Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Мерцающая предметность: художественное произведение как предмет литературоведческого и философского исследования

Есть науки и науки. Есть просто науки (математика, физика...), а есть науки «странные». Странности в науках имеют тенденцию к росту по мере смещения в «горячую», гуманитарную часть спектра. Странными они представляются на фоне образцовых для новоевропейской традиции дисциплин естественнонаучного и математического цикла. Странное, необычное привлекает к себе наше внимание, как бы приглашает остановиться, задуматься. Все двадцатое столетие прошло под знаком нарастания интереса к гуманитарному знанию, к осмыслению его «странностей».

Литературоведение — одна из самых «гуманитарных» и до крайности «странных» наук. Отпочковавшись от эстетики и покинув узкие рамки литературной критики, литературоведение и литературоведческий дискурс оказывают серьезное воздействие на современные гуманитарные науки и философию, а философские идеи и методы все активнее внедряются в практику литературоведения. Но наша тема — не феномен междисциплинарности. Нас интересует другой вопрос: чем, собственно, занимается литературовед, что он исследует, каков предмет его познавательной деятельности? Постановка вопроса о предмете литературоведческого исследования нацелена на выявление и рассмотрение «странностей», присущих этой науке[128].

Итак, чем же занимается литературовед? Ответ напрашивается сам собой: литературой, чем же еще?! Пусть так, но какой именно литературой? Любой литературой или литературой художественной![129] История этой науки приводит нас к необходимости признать ее предметом произведения художественной литературы. Отправляясь от художественного произведения, можно, далее, сказать, что предметом литературоведения являются также литературные течения в их статике и динамике, в их историческом и культурном контексте.

Но каким образом литературовед находит среди множества литературных текстов те, которые представляют для него профессиональный интерес, — художественные произведения? Вопрос не праздный. Ведь среди литературных произведений, которые по своей направленности и по всем формальным признакам подходят под категорию произведений художественной литературы и претендуют на эстетическую ценность, встречается немало бездарных сочинений. Если следовать только формальным критериям, то придется любое стихотворение, написанное не ради политической или какой бы то ни было иной (рекламной, моралистической и т. д.) цели, а ради самой поэзии, признать художественным произведением. Но согласиться с таким признанием едва ли возможно. Опыт показывает, что стихотворение, написанное талантливым поэтом «на злобу дня», на заказ, может иметь высокое поэтическое, художественное значение. Если помимо «заказных» эффектов произведение существует и как предмет прагматически незаинтересованного эстетического восприятия, производит на читателя поэтическое впечатление — оно принадлежит миру поэзии. И наоборот, графоман от поэзии может стремиться к созданию чисто поэтического произведения и по формальным критериям достигать этой цели, но это не сделает его стихотворение поэтическим творением. Признать «стихослагателя» поэтом — значило бы свести поэтическое, художественное творчество к набору чисто технических «умений и навыков», уравнять искусство поэта с искусностью в любой области человеческой деятельности. Опыт чтения показывает, что среди пишущих графоманов много, а поэтов — мало. Следовательно, то, что делает литературное произведение художественным, не поддается определению через указание на внешние, объективные признаки.

Но тогда возникает вопрос: как из множества литературных текстов (художественных по намерению, по содержанию и форме) выделить те, которые по праву можно было бы назвать художественными? Ответ будет простым: руководствуясь собственным художественным опытом и вкусом. Если какое-то произведение производит на нас эстетическое впечатление, оно является художественным. Хорошо, с этим, пожалуй, можно согласиться, мы руководствуемся данным «критерием» в своем опыте, но отвечает ли он научным требованиям к конституированию предмета исследования? Разве моего «я так чувствую» здесь достаточно? А что, если другой чувствует иначе[130]? Литературный текст (по формальным критериям относимый к художественной литературе) может быть важным источником психологических, культурно-исторических, лингвистических, этических и т. п. изысканий, он может быть интересным, поучительным и правдивым текстом, но при этом (если только он не воспринят нами как художественный) не входить в область предметных интересов литературоведческого анализа.

Нельзя не признать, что это — довольно необычная и странная для «нормальной» науки ситуация. Одна и та же вещь, один и тот же объект то является предметом определенной науки, то перестает им быть. Предмет «мерцает»... Получается, литературоведы могут расходиться друг с другом не только в различных подходах к пониманию своего предмета, но и в самом признании или непризнании тех или иных явлений законными предметами литературоведческого исследования. Такое положение не может не привлечь к себе внимания. Если бы один ученый-ботаник признавал березу деревом, а другой, будучи в здравом уме и твердой памяти, видел в березе уже не дерево, а, допустим, минерал и не признавал ее законным предметом исследования ботаника, то что бы мы сказали об этом «ученом» и об этой науке? Но в литературоведении ровно это и происходит, и происходит постоянно (если... если только признать предметом литературоведческого анализа художественную литературу). Границы ботаники как науки более или менее четко определены, а границы литературоведения, как видим, остаются неопределенными, открытыми. Получается, что литературоведы не могут рационально, объективно, руководствуясь общезначимыми критериями, отделить просто «литературные произведения» (художественные только по формальным признакам и по цели их написания) от «настоящих произведений художественной литературы».

Позвольте, заметит вдумчивый читатель, но ведь литературоведы «по большей части» все же приходят как-то к «общему знаменателю»? Трудно поверить, что они спорят о том, кто из них занимается литературоведением, а кто — нет! Конечно, на практике литературоведы по большей части пребывают в согласии относительно законности избрания тех или иных литературных произведений в качестве объектов, заслуживающих их внимания. Как люди культуры, они придерживаются общего мнения относительно того, какие из произведений можно включить в предметную область «художественной литературы», а какие — нет. Так, большинство литературоведов соглашается признать Сервантеса, Шекспира, Диккенса, Пушкина, Лермонтова и других классиков авторами художественных произведений[131]. Впрочем, гораздо большее число литературных произведений таковы, что по отношению к ним традиция не сформировала определенного суждения об их художественности: одни считают их художественными произведениями, другие — нет. Еще больше найдется произведений, бывших когда-то актуальными явлениями литературной жизни и оказавших определенное влияние на развитие художественной литературы и на культуру в целом, но которые сегодня забыты, и которые художественными произведениями никто не считает. Получается довольно любопытная, в сравнении с естественными науками, ситуация. Одни деревья — это для меня, бесспорно, деревья, иные из них я готов признать за деревья лишь потому, что все говорят, что это именно они, дерева, хотя я, возможно, вижу перед собой что-то совсем другое, а в отношении третьих, которые по всем внешним признакам отвечают определению дерева, я готов спорить об их принадлежности к деревьям (одни настаивают, что это именно деревья, а другие говорят, что нет, не они, хоть и очень похожи); в отношении же четвертых, которые на вид не хуже других, все мы, специалисты, дружно соглашаемся: а вот это — точно не деревья! Как видим, — если отойти от признанного традицией корпуса художественных творений (на практике две трети литературоведческих штудий как раз им и посвящены), каждый литературовед должен определяться с предметом своего исследования на свой страх и риск.

Конечно, в соответствии с проводимой здесь аналогией, я вижу не что-то совсем другое в смысле внешне отличного, а другое в смысле восприятия чего-то, что очень похоже на настоящее дерево, что имеет соответствующий вид (живого дерева), но это — не оно, а что-то на него похожее. Если один ботаник видит перед собой дерево, а другой — минерал, то «кристаллический ботаник» рискует попасть к психиатру. С литературоведами — все иначе.

Впрочем, аналогия с ботаником, пожалуй, «берет через край». Но если предположить, что один ботаник видит дерево, а другой видит в нем что-то другое, что-то большее, чем просто дерево, например, дриаду, то в этом случае аналогия будет более точной. Отличие будет только в том, что в рамках литературоведения могут работать и литературовед-«ботаник» (то есть тот, кто имеет дело с «голым» текстом как объектом культуры), и литературовед-«дриадолог» (литературовед, который имеет дело не с голым текстом, а с эстетическим событием, локализованным в нем самом и в тексте); в ботаническом же сообществе ботаник-дриадолог — это персона non grata. Для нормального ботаника существует только внешняя данность живого (как особая область сущего), и с его точки зрения (исходя из той онтологической и методологической позиции, в которой он находится как ученый) ботаник, который видит в дереве дриаду и отличает рощу, в которой обитают дриады, от рощи, в которой они не живут, если и не сумасшедший, то уж точно не ученый. В рамках естественной науки эти подходы ужиться не могут. И это не удивительно, поскольку восприятие «ботаником-дриадологом» дерева — это не научное наблюдение, а данность мифологического сознания. Дриада для мифологического сознания — это простая данность, это — сама реальность. Ясно, что дерево-дриада не опознается извне мифологического сознания. Оно не существует ни с позиций обыденного восприятия дерева, ни с позиций его объективного, научного исследования. Мифически данное дерево дано не «готовому» субъекту наблюдения, для которого существует «готовый» объект, оно рождается вместе с рождением того, кто способен видеть дерево-дриаду. Субъект и объект мифологического восприятия рождаются одновременно и друг без друга не существуют, да их здесь и нет как «субъекта» и «объекта».

Само собой разумеется, что ученый новоевропейской формации не может одновременно воспринимать дерево мифологически и изучать его научно, поскольку эти позиции исключают одна другую. «Сумасшедшинка» ситуации литературоведа (если только признать, что предметом его исследования является художественное произведение), ее парадоксальность состоит в том, что предмет литературоведческого исследования конституируется по типу мифологического восприятия (дерево-дриада), то есть конституируется непроизвольным актом художественного восприятия литературного произведения (речь идет о ситуации, когда мы имеем дело с литературоведом, имеющим эстетическое впечатление от произведения), а когда литературовед приступает к исследованию своего предмета, то он (по необходимости) занимает позицию ученого, для которого не существует «художественного» как внутреннего эффекта созерцания, не отделимого от внешнего предмета восприятия. Для него как для ученого существует только то, что можно внешним образом зафиксировать и подвергнуть анализу. Спрашивается, совместим ли опыт литературоведа как эстетически впечатлившегося читателя с позицией литературоведа как ученого? Возможен ли переход от первого ко второму? Может ли литературовед-ученый иметь предметом исследования не ухватываемую объективными методами «дриаду»? Не остается ли в его руках вместо прекрасной дриады «просто дерево», которое для него как для эстетически-впечатлительного литературоведа не более, чем жалкая тень «прекрасной дриады»?! Предмет литературоведческого исследования двоится, мерцает. Раздваивается и сам литературовед.

Но, может быть, выход в том — и нам его подсказывает текущая практика литературоведческих исследований, — что в литературоведении изучаются литературно-художественные тексты, а не художественные произведения? Может быть, предмет литературоведения — литературные тексты, которые можно по конкретным признакам отделить от текстов делопроизводительных, юридических, публицистических, технических, рекламных, философских, сакральных?

Следует признать, что литературоведы не раз предпринимали попытки предметно разобраться с предметом своих исследований[132]. В результате некоторые из них пришли к осознанию дилеммы: или литературоведение — это наука о литературных произведениях, а точнее — о текстах, или ее предмет — это литературно-художественное произведение как целое, как эстетическое событие, включающее в общее поле автора, произведение и читателя[133]. На деле оба подхода к осмыслению «занятий литературоведением» присутствуют в профессиональном самосознании литературоведов. Но проблема остается нерешенной независимо от того, что будет поставлено во главу угла: художественное произведение как целостный феномен или его текст.

Если мы ухватимся за текст произведения, то рискуем упустить его эстетическую, художественную составляющую. Определяя предмет литературоведения через текст, мы тем самым уравниваем его с другими текстами; в этом случае мы не сможем удержать произведение как художественно-эстетическое событие-состояние, в которое мы попадаем в процессе чтения. Отделить эстетическое переживание, возникающее по ходу чтения произведения, от текста и исследовать последний сам по себе — значит выйти за рамки изучения произведения искусства как целостного феномена и утратить то, на основании чего данный текст, собственно, и был признан явлением художественной литературы.

Строение литературного текста вторично по отношению к нему как художественному про-из-ведению. Именно художественный замысел автора определяет те формы, в которых «материализуется» акт литературного творчества и которые потом литературовед обнаруживает потом как художественные характеристики и структуры текста, отличные от тех структур, в которые отливается мысль законодателя или ученого. И совсем не случайно, что литературоведами в основном становятся люди, которые имеют опыт эстетического восприятия литературных произведений и стремятся к осмыслению того, что впечатлило их эстетически[134].

Но можно ли тогда брать литературные произведения как тексты в качестве предмета литературоведческого исследования? Разумеется, можно, поскольку только текст поддается фиксации, аналитическому расчленению и описанию. Литературоведение, собственно, и занимается анализом текстов художественных произведений. Такой анализ необходим для познания литературы как эстетического феномена. Дело в том, что анализом художественного произведения как эстетического события, рассмотрением онтолого-эстетических оснований художественного опыта занимается философская эстетика, но эстетика не дает знания о художественном произведении как о факте литературы в его отличии от произведений живописи или, к примеру, философии. Специально-научный подход к произведению искусства предполагает углубление в анализ строения его материально-текстовой проекции. Однако не будет ли эта фокусировка внимания на тексте редукцией художественного произведения к его следу, если учесть, что предмет литературоведческого интереса конституируется художественным впечатлением от произведения, а не текстом самим по себе, в изоляции от акта его восприятия? Есть ли другой, нередукционистский путь исследования художественного произведения? Если иного пути нет, то можно ли тогда литературоведческий анализ считать анализом художественного произведения? Возможно ли вообще превратить художественное произведение в предмет анализа и удерживать его в качестве художественного произведения? Можно ли, избегая редукции, изучать художественное произведение, а не просто получать от него эстетическое удовольствие?

Может быть, не смотря на то, что литературовед хочет заниматься художественным произведением, он на деле всегда вынужден заниматься чем-то совсем другим — литературным текстом?

Невозможность объективировать предмет литературоведческого исследования при четкости его фиксации в живом эстетическом опыте создает основу для существования литературоведа, лишенного эстетического вкуса, но не интереса к литературе. Литературные произведения могут привлекать его внимание как явления культуры, как особая область в семиотическом универсуме культуры, как воплощение некоторых архетипов коллективного бессознательного и т. д. Такой литературовед интересуется искусством со специально-научных, а не с эстетических позиций. Если судить по полученным и запечатленным в статьях и монографиях исследовательским результатам, все литературоведческие штудии функционируют на общих основаниях, хотя предмет их, по существу, различен. «Холодный литературовед» может внести весомый, даже выдающийся вклад в литературоведение, притом, что предметом его анализа будет текст литературного произведения, а не художественное произведение как эстетический феномен. Как человек эстетически равнодушный к изучаемому им произведению, он подходит к его изучению с научной (объективной) точки зрения. Соответственно, он обладает определенными преимуществами по сравнению с эстетически ангажированным ученым. Литературовед, руководствующийся художественным впечатлением от книги, в чем-то, конечно, проницательнее холодного исследователя, многое в произведении он улавливает интуитивно, но именно поэтому он может упустить то, что открыто эмоционально холодному взгляду эстетически равнодушного исследователя.

Отметим также, что положение «холодного литературоведа» устойчиво и экзистенциально нетравматично, в то время как ситуация литературоведа ангажированного эстетически — это ситуация заведомо рискованная в экзистенциальном плане. Если до начала исследования литературовед обладал в экзистенциальном плане восприятием какого-то произведения как художественного, читательское общение с которым — особый и ничем не заменимый опыт эстетической сосредоточенности и приподнятости, особый способ быть в мире, то в результате проведения литературоведческого анализа этот опыт может быть утрачен. Эстетический опыт непроизволен и непосредственен, а исследовательские процедуры, предполагающие рациональное опосредование живого, непосредственного отношения к произведению, безжалостно и холодно расчленяющие и сочленяющие фрагменты художественного произведения, подробное описание результатов аналитической работы над текстом произведения могут привести (и часто приводят) к утрате непосредственности в восприятии художественного творения. Одним словом, возможен своего рода побочный «эффект» аналитической работы с текстом художественного произведения: творение, когда-то волновавшее и вдохновлявшее, в результате проведенного исследования может «омертветь», «остыть». Попав в положение разочарованного читателя, литературовед (так бывает!) не может по своей воле вернуть себе утраченную радость общения с произведением, так как непроизвольное по своей природе художественное восприятие (без которого нет художественного произведения) не вернуть никаким волевым усилием, никаким, даже самым страстным, желанием «впечатлиться». Утрата эстетического контакта с произведением не компенсируется знанием его текстовой проекции, так что прав, прав был Дж. Толкин, когда писал, что «исследование волшебных историй может <...> огорчить вас».

Применительно к литературоведу, имеющему художественно-эстетический опыт восприятия литературного произведения, обнаруживается еще один любопытный момент: непостоянство предмета исследования в процессе самого исследования. Одно и то же произведение на одного и того же человека может то вызывать художественное впечатление, то оставлять его равнодушным. А это значит, литературовед по ходу исследования текста может утрачивать свой предмет (художественное произведение) и вновь его обретать. Здесь мы опять имеем дело с парадоксом мерцающей предметности. Объект исследования остается тем же самым (текст произведения равен самому себе и всегда имеется в наличности), а вот его предмет — художественное произведение — может то исчезать, то появляться. Только в горизонте художественного восприятия произведения его текст дан ученому как аутентичный предмет литературоведческого исследования, только в этой перспективе он представляет собой художественный феномен.

Спросим себя еще раз: может ли литературовед соединить в одном лице эстетически восприимчивого читателя и беспристрастного ученого? Рассмотрим варианты соотношения в одном лице эстетически ангажированного литературоведа и литературоведа-ученого.

1. Литературовед-1 не имеет эстетического опыта общения с изучаемым им произведением, его подход к нему — научный, а не эстетический. Предметом исследования в этом случае будет не художественное произведение, а литературный текст и — шире — литература как часть культуры.

2. Литературовед-2 исходит из опыта эстетического восприятия литературного произведения, но утрачивает его в процессе или в результате научного анализа текста (об этой возможности мы уже говорили; разрушителем эстетического впечатления от произведения может стать сама аналитическая работа над текстом произведения, лишающая литературоведа-читателя непосредственного контакта с ним).

3. Литературовед-3 имеет эстетическое впечатление от произведения; он не столько анализирует художественное произведение, сколько делится своими впечатлениями от него, выражая их через создание «текста о произведении». Такой литературовед сохраняет живым свое эстетическое чувство и даже в меру своего литературного таланта «заражает» им читателя. Это будет уже не чистый литературовед, а литературный критик или просто эстетически ангажированный читатель, который, как человек влюбленный в произведение, очарованный им, будет стараться выразить свое впечатление от прочитанного и передать его «другому»; аналитические моменты в его работе будут выполнять подсобную роль, способствуя усилению ее экспрессивных характеристик. Литературный критик — это чуткий, впечатлительный читатель с тонко развитым художественным вкусом, свободно владеющий словом, наделенный к тому же склонностью к рефлексии над своими впечатлениями. Литературный критик выполнил свою задачу, если ему удалось убедить читателя в верности своего впечатления от того или иного произведения, а литературовед-ученый может считать свою миссию исполненной в том случае, если ему удалось поставить и решить определенную проблему и обосновать это решение, доказать его объективность. Если целью литературного критика является удержание, продление и осмысление художественного впечатления от прочитанного через размышление над ним, через его оценку, то литературовед никогда не ставит перед собой задачи (во всяком случае в качестве приоритетной) убедить читателя в том, что анализируемое им произведение действительно художественно, что на него стоит обратить внимание как на эстетический феномен. Литературовед всегда уже исходит из признания художественной значительности разбираемого им произведения и решает проблему текста произведения (его структурно-функционального устройства, его контекстуальных и интертекстуальных связей, прототипов его персонажей, отношения автора и героя и т. д.), а не онтологическую проблему присутствия/отсутствия литературного произведения как эстетического феномена.

Конечно, на практике любой критик до некоторой степени литературовед, а литературовед — литературный критик. Чистые (идеальные) типы литературоведа-критика и литературоведа-ученого — это не более чем концептуальные персонажи, посредством которых можно попытаться осмыслить своеобразие отношения филолога к своему предмету.

4. И, наконец, обозначим «идеальную» ситуацию взаимодействия литературоведа с художественным произведением: в этой ситуации он — литературовед-4 — приступает к исследованию, имея эстетическое впечатление от произведения, и, подвергая анализу и истолкованию его текстовую проекцию, сохраняет свой художественно-эстетический опыт как актуальный фон, определяющий направление аналитических операций над текстом. Такой исследователь способен не только дать его углубленный анализ, но и передать читателю свое впечатление от произведения.

Гипотетически такое равновесие позиций эстетически ангажированного читателя и ученого, созерцателя и аналитика в одном лице возможно, но понять, как могут сочетаться в одном познавательном акте, в момент работы над произведением, —затруднительно... Не ясно, каким образом можно удержать живое впечатление от произведения как от художественного целого, расчленяя и дробя фрагмент текста на составляющие, связывая одни элементы художественной ткани с другими ее элементами, то есть утрачивая на время живую связь с произведением как целым. Четвертый вариант — это скорее идеал (для литературоведа, воспринимающего литературу эстетически), к которому литературовед устремлен в своей работе над тем или иным литературным феноменом, чем реальность его повседневной исследовательской практики.

Но даже если допустить, что литературоведу удалось сохранить свежесть непосредственного восприятия художественного произведения и на путях научного анализа углубить не только его понимание, но и его восприятие как художественно-эстетического целого, то и в этом случае «ситуация литературоведа» сохранит свою парадоксальность. Предположим, что научное знание питается художественным опытом и способно помочь удержать и углубить этот опыт, но и при таком раскладе ситуация останется «странной» (в сравнении с другими науками), поскольку в самом литературоведческом труде нет необходимых оснований для того, чтобы соединить аналитические выкладки и сложные интерпретативные ходы литературоведа с изучаемым текстом как текстом художественного произведения. Все ходы в интерпретации, все аналитические выкладки тогда только углубляют наше понимание и опыт восприятия произведения в качестве художественного, когда такой опыт уже имеется у читателя. Не-впечатлившийся-заранее читатель читает не о том, о чем писал литературовед, и не том, о чем прочтет тот, кто эстетически воспринял произведение, которому посвящено исследование, а о чем-то другом, отвлеченном от его «художественности». Получается, что ни в одной из четырех позиций литературовед не имеет возможности научно удержать и обосновать свой предмет — литературно-художественное произведение.

Подведем итоги. Парадоксальность ситуации литературоведа (и — шире — любого исследователя художественных произведений) состоит в следующем: если предмет исследования устанавливается эстетически (событийно), то познается он — научно, причем научно литературовед исследует нехудожественное произведение, а его текст. Текст произведения исследуется научно, а то, что изучается именно художественный текст, никак не конституируется (и не может быть конституировано) в рамках самого исследования. В то же время мы не можем не исходить из художественности как отличительного признака произведения, маркирующего предмет литературоведческого исследования.

«Парадокс литературоведа» можно проиллюстрировать указанием на существование ученых, которые, успешно изучая литературу, не имеют опыта восприятия литературных произведений как художественных творений.

На этом, далеко не исчерпав вопроса, мы завершаем наш экскурс в сферу методологии гуманитарного познания. «Парадокс литературоведа» остался парадоксом. Он указывает на то, что применительно к такому своеобразному предмету, как художественное произведение, научный подход не вполне адекватен, следовательно, понимание художественного произведения требует философского (а не только научного) внимания. Философ, в отличие от литературоведа, искусствоведа, музыковеда, etc., стремится довести до сознания парадоксальность положения, занимаемого ученым-гуманитарием, и осмыслить онтологические и методологические основания исследования художественного творения.

В чем же, собственно, состоит относительное преимущество философского подхода к анализу художественного произведения по сравнению с научным? Преимущество философа (разумеется, условное, связанное с его методологической позицией) перед литературоведом (искусствоведом, музыковедом...) состоит в том, что он рассматривает произведение искусства (и в том числе — искусства слова) в горизонте его художественности, которую он осмысливает через ее соотнесение с эстетическими категориями, с категориями бытия, истины и т. д.

В нашем анализе художественного произведения мы предпринимаем попытку осмыслить его через понятие замысла, удержание которого «во плоти» художественного произведения средствами художественного мастерства мыслится как условие возможности вос-про-из-ведения-воссоздания «за» авторского замысла в событии художественно-эстетического восприятия произведения читателем, зрителем или слушателем. В рамках философско-эстетического подхода (благодаря тому, что философ не углубляется в анализ чувственно данной «основы» произведения, а, напротив, держит в фокусе своего внимания «художественный эффект», сопряжений с произведением) исследователь защищен от опасности неосознанной подмены аналитической работы над художественно-эстетической конституцией произведения анализом его смыслового содержания и(или) его формы.

Однако и философ, в свою очередь, не гарантирован от подмены, от того, чтобы исследовать что-то отличное от художественного произведения. Нередко он делает предметом своего анализа не действительный опыт эстетического восприятия художественного произведения, а те понятия, посредством которых культурная традиция удерживает этот опыт, так что вместо анализа художественности художественного произведения как действительного эстетического события в процессе его прочтения философ занимается уточнением понятий художественности, красоты, произведения, искусства, формы и т. п. Конечно, философ не может философски говорить о феномене художественного творения, не уточняя понятий, которыми он пользуется, не изобретая по мере необходимости новых концептов, но именно поэтому вместо анализа художественного опыта он так часто предлагает аналитику выражающих его понятий.

Таким образом, получается, что мы не в состоянии на уровне формы и содержания философского текста отличить произведение мыслителя, имеющего художественный опыт, от текста, написанного исследователем, такого опыта не имеющего. В этом отношении ситуация с эстетическим исследованием оказывается ничуть не менее неопределенной, чем ситуация формальной неразличимости эстетически ангажированного и неангажированного литературоведа, с той лишь разницей, что эстетически «глухой» философ тем не менее направляет свое внимание на анализ эстетических оснований художественного произведения, а литературовед (и искусствовед) концентрирует усилия на анализе текста произведения, вытесняющего из поля зрения целое художественно-эстетического события.

Но даже и в том случае, когда философ строит свою концепцию художественного произведения исходя из действительных событий встречи с прекрасным, возвышенным, страшным, уродливым и т.д. в произведениях искусства, он нередко ограничивается отвлеченным от конкретных художественных произведений описанием и истолкованием сущности художественного произведения вообще и не может (а может быть, и не хочет) проанализировать и показать на уровне конкретного произведения, какие именно особенности в строении словесной (звуковой, пластической...) ткани произведения создают условия для возникновения художественного эффекта от встречи с ним.

В большинстве случаев он не идет дальше примеров, подтверждающих развиваемую им концепцию «художественного»; иногда он дает аналитическое описание многослойного акта восприятия художественного произведения, но и здесь он не склонен фокусировать свое внимание на структуре произведения и во всех деталях прослеживать взаимосвязь строения произведения с тем движением читательского (зрительского) восприятия, онтолого-эстетические основания которого можно было бы осмыслить уже не в литературоведческих (или искусствоведческих), а в философских понятиях.

Таким образом, в центре философского внимания находится не художественное произведение в его цельности и конкретности, а основания конституирования художественности художественного произведения, творчество, эстетическое чувство и т. д. Иначе говоря, интерес философа сосредоточен на том, что делает произведение художественным. В свою очередь, литературовед (искусствовед, музыковед, театровед, etc.) продуцирует знание о художественном тексте, но не о художественном произведении как эстетическом феномене. Литературоведческий анализ может дать нам системное знание о литературном произведении в его специфически литературном измерении, но не о нем как об эстетическим феномене.

Ни собственно философский, ни литературоведческий анализ не удерживают художественного творения в его феноменальной целостности: тут или ухватывается художественно-эстетический эффект «от» произведения, без рассмотрения сложносочиненной и сложно-расчлененной текстуры произведения, или дается детальная аналитика его структурно-функционального строения во взаимосвязи с его содержанием (но при этом упускается эстетический телос художественного произведения).

Если все же ставить перед собой задачу постичь художественное начало в произведении (а это задача философского анализа искусства) исходя из самого этого произведения, а не из мыслительных спекуляций вокруг да около него, то стоит приложить усилия к тому, чтобы соединить философский горизонт анализа с анализом его текстовой данности и тем самым перекинуть мостик от конкретики исследования литературного текста к концептуальности философского мышления.