Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

ПРИЛОЖЕНИЕ 5. Эстетика отвержения и эстетика возвышенного в художественном произведении

«„Возвышенное, пишет Буало, — это, строго говоря, не что-то доказанное или показанное, но это некое чудо, захватывающее, поражающее, заставляющее чувствовать“. Несовершенства же, изъяны вкуса, даже уродства участвуют в шокирующем воздействии. Искусство не подражает природе, оно творит рядом свой мир, eine Zwischenwelt, как сказал бы Пауль Клее, или, можно сказать, eine Neben-welt, в котором чудовищное и бесформенное имеет право быть, поскольку может быть возвышенным[139]».

Художественные произведения, которые рассматриваются нами как нацеленные на производство отвергающих художественно-эстетических расположений, плохо вписываются в представления классической эстетики о природе «эстетического». Но если бы мы по какой-либо причине были вынуждены осмысливать феномены художественно-эстетического отвержения, опираясь на категории, выработанные классической эстетикой XVIII—XIX веков, то нам пришлось бы обратиться к категории возвышенного. Гипотетическое «если бы» между тем давно уже стало реальностью в работах французских философов-постструктуралистов, попытавшихся найти ответ на вопрос о направленности трансформаций в искусстве минувшего столетия. Эти перемены заставляют нас пересмотреть наши представления об истоках, целях и границах того, что принято называть «художественным творчеством». Говоря об анализе феноменов отвержения в искусстве авангарда и неоавангарда через смысловую оптику категории «возвышенного», мы имеем в виду эстетическую концепцию Ж.-Ф. Лиотара. Жан Франсуа Лиотар рассматривает эстетику авангарда и неоавангарда в горизонте возвышенного. И хотя в его работах, посвященных этой теме, много верных наблюдений и оценок, интересных обобщений и идей, все же попытка Лиотара понять эстетику авангардного искусства исключительно как эстетику возвышенного вызывает ряд сомнений.

Французский философ строит свою концепцию, ориентируясь на авангардистское, экспериментальное искусство XX века. Понятие возвышенного ценно для него тем, что оно, по его мнению, удерживает нацеленность современного искусства на «непредставимое», «невыразимое». Определяя авангард и неоавангард через понятие возвышенного, он, во-первых, осмысливает искусство модерна как искусство, ориентированное на эстетику непредставимого, во-вторых, обнаруживает истоки экспериментального искусства XX века в художественной практике романтизма и предромантизма, и, в-третьих, утверждает внутреннее сродство эстетики авангарда с теми учениями о возвышенном[140], которые в предромантическую эпоху развивались Бёрком и Кантом и стали философско-эстетическим прологом к романтической революции, предвосхитившей многие открытия художников XX века. Чтобы наш комментарий к концепции Ж. Лиотара не был голословным, приведем высказывания, характеризующие его понимание феномена возвышенного в контексте культуры минувшего века.

«Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мощной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исходит от боли. В традиции философии субъекта <...> это противоречие <...> развивается как некий конфликт между различными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто „представлять“»[141].

«Что-то великое — пустыня, гора, пирамида или что-то могущественное — буря в океане, извержение вулкана пробуждает мысль об абсолюте, который можно лишь помыслить вне чувственной интуиции, подобно Идее разума (здесь и ниже курсив и жирный шрифт мой. — Л. С.).

Способность представлять, воображение не в силах представить соответствующую этой Идее репрезентацию. Эта неудача в выражении вызывает боль, своего рода раскол в субъекте между тем, что он может постичь, и тем, что он может вообразить[142] (здесь и ниже по цитате из Лиотара комментарий в сносках мой — С. J1.). Однако боль эта, в свою очередь, порождает удовольствие[143], причем удовольствие двойное: бессилие воображения удостоверяет a contrario, что оно ищет возможность увидеть даже то, что не может существовать, и, тем самым, стремится примирить свой объект с объектом разума; с другой стороны, недостаток образов есть негативный признак всемогущества и власти Идей. Это рассогласование способностей между собой открывает место предельному напряжению (Кант называл его волнением), отличающему пафос возвышенного от возникающего чувства умиротворенности в акте созерцания прекрасной формы[144]. На краю разрыва бесконечное или абсолютное Идеи может обнаружиться в том, что Кант называет негативным представлением или даже не представлением. В качестве образцового примера негативного представления он приводит еврейский закон, запрещающий образы: сведенное практически к нулю наслаждение для глаз заставляет бесконечно созерцать бесконечное. <...> Так в зачаточном состоянии авангардизм обнаруживается уже в кантовской эстетике возвышенного[145]».

Однако более глубоким и отвечающим эстетике авангардного искусства XX века (по сравнению с кантовской эстетикой возвышенного) является, по убеждению Лиотара, то истолкование возвышенного, которое дает Э. Бёрк. По мысли Лиотара, Кант «лишил эстетику Бёрка того, в чем... заключается ее главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ничего не произойдет. Прекрасное доставляет положительное удовольствие. Однако, есть и другого рода удовольствие, и связано оно с куда более сильной страстью, чем удовлетворение. Это — скорбь и приближение смерти. В скорби тело воздействует на душу. Но в свою очередь душа может воздействовать на тело так, как будто переживается скорбь внешнего рождения, посредством единственного инструмента представления, неосознанно связанного со скорбными ситуациями. Эта целиком духовная страсть обретает у Бёрка имя ужасного. Между тем, ужасы эти связаны с лишениями: с отсутствием света — ужас тьмы; с отсутствием другого — ужас одиночества; с отсутствием жизни — ужас смерти. Вот что пугает: происходящее не происходит, больше не происходит.

Для того чтобы ужас смешался с удовольствием и образовал с ним чувство возвышенного нужно, как пишет Бёрк, чтобы порождающая ужас угроза приостановила свое воздействие, задержалась. Эта приостановка (suspens), это ослабление опасности или угрозы, вызывает своего рода удовольствие, разумеется, не удовольствие положительного удовлетворения, а, скорее, некоторое облегчение. Это — по-прежнему лишение, но лишение второго уровня: душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни. Бёрк отличает это удовольствие вторичного лишения от положительного удовольствия и дает ему имя delight, наслаждение.

Вот значит как анализируется чувство возвышенного: нечто слишком величественное, слишком могущественное, угрожая душе лишением ее всего происходящего, „поражает“ душу (с меньшей степенью напряжения душа охватывается восхищением, почитанием, уважением). Она — остолбенела, обездвижена, как будто мертва. Искусство, отдаляя эту угрозу, производит удовольствие облегчения, наслаждения. Благодаря искусству душа возвращается во взволнованное состояние, состояние между жизнью и смертью; и это волнение души — ее здоровье и ее жизнь. Возвышенное для Бёрка теперь — это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления»[146].

Эстетика возвышенного, ориентированная на усиление, интенсификацию чувств, возникающих в ситуации встречи с непредставимым, ведет за собой раскрепощение художественного языка, его освобождение от «изобразительной репрезентации», от «классического правила подражания». «Независимо от используемого материала, искусства, движимые эстетикой возвышенного в поиске действенных средств выражения, могут и должны отказываться от подражания просто красивым образцам и стремиться к неожиданным, необычным, шокирующим комбинациям. Шок, по сути, и есть (нечто) происходящее вместо ничто, приостановленное лишение»[147].

Эстетика возвышенного, концептуально разработанная во второй половине восемнадцатого столетия, оказывается для Лиотара ключом к пониманию современного искусства. «Мне хотелось показать, что на заре романтизма разработка эстетики возвышенного Бёрком, в меньшей степени Кантом, очертила мир возможностей художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. <...> Речь... идет о необратимом отклонении в предназначении искусства, повлиявшем на все валентности условий художественного творчества. Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения. Произведение искусства не приспосабливается к образцу, оно стремится представить факт существования непредставимого, оно не подражает природе, оно — арте-факт, подобие»[148].

Здесь нам хотелось бы заметить, что шок так же, как и понятие возвышенного, означает усиление чувств, указывает на душу, приведенную во взволнованное состояние, но этого недостаточно для отождествления эстетики шока с эстетикой возвышенного. Ведь шок означает не просто потрясение и усиление, а потрясение со знаком минус, нежелательное (и притом внезапное) потрясение. Нельзя не согласиться с Лиотаром, что стремление автора шокировать зрителя (слушателя, читателя) предполагает его нацеленность прежде всего на усиление, интенсификацию чувства, но здесь, во-первых, следует различать шок и такие эстетические феномены, как страх или ужас, к которым в свое время обращался Бёрк как к условию рождения возвышенного чувства и к которым вслед за ним обращается Лиотар (ведь страх и ужас как отвергающие расположения невозможно описать только через понятие шока, усиления, интенсификации чувства), во-вторых, следует различать эстетику шока и эстетику отвержения, поскольку такие, например, отвергающие эстетические феномены, как скука и тоска, не сопровождаются шоком и характеризуются ослаблением, умалением человеческого самочувствия по сравнению с обыденным состоянием (данность Ничто), и, в-третьих, усиление и интенсификация чувства — вовсе не есть достояние одного только чувства возвышенного. Усиление, интенсификация чувств характеризует как отвергающие, так и утверждающие эстетические феномены: вряд ли вообще можно говорить об эстетическом опыте в том случае, если человек остается совершенно спокоен, равнодушен (безразличен).

Шок действительно указывает на лишение и есть нечто, возникающее как «отдача» от встречи с Небытием, но шок здесь не вместо Небытия, а вместе с Небытием. Кроме того, шок как реакция души на «лишение» есть вообще свидетельство попадания человека в сферу влияния одного из расположений эстетики отвержения в той ее части, которая связана с данностью Другого как Небытия. Говоря об эстетике возвышенного, Лиотар говорит не о возвышенном как об усилении и возвышении, а об эстетике отвержения применительно к ее реализации в экспериментализме авангардного искусства.

Уже приведенных выдержек из двух работ Ж.-Ф. Лиотара достаточно, чтобы указать на близость нашего понимания смысла художественно-эстетической деятельности и «эстетикой авангарда» французского мыслителя, и на пункты, в которых эстетика возвышенного Лиотара и эстетика Другого существенно расходятся. За недостатком места мы не можем углубиться в подробный анализ тех аспектов понимания искусства (и, в частности, искусства XX века) Ж.-Ф. Лиотаром, которые представляются нам верными, и тех его компонентов, с которыми, с точки зрения эстетики Другого, мы согласиться не можем[149]. Мы лишь попытаемся показать, почему современное искусство невозможно рассматривать исключительно в горизонте категории возвышенного.

Французский философ пытается определить специфику эстетики авангарда, а точнее, постклассическое искусство в целом, через противопоставление одной категории классической эстетики другой ее категории. Подводя старое доброе искусство под юрисдикцию прекрасного, а искусство модерна и постмодерна (чьи истоки он с полным снованием обнаруживает уже в эпоху романтизма) под эгиду возвышенного, Ж. Лиотар, с одной стороны, устанавливает связь своей эстетической мысли с многовековой традицией новоевропейской классической эстетики, а с другой — основательно переосмысливает категорию возвышенного с позиций мыслителя постклассической эпохи, что и позволяет ему использовать концепт «возвышенное» для реализации постклассического истолкования тех форм искусства XX века, которые старая эстетика «переварить» не могла.

К сожалению, Лиотар, приспосабливая учение о возвышенном, как оно сложилось в философско-эстетических концепциях XVIII столетия, к философской аналитике искусства модерна и постмодерна, не смог избежать существенных натяжек. Не проводя на уровне общей эстетики (то есть эстетики, не замыкающейся на эстетических эффектах, связанных с «работой» произведений искусства) переосмысления самого понятия «эстетическое», не включая в область эстетического всей полноты экзистенциально утверждающих и отвергающих феноменов чувственной данности Другого (особенного), Лиотар оказывается в следующей ситуации: рассматривая эстетику авангарда, ищущего события встречи с непредставимым на путях эстетики отвержения, он в то же время кладет в основание своей концепции «возвышенное» — одно из понятий эстетики утверждения, что делает неизбежным радикальное переосмысление этого понятия. Ж.-Ф. Лиотару волей-неволей приходится вливать новое вино в старые понятийные мехи там, где ощущается настоятельная потребность в том, чтобы сменить сами мехи. Не вводя различения эстетических феноменов на утверждающие и отвергающие, Лиотар соединяет под эгидой эстетики возвышенного утверждающие и отвергающие художественно-эстетические расположения, и это затушевывает существующие между ними различия.

Кроме того, французский философ, на наш взгляд, слишком резко противопоставляет классическое искусство авангарду и неоавангарду. Происходит это из-за того, что он рассматривает нацеленность на представление непредставимого как отличительную характеристику эстетики авангарда и постмодерна, в то время как классическое искусство понимается им исключительно как царство репрезентации, которое нацелено только на услаждение взора и слуха. Такое противопоставление классики и постсовременности ведет к отлучению классического искусства от событийности и от возможности говорить о непредставимом через художественно-эстетическую деятельность в традиционных, классических ее формах. Что общего между феноменом, имеющим своей внутренней сутью свидетельство непредставимого и «происходит ли?», и феноменом удвоения реальности посредством плоского ей «подражания», подражания, осуществляемого только ради того, чтобы доставить зрителю, читателю или слушателю чувственное удовольствие своей узнаваемостью и приятностью своей формы? С точки зрения Лиотара, между искусством прошлого и экспериментальным искусством XX века — в эстетическом плане — нет ничего общего. С позиций онтологии эстетических расположений ситуация не столь драматична: и классическое, и постклассичес-кое искусство (как и эстетика в целом) имеет своим внутренним средоточием непредставимое, событийное, Другое.

В рамках концепции эстетики как феноменологии эстетических расположений искусство (искусство как художествен-но-эстетическая деятельность) сохраняет внутреннее единство благодаря тому, что оно мыслится как феномен, который включает в себя разнообразные эстетические переживания. Так, классические эпохи добивались эстетического эффекта в горизонте прекрасного, реже — возвышенного, в то время как современное искусство все чаще оказывается нацелено на непредставимое (в том числе и в форме «происходит ли?»), данное в отвергающих эстетических модусах. То, что Ж.-Ф. Лиотар описывает под именем эстетики возвышенного, с позиций эстетики Другого представляется целым комплексом чувствований, одни из которых следует отнести к эстетике художественно-эстетического отвержения, другие — к эстетике утверждения (собственно возвышенное).

Поводом для смешения эстетики отвержения с эстетикой утверждения (с представляющим ее феноменом возвышенного) служит то обстоятельство, что в современном искусстве художественно-эстетического эффекта часто ищут и достигают через изображение преэстетически отвергающих предметов в художественных формах, работающих «на отвержение». Назвать эффект шока возвышенным эффектом можно только в том случае, если отказаться от того, чтобы считать преэстетически возвышенными те предметы, с которыми европейская культура (и в прошлом, и в настоящем) связывала свои представления о возвышенном, — звездное небо, море, шторм, горы, египетские пирамиды, готические соборы и т. п. Следуя тому пониманию возвышенного, которое развивает Лиотар, все эти преэстетически значимые явления следует полностью исключить из числа предметов, встреча с которыми может способствовать рождению чувства возвышенного, поскольку их созерцание сопровождается, помимо волнения, чувствами полноты, покоя (покой, не исключает волнения души) и отрешенности от самого себя и от окружающего. Абсолютная инаковость Другого (непредставимого) во встрече с возвышенным предметом и есть то, что интенсифицирует наши чувства.

Чувство покоя рождается здесь благодаря тому, что мы имеем дело с одной из форм данности Другого как Бытия (а не небытия или Ничто). Чувства полноты и покоя — это те чувства, которые неотъемлемы от созерцания возвышенного (как, впрочем, и от любой из форм чувственной данности Другого как Бытия). Чувство исполняющей покоя полноты в возвышенном расположении игнорируется Лиотаром в пользу существенного для этого расположения (существенного в плане определения его эстетического своеобразия в кругу безусловных утверждающих расположений), но не определяющего его онтологическую природу волнения-как-трепета, возникающего в ситуации страха перед явлением, величина которого воспринимаются как безусловно превосходящая эмпирическую размерность человека[150].

Разрыв шоковой эстетики с классической эстетикой гораздо радикальнее, чем это может показаться, если определять ее (шоковую эстетику) так, как это делает Ж.-Ф. Лиотар (через категорию возвышенного), поскольку в эстетике шока речь идет не только об отказе от установок нормативной эстетики, ориентировавшей искусство на создание прекрасных художественных форм, но и об ассимиляции искусством феноменов эстетики отвержения. Говоря о шоке как о характерном для произведений авангардного искусства способе воздействия на зрителя, читателя, слушателя, Лиотар (по сути) говорит о феномене художественно-эстетического отвержения, но замыкает свой анализ на категорию возвышенного. Тем самым он, с одной стороны, проясняет, а с другой — затемняет существо эстетического «сдвига» в искусстве XX столетия.

Нам представляется, что применительно к произведениям, нацеленным на художественно-эстетическое отвержение, уместнее говорить об эстетике шока как о художественно-эстетичес-кой модификации эстетики отвержения (эстетики Небытия). Применять к ним категорию возвышенного — значит затушевывать на терминологическом уровне различие эстетики отвержения и эстетики утверждения в сфере художественно-эстетической деятельности. В эстетике шока мы встречаемся с художественно-эстетическим способом «заглянуть в пропасть», но при этом удержаться от того, чтобы окончательно соскользнуть в нее.

Конечно, опыт предельной интенсивности чувства, опыт Другого — это повышение, подъем самочувствия по сравнению с обыденно-повседневной расположенностью. Однако нельзя забывать и о том, что Другое-как-Бытие в эстетике отвержения дано только отрицательным образом, косвенно, как то, причастность чему оспорена данностью Небытия и Ничто. В силовом поле отвергающего расположения человек и вправду находится в ситуации радикальной проблематизации своего присутствия посреди сущего, в ситуации «происходит ли?», когда только боль свидетельствует о его причастности к Бытию, о том, что нечто еще происходит. Бытие здесь дано как то, присутствие чего проблематизировано событием эстетической встречи с Небытием. Но в опыте возвышенного мы имеем дело с положительным откровением Бытия. Опыт возвышенного — в конечном счете — это опыт встречи с Бытием, а не с Небытием.

Для художника, ориентированного на эстетику отвержения в ее шоковом варианте, на первый план выходит интенсивность переживания сама по себе, независимо от онтологического «базиса» переживания (независимо от модуса данности Другого). Телосом такого рода художественно-эстетической деятельности оказывается отвлеченно взятая интенсивность эстетического опыта. Здесь важно преэстетически подготовить реципиента к встрече с Другим, особенным, новым, важно добиться того, чтобы воспринимающий произведение человек почувствовал себя живым, чтобы он испытал волнение «на глубине». В ситуации нацеленности художника на отвлеченно взятую интенсивность чувства именно отвергающие феномены все больше выходят на первый план в художественно-эстетической деятельности, поскольку, опираясь на преэстетически ужасное, страшное, отвратительное, художнику легче добиться эмоциональной реакции реципиента, чем в том случае, когда он обращается к прекрасной форме[151].

Пытаясь адаптировать понятие возвышенного к художественной практике авангардного искусства, Лиотар настаивает на его истолковании как усиления, интенсификации чувства и связывает его рождение с болью и неудовольствием (возвышенное по Бёрку). Это автоматически превращает Лиотара в противника истолкования возвышенного как возвышения (возвышенное по Шефтсбери), как такого утверждения человеческого присутствия в мире, которое соединяется с переживанием его эмпирической ничтожности и угрожаемости (возвышенное по Канту). Другими словами, хотя Лиотар и принимает ценную для его концепции возвышенного мысль Канта о том, что в основе чувства возвышенного лежит переживание данности чего-то непредставимого, сверхчувственного, но в целом он следует скорее не Канту, а Бёрку, который в своем анализе возвышенного выдвигает на первый план боль, страдание, переживание угрозы (переживание отсроченное™ угрозы как раз и дает, по Бёрку, чувство возвышенного), а не данность сверхчувственного, не переживание идеи разума, «ноуменального Я» как начала, утверждающего человека в качестве трансцендирующего, свободного существа (а именно это и делало понятие возвышенного связующим звеном между критикой чистого и практического разума)[152].

Подведем некоторые итоги. По нашему убеждению, Ж.-Ф. Лиотар, говоря о возвышенном, на самом деле говорит о том амбивалентном чувстве, которое относится к области отвергающих художественно-эстетических расположений и сочетает в себе боль, страдание и удовольствие от интенсивности переживания с удовольствием от отрицательной, косвенной данности Бытия, которое явлено здесь как оспариваемая основа человеческого присутствия.