Глава 1 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ


1.1. Эстетика Другого: замысел, важнейшие понятия и тематические горизонты


Попытаемся кратко сформулировать основные положения эстетики Другого[6] с тем, чтобы очертить концептуальное пространство исследования эстетической деятельности.

Едва ли можно сомневаться в том, что в европейской культуре XX века назрела потребность в коренном обновлении эстетического знания. Известно, что важнейшие категории современной эстетики («прекрасное», «безобразное», «возвышенное», «трагическое», «комическое» и др.) сложились в рамках античной и новоевропейской философии. Но осмыслить с помощью этих категорий комплекс проблем, которые поставила перед философской эстетикой культура модерна и постмодерна, невозможно. О кризисе, в котором оказалась сегодня эстетика, можно судить уже по тому, что она, по сути, не оказывает никакого воздействия на развитие философии. Осознавая себя (по большей части) «философией искусства», она очень слабо воздействует на исследовательские стратегии искусствоведения и литературоведения. Самозамкнутость академической эстетики, а также присущий ей нормативизм имеют вполне очевидные последствия: равнодушие к возводимым ее агентами теоретическим конструкциям и людей искусства, и представителей философского сообщества.

Отсюда вывод: эстетика должна освободиться от доминирования внутрицеховых интересов и от фиксации исследовательского внимания на феноменах «художественной культуры» и стать подлинно философской эстетикой. Поскольку эстетика для нас — это философская дисциплина, то и выход из теоретического тупика, в котором она находится, мы видим в реализации новых подходов к эстетическому. В качестве одного из возможных путей преодоления методологического кризиса в эстетике мы предлагаем концепцию феноменологии эстетических расположений (или, иначе, эстетики Другого).

Ее центральной проблемой является анализ онтологической конституции эстетических феноменов. Постановка и решение данной проблемы предполагает обоснование концепции эстетики как особой области онтологических исследований и разработку общих подходов к анализу эстетического опыта[7].

Основные положения эстетики Другого можно резюмировать в следующих тезисах:

1. Онтологическая эстетика — это философская дисциплина, имеющая своим предметом опыт чувственной данности (раскрытости) Другого. К эстетическим относятся не любые чувственные данности, но лишь особенные (данность Другого переживается как особенное чувство), имеющие статус событийности и способные целиком захватить наше внимание.

Эстетика как феноменология расположений нацелена на рассмотрение того в нашем опыте, что само, или — иначе — на аналитическое описание данности абсолютно иного (Другого) как конечного предмета нашего познания, желания, чувства и веры. Эстетика как онтологическая дисциплина представляет собой описание встреч с Другим, поскольку эти встречи относятся к сфере чувствования, а не познания, веры или воли. Предметом ее внимания выступают такого рода состояния, в которых человек имеет дело с чувственной данностью Другого, с чувством Другого. Следовательно, эстетическое имеет определенные границы, задаваемые Другим как тем, «что» мы чувствуем в ситуациях, когда чувство не ограничивается переживанием того, что дано нам как эмпирический предмет чувства (как «другое»).

Каждое чувство есть данность, но не в каждом чувстве дано Другое. Эстетическая данность — это двойная данность: данность самого чувства и одновременно с этой данностью данность в нем Другого как отличного от чувства (и чувствуемого) и вместе с тем от него неотделимого. Эстетическая данность определяется как чувственная данность Другого. «Эстетическое» не есть ни термин для обозначения прекрасных и возвышенных чувств и предметов (эстетика как наука о прекрасном и возвышенном), ни термин, обозначающий чувственную (низшую) ступень познания (как определял эстетику ее основатель Александр Баумгартен). Хотя объем этого понятия выходит далеко за рамки «науки о прекрасном», мы не помышляем о том, чтобы отождествить «эстетическое» с чувственным опытом, не зависимо от того, трактовать ли этот опыт в гносеологическом или в онтологическом контексте. Эстетическое — это чувственная данность, в которой присутствует Другое как особенное в нашем чувстве. Такое понимание эстетического, это следует отметить особо, не порывает с традицией (например, прекрасное и возвышенное как особенные чувства, как чувства, отмеченные печатью Другости, также войдут в онтологическую — неклассическую — эстетику), но, удерживая с ней прочную связь, феноменология расположений предлагает иное, более широкое понимание предмета эстетической мысли.

Оказаться в эстетической ситуации — значит быть занятым чувством, которое не может быть сведено ни к какому содержанию, ни к какой предметности как возможной причине чувства. Следовательно, эстетическое чувство — это чувство, которое имеет основания в себе самом и не сводимо к сопровождающей его предметной данности. Эстетическое — всегда событийно, а событие — это длительность, не сводимая к тому, что было до и будет после нее; о длительности события нельзя судить на основании «до» или(и) «после», но лишь из нее самой. Эстетическое выделено данностью в нем Другого, оно коренится в событии индивидуации чувствуемого.

Эстетическое не может быть ограничено рамками восприятия внешней человеку предметности, ибо если эстетическое чувство — это чувство Другого, а Другое не есть «какой-либо» предмет восприятия наряду с другими предметами, то данность Другого не предполагает (с необходимостью) его кристаллизации в теле пространственно внеположного ему сущего («другого»). Отметим и то обстоятельство, что эстетическое чувство может быть беспредметным (как, например, чувство беспредметной и беспричинной хандры или жути), оно может не иметь пространственно отделенного, обособленного от субъекта предмета чувства (того, с «чем» мы связываем чувство). Область эстетического не должна ограничиваться аналитикой чувства Другого в тех случаях, когда оно локализовано во внешней эстетическому субъекту предметности, эстетическое включает в себя также автореферентные эстетические расположения.

2. Под эстетическими расположениями мы понимаем типологически устойчивые формы чувственной раскрытости (разомкнутости) Другого. Опыт чувственной данности Другого всегда конкретен, ситуативен. Однако множество эстетических событий кристаллизуются, апостериори, в особенные, типологически устойчивые формы (эстетические расположения) и могут быть определены, в частности, как встречи с ветхим, юным, мимолетным, прекрасным, возвышенным, беспричинно-радостным, ужасным, страшным, безобразным, тоскливым, уютным, с простором, высью, далью, пропастью, etc.

Понятие «эстетическое расположение» вводится через его соотнесение с задачами онтологической эстетики. Это понятие может быть прояснено через соотнесение с понятием Befindlichkeit (расположение), введенным М. Хайдеггером в рамках аналитики Dasein. Сущее с характером Присутствия (Dasein) есть свое вот таким способом, что оно всегда уже так или иначе расположено (настроено), не зависимо от того, осознается им его расположенность как такая-то или не осознается. На основе отделения явных расположений от неявных можно указать на первое отличие эстетического расположения от экзистенциала «расположение» в хайдеггеровской трактовке: к эстетическому расположению как опыту данности Другого (особенного) относятся лишь явные (приподнятость, радость, веселость, страх, ужас, тоска и т. п.) расположения Присутствия.

Однако область явных расположений с областью эстетических расположений не совпадает', первая шире второй. Далеко не в каждом из таких расположений дано (дано непосредственно, в чувстве) Другое. В каждом расположении (настроении) раскрыто-разомкнуто Присутствие, но не в каждом явлено Другое. Повседневная жизнь человека скользит по волнам кратковременных и долговременных, сильно и слабо выраженных настроений. Такие фоновые расположения не могут быть признаны эстетическими. Отделить эти расположения от эстетических расположений можно, если не упускать из виду, что эти (неэстетические) расположения каждый раз есть особые (различные), но далеко не всегда особенные расположения. Просто явные (фоновые) расположения хотя и осознаются, но при этом не оказываются в центре внимания чем-то занятого человека (занятого делом, какой-то заботой, каким-то желанием). Что касается эстетических расположений, то они всегда находятся в центре внимания, всегда довлеют себе, удерживая на себе внимание своей особостью. Таким образом, от фоновых, сопровождающих наше существование расположений (как повседневных модусов расположения Присутствия) мы отличаем эстетические расположения, специфика которых состоит в том, что они «занимают» человека у повседневных модусов его расположенности силой своей другости, необычности, особенности. Эстетические расположения сочетают чисто эстетическую (в основе своей — экзистенциально-онтологическую) заинтересованность в них Присутствия с незаинтересованностью Dasein чем-либо помимо данности Другого, конституировавшей расположение в качестве эстетического расположения.

Другое может присутствовать в эстетическом опыте по-разному: относительно или абсолютно. Относительно (условно) оно дано тогда, когда эстетическое «качество» предмета допускает его определение со стороны увеличения или уменьшения («это высокий человек, а тот еще выше, это красивый цветок, а тот еще красивее, это древний замок, а тот еще древнее...»), и оно дано абсолютно (безусловно), когда эстетическое «качество» предмета восприятия таково, что не допускает измерения по шкале интенсивности (например, возвышенное — это большое вне всякого сравнения, а ветхое — старое вне всякого сравнения). Отсюда вытекает необходимость разделения эстетики на условную и безусловную. К эстетике условного, в частности, относятся такие расположения, как большое, маленькое, красивое, уродливое, условно (онтически) страшное, скучное, просторное, уютное и др., а также расположения эстетики возрастов (молодое, зрелое, старое) и эстетики циклического времени (весеннее, летнее, осеннее, зимнее)[8].

4. Эстетическое расположение событийно, они всегда есть актуальная, длящаяся в точке «теперь» структура. В этой связи следует различать эстетические расположения и преэстетическую расположенность сущего (будь то расположенность человека или вещи). Преэстетическая расположенность — это предрасположенность Присутствия или (и) неприсутствиеразмерного сущего к тому, чтобы быть актуализированными в том или ином эстетическом расположении. Преэстетическая расположенность — это апостериорный «сколок» с того или иного эстетического расположения, это те положения (человека и вещи), которые рассматриваются в рамках онтологической эстетики как оптические условия, благоприятствующие свершению эстетического события.

Эстетические данности — это данности, оказывающие упорное сопротивление любым попыткам их объективации и рационализации в актах прикомандирования «эстетического» к субъекту, объекту или к специфическому отношению между ними. Они суть данности, в которых разомкнуто Другое как данное в данном (в другом). Исходным для онтологической интерпретации эстетического феномена будет не субъект-объектное отношение, а Другое как то, что конституирует чувственные данности как нечто «особенное», «удивительное», «странное», «запоминающееся» и т. д. Эстетическое как «эффект», как то, «что» мы чувствуем (в отличие от того, что мы просто представляем), а также как то, силой чего производится это чувство, сверхчувственно в том смысле, что эстетическое в чувстве не может быть выделено посредством анализа эмпирического предмета чувства (когда таковой предмет имеется). Та или иная эстетическая характеристика не есть характеристика предмета на основе какого-то его заранее (объективно) данного эстетического качества; она возникает как апостериорная артикуляция события метафизически углубленного восприятия предмета, силой которого предмет конституируется в качестве эстетического и обретает характеристики, которые мы апостериори можем описывать и определять в терминах «эстетических свойств». Откровение Другого преображает обычный предмет в эстетический, а субъект «прозаического чувства» в субъект эстетического чувства. Эстетически определенного предмета не существует до момента его восприятия в качестве эстетического. Эстетическая предметность, предметность метафизических (эстетических) чувств как бы мерцает, появляясь и исчезая в точке эстетической событийности. Эстетический мир понимается в эстетике Другого как мерцающий мир, как мир событийно пульсирующий; это мир, который никогда не покоится в самотождественности наличного.

Преэстетическая расположенность человека и вещи — условие, способствующее возникновению одних эстетических расположений и препятствующее или даже исключающее появление других расположений. В то же время, она может мыслиться как последствие уже свершившихся эстетических событий. Тот или иной предмет, та или иная расположенность становятся преэстетическим предметом или преэстетической настроенностью апостериори, после того, как эстетическое событие свершилось. Побывавший в эстетическом расположении и культурно зафиксированный в качестве «эстетического» предмет включается в культурную традицию как преэстетический и выступает для ее носителей чем-то вроде преэстетического априори, внедряемого в сознание индивидов культурной традицией (роза — прекрасна, облачное серое небо над равниной — тоскливо, жаба — безобразна, штормовое море — возвышенно и т. п.). Однако предмет, преэстетическое достоинство которого зафиксировано в культуре, не обязательно является предметом, обладающим эстетической ценностью для конкретного человека; для него этот предмет будет преэстетически ценным только в том случае, если он был — предварительно — экзистенциально-эстетически конкретизирован (то есть если он оказался включен в персональный эстетический опыт). Важно проводить различие между преэстетически расположенными (соответственно, значимыми) предметами, имеющими своей основой личный эстетический опыт, и предметами, признаваемыми преэстетически значимыми в рамках той или иной культурной традиции. Отсюда следует, что конфигурация и объем преэстетически расположенного сущего, отобранного в этом качестве тем или иным человеком на основе индивидуального экзистенциально-эстетического опыта, никогда не могут полностью совпасть с предметностью, признанной преэстетически значимой в рамках той или другой культуры. Область преэстетически значимых предметов и в личной, и в культурной «копилке» все время меняется (хотя ядро преэстетически значимой предметности данной культуры остается стабильным), так что дать исчерпывающий перечень преэстетически ценных вещей и ситуаций невозможно.

5. Другое в эстетических расположениях размыкается двумя способами: способом влечения к сущему (притяжения) или способом отшатывания от него. В соотнесенности с двумя онтически-эксплицитными путями размыкания Другого все эстетические расположения онтологически разделяются на отвергающие и утверждающие человека в его способности присутствовать в мире, так что фундаментальным делением онтологической эстетики будет ее деление на эстетику отвержения и эстетику утверждения.

Эстетические расположения — это состояния, характеризующиеся заинтересованностью человека в их продолжении или прекращении. Другое открывается человеку трояко: в модусах Бытия, Небытия и пустого Ничто.

В утверждающих расположениях Другое[9] размыкается как Бытие, а в отвергающих — как Небытие или как Ничто.

Онтологический анализ должен учитывать и осмысливать выявляемое в эстетическом опыте различие утверждающих и отвергающих расположений, которое на эмпирическом уровне фиксируется как противоположность реакций отшатывания и притяжения (влечения) по отношению к вовлеченной в эстетическое расположение предметности. Это различение онтологически фиксируется через введение модусов данности Другого: Другое дано как Бытие, Небытие и Ничто. Соответственно, данность Другого как Бытия — это данность, очерчивающая область утверждающих человека (в его способности присутствовать в мире) эстетических расположений, а данность Другого как Небытия и Ничто — это данность, очерчивающая область отвергающих его (в его способности присутствовать в мире) расположений. К аффирмативным (утверждающим) эстетическим расположениям относятся такие феномены, как, например, беспричинная радость, прекрасное, возвышенное, затерянное, ветхое, юное, мимолетное. К отвергающим расположениям можно отнести: в модусе Небытия — ужасное, страшное, безобразное, в модусе Ничто — тоскливое. Различие данности Другого в модусах Бытия, Небытия и Ничто может быть выражено через определение дистанции в отношении «я» к «миру» и к себе как его части. Понятие дистанции тут имеет онтологический, а не онтический смысл и соответствует нашему восприятию 1)мира как полного (мира, полного смысла, мира-наполненного-смыслом, утвержденного в Бытии), 2) мира как чуждого (мира «вне языка», мира захваченного Небытием), 3) мира как пустого (мира, не осмысленного в Бытии, но при этом обладающего формальными признаками осмысленного мира). Открытие Другого дает человеку возможность эстетически прочувствовать онтологическое различие, онтологическую дистанцию между сущим (в том числе и собой как сущим) и Другим (как Бытием, Небытием и Ничто). Встреча с Другим открывает человеку его близость, открывает имманентность трансцендентного: Другое не «где-то», а «здесь, тут», в нем и перед ним, в предмете, который прекрасен или страшен. Эстетическое событие как актуализация в присутствиеразмерном и в неприсутствиеразмерном сущем Бытия, Небытия или Ничто — это всегда или утверждение, или деструкция онтологической дистанции между человеком как Присутствием и сущим.

Выдвижение на первый план эстетики Другого различения утверждающих и отвергающих эстетических расположениях, то есть таких, которые могут быть охарактеризованы через реакцию влечения-к и отшатывания-от, приводит к отказу от принятой в классической эстетике установки на рассмотрение эстетического как данного в незаинтересованном созерцании. Онтологическая эстетика концептуализирует «эстетическое» как не связанное (с необходимостью) с «эстетическим созерцания», благодаря введению в область эстетического расположений, характеризующихся реакцией отшатывания. В том же, что касается рассмотрения эстетических расположений, которые могут быть определены как созерцательные расположения, эстетика Другого акцентирует экзистенциально-онтологическую заинтересованность акта (события) эстетического созерцания, реализующегося в форме влечения к созерцанию ветхого, юного, мимолетного, возвышенного, прекрасного, etc. «Созерцательный уклон» классической эстетики находит свое объяснение в ориентации новоевропейской философии на научно-познавательное отношение к миру. Доминирование в эстетике установки на созерцание следует связать со «спокойным пребыванием при...» как тем расположением, которым, по М. Хайдеггеру, определяется научное отношение к миру как всецело и только наличному. При перенесении этой установки в область эстетического восприятия мы получим созерцательную эстетику и пафос незаинтересованности эстетического созерцания. «Спокойное пребывание при» как экзистенциальное условие научного наблюдения в рамках феноменологии эстетических расположений истолковывается как способ размыкания Присутствия, характеризующий научно-теоретический подход к миру, но не работающий в эстетических расположениях, размыкающих его через влечение (притяжения) или отшатывание. Наукоцентричная философия Нового времени даже в анализе эстетических феноменов заставляла исследователей эстетического опыта делать акцент на незаинтересованном созерцании предметных форм. Если классическая теория познания

рассматривала познание через призму научного познания, то классическая эстетика (осознанно или неосознанно) рассматривала эстетическое чувство, восприятие, суждение через призму создания, восприятия и оценки художественного творения. В концептуальном поле онтологической эстетики такой подход представляется неоправданно суживающим горизонт философского исследования эстетических феноменов.

6. Специфика каждого эстетического расположения определяется — онтологически — модусом данности Другого, а оптически конкретизируется через сущее, в котором раскрытостъ Другого становится ощутимой. Соединение метафизической и эмпирической составляющей обусловливает своеобразие каждого конкретного расположения, его онтико-онтологическую конституцию и, далее, типологию эстетических расположений. В основе этой типологии лежит определенность того модуса, в котором Другое чувственно (непосредственно) дано, открыто человеку, но поскольку различные модусы Другого обнаруживают себя он-тически по-разному, постольку утверждающие (эстетика Бытия) и отвергающие (эстетика Небытия и «пустого» Ничто) эстетические расположения делятся на расположения, имеющие одно и то же онтологическое основание, но различающиеся по своей онтической составляющей.

7. Утверждающие эстетические расположения мы разделяем на пространственные и временные в зависимости от того, дается ли (раскрывается ли) человеку Бытие через восприятие пространства (окружающего пространства или отдельной пространственной формы) или через восприятие пространственной формы в аспекте пространственно-вещной выраженности в ней самой возможности или невозможности существования сущего, то есть через восприятие временных модусов сущего.

Поскольку эстетическое расположение предполагает данность Другого через восприятие онтически другого, то вся область эстетических данностей может быть разделена на эстетику пространства и эстетику времени в зависимости от того, явило ли себя Другое пространственно (во-первых, через определенную пространственную форму, во-вторых, через восприятие пространства-среды)[10] или же было дано в переживании временного аспекта существования через пространственную форму и модуляции пространства-среды в их временной динамике, в их становлении «другим». В любом акте эстетического восприятия акцент делается или на пространственных, или на временных аспектах, воспринимаемого предмета. И это накладывает отпечаток на эстетическое расположение, на способ данности Другого. Эстетика времени, в противоположность эстетике пространственной формы, исходит не из опыта вещи как «чтойности», а из опыта существования, из опыта временности сущего.

Расположения, которые могут быть отнесены к «эстетике времени», распадаются на две группы. Одни из них принадлежат к безусловной, а другие — к условной (относительной) эстетике. К безусловной эстетике времени может быть отнесена эстетика «ветхого» и «юного», «мимолетного». Условная эстетика времени подразделяется на расположения, входящие в эстетику циклического времени (эстетику «времен года»), и на расположения, входящие в эстетику линейного (исторического) времени (в эстетику «возрастов»).

В «Эстетике Другого» подробно рассматривается онтологическая и онтическая конституция таких эстетических феноменов, как «ветхое», «юное», «мимолетное», «молодое», «старое», «зрелое», как модусы циклического времени (времена года), а также: «беспричинно радостное», «затерянное», «маленькое», «большое», «безобразное», «уродливое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное» и др. Задача, которую мы ставим перед собой в этой книге, состоит не в исследовании эстетических расположений в обозначенных вчерне областях эстетического опыта, а в концептуальной проработке (с опорой на общие принципы феноменологии эстетических расположений) новой для нас области эстетического анализа — эстетической деятельности[11].

1.2. Феноменология эстетических расположений и эстетическая деятельность (Эстетика как картография)


Следование методологической установке на феноменологически конкретное описание эстетических расположений ведет к созданию карты эстетических феноменов. Процесс картографирования расположений радикально отличается от попыток создания — с помощью дедукции — непротиворечивой системы эстетических категорий, выведенных из первопонятия. Картографирование предполагает описание расположений как соседствующих друг с другом, как рядоположенных феноменов. Такая эстетика может быть определена (по аналогии с гео-графией, космо-графией, палео-графией и т. п.) как эстето-графия. Картографический характер онтологической эстетики можно рассматривать как следствие ее антиэссенциализма и ориентации на Другое. Встреча с Другим, событие чувственной данности Другого формирует эстетический ландшафт подобно тому, как геологическое событие (например, извержение вулкана) меняет ландшафт географический. По отношению к событию философ только и может, что занять позицию картографа. Он занят анализом, описанием и интерпретацией разнородных форм чувственно-конкретного переживания человеком онтологического различия и нанесением контуров этих форм на эстетическую карту.

Эстетические расположения первого и второго порядка.

На эстетическую карту могут и должны быть нанесены не только те эстетические расположения, в которых человек «вдруг», «внезапно» оказывается (определим их как эстетические расположения первого порядка), но и те, которые специально подготавливаются людьми, выполняющими ряд действий, нацеленных на преэстетическую подготовку перехода от стертости повседневного бывания к событийной выделенности эстетического расположения. Подготовленные в ходе специальной деятельности расположения — это эстетические расположения второго порядка, которые следует отличать от эстетических расположений первого порядка. Расположения второго порядка включают в себя эстетические феномены, сопряженные как с рецептивной, так и с креативной деятельностью. Эстетическая деятельность — это активность, нацеленная не на результат, который имел бы утилитарное, познавательное или этическое значение, а на подготовку эстетического события.

Начало картографированию отвергающих и утверждающих, пространственных и временных, условных и безусловных эстетических расположений (описание принципиально незавершенное, открытое для «исправлений и добавлений») в пределах анализа эстетических феноменов первого порядка положила «Эстетика Другого». Дальнейшая работа над картой постклассической эстетики призвана распространить принципы онтологической эстетики на анализ эстетических расположений второго порядка. Первый шаг в этом направлении как раз и будет сделан в рамках данного исследования.

Предваряя результаты более детального рассмотрения эстетических расположений второго порядка, отметим, что в этой области эстетического опыта нужно различать следующие регионы: 1) эстетическое паломничество, 2) эстетическое действо и 3) художественно-эстетическую деятельность.

Эстетическое паломничество. Эстетическое паломничество — это путешествие к местам, о которых человеку заранее «известно» как о местах (предметах, явлениях), обладающих эстетической ценностью. Человек, совершающий эстетическое паломничество, стремится попасть туда, где он надеется встретить что-то особенное, удивительное, что-то, что может оказаться поводом для эстетического события.

В качестве примера, укорененного в культурной традиции эстетического паломничества, можно вспомнить о японском обычае созерцания цветущей сакуры, полной луны, падающего снега, природных ландшафтов. Ради того, чтобы оказаться в нужном месте в нужное время, японцы — и не одни только японцы — готовы отправиться в далекое и трудное путешествие. Целью эстетического паломничества могут быть и явления природы, и памятники культуры, и их разнообразные синтезы (такой синтез представляют собой, к примеру, знаменитые белые ночи Санкт-Петербурга).

Эстетическое действо. Под эстетическим действом мы понимаем ритуализированную деятельность по традиционной или нетрадиционной (вновь сотворенной, придуманной) форме, имеющей своим внутренним центром не достижение предметного результата, но «попадание» в эстетическое расположение.

В качестве примера: рыбалка, охота, сбор грибов, пир, баня и т. п. Такого рода «деятельности» или «практики» — при смещении центра тяжести с внешнего результата действия на сам процесс — могут эстетизироваться, то есть становиться способом расположения себя к тому, чтобы оказаться в силовом поле эстетического события. Эстетизация того или иного традиционного «занятия» (если не говорить о вновь изобретенных формах эстетического действа) выражается в его ритуализации. Акцентирование внимания деятеля на формальных, темпоральных, вещественно-пространственных и социальных его компонентах указывает на эстетическую метаморфозу рыбной ловли, охоты, бани, питья чая, etc. и свидетельствует об их перенацеливании на получение эстетического эффекта. Если такая метаморфоза происходит, то оказывается, что за грибами можно ходить не для того, чтобы «набрать грибов», а, напротив, можно собирать грибы и готовить их ради того, чтобы был повод «сходить за грибами».

Создание и рецепция художественного произведения.

Под художественно-эстетической деятельностью мы понимаем деятельность по созданию и восприятию артефакта как эстетически (по терминологии эстетики Другого — преэстетически) ценной вещи1. Эстетическое расположение, которое

7 В Приложении 2 читатель найдет материал, в котором раскрывается то, что автор книги понимает под «искусством». Разработка феноменологии эстетических расположений разворачивается в пространстве, которое давно уже обжито и обустроено такими персонажами, как художник, философ и ученый. Произведение искусства — как результат творческой активности художника и рецептивной активности зрителя, читателя или слушателя — предмет профессионального интереса и ученого, и философа. В этом приложении мы предваряем подробный анализ феномена художественного творчества (см. вторую главу книги) его сопоставлением с философией и рассматриваем общие и специфические характеристики деятельности художника и мыслителя.

Тот или иной способ человеческого бытия может быть охарактеризован через разные способы его отношения к вещам окружающего мира. Обращение с вещами в философии, искусстве и науке имеет не практический, а теоретический (то есть созерцательно-эстетический) характер. Вещь здесь не используется, а созерцается. Способ предвзятая вещи в сознание, способ ее созерцания, а отсюда и перспектива дальнейшей «обработки» предмета в сознании — неодинаковы; специфика предвзятости философии и искусства как раз и находится в центре внимания этого (второго) Приложения.

В Приложении 3 речь идет о тех проблемах, с которыми сталкивается литературовед (и — шире — ученый-гуманитарий) в ходе изучения произведения, и предпринимается попытка эксплицировать границы собственно научного подхода к анализу художественного творения, а также указать на те аспекты «художественного», которые требуют философско-эстетического анализа и не могут быть тематизированы в рамках литературоведческих исследований. На примере специфики конституирования предмета литературоведческого анализа и различных способов взаимодействия с ним его исследователя описывается ситуация, характерная также и для взаимодействия с предметом в рамках искусствоведения, музыковедения, театроведения и любой дисциплины. В Приложении показывается, что и в литературоведении (и в близких ему дисциплинах) ряд важных особенностей предмета исследования обусловлен тем, что он устанавливатся в точке художественно-эстетического события.

рождается на острие такой деятельности, можно определить как художественно-эстетическое расположение[12].

Хотя в центре внимания этой книги находятся художест-венно-эстетические расположения, для начала необходимо остановиться на феноменах эстетического паломничества и эстетического действа, тем более, что в европейской эстетике они еще не были тематизированы. Их рассмотрение позволит воссоздать эстетический контекст художественно-эстетического опыта и избежать абсолютизации художественной деятельности, что имеет значение для более глубокого понимания ее специфики. Полагаем, что даже схематичное рассмотрение феноменов эстетического паломничества и эстетического действа поможет лучше представить ландшафтные особенности худо-жественно-эстетических расположений.

1.3. Эстетическое паломничество


Ступни горят, в пыли дорог душа...

Скажи: где путь к неведомому граду?

— Остановись. Войди в мою ограду

И отдохни. И слушай не дыша,

Как ключ журчит, как шелестят вершины

Осокорей, звенят в воде кувшины...

Учись внимать молчанию садов,

Дыханью трав и запаху цветов.


М. Волошин

В «Эстетике Другого» мы говорили о преэстетической расположенности человека и окружающих его вещей (пространств)[13] и отмечали, что состояния и предметы, вовлеченные в событие встречи с Другим, рассматриваются и отдельными людьми (всегда), и культурой (при определенных условиях) в качестве (пре)эстетически ценных предметов и настроений. Преэстетическая расположенность человека и вещи рассматривалась нами не в горизонте открываемых такой расположенностью возможностей эстетической деятельности, а в горизонте анализа эстетических расположений первого порядка, то есть тех, в которые человек попадает непреднамеренно. В частности, в «Эстетике Другого» много внимания было уделено дескрипции преэстетически ветхих, юных, затерянных, тоскливых, страшных, etc. предметов. Но если существуют предметы и настроения, которые способствуют возникновению определенных эстетических эффектов, то тем самым оказывается возможным не только пассивное, но и активное отношение к эстетическому опыту; работая с вещами и материалами чувственного мира и с собственным настроением, человек может предпринять определенные действия для подготовки эстетических ситуаций и событий. Существование преэстетической предметности допускает и даже предполагает возможность осознанного стремления к тем предметам, которые оказались «засвеченными» в лучах того или иного эстетического события, ради того чтобы повторить связанные с ними (апостериори) эстетические расположения.

Итак, эстетическое паломничество возможно. Но оно не только возможно, такое паломничество уже существует (хотя до сих пор еще не привлекло к себе внимания эстетической теории). Что же такое эстетическое паломничество? В чем его отличие от сходных с ним, но не тождественных ему феноменов?

В своем стремлении к встрече с особенным, Другим, паломник совершает путешествие к местам, прославившимся своей эстетической действенностью. Отправляясь в путь ради приобретения особенного опыта, он вольно или невольно настраивается на встречу с «прекрасным», «мимолетным», «древним», «возвышенным», «величественным», то есть с тем, что он ожидает увидеть в конце пути...

Следует особо отметить, что преэстетически значимыми явлениями могут быть не только определенные вещи или ландшафты, но и состояния природы, разнообразные проявления ее динамики. Едва ли можно усомниться в том, что дождь и снег, листопад и звездопад, восход и заход солнца, солнечные и лунные затмения, весеннее цветение природы и осеннее ее увядание, звонкая тишина зимнего леса и птичий гомон — все это преэстетически значимые явления, которые не привязаны к определенным ландшафту или предмету, но которые тем не менее вполне могут быть целью эстетического паломничества. Любой выезд «на природу», который имеет своей целью не встречу с каким-то определенным предметом, а то или иное особенное ее состояние, эстетический эффект от которого не может быть предметно локализован, следует тем не менее рассматривать как одну из форм эстетического паломничества.

В апреле-мае мы выезжаем за город, чтобы полюбоваться весной и насладиться гармонией ожидающей под лучами весеннего солнца природы. Осенью мы отправляемся в лес, чтобы вдохнуть свежего воздуха, напоенного запахом увядающей листвы, и полюбоваться прозрачными, пронизанными холодными лучами осеннего солнца небесами, чью голубизну приголубили багрец и золото далекого леса.

Получается, что если вы выехали за город ради того, чтобы ощутить первые приметы наступающей весны или осени, если вы гуляете по лесу ради запахов, звуков и цветов, присущих именно этой, а не иной поре года, то вы совершаете эстетическое паломничество. Целью эстетического паломничества могут быть и природные ландшафты, и отдельные, чем-то примечательные их фрагменты (скалы, водопады, камни, пещеры, деревья, цветы...), и уголки городского или сельского, преобразованного человеком пейзажа в том случае, если они имеют репутацию (пре)эстетически значимых предметов. (Пре)эстетически-значимые предметы обладают разным статусом в культурной традиции: одни из них имеют всемирную известность и значение (Ниагарский водопад, гора Фудзи[14], озеро Байкал...), другие — национальную или региональную (Ай-Петринская яйла, Жигулевские горы), третьи — хорошо известны среди местных жителей (замечательные места Жигулевских гор: Молодецкий курган, Ширяевский овраг, гора Стрельная и т.п.), четвертые — обладают эстетической ценностью для нескольких людей или даже для одного человека («мое любимое место в лесу», «Танино дерево», «Машин камень», «Сашина пещера»...).

Мера созерцательности и отрешенности от постороннего, которую предполагает эстетическое паломничество (и которая задается настроем на встречу с прекрасным, возвышенным, юным, затерянным, древним, etc.), четко отделяет его от «массового», «группового» туризма, чья организованность и технологичность объективирована в фигуре экскурсовода, который точно знает, как, с какой позиции и в какой последовательности следует осматривать положенные по программе достопримечательности. Предполагается, что комментарий гида и его ответы на вопросы туристов способствуют лучшему «усвоению» красоты, открывшейся перед ними во всей ее фото- и телегенич-ности. Экскурсовод непременно подскажет туристу, что, под каким углом зрения и как долго ему следует «созерцать», чтобы получить удовольствие от просмотра. Цивилизованный, поставленный на коммерческую основу туризм имеет своей целью «развлечь публику», снабдить ее разнообразной «информацией» об объекте и уверить ее в том (для чего каждому по отдельности и всем вместе предлагается сфотографироваться на память «на фоне» соответствующих достопримечательностей), что она получила все положенное по прейскуранту и даже чуть больше...

Конечно, массовый туризм как развлечение и отдых также есть — помимо прочего — эстетический феномен, который следует отличать от спортивного или, скажем, пляжного туризма. Но здесь, в отличие от эстетического паломничества, не человек идет к ценному для него предмету, а его подводят к тому, что посчитали ценным организаторы тура. Присутствием экскурсовода предположено, что человек не может (или ему недосуг...) самостоятельно разобраться в том, куда ему ехать в той или иной стране, на что «стоит посмотреть», чем и сколько следует любоваться, что эстетическое удовольствие (за которое «уплочено») будет обеспечено без каких бы то ни было усилий (или, по крайней мере, «без чрезмерного напряжения») с его стороны: «...вам покажут и расскажут все, что заслуживает внимания, можете не волноваться!» Экскурсанту остается только рассматривать-разглядывать достопримечательности и фотографироваться.

Если у паломника нет уверенности в том, что его ожидания оправдаются и он испытает то, что надеется испытать, то турист — под руководством экскурсовода и под организационным контролем туроператора, — должен получить все причитающиеся ему красоты «в соответствии с условиями контракта»; при этом менеджеры восприятия ожидают от него соблюдения всех необходимых компонентов технологии осмотра достопримечательностей. Так паломничество подменяется физическим пребыванием в определенных точках пространства и поворотами головы в заданных экскурсоводом направлениях. Фотографируя и снимая положенную ему «красоту», турист документально закрепляет свою встречу с «прекрасным» и «возвышенным». Что такое красота? Красота — это то, что можно увидеть на фотографии[15].

«Эстетическое» здесь плотно упаковано в целлофан и представляет собой симуляцию эстетического опыта: наличие (пре)эстетически значимого предмета и словесное оповещение об этом приравнивается к эстетическому событию. Достаточно увидеть и сфотографировать, чтобы поставить галочку в графе «незабываемые впечатления».

Массовый, хорошо организованный туризм — это симуляция эстетического паломничества. Это его вторичное, технологизированное и выхолощенное подобие, его бескровная тень[16].

Отсюда понятно, что паломник будет по мере возможности избегать соприкосновения со сферой «организованного туризма» и обходить всё то, что может расфокусировать его настроенную на созерцание душу. Человек, который читал о море, слышал о нем рассказы друзей и знакомых и в какой-то момент решил поехать на побережье, чтобы увидеть его своими глазами, не возьмет в спутники товарищей, желающих поразвлечься «на лоне природы» и «потусоваться в курортной зоне». Скорее всего, он постарается найти место, где можно без помех видеть и слышать то, к чему он стремится.

Теперь вернемся к тому, с чего начали наше рассуждение: к вопросу об отношении паломничества к эстетическим расположениям первого порядка. Сама возможность существования подобной практики коренится в первичном эстетическом опыте и порождаемой им эстетической (точнее, преэстетической) предметности. Опыт чувственной данности Другого лежит в основе любой эстетической деятельности. Это предельно общее условие ее возможности. Но каковы ближайшие основания, обеспечивающие существование паломничества? Положительный, утверждающий человеческое бытие опыт чувственной данности Другого (в таких феноменах, как прекрасное, возвышенное, юное, ветхое, мимолетное, затерянное и др.) в том случае, когда он сопрягается с определенной предметностью, с определенной организацией пространства, превращает вещи, попавшие в силовое поле эстетического события, в эстетически ценные предметы опыта (прекрасное, возвышенное, ветхое, мимолетное, затерянное, юное...). Закрепленная в индивидуальной или коллективной памяти предметная и пространственная локализация «эстетического» (своего рода «предметный след» эстетического расположения в личном и общественном сознании) создает предпосылку для существования эстетического паломничества. Локализация эстетического события в том или ином предмете позволяет отделить внешний референт расположения от эстетического события как его живой актуальности (человек-и-вещь в их захваченности Другим) и рассматривать предметный референт как особенную, эстетически ценную вещь или особое, эстетически «заряженное» пространство (не важно, будет ли это природный, городской или же сельский ландшафт). Наделенный эстетической «силой», «качественностью», «энергией» предмет становится вещью, с которой возможно пространственное сближение ради эстетического переживания, эстетического опыта.

Так, благодаря воспоминанию об эстетическом событии и его локализации в пространстве, становится возможным эстетическое паломничество как эстетическая (то есть направленная на достижение эстетического опыта) деятельность. В феномене эстетического паломничества человек занимает активную позицию, здесь он не просто переживает особенное чувство, которое ему выпало испытать, но становится его искателем, превращая «эстетическое» в цель деятельности. Оно становится здесь не предметом теоретического познания, а желанным опытом полноты чувств. При этом следует обратить внимание на то, что целью паломничества могут быть только утверждающие расположения, поскольку только преэстетически-утверждающие предметы и пространства могут быть притягательными для человека, только они способны «позвать в дорогу».

Итак, эстетические расположения первого порядка оставляют о себе память, а вместе с ней и стремление «вернуть утраченное», повторить «незабываемое» событие, остановить мгновение эстетической интенсивности. Но как вернуть утраченный рай полноты присутствия? Путей возвращения утраченного может быть несколько. Человек может 1) попытаться вновь приблизиться к тому месту или предмету, с которым был сопряжен его опыт прекрасного, ветхого, возвышенного, мимолетного... (эстетическое паломничество), 2) попытаться воспроизвести ситуацию, в которой имело место эстетическое событие, закрепляя, фиксируя его в форме особого рода ритуализированной деятельности {эстетическое действо), 3) создать произведение, способное (на ином материале, в том же самом или в другом образном строе) «наводить» на событие того типа, которое легло в основу творческой работы мастера, руководствуясь при этом воспоминанием об эстетическом событии как целевой причиной собственной художественно-эстетическая деятельности.

В жизни любой культуры феномены эстетического паломничества, эстетического действа и художественно-эстетической деятельности функционируют, обособившись от эстетических событий, которые стоят у истоков любой формы эстетической деятельности, так что для каждого, кто входит в пространство культуры, предмет возможной эстетической деятельности очень часто оказывается не предметом, порожденным воспоминанием о личном эстетическом опыте, а предметом (пред)оставленным (с определенной точки зрения — навязанным) ему культурой, Традицией. Культура и ее институты (семья, школа, средства массовой информации, музеи, выставки, библиотеки и т. д.) разворачивают перед каждым человеком длинный список того, что считается в ней ценным с эстетической точки зрения, что, настаивает Традиция, заслуживает пристального внимания как условие приобщения к Истории через приобщение к привилегированным вещам культуры. В этом смысле каждый артефакт, претендующий на «художественность» или уже признанный таковым обществом, может стать предметом эстетического паломничества; эстетическое действо, получившее общественное признание, также становится преэстетически притягательным феноменом и рассматривается как предмет возможного паломничества. Но в данной работе за термином «эстетическое паломничество» мы закрепляем узкое его значение: под эстетическим паломничеством мы понимаем путешествие к преэстетически ценным вещам и местам (не являющимся художественными творениями) ради их созерцания и встречи с особенным, Другим, удивительным.

Эстетическое паломничество содержит в себе такое отношение к месту паломничества, которое по ряду моментов аналогично отношению человека к произведению искусства. От соприкосновения с преэстетически ценным предметом (местом) ожидают рождения особенного, эстетического чувства, которое перенесет захваченного им паломника по ту сторону повседневных чувствований. От эстетической «святыни» в паломничестве ждут того же, чего ожидают (в эстетическом плане) от встречи с художественным произведением. И в основе художественного творчества, и в основе эстетического действа и эстетического паломничества лежит стремление к повторению опыта онтологического различия, опыта предельной интенсивности. Во всех трех случаях (паломничество, действо, художественная активность) речь идет о деятельной подготовке ситуации, в которой возможно «эстетическое просветление» человеческого бытия, но подготовка эта в каждой из трех форм ее практикования осуществляется по-разному, что и делает оправданным особое исследование каждого из трех видов эстетической деятельности.

1.4. Эстетическое действо (банная церемония Алёши Бесконвойного)

Я считаю, что мои записки могут быть... приятны и даже несколько полезны: в первом случае потому, что всякое сочувствие к нашим склонностям, всякий особый взгляд, особая сторона наслаждений, иногда уяснение какого-то темного чувства, не вполне прежде сознанного, — могут и должны быть приятны; во втором случае потому, что всякая опытность и наблюдение человека, страстно к чему-то привязанного, могут быть полезны для людей, разделяющих его любовь к тому же предмету.

Аксаков С. Т. Записки об уженье рыбы

1847

Прежде чем смеяться над этим обрядом, стоит подумать, как, в сущности, мала чаша человеческих радостей и сколь мудры те, кто умеет ее заполнить. Чайная церемония для японца — это религия. Это обожествление искусства жить.

Какудзо Окакура. Книга о чае

1906

Попытаемся рассмотреть феномен эстетического действа на конкретном примере — на примере «банной церемонии», обратившись за материалом к одному из рассказов Василия Макаровича Шукшина.

Тихая радость Алеши Бесконвойного.

Рассказ Василия Шукшина «Алеша Бесконвойный» прост, содержание его сводится к описанию той «странности» в Алешином поведении, которая делает его особенным, не похожим на окружающих человеком («чудиком»). Впрочем, то, что для Алешиных ближних — странность, едва ли не блажь, для него самого — что-то

совершенно необходимое, то, без чего он жить не может: для него это то место-и-время, где и когда он чувствует себя по-настоящему свободным и счастливым. «В субботу он просыпался и сразу вспоминал, что сегодня — суббота. И сразу у него распускалась в душе тихая радость»[17]. Именно «тихая радость», охватывающая героя рассказа, когда он готовится к бане и парится в ней, да еще особого рода искусство, с которым Алеша готовит себя к этой радости и сделало его «чудаком», находятся в центре внимания Василия Макаровича.

О каком же чудачестве Кости Валикова (по прозвищу «Алеша Бесконвойный») повествует Шукшин в этом рассказе? Странность в его поведении состояла, собственно, в том, что он весь субботний день занимался одним-единственным делом: топил баню и парился[18]. Делал он это регулярно, еженедельно. Тем самым Алеша волей-неволей вступал в конфликт и с начальством, и с односельчанами, и со своими ближайшими родственниками. Полная безучастность Валикова к попыткам «общественности» принудить его отказаться от банной блажи упрочила за ним репутацию человека «безответственного» и «неуправляемого», но при этом безвредного, скорее «блаженного», «юродивого», чем «социально опасного». («А что сделаешь? Убеждай его, не убеждай — как об стенку горох. Хлопает глазами...»[19]) Отказ Кости Валикова подчиниться требованиям начальства не был вызовом власти. Упорно, упрямо, но «тихо» Костя отстаивал право распоряжаться собой в те дни, которые признавались советским государством выходными. Он считал, что эти дни принадлежат лично ему, а не государству, не обществу, не домашним обязанностям, звавшим его к топору, лопате и граблям. «...Пять дней в неделе он был безотказный работник, больше того — старательный работник, умелый... <...> Но наступала суббота, и тут все: Алеша выпрягался. Два дня он не работал в колхозе: в субботу и в воскресенье. И даже уж и забыли, когда он завел себе такой порядок, все знали, что этот преподобный Алеша „сроду такой“ — в субботу и в воскресенье не работает. Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку. Жалели в общем-то: у него пятеро ребятишек, из них только старший добрался до десятого класса, остальной чеснок сидел где-то еще во втором, в третьем, в пятом... Так и махнули на него рукой»[20]. Не попав в разряд государственных преступников, Алеша попал в разряд «чудиков», едва ли не «блаженных»[21]. От Алешиной «дури» страдал, конечно, не только колхоз... Жена его, Таисья, тоже пыталась бороться с «блажью» (ведь на баню у Алеши уходил не час и не два, а весь субботний день целиком), но со временем, хоть и не приняла его «блажи», но смирилась с ней как с неизбежным злом и открыто не бунтовала. «А раньше, бывало, <...> до ругани дело доходило: надо то сделать, надо это сделать — не день же целый баню топить! Алеша и тут не уступил ни на волос: в субботу только баня. Все. Гори все синим огнем! Пропади все пропадом! „Что мне, душу свою на куски порезать?!“ — кричал тогда Алеша не своим голосом. И это испугало Таисью, жену. <...> ...Таисья отступилась»[22].

«Одна такая суббота», или Наука о том, как топить баню.

Обычно в субботу Алеша просыпался и от предстоящей «радости» «даже лицом светлел». «Он даже не умывался, а шел сразу во двор — колоть дрова. У него была своя наука — как топить баню. Например, дрова в баню шли только березовые: они дают после себя стойкий жар. Он колол их аккуратно, с наслаждением...»[23]

С эпической неторопливостью, с любовным вниманием к каждой мелочи в «банном деле», к каждой, казалось бы, незначительной его детали описывает Василий Шукшин один день из жизни Алеши Бесконвойного, «одну такую субботу». Только так, наверное, и можно рассказывать о том, что сокрыто в многозначительных, симптоматичных деталях, в самой неторопливости их нанизывания на нить повествования. В том, что делает Алеша в бане, для него нет ничего неважного, незначительного. Шукшинский рассказ вполне соответствует тому, о чем он повествует.

В субботу было холодно, сыро, ветрено — конец октября. «Алеша вышел с топором во двор и стал выбирать березовые кругляши на расколку. Холод полез под фуфайку... Но Алеша пошел махать топориком и согрелся.

Он выбирал из поленницы чурки потолще... Выберет, возьмет ее, как поросенка, на руки и несет к дровосеке.

— Ишь ты... какой, — говорил он ласково чурбаку. — Атаман какой... — Ставил этого „атамана“ на широкий пень и тюкал по голове.

Скоро он так натюкал большой ворох... Долго стоял и смотрел на этот ворох. Белизна, и сочность, и чистота сокровенная поленьев, и дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой...

Алеша стаскал их в баню, аккуратно склал возле каменки. Еще потом будет момент — разжигать, тоже милое дело. Алеша даже волновался, когда разжигал в каменке. Он вообще очень любил огонь.

Но надо еще наносить воды. Дело не столь милое, но и противного в том ничего нет. Алеша старался только поскорей натаскать. <...>

Алеша наливал до краев котел, что в каменке, две большие кадки и еще в оцинкованную ванну, которую он купил лет пятнадцать назад, в которой по очереди перекупались все его младенцы. Теперь он ее приспособил в баню. И хорошо! Она стояла на полке, с краю, места много не занимала — не мешала париться, — а вода всегда под рукой. Когда Алеша особенно заходился на полке, когда волосы трещали от жары, он курял голову прямо в эту ванну.

Алеша натаскал воды и сел на порожек покурить. Это тоже дорогая минута — посидеть покурить. Тут же Алеша любил оглядеться по своему хозяйству в предбаннике и в сарайчике, который пристроен к бане... <...>

В бане сумрачно и неуютно пока, но банный терпкий, холодный запах разбавился уже запахом березовых поленьев — тонким, еле уловимым — это предвестье скорого праздника. Сердце Алеша нет-нет да и подмоет радость — подумает: „Сча-ас“. Надо еще вымыть в бане: даже и этого не позволял делать Алеша жене — мыть. У него был заготовлен голичок, песочек в баночке... Алеша снял фуфайку, засучил рукава рубахи и пошел пластать, пошел драить. Все перемыл, все продрал голиком, окатил водой и протер тряпкой. Тряпку ополоснул и повесил на сучок клена, клен рос рядом с баней. Ну, теперь можно и затопить. Алеша еще разок закурил... Посмотрел на хмурое небо, на унылый далекий горизонт, на деревню... Ни у кого еще баня не топилась. Потом будут, к вечеру, — на скорую руку, кое-как, пых-пых... <...> Поленья в каменке он клал, как и все кладут: два — так, одно — так, поперек, а потом — сверху. Но там — в той амбразу-ре-то, которая образуется-то, — там кладут обычно лучины, бумагу, керосином еще навадились теперь поливать, — там Алеша ничего не клал: то полено, которое клал поперек, он его посередке ершил топором, и все, и потом эти заструги — загоралось. И вот это тоже очень волнующий момент — когда разгорается. Ах, славный момент! Алеша сел на корточки перед каменкой и неотрывно смотрел, как огонь, сперва маленький, робкий, трепетный, — все становился больше, все надежней.

Дрова хорошо разгорелись, теперь можно пойти чайку попить.

Алеша умылся из рукомойника, вытерся и с легкой душой пошел в дом.

Пока он занимался баней, ребятишки, один за одним, уш-лепали в школу. Дверь — Алеша слышал — то и дело хлопала, и скрипели воротца. <...>

Когда пили чай, поговорили с женой. <...>

Напившись чаю, Алеша покурил в тепле, возле печки, и пошел опять в баню.

А баня вовсю топилась.

Из двери ровно и сильно, похоже как река заворачивает, валил, плавно загибаясь кверху, дым. Это первая пора, потом, когда в каменке накопится больше жару, дыму станет меньше. Важно вовремя еще подкинуть: чтоб и не на угли уже, но и не набить тесно — огню нужен простор. Надо, чтоб горело вольно, обильно, во всех углах сразу. Алеша умело подлез под поток дыма к каменке, сел на пол и несколько времени сидел, глядя в горячий огонь. <...> Алеша умело пошевелил головешки и вылез из бани. Дел еще много: надо заготовить веник, надо керосину налить в фонарь, надо веток сосновых наготовить... Напевая негромко нечто неопределенное — без слов, голосом, Алеша слазил на потолок бани, выбрал там с жердочки веник поплотнее, потом насек на дровосеке сосновых лап — поровней, без сучков, сложил кучей в предбаннике. Так, это есть. Что еще? Фонарь!.. Алеша нырнул опять под дым, вынес фонарь, поболтал — надо долить. Есть, но... чтоб уж потом ни о чем не думать. Алеша все напевал... <...>

Дровишки прогорели... Гора, золотая, горячая, так и дышала, так и валил жар. Огненный зев нет-нет да и схватывал синий огонек... Вот он — угар. Ну, давай теперь накаляйся все тут — стены, полок, лавки... Потом не притронешься.

Алеша накидал на пол сосновых лап — такой будет потом Ташкент в лесу, такой аромат от этих веток, такой вольный дух, черт бы его побрал, — славно! Алеша всегда хотел не суетиться в последний момент, но не справлялся. Походил по ограде, прибрал топор... Сунулся опять в баню — нет, угарно.

Алеша пошел в дом.

— Давай бельишко, — сказал жене, стараясь скрыть свою радость — она почему-то всех раздражала, эта его радость субботняя. Черт их поймет, людей: сами ворочают глупость за глупостью, не вылезают из глупостей, а тут, видите ли, удивляются, фыркают, не понимают. <...>

...Алеша пошел в баню.

Очень любил он пройти из дома в баню как раз при такой погоде, когда холодно и сыро. Ходил всегда в одном белье, нарочно шел медленно, чтоб озябнуть. Еще находил какое-нибудь заделье по пути: собачью цепь распутает, пойдет воротца хорошенько прикроет... Это чтоб крепче озябнуть.

В предбаннике Алеша разделся донага, мельком оглядел себя — ничего, крепкий еще мужик. А уж сердце заныло — в баню хочет. Алеша усмехнулся на свое нетерпение. <...>

...И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная. Пошел Алеша двигать тазы, ведра... — стал налаживать маленький Ташкент. <...> И любил Алеша — от полноты и покоя — попеть пока, пока еще не наладился париться. Наливал в тазик воду, слушал небесно-чистый звук струи и незаметно для себя пел негромко. Песен он не знал: помнил только кое-какие деревенские частушки да обрывки песен, которые пели дети дома. В бане он любил помурлыкать частушки. <...>

Навел Алеша воды в тазике... А в другой таз, с кипятком, положил пока веник — распаривать. Стал мыться... Мылся долго, с остановками. Сидел на теплом полу, на ветках, плескался и мурлыкал себе... <...>

И точно плывет он по речке — плавной и теплой, а плывет как-то странно и хорошо — сидя. И струи теплые прямо где-то у сердца.

Потом Алеша полежал на полке — просто так. <...>

Так думал Алеша, а пока он так думал, руки делали. Он вынул распаренный душистый веник из таза, сполоснул тот таз, навел в нем воды попрохладней... Дальше зачерпнул ковш горячей воды из котла и кинул на каменку — первый, пробный.

Каменка ахнула и пошла шипеть и клубиться. Пар вцепился в уши, полез в горло... Алеша присел, переждал первый натиск и потом только взобрался на полок. Чтоб доски полки не поджигали бока и спину, окатил их водой из тазика. И зашуршал веничком по телу. Вся-то ошибка людей, что они сразу начинают что есть силы охаживать себя веничком. Надо сперва почесать себя — походить веничком вдоль спины, по бокам, по рукам, по ногам... Чтобы он шепотком, шепотком, шепотком пока. Алеша искусно это делал: он мелко тряс веник возле тела, и листочки его, точно маленькие горячие ладошки, касались кожи, раззадоривали, вызывали неистовое желание сразу исхлестаться. Но Алеша не допускал этого, нет. Он ополоснулся, полежал... Кинул на каменку еще полковша, подержал веник над каменкой, над паром и поприкладывал его к бокам, под коленки, к пояснице... Спустился с полка, приоткрыл дверь и присел на скамеечку покурить. Сейчас даже малые остатки угарного газа, если они есть, уйдут с первым сырым паром. Каменка обсохнет, камни снова накалятся, и тогда можно будет париться без опаски и вволю. Так-то, милые люди.

...Пришел Алеша из бани, когда уже темнеть стало. Был он весь новый, весь парил. Скинул калоши у порога и по свежим половичкам прошел в горницу. И прилег на кровать. Он не слышал своего тела, мир вокруг покачивался согласно сердцу»[24].

Вот как топит баню Алеша Бесконвойный: с чувством, с толком, с расстановкой. Читаешь рассказ и понимаешь — перед тобой не просто баня, а действо, почти священнодействие. Расстояние между просто баней и баней-как-действом поистине велико. Покрыть это расстояние, понять Алешу непросто. Во всяком случае его жене Таисье это не удается.

«Будет там березке тепло и хорошо».

Суббота подошла к концу. Алеша отдыхает после бани. В его сознании всплывает сочиненное когда-то его дочкой, Машей, стихотворение. Стишок давно всеми забыт, забыт и Машей, и Таисьей. Не вспомнил бы о нем и Алеша, если бы после бани он сам собой не появился в его сознании. Стишок этот — квинтэссенция банного ритуала, сжатое выражение его эстетической природы. В нем с детской простотой выражено то «ради чего», которое каждым субботним утром ведет за собой блаженного Алешу в баню.

«Сын пошел собираться в баню, а Алеша продолжал лежать.

Вошла жена, склонилась опять над ящиком (здесь и ниже в цитатах из рассказа курсив мой. — С. Л.) — достать белье сыну.

— Помнишь, — сказал Алеша, — Маня у нас, когда маленькая была, стишок сочинила:

Белая березка

Стоит под дождем,

Зеленый лопух ее накроет,

Будет там березке тепло и хорошо.

Жена откачнулась от ящика, посмотрела на Алешу... Какое-то малое время вдумывалась в его слова, ничего не поняла, ничего не сказала, усунулась опять в сундук, откуда тянуло нафталином. Достала белье, вошла в прихожую комнату. На пороге остановилась, повернулась к мужу.

— Ну и что? — спросила она.

-Что?

— Стишок-то сочинила... К чему ты?

— Да смешной, мол, стишок-то.

Жена хотела было уйти, потому что не считала нужным тратить теперь время на пустые слова, но вспомнила что-то и опять оглянулась.

— Боровишку-то загнать надо да дать ему — я намешала там. Я пойду ребятишек в баню собирать. Отдохни да сходи приберись.

— Ладно.

Баня кончилась. Суббота еще не кончилась, но баня уже кончилась»[25].

Между Алешей и его «усунувшейся в сундук» женой — незримая стена, закрывающая от Таисьи душевную жизнь Алеши и не дающая ей возможности понять мужа в чем-то самом для него важном. Стерпеть его банные выкрутасы, выставлявшие семью на посмешище соседям, Таисья еще смогла, а вот понять и принять его «баню» — нет, как не смогла она понять смысла стишка про «белую березку», что мокнет под дождем. При чем здесь «березка» и при чем — «лопух», под которым березка может укрыться от холодного дождя (укрыться? под лопухом?)?! И что значит: «Будет там березке тепло и хорошо»? Чем могла Таисья наполнить эти «пустые» для нее слова без опыта, который был бы близок банному опыту ее мужа? Как ей было понять его? Увы, слишком давно и слишком глубоко «усунулась в сундук» Алешина жена, и не было у нее своей «бани»... А если бы она у Таисьи была, то она обернулась бы на мужнин «стишок» с улыбкой и тихо ответила ему: «Блажен, кто парится, тепло ему на свете».

А что, собственно, происходит? (Круг первый)

Баня и банное действо (прагматика и эстетика).


Сохраняя свое утилитарно-бытовое назначение, и баня в целом, и все технически необходимые действия, из которых складывается подготовка к ней и без которых бани «не протопить», приобретают для Алеши Бесконвойного другой — дополнительный — смысл. Этот дополнительный смысл бани можно определить как ее эстетический смысл[26].

Уже из процитированных выше фрагментов хорошо видно, что и топка бани, и предметы повседневного обихода, вовлеченные в банное действо, воспринимаются Алешей Бесконвойным под эстетическим углом зрения: он любит их, он ими любуется. Его внимание привлекают и серое осеннее небо, и ворох только что разрубленных березовых поленьев, и их «белизна, и сочность, и чистота сокровенная», и исходящий от них дух — дух «свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой...» И как много может увидеть и почувствовать в самом, казалось бы, обыкновенном чуткое сердце Алёши! Как он загорается, разжигая печку и предчувствуя ту радость, которую принесет ему созерцание огня. Его пленяют специфические банные запахи, их едва уловимая игра: «...Банный терпкий, холодный запах разбавился уже запахом березовых поленьев — тонким, еле уловимым — это предвестье скорого праздника». Каждую подготовительную, чисто техническую, казалось бы, операцию он выполняет «с душой», получая удовольствие и от мытья бани, и от рубки сосновых веток, от ароматного духа, от них исходящего... Холод осеннего воздуха и жар хорошо протопленной бани — равно рождают живой отклик в его душе. Он любит и «душистый веник», и старый таз, в котором перекупал когда-то всех своих детей, и «горячую», «золотую» золу в печке, и дым, который вырывается из бани, подобно реке, «плавно загибаясь кверху». Все это наполнено предчувствием чего-то, от одной мысли о чем его сердце «нет-нет да подмоет радость». Все, что видит перед собой Алеша в этот день, все, чего касаются его руки, все, что дразнит его обоняние, — все это, соединяясь с ожидаемой им «радостью», приобретает какой-то необыкновенный вес, значительность, красоту. Вещи как бы сами раскрывают свою душу навстречу открытой душе блаженного Алеши, и она буквально дрожит от нетерпенья, так что ему то и дело приходится сдерживаться, принуждать себя не торопиться, не комкать действа: «Алеша всегда хотел не суетиться в последний момент, но не справлялся. Походил по ограде, прибрал топор... Сунулся опять в баню — нет, угарно». Но и с трудом сдерживаемое нетерпение работает на создание соответствующего настроения, на то, что больше всего и ценит Алеша в бане.

Эстетический смысл (в случае Бесконвойного — основной смысл мытья в бане, его «ради чего») одухотворяет все движения, которые Алеша — подобно древнеегипетскому жрецу или, скажем, японцу, погруженному в таинство чайной церемонии, — совершает «в день банный», совершает в строгой последовательности, без суеты и спешки, с полным осознанием значительности происходящего. Если на вербальном уровне баня и не определяется им как ритуал или церемония, то по тому, как Алеша готовится к бане, как он парится, с какой периодичностью он топит ее, можно с уверенностью заключить, что шукшинское повествование разворачивает перед нами картину ритуализированной деятельности, а лучше сказать — картину банного действа.

В жизни Алеши Бесконвойного баня занимает совершенно особое, исключительное место. Для него, пожалуй, она не менее значима, чем чайная церемония для японца или пиршественный стол для грузина[27]. Понятно, что по богатству составных элементов, по изощренности и выверенности действий и жестов баня Бесконвойного не сравнима с веками шлифовавшимся ритуалом чайной церемонии, понятно, что она представляет собой, скорее, тенденцию к превращению мытья в бане в ритуал, в «банную церемонию». Но если не сравнивать локальную банную практику деревенского пастуха и многовековую японскую традицию чаепития по степени разработанности деталей действа и осознанности его содержания, то Алешину баню можно рассматривать как сложившийся (в его личной практике) банный ритуал.

Вслушаемся еще раз в то, какими словами описывает Василий Макарович то, ради чего, собственно, «блаженный» пастух Костя Валиков двигает тазы и ковши, бегает с полными воды ведрами, драит в бане пол, колет дрова: «...Вредное напряжение совсем отпустило Алешу, мелкие мысли покинули голову, вселилась в душу некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной. То есть она была рядом, за окошечком бани, но Алеша стал недосягаем для ее суетни и злости, он стал большой и снисходительный»[28]. Баня для Алеши — это интуитивно («ощупью») найденный путь к полноте присутствия, к тому особенному чувству цельности и ясности, когда жизнь «становится понятной». При этом понятность и осмысленность бытия достигаются не через рассуждение и не через веру в «слово о смысле» авторитетного «другого»: они здесь — опытная данность, эстетическое расположение. В бане Алеша расположен таким образом, что вопрос о смысле бытия оказывается разрешен не теоретически, а эстетически, решен откровением той полноты, присутствие которой свидетельствует о некоей глубинной осмысленности существования, дает почувствовать то, «что», собственно, побуждает человека спрашивать о смысле, тосковать по нему.

Что значит: «жизнь стала понятной»?

Речь, конечно же, идет не о том, что бане предшествует эксплицитная постановка вопроса о смысле бытия. Имеется в виду другое: человек изначально, по способу своего присутствия в мире есть вопрос о смысле. Чувство полноты, ясности, понятности бытия, посещающее Алешу Бесконвойного в бане, потому-то и можно рассматривать как эстетический «ответ» на вопрос о смысле бытия (рациональных ответов может быть много, и они могут быть разными и не один из них не удовлетворит нас вполне), что сам вопрос уже задан, но задан не вербально, а онтологически, экзистенциально. Баня Бесконвойного — пример невербального, эстетического решения вопроса: целое (цель) не как искомое мысли, а как фактичная расположенность чувствующего Целое тела. Человек как трансцендирующее сущее — сущее неопределенное, не вмещающееся в заранее заданные рамки. Озабоченность, вовлеченность «в мир» свидетельствуют о том, что сама его жизнь — это вопрос, существование-как-знак-вопроса или просто — существование-как-знак (ведь к природе знака принадлежит отнесенность к «другому», а человек как раз и есть эта изначальная отнесенность к другому, к миру, ко «всему»)[29]. Знак как отнесенность к другому есть вопрос, вопрос о том, к чему он отнесен, и вопрос (уже вторичный, вербально выраженный вопрос) о том, что значит сама эта отнесенность-к, что значит быть «отношением»? Как отношение человек есть не что-то, но ни-что (Другое всякому «что»), его открытость «другому» («чему-то») — это вопросительность (неопределенность, таинственность) его бытия. Относиться к другому — значит не только «быть», но и «не быть»: не быть тем, что только наличествует. Такое бытие всегда уже поставлено под вопрос как бытие, которое не есть то, «что» оно есть. Дух подвешивает тело как «тело» (это — «мое» тело), тело подвешивает «дух» (дух — не мое тело, дух — это то, что «во мне», — тут «во мне = «в моем теле, но не мое»). То, из чего человек отнесен к другому (в том числе к своему собственному телу), к сущему, — есть Другое ему.

Можно ли иметь опыт не сущего, а Другого? Можно ли содействовать тому, чтобы Другое открыло себя как «то, из чего» человек исходит в мир, становясь человеком? Можно, если посредством особого рода физических и психических действий затруднить автоматизм «выхода из себя» (автоматизм интенциональности), создав тем самым предпосылки для того, чтобы «прийти в себя» (а прийти в себя, перестать выходить из себя в позитивном смысле — значит обрести тот покой, который эстетически дан как чувство полноты и цельности присутствия). Методы остановки интенциональной активности Другого-в-мире (человека) многообразны, но все они предполагают концентрацию внимания на чем-то «одном». Если мы с любовью задержали свое внимание на определенной вещи (или на ограниченном ряде вещей), но не отнеслись к ней как к «ступеньке», как к «промежуточному звену» для перехода к следующему предмету, это создает предпосылки для того, чтобы абсолютная полнота (Другое как Бытие), отсылающая нас в мир, не отсылала нас к вещам, но открыла себя человеку как знаку присутствия Другого.

Иногда приостановка скольжения от предмета к предмету (приостановка безостановочного скольжения «означивания») в чувстве данности Другого происходит неожиданно, «вдруг», но у человека есть и возможность подготовить явление Другого через произвольную, осознанную деятельность, фиксирующую внимание на чем-то одном и создающую особое настроение и особое пространство для актуализации Другого. Баня Бесконвойного как раз и есть такого рода деятельность, которая фиксирует внимание на процедуре топки бани и на телесных ощущениях, сопровождающих этот процесс. Приостановка хаотического движения (через сосредоточение внимания на выполнении хорошо известных, ритуализированных движений) высвобождает «место» для движения Другого.

Жизнь-как-знак может, конечно, порождать и эксплицитные, вербальные вопросы: к чему отнесен? почему отнесен? зачем отнесен? Однако для эстетического феномена, который мы здесь рассматриваем, эти вопросы не являются обязательными[30]. Когда чувству дано то, из чего возможно существование по способу знака (Другое как Бытие), тогда вопрос о смысле оказывается разрешен, но разрешен не теоретически, а эстетически — в актуальности присутствия смысла всех смыслов (то есть не-смысла), тогда на месте «суеты» воцаряются ясность, полнота и покой.

Вопрос о смысле (есть ли в жизни смысл?) оказывается решен самим фактом «выдвинутости» человека в полноту Бытия как Другого. Именно оно, Другое, особенное, отличное от обыденного, повседневного, захватывает душу Алеши Бесконвойного и делает ее недосягаемой «для суетни и злости». Таким образом, в феномене бани перед нами открывается интуитивно нащупанная жизненная форма, в которой шукшинскому герою удается достигать чувства полноты и цельности как особого настроения, особого эстетического расположения. Указать на то, что баня Бесконвойного — это не утилитарно-бытовой, а эстетический феномен, необходимо, но недостаточно. Важно еще понять специфику банного действа, соотнести его с формами духовной жизни и, ближайшим образом, с искусством.

«Не мышонок, не лягушка, а неведома зверюшка...»

В банной церемонии Алеши Бесконвойного мы имеем дело с неведомым европейской эстетической мысли феноменом: перед нами 1) не произведение искусства (в традиционном его понимании), имеющее в качестве эстетического эффекта от его восприятия то или иное расположение реципиента, поскольку то, что делает Алеша, не оставляет после себя «произведения», не осмысливается как художественная деятельность и не предполагает «публики», хотя Алеша Бесконвойный, пожалуй, и согласился бы с тем, что умение париться в бане — особое искусство; в то же время, Алёшина баня — это 2) не религиозный обряд. Баня настраивает Бесконвойного на встречу с чем-то особенным, Другим, но при этом не связана (в его сознании) с какой-то определенной религиозной или общественной идеей. Если отбросить соображение, что ритуализация как таковая имеет тенденцию к сакрализации того, что ритуализируется, то в Алешином случае приходится констатировать отсутствие явно выраженного религиозного начала в организации и осмыслении банной церемонии. Не является его «банный день» и 3) общественно значимой и узаконенной традицией светской церемонией, вроде брачной церемонии, церемонии вручения верительных грамот, церемонии открытия крупных спортивных соревнований и т. д. В то же время, перед нами 4) не тот эстетический опыт, который случается неожиданно, вдруг (не эстетический феномен первого порядка). Здесь мы имеем дело с 5) эффектом, возникающим на острие эстетически направленной деятельности, на острие действа, имеющего своей главной целью радостное чувство ясности, полноты и покоя.

В случае Алеши Бесконвойного мы имеем дело с эстетическим феноменом, который занимает промежуточное положение между эстетическим эффектом, производимым в результате прочтения художественного произведения в его традиционном для европейской культуры понимании (эстетический эффект от встречи с таким произведением мы определили как художественно-эстетический), и эстетическим расположением первого порядка. Перед нами «действо», но не «постановка», не «спектакль». Здесь не предполагается «зритель»[31], стало быть, нет ни «актера», ни «спектакля» как действа, которое мы могли бы отнести к области театрального искусства. В «банной церемонии»[32] мы имеем дело с эстетическим расположением, которое подготавливается посредством определенной последовательности действий и с привлечением специально предназначенных для этого действа помещения и утвари. Перед нами — «банный ритуал», имеющий своей целью достижение эстетического расположения[33].

Мы полагаем, что описанная Шукшиным «банная церемония» представляет собой специфическое «искусство»[34] (искусство жизни), одну из тех форм жизнедеятельности, которые возникают из бытовых ситуаций и действий и превращаются, благодаря особому «мастерству» практикующего их человека, в эстетические феномены. Обыденная «процедура» мытья в бане, не утратив своего утилитарного назначения (баня как гигиеническая процедура, имеющая своим результатом чистое, «пропаренное» тело), в исполнении Бесконвойного обретает «второе измерение», обретает метафизическую глубину, фиксируемую — эстетически — как чувство особенной «ясности и полноты». Встреча с Другим, особенным — цель «банной церемонии», неявная интенция множества утилитарных действий по «налаживанию» банного хозяйства.

Все движения, телесные «позы», «фигуры», входящие в банную церемонию, суть не что иное, как символические «жесты», нацеленные на подготовку события пробуждения-и-откровения Другого как Бытия. По всему видно, что баня Бесконвойного — символическое образование, что все совершаемые им действия — это действия «двойного назначения», что это, если так можно выразиться, «магические» действия по наведению мостов от сущего — к Бытию, от повседневности — к «празднику». Мост этот возводится из «подручного материала», из ахматовского «сора», из прозаичной ситуации еженедельного мытья в деревенской бане.

Кое-что о чувствах и мыслях, которые овладевают Алешей Бесконвойным по ходу исполнения незамысловатых фигур банного «танца».

Баня, если судить по рассказу Шукшина, — не только путь к особому (эстетическому) расположению, это, одновременно, и эстетическая расчистка тех «путей» и «протоков», по которым образ, мысль, воспоминание поднимаются к свету сознания из темной глубины бессознательного. Баня — это место, где душа не только «поет» от полноты чувств, но и сознает нечто, размышляет о чем-то. Именно в бане Алеша Бесконвойный всерьез задумывается о смысле человеческой жизни, о смерти, о людях, о любви; там он «философствует», вспоминает (воспоминания появляются-проявляются в его сознании непроизвольно, сами собой) о наиболее ярких моментах из своего прошлого, о тех чувствах, которые всерьез задели его душу. В представленном Шукшиным описании «банной церемонии» можно выделить три слоя: 1) эпически-неспешное повествование о внешней стороне действа (выше мы уже привели несколько выдержек, позволяющих уловить ритм и темп банной церемонии, а также войти в детали его вещественной, материальной составляющей), 2) выражение-осознание в слове эстетического расположения, в котором герой повествования оказывается «по ходу дела», и, наконец, 3) рассказ о мыслях и воспоминаниях, которые наполняют его сознание. Ниже я процитирую фрагменты рассказа, характеризующие эстетический и медитативный аспекты цельного по своей природе банного ритуала (мы приводим их вместе, поскольку внутренние, эстетически-смысловые аспекты банной церемонии могут быть отделены друг от друга и от внешнего порядка действий только в ходе анализа, в то время как «в жизни» все элементы банного действа представляют собой нечто цельное, неразложимое).

«Алеша присел на корточки перед каменкой и неотрывно смотрел, как огонь, сперва маленький, робкий, трепетный, — все становился больше, все надежней. Алеша всегда много думал, глядя на огонь. Например: „Вот вы там хотите, чтобы все люди жили одинаково... Да два полена и то сгорают неодинаково, а вы хотите, чтобы люди прожили одинаково!“ Или еще он сделал открытие: человек помирая — в конце в самом, — так вдруг захочет жить, так обрадуется, так возрадуется какому-нибудь лекарству!.. Это знают. Но точно так и палка любая: догорая, так вдруг вспыхнет, так озарится вся, такую выкинет шапку огня, что диву даешься: откуда такая последняя сила? <...>

Пока он занимался баней, ребятишки, один за другим, ушлепали в школу. Дверь — Алеша слышал — то и дело хлопала, и скрипели воротца. Алеша любил детей, но никто бы так не подумал — что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на кого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга. Он все изумлялся природе: из чего получился человек?! Ведь не из чего, из малой какой-то малости. Особенно он их любил, когда они были еще совсем маленькие, беспомощные. Вот уж, правда что, стебелек малый: давай цепляйся теперь изо всех силенок, карабкайся. Впереди всякого много будет — никаким умом вперед не скинешь. И они растут, карабкаются. Будь на то Алешина воля, он бы еще пятерых смастерил, да жена устала. <...>

Алеша все напевал... Какой желанный покой на душе, господи! Ребятишки не болеют, ни с кем не ругался, даже денег взаймы взяли... Жизнь: когда же самое главное время ее? Может, когда воюют? Алеша воевал, был ранен, поправился, довоевал и всю жизнь потом с омерзением вспоминал войну. Ни одного потом кинофильма про войну не смотрел — тошно. Удивительно на людей — сидят смотрят! Никто бы не поверил, но Алеша серьезно вдумывался в жизнь: что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось? Он даже напрягал свой ум так: вроде он залетел — высоко-высоко — и оттуда глядит на землю... Но понятней не становилось: представлял своих коров на поскотине — маленькие, как букашки... А про людей, про их жизнь озарения не было. Не озаряло. Как все же: надо жалеть свою жизнь или нет? А вдруг да потом, в последний момент, как заорешь — что вовсе не так жил, не то делал? Или так не бывает? Помирают же другие — ничего: тихо, мирно. Ну, жалко, конечно, грустно: не так уж тут плохо. Вспоминал Алеша, когда вот так подступала мысль, что здесь не так уж плохо, — вспоминал он один такой момент в своей жизни»[35]. Момент этот вот какой. Возвращался Алеша с войны, и на маленькой станции познакомилась с ним молодая женщина, попросила взять ее с собой (вроде как она сестра его) до следующей станции. Алеша согласился. Через два перегона она приехала на место и напросилась, чтобы он проводил ее (мол де боится она одна идти). И до войны Алеша только целовался с девками, а за всю войну «ни коснулся ни одной бабы». «И этот-то путь до ее дома, и ночь ту грешную вспоминал Алеша. Страшная сила — радость не радость — жар и немота, и ужас сковали Алешу, пока шли они с этой ласковой... Так было томительно и тяжко, будто прогретое за день июньское небо — опустилось, и Алеша еле передвигал ноги, и дышалось с трудом и в голове все сплюснулось. Но и теперь все до мелочи помнил Алеша. Аля, так ее звали, взяла его под руку... Алеша помнил, какая у нее была рука — мягонькая, теплая под шершавеньким крепдешином. Какого цвета платье было на ней, он, правда, не помнил, но колючечки остренькие этого крепдешина, некую его теплую шершавость он всегда помнил и теперь помнит. <...> И тепло это — под рукой ее помнил же. Да... ну была ночь. Утром Алеша не обнаружил ни Али, ни своих шмоток. Потом уж, когда Алеша ехал в вагоне (документы она не взяла), он сообразил, что встречала эшелоны и выбирала солдатиков поглупей. Но вот штука-то — спроси она тогда: отдай, мол, Алеша, ковер немецкий, отдай гимнастерку, отдай сапоги — все отдал бы. <...> Вот ту Алю крепдешиновую и вспоминал Алеша, когда оставался сам с собой, и усмехался. Никому никогда не рассказывал Алеша про тот случай, а он ее любил, Алю-то. Вот как. <...>

Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день. Так за какие же такие великие ценности отдавать вам эту субботу? А? <...>

...И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная. Пошел Алеша двигать тазы, ведра... — стал налаживать маленький Ташкент. Всякое вредное напряжение совсем отпустило Алешу, мелкие мысли покинули голову, вселилась в душу некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной. То есть она была рядом, за окошечком бани, но Алеша стал недосягаем для ее суетни и злости, он стал большой и снисходительный. И любил Алеша — от полноты и покоя — попеть, пока еще не наладился париться. Наливал в тазик воду, слушал небесно чистый звук струи и незаметно для себя пел негромко. <...>

И точно плывет он по речке — плавной и теплой, а плывет как-то странно и хорошо — сидя. И струи теплые прямо где-то у сердца.

Потом Алеша полежал на полке — просто так. И вдруг подумал: а что, вытянусь вот так когда-нибудь... Алеша даже и руки сложил на груди и полежал так малое время. Напрягся было, чтобы увидеть себя, подобного, в гробу. И уже что-то такое начало мерещиться — подушка вдавленная, новый пиджак... Но душа воспротивилась дальше, Алеша встал и, испытывая некое брезгливое чувство, окатил себя водой. И для бодрости еще спел:

Эх, догоню, догоню, догоню,

Хабибу до-го-ню!

Ну ее к черту! Придет — придет, чего раньше времени тренироваться! Странно, однако же: на войне Алеша совсем не думал про смерть — не боялся. Нет, конечно, укрывался от нее, как мог, но в такие вот подробности не входил. Ну ее к лешему! Придет — придет, никуда не денешься. Дело не в этом. Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его и понимать, как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать... <...> Хорошо на земле, правда, но и прыгать козлом — чего же? Между прочим, куда радостнее бывает, когда радость эту не ждешь, не готовишься к ней. Суббота — это другое дело, субботу он как раз ждет всю неделю. Но вот бывает: плохо с утра, вот что-то противно, а выйдешь с коровами за село, выглянет солнышко, загорится какой-нибудь куст тихим огнем сверху... И так вдруг обогреет тебя нежданная радость, так хорошо сделается, что станешь и стоишь, и не заметишь, что стоишь и улыбаешься. Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любит все больше и больше»[36].

А что, собственно, происходит? (Круг второй)

Эстетическое расположение.

Расположение, захватывающее Алешу Бесконвойного в ходе банной церемонии, — это расположение, в котором жизнь переживается в модусе полноты. «Цельность», «крупность», «ясность» — слова, выражающие на языке сознания переживание данности Другого как Бытия, которое самим своим присутствием, самим своим выходом «из глубины» на поверхность души сделало жизнь «понятной», а самого его — «большим и снисходительным», недосягаемым для «суетни и злости», царствующих там, за окошечком деревенской бани. Ради этого-то «желанного покоя в душе» Алеша Бесконвойный и «налаживает» каждую неделю баню. Банное действо — эстетический центр Алешиной жизни, та форма, посредством которой он ее упорядочивает и углубляет.

Если раньше, в былые времена, когда в простых русских людях была жива вера в Бога, а церкви в селах еще не были разрушены или разграблены, Алеша вполне мог найти «желанный покой в душе» в храме Божием, то в советской России у него не было иного выхода, как «вслепую», ощупью искать (и что удивительно — найти) форму для достижения чувства полноты и покоя посреди суетной повседневности. Место для «праздника» Алеша нашел в еженедельно выполняемом им банном действе, совершая которое, он внутренне сосредотачивался, отрешался от будней, погружался в глубину своей души и, одновременно, открывал себя миру.

Феномен Алеши Бесконвойного интересен тем, что в нем мы находим образец эстетической деятельности, свободной от сакрализации или идеологизации и, вместе с тем, отличной от того, что входит в сферу «эстетического» с точки зрения европейской эстетики и искусствоведения. Эта деятельность показывает, что описываемый в различных религиозных и религиозно-философских традициях опыт обретения состояний, в которых человек достигает «просветления» (переживания ясности, полноты, цельности) на пути молитвенного или аскетического действия имеет соответствующие параллели в эстетическом опыте человека, что говорит о внутреннем единстве религиозно-мистического и эстетического опыта. Этот момент имеет для нас существенное значение, поскольку он позволяет отделить феномен банного действа в исполнении Алеши Бесконвойного от японской чайной церемонии, которая сформировалась на почве дальневосточных религиозно-философских учений (даосизм, конфуцианство, буддизм). Здесь, на востоке, практика и теория чайного действа с самых истоков своих была связана с религиозно-философской традицией, а ближайшим образом — с дзенским «путем чая».

И хотя между феноменом чайной и банной церемонии можно провести ряд параллелей, не стоит забывать о том, что отличает их друг от друга. Главное отличие связано с тем, что банная церемония Бесконвойного возникла не как способ достижения целей, которые ставит перед собой религиозно-философская практика (в случае чайной церемонии — дзен-буддизм), а как интуитивно найденный эстетический путь духовного упорядочивания и углубления жизни. Этот путь может быть истолкован и оценен в рамках той или иной философской или религиозной традиции, но взятый сам по себе, так, как он дан самому Алеше (то есть взятый феноменологически), банный ритуал не есть религиозное действо. Взятый так, он есть то, что переживается его исполнителем; банный ритуал Бесконвойного можно определить прежде всего эстетически, поскольку все происходящее в бане сам Алеша осознает на языке ощущений, чувств, состояний и выражает в таких словах, как «радость», «полнота», «покой», «цельность», «любовь», «воспоминание» и т. п.

Баня стала для Алеши спасительным островом осуществившейся утопии[37], местом, где он может остаться наедине с собой и с тем, что «в нем», но «не его», с чем-то Другим, с чем-то большим, чем он сам, с тем, что волшебным образом — пусть только на время — освобождает от суеты и преображает нудную, мутную жизнь в жизнь полную, ясную и цельную.

Банное действо и жизнь сознания: непроизвольные мысли, образы, воспоминания.

Чувство Другого в его утверждающем человеческое бытие модусе (в модусе Бытия), отрешающее от всего «мелкого» и «суетного», — это экзистенциально-эстетическая почва «крупных мыслей», которые появляются в сознании Алеши Бесконвойного: в бане он думает о жизни и смерти, о любви, о равенстве и неравенстве, о войне и о красоте мира...

Тело и мысль. Прежде всего, мне хотелось бы обратить внимание на «метод мышления» Кости Валикова: желая получить ответ на тот или иной вопрос, он ищет его не через рассуждение, а через действительное или воображаемое изменение положения своего тела по отношению к предмету мысли. Изменение положения тела в пространстве должно, в соответствии с представлениями наивного сознания, «подтолкнуть» мысль, продвинуть ее «вперед», прояснить ситуацию: «...Алеша серьезно вдумывался в жизнь: что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось? Он даже напрягал свой ум так: вроде он залетел — высоко-высоко — и оттуда глядит на землю... Но понятней не становилось: представлял своих коров на поскотине — маленькие, как букашки... А про людей, про их жизнь озарения не было. Не озаряло». Стремясь осмыслить жизнь в ее «целом», Алеша пытается взглянуть на нее «со стороны» (абстрагироваться от ее частных проявлений); это «со стороны» реализуется как воображаемый взгляд на все «сущее под солнцем» сверху, издали.

Еще любопытнее попытка, вытекающая непосредственно из телесной позы, занятой Алешей в замкнутом пространстве бани. Мы говорим о его попытке представить собственную смерть через образ мертвого тела: «Потом Алеша полежал на полке — просто так. И вдруг подумал: а что, вытянусь вот так когда-нибудь... Алеша даже и руки сложил на груди и полежал так малое время. Напрягся было, чтобы увидеть себя, подобного, в гробу. И уже что-то такое начало мерещиться — подушка вдавленная, новый пиджак...» Мысль о смерти возникает в сознании Бесконвойного как «эманация» занятой его телом позы. Она «вытекает» из положения вытянутого на полке тела, из тесноты и сумеречности замкнутого пространства сельской бани, а более всего — из тесноты полки: телесная поза в темном замкнутом пространстве рождает представление о вытянутом в гробовой тесноте и темноте мертвом теле, вызывает мысль о смерти. Алеша «углубляет» эту мысль через конкретизацию и детализацию образа мертвого тела посредством изменения телесной позы («Алеша даже и руки сложил на груди»).

Эксперимент, поставленный на собственных теле и душе, оканчивается неудачей («...душа воспротивилась дальше, Алеша встал и, испытывая некое брезгливое чувство, окатил себя водой. И для бодрости еще спел: Эх, догоню, догоню, догоню, / Хабибу до-го-ню! Ну ее к черту! Придет — придет, чего раньше времени тренироваться!») «Душа воспротивилась» эксперименту, который она не может довести до конца, не расставшись со своим телом (живая душа — воплощенная душа); представление же мертвым «другого» ничего не может прояснить для того, кто хочет понять собственную смерть. Если мысль о смерти возникла как эффект позы, то и избавиться от нее можно тем же путем — изменением позы, телесным актом: Алеша прогоняет мысль о смерти горячей водой и пением!

Как видим, Алёша (Костя Валиков) задумывается о жизни в целом (как к ней, к этой жизни относиться? «жалеть ее или нет?») не потому, что он хочет или должен думать об этом (в его «философствовании» нет никакой преднамеренности, последовательности, планомерности), а потому, что ему «так думается» в том расположении, в котором он оказывается в бане. Его мысль — это эманация его расположения[38]. Алешино «философствование» наивно, непосредственно; это мысль, не оторвавшаяся от пуповины жизни. Не Алеша продуцирует мысль как субъект мышления, а расположение подталкивает его к определенным мыслям, «порождает» в нем эти мысли. Он не задает вопросы, а задается вопросами. И если большая часть философских «трудов» пишется не на вопросы, которые волнуют пишущего (экзистенциальные вопросы), а на вопросы, которые волнуют «философию», в концептуальном поле которой работает философ, то вопросы и размышления Алеши Бесконвойного — это всегда его вопросы, вопросы его тела и души. В деревенской, по-черному протопленной баньке вопрошает не «философия», не «трансцендентальный разум», а деревенский пастух и скотник Алеша Бесконвойный, точнее, вопросы перед Алешей ставит его одушевленное и сознающее тело.

Например, Алеша (отправляясь от акта чувственного восприятия предмета, как от первотолчка) сопоставляет смерть человека и смерть дерева, сгорающего в жарком пламени.

Оказывается, человек и дерево умирают одинаково: оба перед концом вспыхивают («...он сделал открытие: человек помирая — в конце в самом, — так вдруг захочет жить, так обрадуется, так возрадуется какому-нибудь лекарству!.. Это знают. Но точно так и палка любая: догорая, так вдруг вспыхнет, так озарится вся, такую выкинет шапку огня, что диву даешься: откуда такая последняя сила?»). Мысли о смерти ведут Алешу к пониманию жизни (не в смерти дело, а в жизни), которое сводится к тому, «что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его и понимать, как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать. Хорошо на земле, правда, но и прыгать козлом — чего же?». Жизнь следует принять, как она есть, и ценить ту радость, которая в ней есть и которая дает ощущение, что «жить стоит». Чувство полноты жизни мимолетно, но именно оно ее согревает. Не отвечая на вопрос о том, «зачем нам дана жизнь», эстетическое расположение утверждает (или, напротив, отвергает) осмысленность жизни как конститутив человеческого бытия в мире.

Непроизвольные воспоминания как обнаружение «самого важного». Непроизвольные воспоминания Алеши раскрывают и то, какие вещи и события дают ему чувство радости и полноты жизни, дают силы «принять» жизнь. Кто же вспоминается Алеше? «Крепдешиновая Аля» — его первая любовь, память о которой он хранит в своем сердце в тайне от ближних, и его дети («Алеша любил детей, но никто бы так не подумал — что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на кого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга»). Мысли о детях и внуках дают ощущение осмысленности жизни; бегающие по ограде внуки — это для Алеши зримо данный, доступный каждому смысл. Поскольку отношение к детям и внукам сопровождается чувством осмысленности бытия, постольку дети и внуки — это зримо данный, живой, актуальный смысл[39].

Баня для Кости Валикова — такое место, где ему вспоминается все, что делает жизнь «ясной», «цельной», «полной», а стало быть — осмысленной («Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любит все больше и больше»). Алешина любовь «к детям, к степи за селом, заре, летнему дню» связана с его любовью к бане. В чем же состоит эта связь? Баня ли развила в Алеше чуткость к тому, что делает жизнь осмысленной, или сама его любовь к бане есть не что иное, как неосознанное стремление к деятельной подготовке того «покоя в душе», что «стал случаться» с ним вне бани? Устанавливать здесь причинно-следственные связи невозможно, да и не нужно. Важно отметить внутреннюю связь тех эстетических расположений, в которых Бесконвойный оказывается «вне бани», с баней как эстетически направленной деятельностью, способствующей их возникновению: и в бане, и в любви к природе и детям Алёша испытывает чувство радости от переживания полноты. Есть чувство полноты — есть и любовь, и радость, и покой, и цельность, и ясность. Покой, радость, ясность — от полноты души, от ее «наполненности» Другим.

Чувством «полноты» характеризуются состояния, в которых человек переживает данность Другого как Бытия; Другое «наполняет» собой человека и освобождает его — на время — от повседневной озабоченности, от «неполноты», которую он заполняет делами и развлечениями. Полнота чувств (в противоположность полноте карманов, информации, бутылок) событийна и свидетельствует о присутствии того утверждающего бытиё человека начала (свидетельствует о присутствии Бытия-как-Блага), которое только и делает его осмысленным. Человек поступает, в основном, целесообразно, причем цели его действий осознаются им и делают эти действия осмысленными. Однако на уровне здравого смысла осмысленность человеческого бытия остается условной, частичной, неполной. Сущее не может быть восполнено до целого через отнесение к другому сущему. Отнесение жизни к чему-то абсолютному (Богу, Бытию, Единому...) в философской медитации делает жизнь осмысленной, то есть восполненной из совершенной полноты того, что являет собой последнюю Цель для сущего — из Бытия. Но это восполнение, эта осмысленность жизни как единого и единственного бытия-события, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, достигается в отвлеченном от живого переживания жизни теоретическом разуме. В опыте чувственной данности Другого в модусе Бытия человек не думает о последней цели, о спасении, о смысле, он его имеет, в сингулярности события он восполнен (до цельности) Бытием как условием возможности отнесения чего-то к чему-то и условием способности сознавать и мыслить. Чувство «полноты», «ясности», «цельности» свидетельствует о том, что в данный момент человек присутствует в мире таким образом, что забота о восполнении бытия на время отступила, что он исполнился в Бытии. Отсюда — радость. Человек обнаруживает в себе самом то, что обычно не дано, но без чего невозможно никакое осмысленное поведение, никакая разумная жизнь. Смысл в утверждающем расположении не задан, а дан. Отсюда и душевный покой.

Радость жданная и нежданная.

Алеша различает два способа, которыми «радость» и «полнота» приходят к человеку:

1) радость нисходит на человека; она дается ему нечаянно, нежданно, вдруг («Между прочим, куда радостнее бывает, когда радость эту не ждешь, не готовишься к ней. <...> ...Бывает: плохо с утра, вот что-то противно, а выйдешь с коровами за село, выглянет солнышко, загорится какой-нибудь куст тихим огнем сверху... И так вдруг обогреет тебя нежданная радость, так хорошо сделается, что станешь и стоишь, и не заметишь, что стоишь и улыбаешься»);

2) радость приходит к человеку, ожидающему ее прихода как праздника («Суббота — это другое дело, субботу он как раз ждет всю неделю») и совершающему ряд действий, которые подготавливают «почву» для ее явления; эти действия и это ожидание как бы призывают Другое (Бытие) выйти на поверхность души, в светлое поле самочувствия и самосознания.

Чем, спрашивается, отличается радость, которая случается «вдруг», от «подготовленной» радости? Если радость приходит, то и в первом, и во втором случае она приходит сама. Не только в первом, но и во втором случае у нас нет возможности установить причинно-следственную связь между допускающими внешнее наблюдение действиями и чувством какой-то особенной полноты, ясности и цельности, которое — всегда «вдруг» — нисходит на человека. Вместе с тем непроизвольно возникающее чувство полноты присутствия оказывается явно подготовленным теми действиями и тем настроем на радость, которые определяют для Алеши Бесконвойного субботний день. Дело, стало быть, не в том, как Другое обнаруживает себя (оно не открывает себя волевому нажиму, но всегда только открывается), а в том, в каких обстоятельствах происходит встреча с Другим: подготовлены ли эти обстоятельства человеком сознательно как «условие встречи» или же мы имеем дело со случаем, со случайным стечением обстоятельств, с редким совпадением внешних (мир вне человека) и внутренних (настрой самого человека) условий, которые признаются как предметные референты эстетического расположения, как его преэстетические условия лишь задним числом, то есть постольку, поскольку Другое уже ознаменовало своим присутствием ту или иную предметную среду. Только в первом случае мы сталкиваемся с искусством, с искусством создания условий, благоприятствующих приходу (условно или безусловно) особенного, Другого[40].

Предвкушение радости — уже радость, оно — преэстетическая настройка на встречу с Другим; с ожиданием радости от бани каждое действие, приближающее чувство «крупности, цельности, ясности», получает эстетическое измерение и работает на возрастание радости до того уровня, на котором «всякое вредное напряжение» «отпускает» Алешу Бесконвойного, а «мелкие мысли» «покидают» его голову. В Алешином случае тихая радость, возникающая в душе каждое субботнее утро, может быть определена как непроизвольный настрой-на-радость, продолжающий многозвенную цепь банных суббот. Субботняя радость по утрам — это непроизвольно пробуждающееся воспоминание о той радости, которую когда-то подарила банная «первосуббота»: каждую субботу волшебная игла с серебряной нитью в золотом ушке простегивает очередную субботу и соединяет в момент «сейчас, в бане» многие недели, месяцы и годы его жизни. Эта игла прошивает ткань Алешиной жизни белой нитью субботнего праздника и стягивают ее растянутое во времени тело в надвременое единство радости и покоя, полноты и ясности... В ответ на недельное ожидание субботнего праздника незримая рука поднимает золотую иглу и радость, тихая радость скорой встречи сама собой разливается в Алешиной душе.

С другой стороны, движения, связанные с пережитой когда-то радостью, способны сами пробудить радость, поскольку они запускают «механизм» непроизвольного воспоминания, поднимающего на поверхность души то чувство, которое было когда-то пережито в бане и которое теперь может быть актуализировано с опорой на бессознательную память глаза, слуха, обоняния, осязания и т. п.

В сущности, есть только одна радость, одна полнота и один-единственный связанный с ним покой, но к «одному» ведет много дорог. Алешина «баня» — одна из них. Каждая банная церемония возвращает Алеше когда-то обнаруженную им «радость» и «полноту». То, что полнота открылась ему «в бане», — случайность. Но случайность для него счастливая, ведь ситуация бани — ситуация воспроизводимая. Всё дальнейшее (разработка и укрепление форм того, что я назвал «банной церемонией»), скорее всего, было для Кости Валикова отчасти неосознанной, отчасти осознанной попыткой воспроизведения чувства «цельности и полноты» посредством повторения тех движений и той обстановки, в которой он впервые встретился с этим чувством.

Итак, в кругу тех возможностей, которые предоставила ему жизнь, Алеша Бесконвойный нащупывает — нащупывает вслепую, наугад — нечто особенно для него ценное: баню как действо. Баня — это такой феномен, который (при условии его эстетической доводки) позволяет ему выйти за рамки повседневности и оглянуться окрест себя: полюбоваться серым осенним небом и завораживающей пляской огня, вкусить бодрящего духа, исходящего от только что разрубленных березовых поленьев... Очевидно, что здесь мы имеем дело с эстетизацией жизни, перед нами — действо, в котором предметы утвари, характер и темп движений, их отработанный годами, освященный временем порядок и ритм, с одной стороны, и ожидание, преэстетический настрой на «радость», с другой, создают то эк-зистенциально-эстетическое поле, в котором они (покой и радость) случаются с Алешей.

В исполнении Алеши Бесконвойного баня стала подлинным (пусть и не признанным миром) искусством, стала формой, позволяющей ему не только находиться в положении пассивного переживания данности Другого (в момент, когда оно «вдруг» себя обнаруживает), но и активно способствовать чувственному обнаружению Другого посредством деятельности, направленной на подготовку «почвы» для встречи с ним.

Дела житейские и эстетическое действо...

Если вдуматься, то за банным «казусом» Бесконвойного, столь мастерски описанным В. Шукшиным, можно разглядеть широко распространенный экзистенциально-эстетический феномен. Стоит только внимательно посмотреть по сторонам, и мы обнаружим, что в нашей жизни существует немало явлений похожих на «банное действо», которые, однако, не институциализированы, не признаны культурой в качестве практик, имеющих высокую эстетическую ценность. Эти явления находятся в пограничной зоне, там, где возможен переход из области утилитарных, бытовых, профанных действий в область общественно признанных культурных практик (хотя в качестве индивидуальных практик они уже имеют — для тех, кто к ним прибегает — высокую ценность). Эти практики не привлекают к себе философского внимания только потому, что их эстетический смысл упакован в формы, которые сами по себе не вызывают ни особого удивления, ни восхищения, ни порицания[41]. Они слишком хорошо всем знакомы и тесно связаны с повседневностью, с утилитарными, профанными практиками. Едва ли есть на земле люди, которые явно или неявно, осознанно или бессознательно не искали бы чего-то, что хоть на время способно вывести их из-под власти повседневной «суетни и злости». Человек ищет «праздника», ищет «сильных ощущений», он вновь и вновь стремится к обретению душевной ясности и цельности. Но именно здесь, в горизонте этих поисков, и рождаются феномены, совокупность которых англичане определили как «хобби», а японцы как «фурю» («изящные досуги»).

Содержание понятия «фурю» включает в себя целый ряд всенародно любимых в Японии занятий: это и чайная церемония, и икебана, и стихосложение, и искусство бонсай, и каллиграфия, и умение любоваться красотой природы (цветение сакуры, сливы, снегопад, созерцание полной луны и т. п.). Важно отметить, что эти занятия — часть повседневной жизни японца точно так же, как и хобби в жизни англичанина. В качестве всенародно любимого занятия та же чайная церемония — особенно в последнее столетие — почти утратила свои специфически дзенские черты, свою религиозно-философскую основу (вкус чая — вкус дзена), секуляризовалась, но при этом сохранила духовное ядро; на первый план выдвинулся ее эстетический аспект. Эффект, достигаемый в ходе церемонии, мы вполне может описывать не только в категориях буддистской духовной практики, но и в эстетических категориях (впрочем, дзенская основа в самой эстетике чайного ритуала не исчезла, она растворилась в эстетике «ваби», определившей собой не только «путь чая», но и японское эстетическое сознание в целом). Вот как описывает смысл чайной церемонии в Японии XX века В. В. Овчинников: «Выражение „он умеет жить“ японцы понимают по-своему. В их представлении человек, умеющий жить, видит радости жизни там, где другие проходят мимо них. Чайная церемония учит находить прекрасное в обыденном. Это соединение искусства с буднями жизни. Если страсти, бушующие в человеческой душе, порождают определенные жесты, то, считает мастер чайной церемонии, есть и такие жесты, которые способны воздействовать на душу, успокаивать ее. Строго определенными движениями, их красотой и размеренностью чайная церемония создает покой души, приводит ее в то состояние, при котором она особенно чутко отзывается на вездесущую красоту природы»[42]. Очевидно, что в каком-то смысле и Алеша Бесконвойный «умеет жить» больше своих односельчан, считающих его достойным жалости «чудаком». Баня создает «покой в душе» и делает Алешу способным находить «прекрасное в обыденном», открывать в мире «вездесущую красоту».

Здесь же, в этой устремленности к Другому можно обнаружить истоки столь распространенной (и в прошлом — в дворянской и интеллигентской среде, и в настоящем) поэтизации таких увлечений, как охота и рыбная ловля[43]. И в наши дни люди ищут и находят «себя» в рыбалке, туризме (обычном и экстремальном), в культивировании «грибной охоты»[44], в коллекционировании, в сочинении стихов, в выращивании экзотических растений... Большая часть данных феноменов многослойна, но нас эти «увлечения» интересуют постольку, поскольку в них легко опознать явления аналогичные (с эстетической точки зрения) банной церемонии Бесконвойного.

Эстетический момент тогда лишь становится основным, доминирующим в том или ином «увлечении», когда он подчиняет себе все остальные его аспекты и стороны. Последнее обстоятельство весьма важно для отделения собственно эстетических феноменов от неэстетических. Так, люди могут охотиться или ловить рыбу, чтобы прокормиться, заработать «на хлеб насущный», или, к примеру, они с помощью этих занятий могут пытаться поправить здоровье, завоевать уважение друзей и знакомых или «наладить контакт с начальством»; кроме того, охота и рыбалка часто бывают просто удобным поводом для того, чтобы выпить с друзьями «на лоне природы» и весело провести время вдали от семьи.

Здесь мы хотели бы провести разграничительную линию между всевозможными «развлечениями» (целенаправленно культивируемыми обществом потребления, а также теми формами развлечений, которые нацелены на открытие новых возможностей гедонистического извлечения удовольствий из собственной жизни) и теми «досугами», которые сопряжены с поисками Другого, со стремлением к эстетическому углублению, а не уплощению и взвинчиванию чувств через их грубое стимулирование посредством разнообразных механических стимуляторов, производимых шоу-бизнесом и индустрией развлечений. Развлечение — это, по сути, то, что на определенное время освобождает от забот и помогает человеку «выйти из себя», помогает ему раствориться в поверхностной, психофизиологической эмоции, забывшись в аффективном исступлении. Практикование же хобби или изящных досугов как метода экзистенциально-эстетического углубления посредством действий, настраивающих на Другое, особенное в себе и в мире, есть способ сопротивления обезличиванию жизни как в ее повседневно-озабоченном, так и в ее развлекающе-отвлекающем облачении.

Феномены, подобные охоте, рыбалке, сбору грибов, приобретают эстетический смысл с того момента, когда их мотивация смещается из области утилитарных задач в сферу эстетически ориентированного действия. Только в этом случае на первое место выходят «само действие» и предметная среда, в которой оно совершается, и тот эстетический эффект, то «повышенное самочувствие», то «другое видение мира», которое обретается человеком по ходу достижения вполне конкретного результата: собранная корзинка грибов, убитый заяц, пойманная рыба и т. д. Когда происходит эстетическая метаморфоза прикладных практик, их внутренний центр, их телос смещается: в этом случае ружье — это уже не оружие, с помощью которого можно добыть зверя, а средство (и повод) остаться наедине с природой и с самим собой; а сочинение стихов не предполагает (с необходимостью) их обнародования и ожидания положительного отклика со стороны «публики», обнаруживая себя как форму жизни, в контуре которой удается хоть на время отойти от жизни в модусе «суетни и злости». Во всех этих случаях мы имеем дело с метаморфозой чего-то хорошо известного людям, чего-то, что имеет — исходно — вполне конкретный, житейский смысл. Эта метаморфоза происходит за счет открывающегося в пространстве этих занятий особенного. Привхождение Другого в порядок операций, нацеленных на достижение определенного внешнего (по отношению к эстетическому расположению) результата, имеет своим следствием инверсию смысла выполняемых действий: из средства достижения результата они становятся целью в качестве того «образа действий», следование которому дает возможность на уровне чувства прикоснуться к Иному, особенному, чья данность как раз и делает внешнюю форму деятельности (баня, охота, рыбалка, застолье...) и все связанные с ней вещи эстетически ценными, привлекательными, делает их символическими вещами. Обычные вещи, жесты, действия становятся вещами, жестами, действиями, которые уже самим видом своим настраивают на Другое, на встречу с ним, ибо предшествующий опыт связал их с переживанием Другого и тем самым превратил в символические (преэстетически нагруженные) вещи, действия и жесты.

Банная церемония в контексте европейской эстетики: от произведения искусства к расположению как эстетическому событию.

В ходе предпринятого выше анализа была выявлена эстетическая природа банного действа, но отношение этого феномена к искусству и к эстетическим расположениям, в которых человек воспринимает и переживает Другое в «страдательном залоге» — едва намечено. В виду важности этого вопроса для эстетики, рассмотрим отношение банной церемонии к искусству и к эстетическим расположениям по ту сторону художественной деятельности.

Ограниченность кругозора академической эстетики. Эстетический эффект (чувство данности чего-то особенного, Другого) банного действа Алеши Бесконвойного принадлежит той области эстетических расположений, которая до сих пор еще не попадала в круг феноменов, привлекавших к себе внимание философской эстетики. Классическая эстетика не знает, что сказать о феномене, который не есть произведение одного из «изящных искусств» и в то же время не есть предмет природы, который можно было бы определить как прекрасный (безобразный) или возвышенный (низменный). Для академической эстетики, придерживающейся классической традиции, бани Алеши Бесконвойного как предмета эстетической рефлексии не существует, этот феномен не попадает в поле ее зрения, но для эстетики неклассической эпохи он представляет немалый интерес. Анализ этого феномена — хороший повод для того, чтобы переосмыслить существо эстетической ценности, ввести в сферу философского анализа новые регионы человеческого опыта и нанести их на эстетическую карту.

Эстетическая деятельность как деятельность, нацеленная на событие встречи с Другим и не предполагающая производства артефакта. С позиций эстетики как феноменологии эстетических расположений (с позиций эстетики Другого), баня Алеши Бесконвойного, во-первых, представляет собой эстетический феномен (поскольку мы здесь имеем дело с переживанием чувственной данности особенного, Другого), во-вторых, этот феномен должен быть отнесен к области эстетической деятельности, где эстетические расположения случаются не «вдруг», а готовятся человеком. Эстетическая деятельность— это деятельность, направленная на создание или воспроизведение формы, в пространстве (в контуре, в границах) которой человек воздействует на свои душу и тело таким образом, чтобы подготовиться к встрече с Другим. Художник-творец создает художественную форму, художник-исполнитель воспроизводит-воссоздает ее, но и для того, и для другого цель их деятельности — достижение предельной интенсивности чувства преимущественно в рамках того или иного утверждающего человеческое бытие в мире расположения. Но разве не к такой же цели стремится персонаж Шукшина?!

Действия Алеши Бесконвойного — это как раз такие действия, которые нацелены на достижение чувства особенного, Другого (чувства полноты, цельности, покоя). Следовательно, они относятся к той области эстетического опыта, в которой человек выступает не как сущее, пассивно воспринимающее данность Другого, а как активный деятель, подготавливающий его приход. Алеша, одновременно, и творец эстетической (но не художественной) формы (он сотворил ее из подручного материала: сельская баня, банная утварь, привычный набор действий), и тот, кто практикует баню как «банную церемонию», как путь достижения состояния (и чувства) «полноты и покоя». Банная церемония Алеши Бесконвойного представляет собой промежуточное образование, расположенное — на карте эстетических расположений — между «нежданной радостью», которая «так вдруг обогреет тебя», «что станешь и стоишь, и не заметишь, что стоишь и улыбаешься», и художественным творчеством, созданием художественных произведений (словесных, живописных, пластических), существующих только для того, чтобы вошедший в их человек получил возможность для встречи с Другим, с особенным.

Случай Алеши Бесконвойного показывает, что среди эстетических расположений, в которые мы попадаем, есть расположения, локализованные в обстоятельствах (место, вещи, действия), которые допускают подготовку условий для их повторения, позволяют активно отнестись к эстетическому опыту. «Произведенные», подготовленные в ходе эстетической деятельности расположения — это феномены, занимающие промежуточное положение: они локализованы между эстетическими расположениями в жизни вне искусства и расположениями, которые возникают в преэстетически заряженном пространстве художественного произведения классического типа. (При этом стоит напомнить, что художественные произведения в их привычном понимании остаются — в рамках нашей типологии эстетической деятельности — важной составляющей культурного ландшафта.) Эту срединную область, область неартефактичного искусства, занимают (с точки зрения онтологической эстетики) феномены, подобные банному действу Алеши Бесконвойного. Между двумя этими полюсами находится множество явлений, которые представляют собой в разной степени осознанные и технически проработанные (и в разной мере признанные обществом) способы практикования эстетически углубленной (интенсивной) жизни (например, чайная церемония и пиршественный стол).

Банная церемония не локализована в выделенном из окружающих человека природных и подручных вещей артефакте (будь то картина, скульптура, книга, театральное представление). Она не выделена в отдельный предмет, ибо она — не вещь, не артефакт. Банная церемония — живое образование, живая, процессуально данная форма. Ее невозможно отождествить с теми искусствами, чье существование имеет не только эстетическое, но и утилитарно-прагматическое назначение (архитектура, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства). Названные художественные практики хотя и включены в непосредственность «реальной жизни», но артефактичны и заявляют о себе через вещи, обработанные художниками-прикладниками, садовниками, архитекторами, скомпоновавшими их таким образом, чтобы воздействовать (эстетически) на других людей. Здесь мы вновь сталкиваемся с «памятниками», «выставками», «музеями». В Алешином же случае ничего подобного случиться не может. Тут эстетическая деятельность предстает как эстетически действенная форма, отщепившаяся от утилитарного содержания повседневных практик. Особенное здесь — не в бане и банной утвари, а в том, как и с каким настроем Алеша топит баню и парится в ней. То, что получается на выходе, — не предмет, не «прекрасная видимость», а эстетическое расположение, возникающее в динамике банного ритуала и вне его процессуальности не существующее. Если баня Бесконвойного — особое искусство, то это искусство беспредметное.

Другое отличие «банной церемонии» от того, что принято считать произведением искусства в Новое время, заключается в том, что Алешина баня не может быть «предметом» художественно-эстетического восприятия, что она не предполагает зрителя (театральное «действо», например, предполагает разделение на исполнителей и зрителей, так что «представление» дано как предмет, развертывающийся в пространстве зрительного зала в качестве того, что созерцают). В банной церемонии Бесконвойного этого разделения нет. Алеша не созерцает банную церемонию, в бане он парится, но при этом совершает действия, которые приводят его в созерцательно-медитативное расположение духа.

Банная церемония в контексте искусства XX века. Если банное действо в исполнении Бесконвойного и можно сблизить с искусством, то не с классическими его формами, а, скорее, с авангардными. Здесь нам стоит упомянуть об экспериментах художников-авангардистов, в особенности — о концептуальном искусстве, о перформенсах, о реди-мейдах, о боди-арте, о хеппенингах и т. п. В их «художественной» практике в той или иной мере происходит отказ от отождествления искусства с произведением как созданной художником и наделенной им эстетическим качеством вещью, покоящейся перед зрителем или воспроизводимой перед ним на сцене. Смещение акцента с произведения на сам акт творчества можно проиллюстрировать на примере создания современными художниками ледяной и песчаной скульптуры. В произведениях, сделанных из песка, льда и других недолговечных материалов, происходит умаление вещного результата искусства в пользу творческого акта, в пользу понимания искусства как события. Актуальное состояние творящего и воспринимающего творение, сопряженное с переживанием мимолетности созданного, выходит на первый план[45]. Авангардное искусство уходит от изобразительности (от мимезиса) к нефигуративности и концептуальности. В акционном искусстве сдвиг нового искусства к процессуальности[46] оказывается в центре внимания и достигает очевидности, наглядности.

И все же отождествлять опыт Алеши Бесконвойного с опытом художников-авангардистов некорректно. Современное искусство, даже в самых авангардных его формах, все же нацелено на внимание публики (даже когда привлечь его не удается), оно предполагает реакцию со стороны «зрителя», со стороны того, кто вовлекается в художественный эксперимент (замыкание авангардистов в «своем кругу» — явление вынужденное)[47]. Постольку, поскольку авангардное искусство продолжает ориентироваться на восприятие и понимание со стороны «другого», оно сохраняет связь с классическим представлением о произведении искусства.

Эстетическая деятельность Алеши Бесконвойного не отягощена поиском путей воздействия на публику, он не стремится «завоевать» чье-то внимание, он не обременен необходимостью искать новую, оригинальную форму для выражения своего эстетического опыта или своей «идеи», он не задыхается под бременем накопленных человечеством художественных форм, методов, стилей... Банное действо удовлетворяет его стремление к радости и празднику, а больше ему ничего не надо. Он свободен от необходимости «искать новые формы» в искусстве ему и старой, уже найденной им формы достаточно (он не занимается искусством, он топит баню — и только). Его задача не в том, чтобы создать нечто небывалое, не в том, чтобы завоевать признание у публики, у собратьев «по ремеслу», у критики или хотя бы у самого себя как у «другого», как у реципиента того, что создано им как творцом (я сделал то, что хотел сделать, и этого до меня еще никто не делал), а в том, чтобы не потерять субботнюю радость, в том, чтобы вновь проникнуть в ту задушевную область, в которой его охватывает чувство полноты и покоя.

Чайная и банная церемония: единство, но не тождество.

Ритуальный характер Алешиного мытья в бане, нацеленность банного ритуала на Другое, на достижение полноты и цельности сближают банное действо с чайной церемонией, но не до конца. В ряде моментов ритуал Бесконвойного существенно от нее отличается. Прежде всего, за чайной церемонией лежит определенное (религиозно-философское) понимание жизни: японская (а еще раньше — китайская) чайная церемония — это манифестация дзенского миропонимания, одна из дзенских практик («путь чая» — «путь дзена»[48], как и «вкус чая» — «вкус дзена»)[49]. В Японии сформировалось несколько школ чайного искусства, чьи основатели — знаменитые мастера чайной церемонии — оставили после себя ряд трактатов, где они давали свое истолкование чайного действа и подробное описание того, как следует его проводить. Ничего похожего и близко нет в ситуации Алеши Бесконвойного. Баня — его частное дело. Оно не связано напрямую ни с религиозной, ни с философской, ни с фольклорной традицией и в соответствующих терминах не осмысливается. Правда, у Алеши мы находим осознанное стремление к осуществлению, так сказать, правильного подхода к банному делу. Алеша сопоставляет «что», «как» и «ради чего» своей бани (это и есть для него «настоящая баня») с баней других людей[50], он пытается понять, за что он любит баню и что она дает ему, но это, разумеется, только намек на «осмысление» банной церемонии, которая сложилась стихийно и практикуется частным образом, так сказать «келейно». У Бесконвойного и мысли нет о том, что хорошо было бы превратить свою «находку» в значимый для культурной традиции феномен. Гипотетически, однако, мы можем представить себе, что на Алёшином месте оказался человек, имеющий общественный вес, желание описать банное действо и возможность представить свой труд широкой публике. В этом случае Алеша имел бы шанс стать мастером банной церемонии, родоначальником нового направления эстетической деятельности, мог бы открыть школу русской бани, выпускать книги и журналы по теории и практике проведения «банной церемонии» с подробным описанием буквального и символического слоев в семантике того или иного предмета, используемого в церемонии, с анализом места и значения каждого движения, выполняемого в ходе банного ритуала и т. п. Но это — только возможность, которая в Алешином случае реализоваться не могла.

Итак, в банном ритуале Бесконвойного мы имеет дело с локальной эстетической (без явно прослушиваемых фольклорных или религиозных обертонов) практикой, весьма далекой как от сознательного продумывания смысла банного действа в целом, так и от сознательной эстетизации каждого элемента банной церемонии, от продумывания в эстетическо-символическом ключе интерьера бани, банной утвари и т. п. Банное действо Алеши Бесконвойного — стихийно сложившийся ритуал, не претендующий на широкое общественное признание, на включение в уже сложившуюся эстетическую традицию, в общепринятые формы эстетической практики. Этим-то случай Алеши Бесконвойного и интересен. Он показывает, что за профессиональной деятельностью «художников» лежит область индивидуальных и коллективных эстетических практик, которые в рамках философской эстетики еще не осмыслены и терпеливо ожидают тематизации.

Искусство по ту и по сю сторону артистического мира.

Таким образом, анализ банного ритуала Алеши Бесконвойного приводит нас к необходимости различения: 1) эстетических расположений, не предполагающих эстетической деятельности (эстетических расположений первого порядка), 2) эстетических расположений, в достижении которых человек прибегает к искусству и деятельности (эстетические расположения второго порядка), но в которых конечным результатом деятельности не становится какое-либо произведение, отделимое от деятеля и процесса деятельности. Исследование эстетической деятельности приводит к необходимости различать в деятельности, не предполагающей создание артефактов, две модификации: эстетическое паломничество и эстетическое действо. Последнее встречается в двух формах: а) явной, культурно признанной и поддерживаемой (например, чайная церемония), предполагающей формирование особых навыков и умений, необходимых для успешного проведения действа (ритуала, церемонии), б) латентной, скрытой, когда действо еще не выделилось из совокупности утилитарных форм деятельности по признаку своей эстетической действенности, хотя и имеет явные признаки ритуала, действа: это — случай Алеши, грибная охота, рыбалка, охота и т.д.

В последние сто лет в европейском мире наблюдается тенденция к размыванию границ, разделяющих профессиональную (искусство «деятелей искусств», создающих что-то для публики) и непрофессиональную эстетическую деятельность (эстетическим действом). Эстетикам следовало бы обратить внимание на те эстетические феномены, которые можно обнаружить вне собственно художественного творчества в его классическом понимании. Сегодня пришло время отказаться от еще доминирующего в академических кругах представления об эстетике как о философии искусства. На первый план выходит анализ эстетических феноменов, которые не отделены «рамой» от нашей жизни, не выделены из нее в качестве предмета-для-всеобщего-обозрения, но представляют собой особого рода точки «интенсивности» в чувствах людей. Эти эстетические феномены достойны того, чтобы мы обратили на них внимание.

1.5. Художественно-эстетическая деятельность

Произведение искусства как заранее подготовленное место для встреч с Другим: автору читатель, произведение и Другое. Предлагаемый ниже анализ художественно-эстетической деятельности исходит из принципов, выработанных в рамках феноменологии эстетических расположений. Эти принципы применяются к описанию и истолкованию эстетических феноменов (расположений), которые не просто случаются, но подготавливаются человеком в процессе специфической (в данном случае — художественной) деятельности, включающей в себя создание (креацию) артефактов и их восприятие (рецепцию). Художественно-эстетическая деятельность нацелена на получение эстетического эффекта, хотя его достижение и не гарантируется ни активностью художника, ни активностью реципиента. Художественная деятельность (подобно эстетическому действу и эстетическому паломничеству) создает условия для встречи с Другим, а потому художественно-эстетическое расположение не может быть истолковано как «закономерный» («необходимый») «результат» деятельности.

В философском анализе художественно-эстетического опыта (как разделе эстетики Другого) мы имеем дело с эстетическими расположениями, возникновение которых подготовлено в результате деятельности, нацеленной на создание артефактов, чье содержание и строение направлено на то, чтобы помочь человеку перейти к онтологически продвинутому (по сравнению с текущей повседневностью) способу присутствия в мире. Следовательно, художественное произведение как чувственно данная и пространственно отделенная от человека предметность может рассматриваться только как преэстетическая (а не эстетическая) предметность. Эстетический «потенциал» художественного произведения (его преэстетическая значимость) не может быть произвольно актуализирован воспринимающим его человеком; преэстетическая настроенность реципиента может способствовать реализации этих потенций, но она не гарантирует того, что встреча с Другим действительно произойдет. Другое открывается «вдруг», даже когда мы ждем этой встречи и готовим ее. Другое потому и Другое, что действует само от себя, и если его приход можно готовить, то гарантировать встречу с ним невозможно.

Философский анализ художественного произведения не может быть ограничен ни интерпретацией творения в горизонте имманентной ему формы, ни истолкованием творения в горизонте познавательного, содержательного аспекта, ни в присущей ему функции социокультурной коммуникации: исследование всех этих аспектов произведения (безусловно плодотворное в строго очерченных границах литературоведения, искусствоведения, социологии, психологии и других гуманитарных наук) не вскрывает и не затрагивает самого существенного в нем — его эстетической действенности. В полной мере осознавая значимость познавательной и коммуникативной функций художественного произведения, мы фокусируем свои усилия на его центральном (с точки зрения философской эстетики) пункте — на его эстетической действенности. Мы исходим из того, что цель художественной деятельности не в том, чтобы чему-то научить человека, о чем-то ему рассказать, к чему-то привлечь, от чего-то отвратить (все это делают — и более эффективно — религия, познание, политика, воспитание и образование, масс-медиа...), а в том, чтобы пробуждать особенные, отличные от фоновой эмоциональности чувства. При таком подходе перед философом стоит задача выявления и удержания эстетического ядра произведения, удержания того, без чего его нет как художественного произведения[51].

Говоря о произведении искусства как о художественном произведении, мы исходим из того, что не всякое произведение является художественным[52]. Отсюда следует и нацеленность эстетики Другого на исследование художественно-эстетического аспекта произведений.

Художественное творение (будь то литературный текст, живописное полотно, статуя, партитура или садово-парковый ансамбль), исследуемое в рамках эстетики Другого, должно быть рассмотрено как преэстетическая предметность, которая в соответствии с телосом художественного творчества (ив соответствии с замыслом творца) создает условия, благоприятствующие встрече с Другим в том или ином его модусе, в той или иной форме его данности. Художественное произведение не производит Другое, но оно задает такого рода преэстетическую ситуацию, которая может быть ознаменована приходом Другого.

Эстетическое расположение, в котором оказывается (если оказывается) человек в результате «прочтения» художественного творения, будет тем же, что и в эстетической ситуации, не связанной с восприятием произведения, и в то же время будет от него отличаться, поскольку ситуация, в которой возникает это чувство, связана с некоторой преэстетической конструкцией, выстроенной художником.

Поясним сказанное на примере. Чувство прекрасного, непроизвольно возникающее в человеке, когда он созерцает полевые цветы, будет — онтолого-эстетически — тем же чувством прекрасного, что и чувство, возникшее при созерцании полевых цветов, изображенных на холсте. Разница двух эстетических ситуаций в том, что хотя и цветы на поляне, и цветы на картине преэстетически располагают к рождению чувства прекрасного (к прекрасному как эстетическому расположению), но в то время как цветы на поляне «просто существуют» и не предназначены к тому, чтобы рождать в созерцателе чувство прекрасного (полевые цветы прекрасны «по случаю», в пределах эстетической ситуации), то живописное полотно «Полевые цветы» просто не существует как «живопись», как художественное ^эстетически действенное) произведение, если во время встречи с ним не рождается эстетическое чувство. Картина «Полевые цветы» написана не для того, чтобы быть просто изображением полевых цветов; красочное изображение полевых цветов существует, прежде всего, ради того эстетического переживания, которое — в соответствии с эстетическим замыслом художника — должен пробуждать этот образ у того, кто его созерцает.

Таким образом, область художественно-эстетического представляет собой особый регион эстетического опыта, чья «особливость» связана с деятельностью, направленной на достижение эстетического эффекта посредством артефакта, что отличает его как от непреднамеренных встреч с Другим (эстетические расположения первого порядка), так и от таких видов эстетической деятельности, как эстетическое действо и эстетическое паломничество.

Что отличает восприятие художественного произведения от восприятия памятника природы или истории как цели эстетического паломничества? Попробуем сформулировать это отличие. Эстетическое паломничество не предполагает создания человеком артефактов как вещей, занимающих особое «место» в зазоре между исходным эстетическим опытом художника и его повторением в процессе эстетической деятельности реципиента. Эстетическая деятельность требует от художника большой технической изощренности, предполагает специальную подготовку, сформированность ремесленных навыков обращения с музыкальным инструментом, с кистями и красками, с собственным телом и голосом, etc. Ничего подобного от эстетического паломника не требуется. Восприятие артефакта предполагает наличие у потенциального зрителя, читателя, слушателя особых знаний и навыков, особой техники «прочтения» художественного произведения. Очевидно, что художник (как и потребитель продуктов его творчества) уходит от эстетических расположений первого порядка дальше, чем участник эстетического действа и тем более — эстетического паломничества. В рамках эстетического паломничества активность паломника минимальна, в то время как в художественном творчестве и художественном восприятии она максимальна для эстетической деятельности. Человек здесь не просто меняет свое положение в пространстве и располагается в непосредственной близости от преэстетически значимого предмета (ничуть не изменяя его[53]), но создает новый предмет, существование которого оправдывается его способностью быть преэстетическим стимулом для художественно-эстетического события, для деятельности, в процессе которой художественное произведение осуществляется как форма, работающая на эстетические события.

За пределы художественно-эстетических феноменов следует вывести: 1) предметы «первой» и «второй природы» (культурная среда), которые оказываются эстетически нагруженными предметами, но при этом не созданы человеком ради производства эстетических эффектов, а также 2) предметы природы или культуры, выставленные в местах, отведенных для демонстрации художественных произведений, и тем самым институционально приравненные к ним (так называемые реди-мейды[54]).

Отделяя от области «эстетического» регион «художественно-эстетического» по критерию преднамеренности/непреднамеренности, подготовленности/неподготовленности эстетического события, мы должны акцентировать внимание на том, что, говоря о художественно-эстетическом опыте, мы говорим не просто о цепочке преднамеренных действий, нацеленных на достижение непосредственной (чувственной) данности чего-то особенного, а о создании для этого некоторых особых (пре)эстетически заряженных тел (художественных произведений, артефактов). Именно этот момент имеет принципиальное значение для различения художественно-эстетической деятельности от эстетического паломничества и эстетического действа.

В дальнейшем (см. гл. 2), в ходе анализа утверждающих и отвергающих художественно-эстетических расположений, будет показано, что последние отличаются от эстетических расположений не только по их происхождению, но и по тому онтолого-эстетическому качеству, которое приобретают эстетические расположения в ситуации, когда то или иное чувство кристаллизуется в теле созданного художником артефакта.

Кризис классического искусства и рождение новой эстетики.

Отделение вещей от их возможных утилитарно-прикладных, познавательных или сакрально-богослужебных функций и их нацеливание на про-из-ведение «тонких чувств» есть крайняя точка эмансипации эстетического опыта, результат его постепенного превращения в особого рода категорию вещей, ценимых за их изящество, художественность, выразительность. Это обособление, собственно, и привело европейских теоретиков к осознанию «эстетического» как особой области человеческого опыта. Институционализация художественного творчества, формирование содружества «изящных искусств» также стало одним из побудительных мотивов конституирования эстетики как философской дисциплины, базирующейся прежде всего на анализе художественного творчества и его объективаций.

В XX веке ситуация изменилась. Новое (авангардное) искусство сломало традиционные представления об артефакте как прекрасной, целостной форме, порожденной творчеством художественного гения. Для авангарда артефакт стал, скорее, средством познания, наглядным выражением концептуального замысла, нежели предметом благоговейного созерцания, благодаря которому человек смел надеяться «испытать возвышающее его душу чувство» или «прикоснуться к прекрасному». Художник-авангардист не «подражал жизни», он ее исследовал, анализировал; свою публику он не завораживал, а провоцировал и шокировал. Больше того, он все дальше уходил от создания артефакта как художественной вещи (поп-арт и боди-арт, перформанс, хеппенинг). Разрушалась в искусстве авангарда и разделяющая художника (креатора) и реципиента дистанция. Искусство становилось реализацией концептуального замысла, предполагающего соучастие «зрителя» в проводимой «художником» акции.

Искусство авангарда, сознательно выступающее в качестве «антиискусства», свидетельствует о конце эпохи, породившей классическую эстетику и классическое понимание эстетического. Если на заре Нового времени эмансипация искусства от ремесла привела к конституированию эстетики как особой философской дисциплины, то в XX веке размывание границ «художественного творчества», глубочайший кризис классического искусства и соответствующей ему концептуализации эстетического заставляет нас осмыслить предмет эстетического познания с новых, постклассических позиций. Замысел эстетики Другого как феноменологии эстетических расположений как раз и представляет собой движение в этом направлении.

Краткие выводы и исследовательские перспективы


Итак, подведем итог анализу эстетического опыта в той его области, которая связана с эстетической деятельностью. Эстетическое как опыт чувственной данности особенного, Другого, если рассматривать его с точки зрения меры человеческого «участия» в подготовке эстетического события, может быть разнесено по двум группам:

1) эстетические расположения, в которые человек вовлекается неожиданно для него, так что обстановка, предшествовавшая событию, может рассматривать как эстетическая (по нашей терминологии — преэстетическая) только постфактум, апостериори; такие расположения мы определили как эстетические расположения первого порядка;

2) эстетические расположения, которым предшествует А) осознанное стремление человека к сближению с «местами» и «вещами», которые признаны преэстетически ценными на основе прошлого эстетического опыта или постулированы в качестве таковых той культурной традицией, к которой принадлежит паломник к эстетическим «святыням», или Б) стремление к освоению комплекса действий, которые имеют своим внутренним центром получение «эстетического эффекта» (эстетическое действо). Это, наконец, В) эстетические расположения, которым предшествует творческий акт художника, создающего пре-эстетически «заряженную» предметность произведения, способного содействовать возникновению чувства Другого (эстетического чувства) на стороне реципиента (художественно-эстетическое расположение).

Чтобы отличить эстетические расположения, сознательно подготовленные художником (2В), от эстетических расположений, возникших в иной ситуации (1, 2А, 2Б), мы будем пользоваться термином «художественно-эстетическое расположение», который позволит нам специфицировать эстетические расположения, имеющие в качестве своего внешнего референта художественные творения.

Эстетическое паломничество и эстетическое действо представляют собой феномены, которые можно определить как формы эстетической деятельности, занимающие свое особое место между неподготовленными человеком эстетическими расположениями и расположениями художественно-эстетическими[55].

Хотя художественно-эстетический опыт не дает оснований полагать, что человек способен «овладеть» эстетическим и полностью подчинить его воле и разуму (данность Другого и здесь остается непроизвольной, следовательно, неинструментальной), но все же здесь мы имеем дело с той областью эстетического опыта, которая характеризуется максимальной активностью человека. Здесь он не просто осознанно стремится к опыту Другого в форме его чувственной данности, но предпринимает шаги по его осуществлению.

Во второй главе этой книги наши усилия будут сконцентрированы на анализе художественно-эстетической деятельности и на производимых в ходе этой деятельности артефактах и расположениях.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги