошлого, хранящиеся в музеях и церквях. Герой Жида, напротив, находит в Северной Африке телесное здоровье, снимая с себя культурные наслоения, которые препятствовали жизни его тела. У Жида путешествие вело к открытию гомосексуальной идентичности; для Блока это была встреча с историческим палимпсестом — европейским и евразийским, — в котором он нашел как освобождение своего поэтического голоса, так и освобождение от своего вырождающегося тела.

Итальянское путешествие

Посещение Италии в традиции grand tour было одной из важнейших составляющих культурной истории путешествия[4]. Когда формировались первые концепции путешествия как воспитания (Bildung), Италия означала почти исключительно Рим и римскую античность. Интерес к древней Греции, связываемый с именем немецкого археолога XVIII века Иоганна Винкельмана, появился позднее. С приходом романтизма внимание путешественников по Италии сместилось с античности на Средние века и Ренессанс. В новое время такая поездка, канонизированная Гете в «Итальянском путешествии» (1816–1817), предполагала также эротическое пробуждение и преображение.

В России, как и в Европе, посещение Италии стало частью паломничества образованного человека к памятникам западной культуры и центрам западной учености. Путешествие в Европу было введено как культурная практика в 1697–1698 гг. Петром Первым, отправившимся в Европу за новой идентичностью для России[5]. Интерес русских романтиков к Италии достиг апогея в середине XIX века и затем возродился уже в поколении символистов. Среди многочисленных русских путешественников, посетивших на рубеже веков Италию с культурными устремлениями и эротическими чаяниями, были Дмитрий Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и Аким Волынский (см. следующую главу), а также Александр Блок и его жена[6].

Супруги Мережковские и критик Аким Волынский совместно отправились в Италию в 1896 г. и посещали места, связанные с жизнью и творчеством Леонардо да Винчи. Целью поездки среди прочего явно было укрепление их быстро развивавшегося эротического и идеологического тройственного союза. Хотя в личном плане затея провалилась, плодами ее стали роман Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), биография художника, составленная Волынским (1900), и неопубликованный итальянский дневник Гиппиус[7].

В мае — июне 1909 г. Александр Блок и его жена Любовь Дмитриевна, в прошлом Прекрасная Дама, вооружившись путеводителем Бедекера[8], отправились в Италию. Поездка замышлялась как второй медовый месяц в период особенно напряженных отношений после смерти ребенка Любови Дмитриевны от другого мужчины. Дитя, которое Блок принял как собственное, вероятно в надежде преодолеть дурную наследственность, умерло почти сразу после рождения. Италия, в культурной памяти ассоциировавшаяся с идеальной любовью (прежде всего с любовью Данте к Беатриче), должна была возродить небесные узы, связующие поэта — рыцаря и его русскую Беатриче. Италия, пишет Блок в неоконченных путевых заметках «Молнии искусства» (1909), пробудила в нем образы Данте и его бессмертного проводника Вергилия, с которым он надеется путешествовать по кругам подземного мира: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, — подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечные бледные образы <…> хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: “Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя”»[9].

«Та, Которая послала его», не явилась Блоку. Во время этого путешествия ему не удалось повторить мистическую встречу Соловьева с божественной Софией в египетской пустыне за двадцать лет до того. К этому моменту Блок утратил связь со «своим Вергилием» и Прекрасной Дамой: Любовь Дмитриевна вообще не фигурирует в итальянских записках[10]. Единственные женщины, явившиеся ему в Италии, принадлежали античности и сохраняли свою власть над ним и в смерти. Не обретя небесную Беатриче,

Наталъя Волохова. Музей Александра Блока в Солнечногорске

Блок обнаружил, что Италия — страна эротизированных Мадонн и роковых женщин, напоминавших не Любовь Дмитриевну, а его темную музу тех лет — актрису Наталью Волохову, прототип блоковских незнакомок под вуалью.

Поездка провалилась как в качестве второго медового месяца, так и в качестве апокалиптического богоявления. Но она удалась как поэтическое переживание и вдохновила Блока на «Итальянские стихи» (1909), в числе которых — самые лучшие его поэтические произведения. Италия стала для Блока завораживающим путешествием в историю и поэзию.

В чем итальянское путешествие Блока, как оно отражено в его путевых заметках, действительно похоже на нисхождение в дантовский ад — это в своей подземной направленности. Поскольку Италия, по словам Блока, «богата прошлым, но бедна настоящим», он путешествовал по ней по вертикали, а не только по горизонтали. Когда‑то восхитительная, потом расхищенная, Италия привлекала его «подземным голосом мертвых» и «подземным шорохом истории»[11]. В отличие от путешествия Данте по аду, Блок спускается в Италию, как если бы она была древним кладбищем, предлагавшим ему альтернативу побеждающему смерть апокалипсису. В описаниях этого метафорического кладбища присутствуют женщины из мифов и истории — Клеопатра во Флоренции, Саломея в Венеции и императрица Западной Римской империи Галла Плацидия в Равенне — это и древние захоронения, и реальный физический спуск в места археологических раскопок[12].

В окрестностях Сполето Блок забирался в глубокий колодец, где находятся руины римского моста, который он называет «призраком Рима». Он рисует подробный портрет мертвых обитателей одного из самых значительных этрусских захоронений около Перуджи — Sepolchro dei Volumni (могилы Волумниев), обнаруженного в 1840 г.[13] Как пишет Блок, мертвые в этом подземном некрополе являются хозяевами всего, даже воздуха: «там нет живого, потому что весь воздух как бы выпит мертвыми», как будто мертвые этруски восстают из мертвых, чтобы «вампирственно» поглощать живые силы природы[14]. Кладбищенская Италия манила обещанием смерти, и это привлекало Блока гораздо больше, чем современный индустриальный мир[15].

Блок, подобно Гете в «Итальянском путешествии», сравнивает путешествие по Европе со спуском в шахту. Однако, в отличие от немецкого писателя, Блок отвергает эту метафору как связанную с прогрессом. Современный человек, утверждает он, с гораздо меньшей охотой углубляется в прошлое человечества, чем в индустриально полезные слои земли, хотя последние лежат дальше от поверхности, чем древние свидетельства былого величия культуры. Не слушая голосов истории, индустриальная цивилизация с еще большей жадностью, чем прежний мир, внимает зову геологии, пишет Блок, как будто прогресс обещает бессмертие. Но смерть торжествует над прогрессистскими надеждами современного человека. Человечество в «Молниях искусства» забыло, что в конечном итоге все вольются в хор голосов, манящих тех, кто еще топчет землю: «Современная культура слушает голос руды в глубоких земных недрах. Как же не слышать нам того, что лежит гораздо ближе, совсем под нашими ногами, закопанное в землю или само чудесно погрузившееся туда, уступившее место второму и третьему слою, которым, в свою очередь, суждено погрузиться, “возвратиться в родную землю” (revetitur in terram suam)?»[16]

Видение Блока — «немые свидетели» Италии — не соответствует прогрессивному взгляду на историю. Напротив, эти «свидетели» медленно погружаются в землю, постепенно опускаясь с поверхности в более глубокие слои. Вспомним уже цитировавшиеся строки из «Молний искусства», в которых «бесконечные бледные образы» возникают «из глубины обнаженных ущелий истории». Блок восхищается палимпсестом Италии, представляя себя археологом — любителем умершего прошлого. В основе итальянской образности Блока, как и в основе итальянского романа Мережковского «Леонардо да Винчи», — древний женский труп, который он возвращает к жизни как восхищенный наблюдатель, а не как участник событий. В отличие от героя Жида, ни Блок, ни Мережковский не нашли в итальянском палимпсесте свое заново родившееся, здоровое тело и не избавились от своего прошлого — но они и не стремились освободиться от ига былого. В конце концов, русские путешественники существовали на периферии европейской культуры. Хотя многие из них не любили буржуазную цивилизацию, они менее остро, чем европейцы, ощущали ее сущностные противоречия и воспринимали Европу главным образом как испытательный полигон для своих собственных неопределенных отношений с Западом. Блок нашел за границей много такого, что расшатывало основы его европейской идентичности, прежде всего восточную женщину, напоминавшую его темную музу.

Клеопатра

Место действия «Взгляда египтянки», одного из семи очерков «Молний искусства», — Археологический музей Флоренции. Очерк посвящен «фаюмскому портрету» молодой египтянки, который, утверждает Блок, некоторые считали портретом Клеопатры. Время не пощадило папирус: он потрескался и даже лопнул в нескольких местах[17]. Репродукция изображения на почтовой открытке сохранилась в альбоме Блока (в настоящее время находится в архиве поэта). Портрет происходит из Александрии — города культурного синкретизма и родины Клеопатры: женщина — египтянка, но изображение греческое.

Портрет молодой женщиы (открытка из архива Блока)

Возможно, ни одно другое физическое изображение женщины не описывал Блок в таких подробностях, как это: он, как фетишист, в мельчайших подробностях рассматривает драгоценности, волосы, черты лица и одежду. Щеки показались ему монгольскими, созвучие его евразийской мифологии. «Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело, и все окружающее», — пишет Блок[18]. (Завораживающие глаза — характерная черта фаюмских портретов.) В египетском изображении Блок особо выделяет доминирующие бессмертные глаза, в которых нет ни усталости, ни материнства, ни веселья — вытесняющие тело. Декадентский, горгоноподобный взгляд привлекает его «глухой, ненасытной алчбой». Никто, фантазирует он, — ни римский император, ни олимпийский бог, ни гиперборейский варвар — не мог утолить желания Клеопатры. Взгляд женщины — плод ее египетского происхождения и синэстетической поэтики Блока — напоминает ему пьянящий аромат лотоса. Блок привносит в описание личные черты: темные, подведенные черным очи напоминают Волохову с ее «мучительными глазами» с черными кругами. Такие круги были модны на рубеже веков, особенно у молодых женщин, стремившихся к фатальному образу «женщины — вамп»[19].

В очерке взгляд египтянки направлен из века в век, проникая один за другим культурные слои, подобно историку. Как и блоковская femme fatale — Незнакомка, чьи прозрачные шелка символизируют напластования истории и мифа, — юная египтянка живет одновременно в античном прошлом и в настоящем. Однако в «Незнакомке» (1906) в прошлое на краткий миг проникает, напротив, сам поэт, заглянув за темную вуаль загадочной дамы и найдя за ней «берег очарованный и очарованную даль»[20].

Взор итальянской Клеопатры, живущий в веках, преследует поэта, но этот фетишизированный взгляд предполагает и эротическое влечение: ее глаза ищут «то, чего нет на свете», как говорится в самой известной строке из стихотворения Зинаиды Гиппиус («Песня»), петербургской Клеопатры блоковских времен. Как мы уже видели, поэт использует эту строку в дневнике для обозначения как эротического желания, так и сексуальных страхов, хотя традиционное прочтение стихотворения делает акцент на стремлении Гиппиус к преображению (см. следующую главу). Представляется, что смысл этой цитаты в контексте очерка Блока о фаюмском портрете тоже эротический — особенно если вспомнить пушкинскую Клеопатру из «Египетских ночей», любовь которой приносит смерть: царица предлагает ночь любви в обмен на жизнь мужчины.

Возникает вопрос, почему египтянка занимает столь важное место в итальянских путевых заметках Блока. Почему Клеопатра становится символом женственности в стране, с которой ее соединяют только Цезарь и Марк Антоний? Блок связывает ее с Италией через археологический музей, видя его как искусственное вместилище истории, созданное учеными. Музей — ограниченное синкретическое пространство, в котором сходятся различные национальные истории из разных времен. Географически чуждые друг другу объекты в музее соседствуют в горизонтальном пространстве. В блоковском портрете Клеопатры они располагаются вертикально, как слои палимпсеста: под Италией — Рим, под Римом — эллинистическая Греция и Александрия. А под всеми этими историческими слоями — устрашающее женское тело, угрожающее мужчине fin de siècle. Боясь женской угрозы, Блок сдерживает ее при помощи экфразиса.

Блок связывает свой интерес к фаюмскому портрету с археологией, хотя, в отличие от Мережковского, он не принадлежал к ученым поэтам или романистам русского символизма. В очерке археология ассоциируется с поэзией и любовью: «Археолог — всегда немножко поэт и влюбленный, — замечает автор. — Для него — любовный плен Цезаря и позор Акциума — его плен и позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира», оправдывая себя роковой потерей власти Цезаря и Антония под влиянием чар Клеопатры[21]. Однако это высказывание двусмысленно, ибо неясно, кто испытывает «кабинетный стыд»: археолог, который отождествляет себя с предметами изучения и погружается в эротические фантазии о них, или поэт, присвоивший себе задачи археолога. Прячась в тени древних, живущие прошлым археолог и поэт сливаются в одной фигуре, которая, в свою очередь, также сливается с историческими возлюбленными Клеопатры. Автор уходит в римско — египетский палимпсест от настоящего и будущего — что, вероятно, и является настоящей причиной «кабинетного стыда», пассивного, невластного над судьбой мужчины.

Известное стихотворение Блока «Клеопатра», хотя и иное по жанру и настроению, тоже помещает египетскую царицу в пространство музея, в котором (как впоследствии поэт напишет в «Молниях искусства») он надеялся «похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга»[22]. Оно было написано до итальянского путешествия, в 1907 г., и вдохновлено фигурой Клеопатры в Петербургском музее восковых фигур (Музей — паноптикум). (Тот открылся несколькими годами ранее на Невском проспекте, д. 86.) Центральный образ стихотворения — восковая фигура царицы:

Это исполненное театральности декадентское стихотворение прославляет власть и былую славу Клеопатры, существующую на грани между смертью и жизнью. Местом почитания становится паноптикум: восковая фигура, укрытая прозрачным покровом и выставляемая в стеклянном гробу, и в смерти длит жизнь египетской царицы. Поместив ее в музей восковых фигур, Блок изображает историю как эстетический объект — бальзамированный труп женщины, оживающий, как механическая кукла, при нажатии пружины, от укуса змеи. Подобно Николаю Федорову, он представляет музей местом оживления. «Музей есть не собрание вещей, — пишет Федоров, — а собрание лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении к жизни останков отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»[24].

Металлическая пружина, спрятанная в восковом теле Клеопатры, приводит в действие смертоносное жало змеи на ее восковой груди и в то же время становится метафорой вожделеющего взгляда зрителей — поэта и толпы. В отличие от «Взгляда египтянки» здесь пассивным субъектом является царица. Как‑то дождливым днем Корней Чуковский наблюдал, как Блок в Петербургском музее восковых фигур стоял зачарованный механизмом, жалящим грудь Клеопатры[25].

Образ поэта, который сливается с толпой, приходящей поглазеть на проституируемое тело Клеопатры, напоминает фигуру бодлеровского фланера, пересекающего пространство города по горизонтали (хотя лирический герой Блока также вертикально погружается в историю). Эта реминисценция знаменует одну из первых попыток Блока преодолеть лирический солипсизм, что выражается в присоединении поэта к анонимной толпе. Составной образ одновременно является откликом на бодлеровскую фигуру поэта — проститутки, которую автор в своих «Интимных дневниках» связывает с фланером. В то же время лирический герой Блока выступает и в качестве придворного поэта, при этом все три эти ипостаси присутствуют в голосе народа, опьяненного Клеопатрой («В гробу царица ждет»). Декадентское умножение личностей героя на этом не заканчивается: поэт- проститутка принимает еще одну роль, становясь двойником Клеопатры, исторической царицы — блудницы. В Египте он был лишь рабом, но здесь стремится войти в историю, как Цезарь, и стать поэтом — царем, как Пушкин, как и во «Взгляде египтянки»[26]. В лирическом герое стихотворения поражает фрагментация личности, рассеянной в пространстве города и истории.

«Клеопатра» фактически становится набором декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов. Источником образа паноптикума как локуса истории могло стать не только явное восхищение Блока восковой фигурой Клеопатры на Невском, но и декадентские сочинения популярного польского писателя Станислава Пшибышевского, с витиеватой прозой которого поэт был хорошо знаком. Как пишет Белый в «Арабесках», герои Пшибышевского сравнивали культуру с музеем — паноптикумом; далее там же Белый и сам называет историю «музеем — паноптикумом»[27]. Если рассмотреть восковую фигуру Клеопатры в контексте статьи Блока о русском символизме 1910 г. (где та помещается в анатомический театр), в памяти возникает позитивистская метафора анатомирования, источник одной из ключевых метафор реализма. Однако в декадентском дискурсе анатомирование утратило свои идеологические коннотации и стало просто художественным образом.

Восковые модели женского тела, «анатомические венеры», использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в фобу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации[28]. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.

Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в «Господине Венере» («Monsieur Vénus», 1884), нашумевшем романе французской писательницы Рашильд (псевдоним Маргерит Эмери) — вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее «Подпочвенные воды» («Le dessous»), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера «Весов» подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня «Господина Венеры» превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен — классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи «алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц»; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на «кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом», будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена «пружина в нижней части тела <…> сообщающаяся со ртом», которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется «анатомическим шедевром», что напоминает о вышеупомянутых «венерах»[29].

Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа «Мадмуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. «Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол», — говорит мадмуазель де Мопен, героиня — трансвестит[30]. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести «Requiem aeternum» (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: «У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <…> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии»[31].

Пружины, приводящие в действие рот в «Господине Венере» и жало змеи в «Клеопатре», наносят очередные надписи на тело. Джэнет Байзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней «Господина Венеры» на тело возлюбленного, как слои палимпсеста[32]. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.

Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), где становится воплощением конца символизма и соловьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[33]. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза[34].

В связи с тем как Блок изображает Клеопатру в стихотворении и статье о символизме, встает вопрос: в чьих руках меч — исторической femme fatale или поэта? В стихотворении они делят власть, хотя в биографическом эпизоде в музее Блок наносит последний удар. В статье бывший рыцарь — поэт превратился в анатома в «анатомическом театре», как он его называет, или балагане восковых кукол[35]. Оба становятся его «ареной <…> личных действий», где меч в руках поэта. Как и в стихотворении, мифическая и историческая Клеопатра, охотница за мужчинами, превращается в образ, в метафору. Прежний идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь орудует скальпелем поэзии и наносит им свои слова на мертвое тело царицы. Оживляющий и одновременно смертельный жест в «Клеопатре» раз за разом оставляет следы на ее груди, торжествуя над женской природой силой поэтического слова.

Образ анатомирования, ключевой для русских радикалов 1860–х гг., здесь лишается позитивистского подтекста; напротив, в нем проявляется фетишистское отношение к телу и расширительно к языку. Если Тургенев использует фантазию Базарова об анатомировании тела красивой женщины, чтобы вызвать у своих современников желание рассматривать эротику как часть науки, то Блок задействует образ анатомического театра как для эротических, так и для риторических целей. Более того, я бы предположила, что скальпель как метафора его фетишистского отношения к языку в конечном итоге накладывается на садистскую и эротическую функцию хирургического инструмента. Как многие другие декаденты, Блок, кажется, полностью избавляет образ от научного смысла анатомирования (хотя Пшибышевский, писатель постарше, еще задействовал медицинские коннотации XIX века). Однако позитивистский смысл анатомирования остается в подтексте, погружаясь в следующий слой блоковского палимпсеста, где может быть выявлен критиком.

Саломея

Венеция — город, который постоянно смывает со своих стен штукатурку. Влажный климат города, воды, затопляющие его лагуны, разрушают фундаменты домов и палаццо, обнажая лежащие в их основе архитектурные слои. В итальянских стихах Блока Венеция — город смерти, которую он связывает с Саломеей. Она появляется в центральном стихотворении венецианского триптиха, посвященного его другу Евгению Иванову:

В записных книжках Блока читаем, что Саломея интересовала его на протяжении всего путешествия по Италии. В записи от 25 мая 1909 г. поэт особо выделяет в Галерее Уффици полотно художника XVII века Карло Дольчи — Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде. 28 мая в том же дневнике он упоминает ее изображение кисти мастера Ренессанса Джианнико- ла ди Паоло (Манни) во фресках Колледжо дель Камбио в Перудже[37].

Как и в случае с Клеопатрой, возникает закономерный вопрос, почему поэт связывает Саломею с Италией и особенно с Венецией. В поисках ответа вновь вспомним об интерпретации Италии как мифологической женщины Востока, увековеченной западным искусством. Европейские художники веками обращались к Востоку, чтобы окутать женщину тайной и властью. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», ключевой фигуры в тексте, чей пронзительный взгляд находится в центре портрета, Саломея венецианского стихотворения находится на перифирии текста и пространства. Она на краткий миг появляется в галерее Дворца Дожей — здания на границе Пьяцетты, где «простерт» поэт. Это знаменует перемены в том месте, которое женщина Востока занимает в поэтическом пейзаже Блока. Его Клеопатра — древний труп истории и локус поэзии: несмотря на внушаемый ею ужас, именно она является тем телом, на которое поэт наносит свои слова; меч в его руках.

Блоковская же Саломея расчленяет поэта, отделяет тело от духа и тут же исчезает в рамке стихотворения. Это приводит нас к основному сюжету fin de siècle, опирающемуся на парадигму кастрации с ее пресуппозицией утраты. Однако это стихотворение ставит перед нами и другой вопрос: не означает ли распад телесного единства некое приобретение, следствием которого становится ббльшая поэтическая автономия? Представляется, что здесь распад целого означает скорее некую самостоятельность части в виде обобщенной синекдохи. Вместо патологии, как считает Наоми Шор, она представляет собой освобождение от тела. Если рассмотреть избавление от тела в свете свойственного fin de siècle подчеркнутого кризиса маскулинности, то сквозь верхний слой образа снова просвечивает дурная наследственность. Но в поэтическом проекте самого Блока этот образ знаменует нечто иное. Объект фетишизма в стихотворении — окровавленная голова поэта — представляет собой голос поэзии, в освобождении которого, по — видимому, Саломея играет ключевую роль. Таким образом, блоковская женщина Востока становится не просто символом истории, но орудием поэзии, что проливает свет и на характерный для эпохи конфликт части и целого. В противоположность фетишистской детали у Толстого, которая не может восстановить целое и потому уничтожает высший смысл, отрубленная голова в блоковском стихотворении о Саломее знаменует для поэта преодоление, а не поражение. Она представляет собой победу фрагмента и его фетишистские отношения с языком, здесь представленные обезглавливанием мужчины.

Саломея как мифологический женский образ, вдохновлявший европейских художников рубежа века, не имеет себе равных[38]. Блок лишь следовал в русле общей традиции. Позволю себе высказать несколько соображений о возможных источниках стихотворения «Саломея». Одним из них мог быть знаменитый экфрасис «Видения» (1876) Гюстава Моро в экземпляре «Наоборот» (1884) Ж — К. Гюисманса, имевшемся в библиотеке

Гюстав Моро. «Видение» (1876). Лувр

Блока. На картине Моро голова Крестителя, сияя, парит в воздухе и с тоской смотрит вдаль, как в последней строке стихотворения Блока. Более непосредственным источником вдохновения для венецианской версии обезглавливающей музы могло послужить мозаичное изображение жития Иоанна Крестителя в Базилике Сан — Марко. Эта великолепная мозаика, выполненная венецианскими мастерами по заказу дожа Андреа Дандо- ло где‑то между 1343 и 1354 гг., соответствует восточному духу блоковского видения истории. Известный ценитель Сан — Марко и выдающийся английский искусствовед середины XIX века Джон Рёскин (с сочинениями которого Блок был знаком и ссылался на них в итальянских заметках) считал ее «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя»[39]. Мозаика находится в баптистерия, где когда‑то, по — видимому, была открытая галерея между Сан — Марко и Дворцом Дожей. Этот сводчатый переход появляется в стихотворении Блока, когда Саломея несет кровавую голову поэта по галерее дворца, как будто после полуночи покинув стены баптистерия. Только вместо головы святого она несет голову поэта и находится не в центре, а в тени. В следующей строфе ее вообще не видно, она становится призраком, очертанием. Взгляд поэта и читателя перемещается на кровавую голову, которая «глядит с тоской в окрестный мрак», как будто с картины или рисунка Одилона Редона.

Редон, художник — символист, неоднократно изображавший Иоанна Крестителя, обезглавленного Саломеей, более известен своими плавающими головами, глаза которых устремлены вверх в поисках правды. Я не обнаружила ссылок на Редона в

Одилон Редон. «Голова Орфея» (1881)

опубликованных сочинениях Блока, но художник был хорошо известен в русских символистских кругах. Валерий Брюсов и московские символисты восхищались его работами, Белый упоминает его в «Арабесках»[40]. Брюсов посвятил Редону четвертый номер символистского журнала «Весы» в 1904 г. Из пометок в экземпляре Блока мы знаем, что поэт его читал[41]. В одной из статей этого номера журнала находим описание картины Редона: «задумчивое лицо <…> с огромными, широко раскрытыми глазами, мерцающими человеческой мыслью», поднимается «над земной округлостью в черном небе, рассеченном лучами»[42].

Баптистерий. Базилика Сан — Марко в Венеции

Вернемся к мозаике Сан — Марко: житийные сюжеты располагаются в двух соседних тимпанах, изложенные в анахронической манере Средневековья. В первом тимпане изображена история мученичества Крестителя целиком, начиная слева, с фигуры обезглавленного святого с отсеченной головой у ног. В центре Саломея преподносит голову Ироду, рядом с ним — Иродиада. Справа — похороны обезглавленного тела Крестителя. В типичной для средневекового — а также модернистского — повествования манере изобразительная одновременность сосуществует с последовательностью; время и пространство сливаются в единое целое. Во втором тимпане изображен пир Ирода. Здесь поражает прежде всего фигура Саломеи в образе высокородной венецианки первой половины XIV века. Она в расшитом драгоценными камнями красно — зеленом платье, рукава и юбка которого оторочены горностаем, стоит очень прямо в танцевальной позе, держа блюдо с головой Крестителя над головой. Рёскин сравнивает эту позу с позой «гречанки на греческой вазе, несущей на голове кувшин», хотя она и царевна[43]. Фигура танцующей Саломеи изображена слева от пиршественного стола, уставленного едой и напитками. Справа — слуга-мужчина, подающий к столу блюдо с едой. Обе фигуры выступают в роли слуг, подносящих яства.

Саломея. Базилика Сан — Марко

В картине обезглавливания в первом тимпане особенно интересна фигура святого, выходящего из дверей темницы без головы и склонившегося к ней, как будто собирается поднять ее и лично отдать Саломее. Именно она могла оказать влияние на блоковское изображение собственной головы на блюде. Молящая поза напоминает прежнюю роль Блока — трубадура, преклоняющего колена перед недоступной Прекрасной Дамой. Более существенным представляется то, что венецианское стихотворение воспроизводит средневековое раздвоение образа святого в мозаике — прообраз расщепления голоса лирического героя. Образ поэта расколот надвое; его слабое и больное обезглавленное тело распростерто у львиной колонны близ лагуны — на лобном месте Венеции прежних дней. Лирический герой (в первом лице) испытывает телесную слабость; отсеченная голова (в третьем лице) глядит в венецианскую ночь: раздвоено не только тело поэта, но и его голос.

Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о «Саломее» Оскара Уайльда в «Золотом руне». В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская «Саломея» витала в воздухе[44]. Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:

Эти строки соотносятся с частью длинного эротического монолога, который Саломея обращает к голове Крестителя в финале пьесы Уайльда («А, ты не захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан! Ну хорошо! Я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают твердый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан!»), и с соответствующей иллюстрацией Обри Бёрдсли («Кульминация»), графикой которого восхищался Блок[46].

Обри Бердсли. «Кульминация». Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда

Но в статье Блока, по — видимому, больше интересует отсеченная голова Крестителя, чем роковая плясунья. Возможно, потому, что в пьесе Уайльда Саломея заставляет замолчать Иоанна: она превращает святого из орфического голоса новой религии в немой эстетический объект. Как поэт, стоящий между двух веков и ожидающий преображения русской жизни, Блок оказывался в положении Иоанна, стоявшего между Ветхим и Новым Заветами.

Подменяя (подобно Малларме в его «Иродиаде») обезглавливание жертвоприношением и Саломею — Иродиадой, Блок соотносит творчество с самопожертвованием Иоанна. Акт творчества, пишет он в статье о Минском, как «сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде»[47]. Femme fatale как эстетический объект вытесняется другим «прекрасным творением искусства», головой Иоанна Крестителя (на этот раз сожженной, а не кровавой). Этот образ напоминает многочисленные отсеченные головы Редона, лежащие на блюде или плавающие в пространстве — воплощение чистого духа или символ творческой автономии. Иродиада, пишет Блок, недостойна поэта, он сравнивает ее с пресыщенной и надменной толпой, которая не умеет ценить искусство. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде — декадентских красавицах, чья красота порочна, — он прославляет обезглавленного Крестителя как поэта. Этот образ символизирует акт творчества и преданность поэзии, скрепленную символической кровью, пролитой обезглавленным лирическим героем; по отношению к ним Иродиада — всего лишь наблюдатель. В этой версии мифа Иродиады / Саломеи восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, а та, подобно мифическому поэту Орфею (которого также изображал Редон), подчиняет свое тело силе духа.

Поэт, жертвующий собой ради своего призвания, становится центральной фигурой блоковской версии мифа о Саломее. Мощный визуальный образ отсеченной головы в венецианском стихотворении о Саломее перекликается с более ранней метафорой сожженной дотла души поэта на блюде. Отделяя его голову — источник прорицания и творчества — от тела, Саломея освобождает лирического героя от природы и инстинктивного влечения. Кастрирующая муза, она, тем не менее, не лишает его потенции; это не проекция страха кастрации, типичного для изображения Саломеи в эпоху fin de siècle. Будучи периферийной фигурой в похожем на живописное полотно венецианском пейзаже стихотворения, она играет ключевую роль за сценой, давая поэту возможность создавать «прекрасные творения искусства». Если прототипом служила прямая и напряженная фигура Саломеи в Сан — Марко, то Саломея Блока имеет фаллические коннотации, но ее маскулинизация служит мужскому искусству, а не женской силе. Она не субъект, а медиатор поэзии.

В этом отношении блоковская Саломея удивительно похожа на Иродиаду Малларме в знаменитом «Гимне Иоканана» («Cantique de Saint Jean»), третьей части «Иродиады», начатой в 1864 г. Стихотворение было впервые опубликовано в 1913 г., спустя много лет после смерти автора. В нем обезглавливающая муза освобождает голос поэта: голова Крестителя, только что навсегда покинувшая тело, становится голосом чистой поэзии. Иродиада открывает путь поэзии, действуя «против природы», лишая поэта мужественности и освобождая его голову от телесности. В своей известной статье о творчестве («Балеты», 1896) Малларме обращается к образу Саломеи как к метафоре, изображающей процесс творчества, который фрагментирует субъект.

Он пишет, что танцовщица — «это не танцующая женщина, <…> а метафора — меч, чашка, цветок и т. д.»[48]. Если развить мысль Малларме, то я бы сказала, что кровь из отсеченной головы в «Саломее» Блока — не кровь в собственном смысле слова, а метафора поэзии, в которой воплотилось фетишистское отношение поэта к языку. Функция этого образа в его поэзии подобна той, что характеризует обобщенную фигуру кастрации в литературе и изобразительном искусстве декаданса.

Нет доказательств знакомства Блока со статьями Малларме о поэзии, но сходство самих ассоциаций Саломеи — Иродиады с произведением искусства просто поразительно. Описание акта творчества у Блока («сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде», которая в стихотворении, кажется, готова взлететь с блюда в ночь), безусловно, напоминает изображение Саломеи в «Гимне Иоканана» Малларме и в его статье о балете[49].

Раздвоение голоса поэта происходит и в прологе к неоконченной поэме Блока «Возмездие», которую он начал в 1910 г. Раздвоение снова воплощается в отсеченной на эшафоте голове поэта на блюде Саломеи (эшафот присутствует и на картинах Редона с головами)[50]. Как и в венецианском стихотворении, отсеченная голова — символ мученичества поэта. И вновь Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на протяжении нескольких строк. Зрительный образ вступает в сферу грамматики:

Поэт в «Возмездии» преодолевает свою историческую изоляцию, становясь частью толпы, как в «Клеопатре». Его поэзию называют «позорной» — эпитет, характеризовавший там же проститутку — поэта. И, как и в венецианском стихотворении, расщепление «лирического я» связано с фигурой Саломеи, безымянной Плясуньи, отделяющей часть от целого и подающей голову поэта царю. Вытесненная из текста и просачивающаяся только в подтекст кровь — неизменный атрибут обезглавливания, связующий троп поэтического языка. Голова (которая должна быть кровавой) и есть поэзия, как мы читаем в строках: «он на эшафоте черном / Слагает голову свою» (напомним, что глагол «слагать» часто используется в сочетании «слагать стихи»). Окровавленная голова — часть — наделяется риторической силой, хотя кровь и невидима; в противоположность Саломее Уайльда, сковывающей уста пророка, Блок символически изображает их отверзание. Голос поэта не только расщепляется, но и высвобождается — возможно, чтобы стать гласом народным. Словесное изображение разделенного надвое тела отражает желание Блока стать не только лирическим голосом поэта, но и поэтическим гласом истории. В конце концов, поэма посвящена именно семейной и национальной истории.

Таким образом, вопреки Фрейду, обезглавливание в «Возмездии» освобождает воображение поэта, позволяя ему выйти за пределы личности лирического героя и стать частью прошлого семьи. Поэт воображает альтернативную генеалогию, в которой, подобно Николаю Федорову, он дает жизнь своим родителям. «Сыны отражены в отцах», — пишет Блок в прологе «Возмездия», как будто история движется назад, а не вперед[53]. Подобный инвертированный взгляд на историю лежит в основе третьего стихотворения венецианского триптиха. Поэт, чья отсеченная голова может ожить в следующем веке («неужель <…> велит судьба / Впервые дрогнувшие веки / Открыть у львиного столба?»), представляет себе родителей, как будто они — его творение, живущее в будущем[54]. Прогрессивное историческое время, как в мифе о вечном возвращении Ницше, уничтожено: прошлое и будущее становятся взаимозаменяемыми, так что поэт может прорицать прошлое, в которое он «возвращается», освобождаясь как от детородных, так и апокалиптических обязательств[55].

Описывая кабинет Блока в 1917 г., современник упоминает репродукцию картины «Саломея» фламандского художника Ренессанса Квентина Массиса[56]. В архиве Блока также имеется открытка с изображением Саломеи и головы Крестителя Ганса Мемлинга, более известного соотечественника Массиса, с алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге. На картине Массиса (Блок видел ее в Антверпене в 1911 г.) на Саломее тяжелое пурпурно — золотое платье. Образы этой картины становятся

Квентин Массис. «Саломея преподносит голову Св. Иоанна Крестителя Ироду» (1508). Музей изящных исскуств в Антверпене

господствующей темой стихотворения «Антверпен» (1914). Как и в итальянских стихотворениях и прозаических набросках, картина — смысловой центр стихотворения о городе, в музее которого заключена обезглавливающая женщина Востока. Поэт пишет этот текст в начале Первой мировой войны и обращается к городу, вокруг которого она бушует. Он предлагает Антверпену вглядеться в свою историю, как в зеркало в городском музее, где царствует Саломея с картины Массиса:

Ганс Мемлинг, деталь алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге (открытка из архива Блока)

Как и одеяние Саломеи в Сан — Марко, платье царевны Массиса соответствует эпохе и стране ее создателя. В сознании поэта она связана с прошлым («мгла веков»), собранном в музее, этом искусственном вместилище истории; однако в бельгийском стихотворении она также вызывает образы разрушения войны: «море крови» и «кружащийся аэроплан». В отличие от венецианской Саломеи фламандская принцесса не выходит за пределы рамы. Именно на нее, а не на отсеченную голову на блюде устремлены взгляды поэта и граждан Антверпена, как в «Клеопатре». Накануне войны обезглавливающая муза принимает более привычную для себя роль смертоносной силы и зловещего предзнаменования: она держит меч, как богиня войны, проливающая кровь.

Евразийская история

Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, — в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), — становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое «мы» становится голосом насилия.

У Блока, как и у его современников — символистов, основной сюжет русской истории — пророческий, а не просветительский, история в нем подчиняется разрыву, а не преемственности. И, как и интеллигенция первой половины XIX века, чьи воззрения определялись романтической историософией, поколение символистов оказывается в затруднительном положении, пытаясь определить место России в истории. Романтическая историософия исходила из того, что только одаренные народы могут рассчитывать на такое место. Какие особые таланты или выдающуюся идею мог предложить европейскому сообществу русский народ, не имевший, согласно Чаадаеву, ни истории, ни индивидуальности, ни культурной памяти? Чаадаева и его последователей мучил вопрос: может ли у отсталой страны быть хоть какая‑то цель, помимо рабского копирования чужих идей и обычаев? Чаадаев, философские идеи которого были частью полемики западников и славянофилов, изображал Россию «листом белой бумаги», на котором Петр написал «слова Европа и Запад»[58] Блок в «Крушении гуманизма» (1919) также заявляет: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль»[59]. Его реакция на вопрос, поставленный Чаадаевым, и на предложенный им образ чистого листа предполагает пророческий ответ.

На заре XX века Соловьев и его последователи — визионеры разрабатывали апокалиптический дискурс исторической миссии России — преображения мира. До настоящего момента я рассматривала их апокалиптическое видение как проявление декадентского утопизма — как способ избежать естественного деторождения и вырождения. В более традиционных исторических терминах соловьевцы воображали себя авангардом мессианского проекта, который предлагал ответ на больной вопрос отсталости России. Подобно славянофилам, они настаивали, что духовность дает России преимущество перед рациональным, буржуазным Западом, что предоставляло удобную возможность не обращать внимания на прогресс — препятствие, мешающее России занять место в истории. Прогресс они заменяли пророчеством, делая своей целью преображение. Соловьевский утопический проект обретения человечеством бессмертия, как я показала во второй главе, подменял эволюционные преобразования чудом. Аналогичная подмена присутствовала и в псевдонаучном проекте Федорова, ставившего перед собой цель вытеснить прокреативный цикл коллективным воскрешением предков. Меняя прошлое и будущее местами, Блок в венецианском триптихе и «Возмездии» инвертирует порядок генеалогической преемственности (см. выше). Во вступлении к поэме он отвергает просвещенную, рациональную историю, говоря о своей «растущей ненависти <…> к различным теориям прогресса»[60].

Предрекая конец истории, основанный на конце жизни в природе, Соловьев предсказывал, что на смену природному телу придет тело, которое будет чудесным образом торжествовать над смертью. Пророчество представляет собой соловьевское «новое слово», которое Россия несет человечеству, — слово, начертанное на той самой чистой странице, не замаранной культурной памятью и позволяющее переписать противоречивую идентичность России. По Соловьеву, особый дар народа представляет собой мистический потенциал коллективного преображения материи в дух. Чудесная, если не бредовая, развязка перечеркивает технологическую и социальную отсталость России, положив конец истории. Может ли народ мечтать о большей исторической значимости?

Соловьевская историософия Блока стремится разрешить тот же вопрос о предназначении России. Россия не вносит свой вклад в европейскую культуру, а несет миру новое апокалиптическое слово с Востока. Неистовый дионисийский дискурс лежит непосредственно у поверхности евразийского палимпсеста, в котором помещается бедная, угнетенная Россия. Наиболее ярко идея евразийского разрыва воплотилась в поэтическом цикле «На поле Куликовом» (1908), созданном незадолго до итальянского путешествия, и «Скифах» (1918), написанных после революции. Но подобные образы разрыва встречаются у Блока везде. В «Молниях искусства», посвященных Италии как музею и палимпсесту как предмету искусства, присутствуют образы бурлящей, отсталой России в качестве обрамления для итальянского путешествия автора. Покинув родину, он описывает ее просторы как пространство политических казней, заговоров и «желтых очей безумных <…> кабаков»[61], глядящих в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущихся проселков и шоссе. «Русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце», — пишет Блок (С. 392). Это изображение российского пейзажа предполагает некое коллективное народное тело, которое скоро взорвется катастрофическим насилием и сотрет с себя европейский лоск. Если же придать этим образам чаадаевский поворот мысли, то они рисуют чистую страницу, ожидающую, когда на ней будет написано слово.

«На поле Куликовом» преподносит победу над татаро — монголами в 1389 г. как прообраз апокалиптического будущего России. Блок описывает битву на Куликовском поле, обращаясь к мотивам Книги Откровения: мечи, кровь, трубы, бездны, пожар, дым, облака, гром, молния, кони, в том числе белый конь Христа. Но не Христос, а женщина — воин, олицетворение России, является поэту и ведет его в бой. Высвобождая его агрессивные инстинкты, она вдохновляет его на погружение в евразийский палимпсест, — и, в отличие от поэта — археолога, сходившего в исторические слои Италии, этот его двойник оказывается активным участником событий.

Первая строка первого стихотворения цикла начинается с образа Непрядвы, вымывающей азиатский слой под желтой глиной («Река раскинулась. Течет, грустит лениво / И моет берега»). Поразительно, что поэт использует один и тот же глагол и эпитет для описания деятельности реки и воскового тела Клеопатры («Она раскинулась лениво» в стеклянной витрине). Можно предположить, что за этим совпадением стоит подразумеваемый женский слой евразийского пейзажа, из которого должна родиться новая Россия. Напомним, что «Клеопатра» и цикл Куликова поля написаны в один год.

Опираясь на миф о вечном возращении, цикл «На поле Куликовом» обращается к противоречивой идентичности России. Сама битва ассоциируется с татарской жестокостью, проникшей в тело русского народа: «Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь», — пишет Блок во второй строфе. В его евразийском дискурсе в духе начала века первобытная воля татаро — монголов метафорически сметает с России тонкий налет европейского лоска. Степные орды, скрывавшиеся под европеизированной поверхностью, разрывают евразийский палимпсест и льют кровь на широких просторах страны, чтобы сказать новое поэтическое слово. Подобно декадентскому тропу обезглавливания с его фетишистским отношением к языку, этот образ представляет собой дионисийское кровопускание, которое вернет поэту здоровье и высвободит в нем голос эпического поэта. Как река в первой строфе, орды сметают все, что на поверхности, приминая траву евразийской степи. Они трубят о начале возмездия, грядущего с Востока.

Евразийский хронотоп — еще одно преломление желания Блока выйти за пределы своего поэтического солипсизма. Он преобразует удушливую петербургскую среду обитания нарциссического лирического героя Блока, рассеивая его голос по бескрайним просторам России. Используя первое лицо в множественном числе, чтобы передать свое самоотождествление с диким евразийским народом, поэт охватывает современные предчувствия конца и помещает их на кровавый евразийский палимпсест. В противоположность итальянскому палимпсесту — застывшему прошлому, в котором кровь связывается с освобождением поэтического голоса, русский отражает пространство революционного разрыва. Это особенно очевидно в стихотворении Блока 1918 г. «Скифы», написанном в те дни, когда в Брест — Литовске велись переговоры о сепаратном мире между большевистской Россией и Германией. Блоковские кочевники — скифы, как татары из «На поле Куликовом», предстают мощной революционной силой, готовой сразиться с Европой. Европеизированный лоск России стерт: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы! / С раскосыми и жадными очами!» — пишет Блок в первой строфе «Скифов». Далее он изображает Россию сфинксом, полуженщиной — полузверем (этот образ присутствует и при описании египтянки из флорентийского музея)[62]. Сфинкс, в загадочной улыбке которого сквозит жестокость, — распространенное олицетворение декадентской femme fatale. Революционный сфинкс Блока глядит в глаза Европы, вызывая ее на апокалиптический бой, возвращая ей взгляд: «Вы сотни лет глядели на Восток», — пишет Блок; теперь Россия смотрит на Европу. В руках у нее — меч, который положит конец истории[63].

В «Крушении гуманизма» (1919) Блок определяет революцию как силу антигуманизма, прорастающего в мире: «человек становится ближе к стихии», — которую он связывает с духом музыки и концом цивилизованного мира. «Мы <…> слушали звуки нашей жестокой природы, [которые] всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского». В революции произошло «изменение [человеческой] породы; весь человек <…> проснулся от векового сна цивилизации»[64]. Цивилизация — это ветхий верхний слой, который сметается революцией с палимпсеста.

Если рассмотреть блоковскую апокалиптическую евразийскую Россию в контексте «проклятого вопроса» о ее месте в истории, ее новое слово — всемирная революция. Революционный Восток Блока, в отличие от византийского, руководствуется инстинктами, нецивилизован и воинствен. Поэт вступает в кровавую апокалиптическую историю России, чтобы стать человеком действия, который понесет в Европу новое слово. Кровь революции, в отличие от ее декадентских коннотаций, оживляет поэта. Если во время итальянского путешествия он питал благоговение к искусству прошлого, то его евразийская эсхатологическая фантазия, наоборот, уничтожает исторические древности. «Не будет и следа / От ваших Пестумов[65]», — заявляет Блок в «Скифах». Его революционный палимпсест, в котором пустоте отдается предпочтение по сравнению с культурной памятью и запечатленной историей, предполагает намеренное уничтожение цивилизации. Новое революционное слово может быть написано только на пустой странице, и новый человек — художник, рожденный от духа музыки, — напишет его на теле России.

Эти два типа палимпсеста представляют собой две стороны одной медали. Евразийский, который воспроизводит чаадаевский образ России — чистой страницы, является отказом от европейского, в котором Блок изображает себя пассивным созерцателем истории. В революционном евразийском палимпсесте он — человек действия, плод стихийных сил природы. Образ России как tabula rasa дает поэту возможность возрождения в клубах адского пламени и серы. Это позволяет ему представить себя скифским воином со здоровым телом.

Собственный образ Блока как утратившего мужскую силу вырожденца позволил ему избежать репродуктивной ответственности перед классом дворянства. Символические отношения с историческим прошлым дали ему возможность уйти от законов биологии как судьбы. Погружаясь в глубь истории, он дистанцировался от биологии, либо пребывая в эстетизированном прошлом Европы, либо воображая свое место в эсхатологическом будущем. Остается неясным, позволяло ли Блоку вытеснение его личной неврастении здоровым коллективным телом России надолго избавиться от солипсизма. Однако мы можем заключить, что история — особенно в апокалиптическом изводе — подавляла его страх вырождения.

Историософия у Блока, как и у Соловьева, получает женское обличье и оказывается антипрогрессивной. Феминизировав историю, декаданс зарыл артефакты культуры прошлого обратно в инертную землю кладбищ (именно так происходит с женским трупом как объектом искусства в «Леонардо да Винчи» Мережковского). Блоковская воительница, которая ведет его в бой в его евразийском апокалипсисе, трубит, возвещая конец истории, проливая кровь и уничтожая европейское прошлое, в том числе древние предметы искусства.

Одержимость поэта Клеопатрой, Саломеей и евразийской воительницей отражает его желание выйти за пределы лирического самовыражения, став гласом народа, и пролить кровь — кровь, из которой взойдет стихотворение. Вот почему эти женщины для него — медиаторы как лирического, так и эпического нарративов, а не просто объекты или субъекты противоречивой эротической страсти. В противоположность теории Фрейда кастрация, представленная в виде обезглавливания, освобождает поэтический голос Блока, а не заставляет его умолкнуть: отрубленная голова, традиционно символизирующая отсеченный фаллос, не ведет к поэтической импотенции. Напротив, фрагментация тела порождает поэзию! Раннемодернистские метафоры утраты мужской силы и крови — вытесненные или явные — служат для расщепления поэтического голоса: часть обретает собственную жизнь и не стремится к утраченному целому. Это и открывает самые разнообразные перспективы: фетишизм, некрофильскую любовь к прошлому, преодоление границ поэтического «я» и миф о варварской Евразии — сфинксе, — посредством которых Блок помещал себя в историю. Расширение лирического «я» до коллективного «мы» в евразийских стихотворениях позволяло ему преодолеть мужскую неполноценность, соединившись со своей апокалиптической женой в битве против цивилизованной Европы. Дальнейшее освобождение пришло к нему с революцией, которую в загадочной статье «Катилина» он связывает с самооскоплением. Кастрация римского мятежника, по Блоку, превратила его в революционера. Из этого следует, что он видел в оскоплении экстатическую силу — того же порядка, что и мистическая сила, приписываемая секте скопцов[66].

И наконец, роковая женщина Блока воплощает в себе его фетишистское отношение к языку. Она — олицетворение поэзии. Представляя Саломею медиатором поэтического освобождения, он вносит прозрачные покровы — обязательный атрибут Саломеи — в образ своей femme fatale. Подобно Малларме, Блок связывает обезглавливающую царевну с метафорой и языком поэзии, называет стихотворение «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из‑за них существует стихотворение»[67]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что блоковская Незнакомка — женщина под покрывалом или вуалью — представляет собой сферу языка, открывшую ему символическое окно в поэзию. Эротическое тело — которое неподвластно кастрации — и творчество стали единым целым.