Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Итак, попытаемся ответить на вопрос, может ли художественное произведение быть нацелено на встречу с Другим в его отвергающих модусах (в модусах Небытия и Ничто), может ли оно преэстетически работать на такие расположения, как безобразное, ужасное, страшное, тоскливое, уродливое, мерзкое, скучное и т. д.? Важно уточнить, что речь идет об эстетическом расположении как об эстетическом эффекте от встречи с произведением искусства, а не об изображении, озвучивании, описании ужасного, страшного, безобразного или тоскливого в истории искусства. То, что образы безобразного, страшного, ужасного можно найти в искусстве всех времен и народов — это факт, с которым едва ли кто-то будет спорить. Право художника на изображение безобразного и страшного никогда не подвергалось сомнению. Но — по твердому убеждению классической эстетики — безобразное (страшное, уродливое) может быть введено в произведение искусства лишь постольку, поскольку пугающее или отвратительное, становясь предметом художественного мимезиса, снимается, преодолевается 1) совершенством искусства, с которым художник изображает безобразное явление (совершенно исполненный — прекрасный — образ безобразного), и (или)

2) его включенностью в общий художественный замысел, в рамках которого безобразное, страшное, ужасное должно быть в конечном итоге преодолено в катарсическом переживании (как, например, в трагедии). Другими словами, с классической точки зрения и безобразное, и страшное, и ужасное могут быть предметом изображения, но при этом само изображение (произведение искусства, взятое со стороны его формы) должно быть прекрасным (или возвышенным), а общий эстетический эффект от созерцания произведения — положительным (утверждающим).

Однако эстетика Другого рассматривает в качестве предмета своего исследования не только чувственную данность Бытия, но и чувственную данность Небытия и Ничто «в жизни вне искусства». Следует ли из этого, что феномены эстетики отвержения войдут в число тех художественно-эстетических феноменов, которые исследуются концептуальных рамках эстетики Другого ?

Положительный ответ на вопрос означал бы признание того, что чувственная данность Небытия или Ничто может быть художественно-эстетическим телосом произведения и что его творец стремится к тому, чтобы «заразить» своего зрителя (читателя, слушателя) чувствами страха, тоски, отвращения или ужаса. В такого рода отвращающих, страшащих, ужасающих, наводящих тоску художественных творениях страшным или безобразным должно было бы быть не только изображаемое (не только предмет изображения), но и — в отличие от того, что допускал Аристотель, а вслед за ним вся классическая эстетика, — само изображение. Только в этом случае все произведение в целом можно было бы охарактеризовать не в терминах прекрасного или возвышенного, но в терминах страшного, безобразного, отвратительного, уродливого и т. д. Здесь художественный гений творца, его мастерство состояли бы не в том, чтобы силой искусства снять безобразие безобразного и ужас ужасного, но, напротив, в том, чтобы эстетически донести его до зрителя, читателя или слушателя.

Спрашивается, существуют ли подобные произведения и могут ли они существовать в принципе с точки зрения онтолого-эстетических оснований художественного творчества и восприятия? Могут, но лишь постольку, поскольку производимый ими эффект будет художественно-эстетическим, а не просто эстетическим. Произведение, которое производило бы эффект эстетики отвержения, утратило бы качество художественного произведения и стало бы вещью окружающего мира, включенной в эстетическое расположение и вызывающей реакцию отшатывания. Созерцание таких предметов невозможно. Более того, такое произведение вряд ли можно было бы создать (довести до завершения) в силу того, что художник — это не только творец произведения, но и его первый реципиент. Ужас, страх, тоска — не те расположения, пребывая в которых, можно заниматься творческой, созидательной деятельностью.

С позиций онтологической эстетики художественное произведение не может быть нацелено (если только оно не вышло за свои пределы) на преэстетическую подготовку эстетических расположений, отвергающих человека как понимающее в мире сущее. Оно не может быть источником страха, ужаса, отвращения в той форме, в которой эти чувства настигают человека в жизни вне искусства (в эстетических расположениях первого порядка)[58].

Искусство не может служить преэстетическим пространством для эстетической встречи с Другим в модусах Небытия и Ничто, отвергающих саму возможность понимающего присутствия. Художественное произведение не может работать на создание преэстетических предпосылок для эстетического события, имеющего своим глубинным смыслом разрушение онтологической дистанции между человеком и сущим (дистанции, заданной изначальной причастностью человека к Другому как Бытию), без которой находиться в мире способом его понимания невозможно.

Вместе с тем произведение искусства может быть источником страха, ужаса, отвращения, поскольку эти чувства переживаются человеком не эстетически, а художественно-эстетически. Условия возможности и границы преэстетической подготовки художественно-эстетических расположений (и условных, и безусловных) в горизонте эстетики отвержения как раз и будут предметом нашего внимания в этой части исследования.

2.1.1. Искусство и эстетика отвержения: одно чувство — два мира

Итак, мы исходим из того, что безобразное, страшное, мерзкое, тоскливое, ужасное и т. п. могут присутствовать в сфере искусства как предмет (тема) художественного выражения-изображения в тех случаях, когда чувства, вызываемые ими, очищаются в рамках онтолого-эстетически утверждающего («возвышающего») переживания произведения как целого или когда они даны в нем таким образом, что удовольствие от созерцания совершенного искусства, с которым изображен безобразный, уродливый, страшный и т. д. предмет, перекрывает исходящий от него преэстетически отрицательный импульс. Мы, далее, признаем, что художник может создавать произведения, эстетическим содержанием которых будут особым образом модифицированные в пространстве художественного произведения отвергающие расположения, но это будут художественно-эстетические, а не эстетические расположения.

Поскольку нас интересует возможность существования в сфере художественного опыта эстетически-отвергающих расположений, попробуем более детально исследовать такие расположения, делая акцент на их отличии от соответствующих им эстетических феноменов. Это разграничение позволит осмыслить те из форм художественной жизни, которые было бы невозможно понять, если бы мы рассматривали их с позиций классической эстетики.

Для анализа того способа, каким отвергающие расположения (прежде всего, безусловные расположения эстетики отвержения) входят в пространство художественного опыта, мы обратимся к театральному искусству, а ближайшим образом — к тем эстетически значимым моментам сценического действия (оставив пока в стороне вопрос о том, может ли страх или другое отвергающее расположение быть общим, итоговым художественно-эстетическим эффектом от просмотра спектакля), в которых актер должен так изобразить охвативший героя страх (или ужас), чтобы зрители поверили в то, что герой действительно испуган (или охвачен ужасом).

Спрашивается, должен ли актер только указать на испуг изображаемого им персонажа (сказать «о» его состоянии) или ему следует изобразить охваченного страхом героя таким образом, чтобы зритель также почувствовал страх? Должен ли режиссер-постановщик стремиться к тому, чтобы ситуация на сцене как ситуация, спровоцировавшая страх героя (героев пьесы), спровоцировала бы его и у зрителя? Где, в каком пространстве-времени страшится действующее лицо пьесы, актер, играющий страх, и, наконец, зритель, сопереживающий герою или же охваченный, подобно ему, этим чувством (если допустить, что зритель может быть охвачен страхом)?

Внешним референтом страха (ужаса, тоски) как расположения становится и театральное действо, и актер, играющий того, кто охвачен страхом[59]. Опираясь на актерскую технику и бессознательно следуя своим воспоминаниям о пережитых им когда-то страхах, актер выражает чувство страха всем своим телом, но поскольку он его играет, он не должен быть целиком им захвачен (охваченный страхом актер выпал бы из спектакля, он не смог бы продолжать игру и, возможно, повинуясь этому чувству, вынужден был бы бежать со сцены «куда глаза глядят»). Чтобы сыграть страх, надо иметь по отношению к нему дистанцию: только сохранение дистанции дает возможность актеру (тогда, когда это необходимо) вовремя уйти со сцены, произвольно перейти от изображения страха к изображению веселья и т. д. В то же время, чтобы сыграть страх, надо почувствовать его, надо «влезть в шкуру» охваченного страхом героя пьесы, чтобы придать складкам «шкуры» (то есть телу охваченного страхом персонажа пьесы) такое выражение, которое было бы воспринято зрителем как выражение именно страха, а не какого-то иного аффекта. Однако страх, узнаваемый в качестве страха и художественно-эстетически передающийся зрителям, не должен переживаться актером и зрителем как настоящий страх (как страшное вне искусства), он не должен охватывать публику, «словно пожар», не должен побуждать ее к паническому бегству из зрительного зала... Актер, который, играя страх, оказался бы во власти настоящего страха, вышел бы «из игры», перестал бы быть актером, а зритель, воспринявший разыгрываемый им страх всерьез, перестал бы быть зрителем[60]. Очевидно, что зритель, эмоционально откликаясь на сценический образ чего-то «страшного», не должен испытывать настоящего страха и не должен бояться за актера.

Итак, страх как предмет актерской игры не следует отождествлять со страхом как расположением, в котором время от времени оказывается человек в жизни вне искусства. Отличие первого феномена от второго в том и состоит, что в первом случае перед нами художественно-эстетически страшное, а во втором — страшное как эстетическое расположение.

В чем же следует видеть отличие эстетически страшного от страшного художественно-эстетически? В том, что человек, испытывающий страх в процессе художественно-эстетического восприятия (будь это страх-за-себя или страх-за-другого), знает, что ситуация, в которой родился страх, — это ситуация, относящаяся не к «первой», а ко «второй» реальности, или, если вспомнить терминологию Дж. Толкина, не к Первичному, а к Вторичному миру, к реальности, созданной воображением художника и воплощенной в художественном произведении[61].

Итак, на поставленный в этом подразделе вопрос ответ получен. Теперь наша задача будет состоять в том, чтобы разъяснить его смысл в концептуальных рамках эстетики Другого.

2.1.2. Эстетическое и художественное в художественно-эстетическом расположении и ситуация двоемирия

Выше было установлено, что предметом выражения[62] в искусстве может быть любой, в том числе и эстетически отвергающий феномен (страх, ужас, безобразное, скука, тоска, etc.), который в произведении искусства не просто должен опознаваться как таковой (в качестве страшного, ужасного, безобразного, тоскливого), но и вызывать — если замыслу художника суждено осуществиться — соответствующее чувство; в то же время было установлено, что чувство, пробужденное в душе реципиента происходящими в пространстве «второй реальности» событиями, изображенными в ней предметами, нельзя отнести ни к области безусловных, ни к области условных эстетических расположений даже в том случае, когда в пределах художественного (Вторичного) мира мы имеем дело с безусловными отвергающими расположениями. Расположение, имеющее своим внешним референтом художественное произведение, может быть безусловным, но при этом по причине (и в меру) своей онтической отделенности от жизненного мира реципиента оно останется — в качестве художественно-эстетического расположения — условным.

Художественное (художественно-эстетическое) расположение — это расположение, нейтрализованное условностью художественного мира, это такого рода чувственная данность Другого, в которой оно, сохраняя всю свою относительную или абсолютную другость, утрачивает возможность оптически воздействовать на творца художественного произведения и его реципиента так, как оно воздействует на него в эстетическом расположении первого порядка[63]. Человек как психофизическое существо определенным образом реагирует на то, что он видит, слышит, воображает, когда он воспринимает художественное произведение (у него изменяется частота пульса, глубина дыхания и т. д.), но эта физиологическая реакция на страшное или ужасное не переходит в реакцию отшатывания в силу того, что реципиент ни на минуту не забывает, что все воспринимаемое им происходит за рамками Первичного мира в мире художественном, в мире (пространстве) воспринимаемого им произведения.

Поясним сказанное. Переживание страха, ужаса или тоски в сфере художественно-эстетического опыта похоже на контролируемое сновидение. В неконтролируемом сознанием сновидении мы можем испытывать ужас, но до того как мы проснулись, мы не знаем, что испытываемое нами чувство мы переживаем во сне, а не наяву. Мы будем охвачены ужасом до тех пор, пока не проснемся и не осознаем, что то, что мы только что испытали, был «кошмарный сон». В гипотетическом контролируемом сновидении (то есть в сновидении, о котором сновидец знает, что оно — сновидение) сновидец должен был бы одновременно и испытывать ужас, и в то же время сознавать, что переживаемое им чувство он испытывает не в мире, где он родился и где умрет, а в сновидческом мире и потому этот сновидческий ужас имеет для него как для существа Первичного мира не безусловное, а лишь условное значение.

Когда мы имеем дело с художественным произведением, нацеленным на индукцию чувства ужаса, то этот ужас, если он охватывает реципиента, подобен тому ужасу, который мы могли бы пережить в контролируемом сновидении (и в том, и в другом случае ужасающее ужасает нас из глубины Вторичного мира, будь то мир сновидческий или художественный), когда мы сознаем, что все, что с нами происходит, происходит во сне. В процессе восприятия художественного произведения мы также сознаем (как и в контролируемом сновидении), что чувство ужаса относится ко Вторичному миру (к художественному миру), а потому ужас в ситуации «чтения» художественного произведения не может захватить нас так, как он захватывает в неконтролируемом сновидении (или как он захватывает в жизни по ту сторону условного, выделенного из повседневности художественного пространства-времени).

В ситуации «чтения» (восприятия художественного произведения) мы дистанцированы от ужасающего, в которое мы погружаемся в воображении, поскольку не смешиваем то, что происходит во Вторичном мире, с тем, что происходит в мире Первичном, в мире, которому принадлежим мы сами. Сновидческий страх довлеет над нами постольку, поскольку он не контролируется нами, поскольку отсутствует дистанция, которая позволяет различать то, что происходит во сне, от того, что происходит наяву. Чувство ужаса как событие внутри акта «чтения» не довлеет над нами, так как мы хорошо сознаем, что ужасное замкнуто в художественном мире, что ужасное — «там», за обложкой книги, на киноэкране, в акустическом пространстве симфонии, а не «здесь», хотя странным образом это «там» расположено «здесь», включено в континуум художественно-эстетической деятельности и в то расположение, которое рождается на острие этой деятельности. Ужас, пробуждаемый художественным произведением, оказывается особым, художественно-эстетическим ужасом. Такой ужас отличен как от ужаса, знакомого некоторым из нас по жизни в Первичном мире, так и от ужаса, охватывающего нас во сне. Встреча с Небытием (или Ничто) в восприятии явлений художественного мира отличается от тех встреч, которые случаются в жизни вне искусства, и отличие это состоит в том, что в искусстве мы имеем дело с онтически «связанным», а не «свободным» Небытием: отвергающая человеческое присутствие, разрушительная сила Небытия здесь нейтрализована, поскольку локализована в виртуальном пространстве произведения, которое его создатель превращает в своего рода «вольер» для Небытия.

Как видим, необходимо разграничивать отвергающее эстетическое расположение в жизни вне искусства и отвергающее расположение, внешний референт которого погружен в художественный мир (в художественное пространство-время, во Вторую, параллельную Первой реальность). Художествен «о-эстетическое расположение (в отличие от эстетического расположения) — это событие, локализованное (занимающее место, пространственно расположенное) одновременно и в Первой, и во Второй реальности, в пространстве повседневности и в художественном пространстве произведения.

Художественно-эстетическое чувство — это эстетическое событие, которое случается с человеком как существом, экзис-тирующим в Первичном мире и не покидающим его даже тогда, когда его внимание захвачено артефактом, принадлежащим одновременно и к Первичному, и ко Вторичному миру. Тот, кто расположен, — один и тот же и тогда, когда он целиком находится в Первичном мире, и тогда, когда он находится сразу в двух мирах — в Первичном (человек, сидящий в кресле и читающий книгу) и во Вторичном мире (человек, который в своем воображении «видит» сошедшего с постамента Медного всадника, преследующего Евгения призрачной петербургской ночью).

Расположение, в котором оказывается, к примеру, читатель литературного произведения, даже тогда, когда Другое открылось ему как абсолютно Другое (что позволяет квалифицировать его как расположение, принадлежащее — онтологически — к эстетике безусловно Другого), в качестве художественно-эстетического расположения будет иметь относительный, условный характер, так как по отношению к Первичному миру, в котором находится читатель, предметность, из которой на него «смотрит» Другое, — это предметность, обусловленная творческим воображением писателя и читателя, предметность, которая существует в воображении читателя, когда он, читая книгу, воспринимает то, что происходит где-то там, в сотворенном писателем (драматургом, кинорежиссером, живописцем, etc...) мире. Другое здесь дано, открыто чувству, но так как оно располагается в художественном пространстве артефакта, то онтически человек расположен здесь иначе, чем в том же расположении, но без ситуации «двоемирия» (в ситуации, где человек на самом деле вовлечен в «страшную», «ужасную», «безобразную», «жуткую» ситуацию).

Но если «место встречи» с Другим переносится из Первичного мира в художественный мир, то, быть может, встреченное нами в художественном мире Другое уже не будет тем Другим, которое мы можем эстетически открыть для себя в Первичном мире? На этот вопрос приходится ответить категорическим «нет». Ни в коей мере. Другое есть Другое. Оттого, что «место встречи» с Другим переносится в вымышленный художником мир (а забыть о Вторичности этого мира мешает — не позволяя нам погрузиться в него так, как мы погружаемся в сновидческие миры — его материальность, его присутствие в Первичном мире в виде книги, картины, театральной сцены и т. д.), Другое не перестает быть Другим, хотя эстетическое расположение и трансформируется здесь в художественно-эстетическое расположение, где внешний референт эстетического переживания выведен артефактом за пределы Первичного мира (в пространство воображаемого мира художественного произведения).

Локализовавшись в идеальной, воображаемой реальности Вторичного мира, Другое открывается нам художественно-эстетически и онтологически и онтологически же нас задевает. При этом его данность воспринимается как по-ту-сторонняя: видя нечто безобразное или страшное, мы не отшатываемся от него (хотя нас и охватывает отвращение или страх), поскольку оно дано в мире, который онтически отделен от Первичного мира (мира рождений и смертей). Первичный мир и художественный мир оказываются онтологически соединены (Другое «здесь», в моем чувстве), а онтически разъединены и «неравновесны» (происходящее в Первичном мире происходит со мной на самом деле, а происходящее во Вторичном мире онтически не касается меня как жителя Первичного мира, оно в нем только «как бы» происходит), что дает основания говорить о художественно-эстетических расположениях как об особом регионе эстетического опыта, отличном не только от эстетических расположений первого порядка, но и от эстетических расположений, возникающих на острие эстетической деятельности (эстетическое паломничество и эстетическое действо).

В художественно-эстетическом расположении, в онтически удаленной от реципиента ситуации включенности в художественное пространство человек оказывается выключен (онтически) из ситуации при полной — в онтологическом плане — в нее включенности. Если художественное произведение и способно вызывать чувство страха, то это потому, что оно стало местом, в котором актуализировалось Другое в модусе Небытия. Если страх не ведет за собой той реакции, которую вызывает у человека страшное в жизни вне искусства, то это потому, что внешний референт этого чувства «нереален», удален за скобки «жизненного мира» в вымышленный, художественный мир.

Отсюда понятно, что хотя художественно-эстетический опыт данности Другого есть опыт экзистенциально значимый, но он не может заменить собой эстетического опыта. Художественно-эстетический опыт не может быть столь же онтически действенным, как тот опыт, в котором внешний референт расположения целиком принадлежит Первичному миру. Эстетическая встреча с Другим как Небытием (например, в опыте ужасного или страшного) сопровождается онтически-полновесной реакцией человека, вовлеченного в эстетическую ситуацию. Художественно-эстетический опыт встреч с Другим как Небытием (или как Ничто) — это иной опыт, опыт, отличный от эстетического опыта тоски, ужаса, страха или отвращения, позволяющий человеку пережить его данность «не теряя присутствия духа». Платой за эту возможность является то, что такой опыт не достигает той экзистентной полновесности переживания Небытия, которым характеризуется эстетический опыт, когда в нем ставится на карту способность человека присутствовать в мире[64].

Было бы ошибкой отрицать значимость художественного опыта на том основании, что он не может заменить собой эстетический опыт. Индивидуальный эстетический опыт человека ограничен, так что искусство позволяет раздвинуть его границы с опорой на образы и положения, которые для того и создается художником, чтобы настроить реципиента на художественно-эстетическую встречу с Другим. Благодаря возможности иметь не только эстетический, но также и художественно-эстетический опыт, человек значительно расширяет свою эстетическую «опытность», что позволяет ему лучше понимать других и самого себя. Кроме того, художественно-эстетические расположения (и утверждающие, и отвергающие) напоминают ему о Другом и обращают его внимание на то, что выходит за рамки повседневности, что позволяет ему «прикоснуться» к онтологическому горизонту собственного существования.

Если говорить об отвергающем художественно-эстетическом опыте, то он позволяет человеку не только пережить данность Другого в акте созерцания черного пламени Небытия, бушующего в воображаемом пространстве художественного мира, но и задуматься над хрупкостью собственного существования в мире, который расцвел над бездонной пропастью. Чтобы увидеть звезды среди бела дня, необходимо спуститься в темную глубину колодца; чтобы «увидеть», пережить, почувствовать Другое как Небытие днем, оставаясь в освещенном разумом мире, человек создает художественные произведения. Нельзя, повстречавшись с Небытием, не попасть под его воздействие, но можно встретиться с ним и остаться свободным от сил тьмы, если смотреть не прямо на него, а на его отражение в «зеркале искусства».

Воздействие на человека безусловно отвергающих эстетических расположений побуждает вспомнить миф о Персее и Медузе горгоне. Как известно, Медуза горгона обращала «в камень» любого, кто осмеливался бросить на нее неосторожный взгляд. Но взглянуть на «горгону» и победить ее все-таки возможно, если последовать примеру Персея, внявшего совету хитроумного Гефеста и смотревшего на отражение чудища в зеркале медного щита. Только это позволило Персею отрубить голову горгоне. Искусство — и есть то волшебное зеркало, тот щит, который позволяет видеть ужасное, страшное, безобразное, испытать чувства ужаса, страха, отвращения, тоски и при этом «не окаменеть» (не сойти с ума, не умереть для мира)[65].

Игра с помещенным во Вторичный мир ужасом, представляет собой своеобразную — художественно-эстетическую — форму борьбы за Космос. В этом контексте преэстетическая подготовка к встрече с ужасным, страшным, отвратительным, безобразным в процессе художественно-эстетической деятельности представляется одним из способов управиться с Небытием, которое близко и которое, как кажется порой, вот-вот готово поглотить его.

2.1.3. Художественно-эстетическое отвержение и многообразие видов художественного творчества

Произведения, создаваемые в разных видах искусства, отличаются друг от друга по способности нацеливать реципиента на отвергающие художественно-эстетические расположения. С чем связана эта неоднородность? Во-первых, создаваемые в разных видах искусства Вторичные миры имеют разную виртуальную «глубину» и «вместимость» и сильно отличаются друг от друга по способности удерживать (в сознании реципиента) дистанцию между художественным миром артефакта и Первичным миром, которому реципиент принадлежит телесно. Во-вторых, произведения разных искусств в разной степени способны поддерживать в восприятии реципиента сознание их артефактичности, так что, имея дело с одними из них, почти невозможно забыть, что перед тобой артефакт (картина на стене, поэтический сборник, концерт классической музыки...), но так бывает не всегда. Произведения могут иметь такой вид, что сознание условности (онтической условности) происходящего «в художественном мире» может утрачиваться. Так бывает, когда они лишь отчасти выделены из круга вещей Первичного мира (архитектура, садово-парковое искусство). Причем те создания художественной деятельности, которые лишь в незначительной степени способны удерживать (на уровне своего телесного экстерьера) собственную артефактичность, обладают и менее глубоким художественным миром.

Обратившись к материалу истории искусства, остановимся на отличиях отдельных видов искусства по их способности удерживать в сознании реципиента артефактичность артефакта, прибегнув к описанию крайних, наиболее показательных примеров, демонстрирующих неоднородность художественных произведений, которая оказывает влияние на их способность/ неспособность быть проводниками опыта художественно-эстетического отвержения.

Если мы сравним произведение художественной литературы и произведение садово-паркового искусства, то увидим, что между ними существует (в интересующем нас отношении) огромная разница: если все, что может произойти в поэме или романе, заранее отделено от Первичной реальности реципиента очевидной условностью событий, происходящих во Вторичном мире, то в пейзажном парке тот факт, что реципиент находится в реальности, которая сотворена художником, не столь очевиден. Осознание вот этой группы деревьев как художественной композиции, как фрагмента общего художественного замысла создателя парка в значительной степени ложится на человека, воспринимающего парковую мизансцену. Предполагается, что гуляющая по парку публика знает, что эти деревья — «деревья Павловского парка», а не просто «деревья на лесной поляне». Сами по себе деревья (если говорить не о регулярном французском, а о пейзажном, английском парке) ничем не могут помочь созерцателю в удержании того обстоятельства, что перед ним не просто деревья, а фрагменты художественного замысла создателя парка, его художника, поскольку парк как «живописное полотно» не существует без осознания посетителем того, что перед ним не просто лес, а творение искусства.

Такая «скрытность» пейзажного парка (скрывающего, что он — парк, а не просто ландшафт) связана с тем, что отличает его от творений литературы, например, от поэзии. Если поэма создается «из слов»[66], то парк создается из предметов, размещенных в пространстве: из озер, прудов, деревьев, трав, холмов, газонов, оврагов, камней и т. д., то есть из такого рода вещей, которые используются создателем парка в том же виде, в каком они существуют в «дикой природе». Кроме того, парк окружает человека со всех сторон точно так же, как его окружает мир в повседневной жизни, вне собственно художественно-эстетической деятельности. Хозяева, гости, слуги, садовники живут под темными сводами парковых аллей: под ними они рождаются и умирают, влюбляются и расстаются, совершают преступления и творят добрые дела. Если внезапно налетевший ураган настигнет посетителя на извилистых дорожках «памятника садово-паркового искусства», он может пострадать от падения старого дерева, капли дождя могут промочить его одежду, неудачно подобранные башмаки способны напомнить о себе сорванными мозолями... С читателем романа, отправившемся в воображаемую прогулку по парку с его героями, ничего подобного произойти не может. Если в виртуальное пространство литературного произведения я вхожу через посредство собранных и связанных в определенную последовательность слов, зафиксированных в книге, которая (как «вещь среди вещей») ничем не напоминает открываемого ей мира, то пересечение границы парка почти неощутимо для его посетителя: от одних деревьев я перехожу к другим деревьям, от одних строений — к другим. Граница настолько прозрачна, что трудно определить, где, собственно, кончается лес — и где начинается парк (особенно в тех случаях, когда парк не отделен от «внешнего мира» решеткой-рамой, как, например, яснополянский парк в усадьбе Толстого, переходящий, незаметно для посетителя, в лес).

Парк охватывает меня со всех сторон, и я имею возможность гулять по нему так, как мне хочется, в том порядке, который определен мной самим, в то время как в романе траектория моего движения определена творческой волей писателя. Здесь, в созданном писателем мире, я ограничен в проявлении активности по отношению к происходящему в виртуальном пространстве литературного произведения. В пространстве парка я располагаю куда большей свободой в выборе порядка его «чтения».

Семантика парка, при всем ее многообразии (семантика различных пород деревьев, цветов, трав, кустарников, открытого и закрытого пространства, низин и возвышенностей, ручьев, рек и прудов, семантика малых архитектурных форм и монументов, которые наполняют собой парк), все же остается довольно бедной по сравнению с тем содержательно-смысловым и изобразительным богатством, которое доступно художественному слову. Как следствие содержательной бедности и, одновременно, силы воздействия ландшафта на органы чувств (здесь оказываются задействованы почти все каналы чувственного восприятия) садово-парковый комплекс воздействует на человека не столько через воображение, вводящее читателя литературного текста в вымышленный художником мир образов и положений, сколько через художественную (нацеленную на эстетический эффект) организацию пространства Первичного мира. Парк воздействует на человека не столько через выразительные средства, отсутствующие в повседневной жизни, сколько через пространственную концентрацию подручных и наличных вещей и их эстетическое переподчинение.

Напротив, литература как «искусство слова» обладает силой непосредственного воздействия на читателя (силой воздействия слова как звучащей плоти или — как в иероглифическом письме — зрительно-выразительного начертания слова) лишь в очень незначительной степени, но зато она способна создавать целые образно-смысловые миры, в которые можно войти и в которых можно «жить» какое-то время, испытывая при этом весьма сильные художественно-эстетические переживания.

Что же следует из отмеченного нами отличия садово-паркового искусства от литературы в плане оценки возможности/ невозможности их нацеливания на подготовку отвергающих художественно-эстетических расположений? Произведения садово-паркового искусства не могут (или почти не могут) воздействовать на реципиента в режиме его настройки на встречу с феноменами страшного, безобразного, ужасного, тоскливого и т. п. Это ограничение обусловлено тем, что садово-парковое искусство использует в качестве материала художественного творчества вещи Первичного мира, которые, несмотря на их эстетизацию и семантизацию, продолжают оставаться вещами этого мира. Пребывая в эстетизированном пространстве парка, я в то же время нахожусь в пространстве реального мира, где со мной могут произойти не только художественно-эстетические, но и иные события.

Разумеется, книга (как и любой другой артефакт) тоже остается предметом Первичного мира, но ее участие в качестве «реальной вещи» в моей жизни (то есть ее воздействие на мою жизнь в качестве испачканной типографской краской и склеенной или сшитой с одной стороны стопки бумаги) минимально — это с одной стороны, а с другой, книга как вещь (вне акта ее чтения) — в отличие от деревьев, лужаек, прудов и каналов парка — почти не участвует в той художественно-эстетической игре, в которую оказываются вовлечены автор, произведение и читатель[67].

Художественно-эстетические эффекты парка невозможно перевести из пространства-времени Первичного мира в пространство Вторичного мира. Страх или ужас, отвращение или тоска, инициированные целенаправленным подбором и сочетанием деревьев и трав, камней и водоемов, природными мизансценами, игрой света и тени, варьированием закрытого и открытого пространства, будут отнесены реципиентом к Первичному миру, поскольку он — в данном случае — сливается, смешивается с миром Вторичным.

Представим себе парк, которой был бы спланирован в расчете на производство расположений эстетики отвержения: наверное, он был бы полон тающими в сумерках руинами, деревьями с темной листвой, сомкнувшими свои своды над заросшими ряской прудами с ржавой водой и исходящим от них запахом гнили, не забыл бы устроитель «парка ужасов» и о хвойных деревьях вроде туи и темно-игольчатых елей; вероятно, он нашел бы в нем место и для сухого, мертвого леса и т. п.; самыми подходящими для посещения парка временем и погодой оказались бы пасмурные дни, туманные утра, осенние вечера, лунные ночи... Можно предположить, что устроитель парка позаботился бы йотом, чтобы в нем поселились совы, филины и другие ночные птицы и животные, чей вой, стон, плач, уханье и вскрикивание работали бы на зарождение в душе посетителя страшного парка искомого настроения. Гулять по «парку страхов и ужасов» следовало бы в одиночестве или небольшими группами. То, что почувствовал бы его посетитель, было бы не только (даже не столько) художественно-эстетическим, сколько эстетическим событием, поскольку страх, ужас, тревога, глухая тоска, отвращение трудно было бы связать с условным миром отделенного от мира смертей и рождений произведения.

Граница между вещами Первичного мира и вещами как артефактами в садово-парковом искусстве выражена куда менее отчетливо, чем в литературе, и держится эта граница здесь не столько артефактом (парком как продуктом художественного творчества), сколько взаимодействующим с ним реципиентом, сознающим, что он находится в пространстве парка. В такой ситуации утрата художественно-эстетической дистанции по отношению к окружающим человека деревьям, тропинкам, холмам и речкам ведет к тому, что посетитель парка выпадает из области, где возможен художественный опыт, и попадает в ситуацию, где возможен эстетический опыт.

Когда речь идет о встречах с прекрасным, возвышенным, ветхим, юным, мимолетным и с другими утверждающими эстетическими феноменами, то онтолого-эстетическая дистанция становится здесь предметом нашего переживания независимо от того, имеем мы дело с эстетическим или с художественно-эстетическим расположением: посетитель парка, не восприимчивый к тому, что он вошел в художественно организованное и преобразованное пространство, может тем не менее получить положительный эстетический опыт от встречи с прекрасным, юным, ветхим и т. д. Данность Другого как Бытия утверждает его присутствие в мире даже тогда, когда он не сознает, что особенное чувство, посетившее его во время прогулки, было подготовлено художником.

Эмпирически такую ситуацию нетрудно себе представить: человек попадает в заброшенный парк, воспринимает красоту окружающего его ландшафта, но при этом не сознает, что он уже не в лесу, а в парке. Очевидно, что здесь мы будем иметь дело уже с эстетическим, а не с художественно-эстетическим расположением, поскольку момент осознания реципиентом артефактичности предмета его восприятия есть момент, конституирующий художественно-эстетический опыт в его отличии от опыта эстетического.

Таким образом, именно трудности, связанные с необходимостью отделить художественный мир от реального мира, отделить вещь как художественное произведение от вещей, присутствующих по способу наличного или подручного, накладывают ограничения на возможности того или иного вида искусства в том, что касается преэстетической подготовки расположений эстетики отвержения[68].

Чем больше оторвано от Первичного мира произведение в том или ином виде искусства, чем отчетливее отделено пространство, в котором разворачивается художественно-эстетическая игра образов, от Первичного мира, тем больше у художника возможностей и оснований для экспериментирования с внедрением в данный вид искусства расположений, относящихся к эстетике отвержения. Наиболее значительны эти возможности в музыке и литературе; в живописи они сужаются[69], в скульптуре, в искусстве кино существенно снижаются, чтобы стать совсем незначительными в театре и почти совсем исчезнуть в архитектуре и садово-парковом искусстве.

2.1.4. Три ситуации, в которых Другое открывается в модусах Небытия и Ничто

Признавая возможность отвергающих расположений в художественной деятельности, необходимо рассмотреть типичные ситуации, в которых отвергающие феномены могут иметь место. По нашему мнению, эффекты художественно-эстетического отвержения могут иметь место в следующих случаях:

1) в результате творческой неудачи автора, который не сумел художественно реализовать утверждающее «за» исходного эстетического замысла, или в результате неудачного прочтения произведения реципиентом, который не смог актуализировать его утверждающий потенциал; произведение в данном случае хотя и нацелено на прекрасное или возвышенное расположение, но желаемого эффекта не достигает, вызывая скуку или отвращение;

2) в качестве промежуточного эффекта, возникающего входе восприятия произведения, нацеленного на возвышенное расположение («промежуточный» художественно-эстетический эффект, ценен не сам по себе, а как средство достижения утверждающего расположения);

3) в качестве конечной цели художественной деятельности, если художник поставил перед собой задачу сформировать преэстетические условия для встречи с Другим как Небытием или Ничто.

Рассмотрим последовательно все три художественно-эстетические ситуации, в которых мы сталкиваемся с феноменами онтолого-эстетического отвержения, уделяя при этом основное внимание третьей ситуации, поскольку только здесь отвержение выступает в качестве общего эстетического эффекта художественной деятельности.

1. Когда что-то не удалось...

В первом случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда реципиент, страдая от скуки или отвращения, сознает, что хотя художник и стремился к утверждающему эстетическому эффекту, но достиг обратного желаемому — скуки[70]. Скука же возникает от неспособности произведения (будь то роман, симфония или спектакль...) вызвать в воспринимающей его душе игру чувств, интенсифицировать их и придать им художественно-эстетический характер. Скука (как эстетическое расположение) приходит тогда, когда мы, вопреки равнодушию как нулевой эстетической реакции на произведение, вынужденно, руководствуясь посторонними эстетической заинтересованности соображениями[71], заставляем себя продолжить читать, слушать или созерцать то, в чем не находим интереса. Но то, что не вызывает интереса, но требует внимания, воспринимается как монотонное, серое, однообразное, а монотонность, однообразие — важнейшее преэстетическое условие возникновения скуки. Отсюда и максима, гласящая, что все книги хороши, кроме скучных[72].

Здесь не место для подробного рассмотрения причин, которые приводят к такого рода эстетически-отвергающему эффекту со стороны создателя произведения и/или реципиента. Они разнообразны. Достаточно сказать, что возможны (и нередки) случаи, когда и произведение отличается выдающимися достоинствами (доказало «на деле» свою художественноэстетическую действенность), и читатель (зритель, слушатель) эстетически восприимчив и владеет историко-культурным контекстом, в котором зародилось произведение, и тем не менее что-то «не складывается», ожидаемого эстетического события не происходит. И это обычная, рядовая ситуация. Если мы рассматриваем художественно-эстетический эффект как событие, то есть как то, что имеет причину в себе самом, если эстетическое событие есть данность Другого, то «последнее слово» остается не за ними, а за Другим. В противном случае искусство было бы не искусством, а магической техникой, посредством которой маг-художник производил бы в людях те или иные состояния манипулируя словом, цветом, линией и т. д., но искусство — не магия, и целью своей оно имеет не преобразование сущего посредством магического воздействия, а подготовку человека к встрече с Другим, которое не было бы Другим, если бы его можно было вынудить открыть себя человеку.

В заключение отметим, что хотя зритель, читатель, слушатель и оказываются порой в отвергающих эстетических расположениях в процессе знакомства с произведением, но такое попадание в отвергающее расположение не соответствует замыслу художника и ожиданиям реципиента, а потому должен рассматриваться в качестве эстетического, а не художественно-эстетического эффекта активности реципиента.

2. Через страх и ужас к Другому как Бытию. (Эстетика отвержения и эстетика возвышенного).

Что касается второй ситуации, то здесь мы имеем дело с теми произведениями, в преэстетической программе которых отвергающее расположение закладывается в художественный замысел как служебный момент его преэстетической «работы» в эстетическом горизонте «возвышенного».

Эстетически страшное, безобразное, тоскливое — это тот «горючий материал», взаимодействие с которым способствует — при соблюдении определенных условий — возникновению у реципиента чувства Другого в форме возвышенного переживания, утверждающего осмысленность человеческого существования вопреки осаждающим его Небытию и Ничто.

Еще Бёрк и Кант писали о том, что возникновение этого чувства сопряжено с восприятием огромных, превосходящих возможности человеческого восприятия (величественное, «математически возвышенное»), или мощных, угрожающих эмпирическому существованию человека природных стихий («динамически возвышенное»). При этом классики новоевропейской эстетики подчеркивали, что величественные или грозные явления природы вызывают в нашем восприятии возвышенное чувство только тогда, когда не несут с собой непосредственной угрозы человеческой жизни.

Совершенно очевидно, что преэстетические характеристики «возвышенного», имеющего место в жизни вне искусства, нельзя перенести в сферу художественно-эстетической деятельности без того, чтобы преэстетически возвышенная предметность в нем не была существенно преобразована в соответствии с особенностями материала, в котором художник воплощает эстетическое «за» замысла. Произведение искусства только в садово-парковом искусстве и архитектуре может иметь своим преэстетическим условием обыгрывание «возвышенного» в предметах Первичного мира, во всех остальных случаях преэстетически возвышенное созидается художником через посредство специфического материала художественного творчества и, соответственно, специфического художественного языка: через слово, жест, движение, звук, линию, цвет и т. д. Дать реципиенту почувствовать что-то особенное, Другое проще, прибегнув к изображению страшного, ужасного, тоскливого, а не прекрасного, грациозного, гармонично-уравновешенного. Еще Э. Бёрк отметил, что в эмоциональном плане задеть человеческую душу, через аффекты, относящиеся к самосохранения легче, чем через аффекты, относящиеся к общению.

Достичь возвышенного эффекта как эстетического задания художественного произведения можно и за счет привлечения преэстетического материала из области эстетики отвержения.

Сближение ужасного и страшного с эстетикой возвышенного особенно заметно в эстетике Бёрка, и потому далеко не случайно, что такой представитель постструктурализма, как Ж. Лиотар, осмысливая общую эстетическую направленность искусства XX века, опираясь именно на понятие «возвышенного»[73], и при этом дает ему такую трактовку, в которой отвергающие эстетические феномены поглощаются категорией «возвышенного». Между тем методологическая действенность такого поглощения и его теоретическая и эмпирическая обоснованность представляются спорными (подробнее об отношении художественно-эстетических эффектов возвышенного к отвергающим художественным эффектам в связи с пониманием возвышенного Ж. Лиотаром см. Приложение 6).

3. Опыт художественно-эстетического отвержения: своеобразие и эстетический смысл.

Преэстетическая настройка произведения на страшное, ужасное, жуткое, мерзкое, гнетущее, тоскливое (третья из отмеченных выше ситуаций) возможна потому, что художник ангажирован эстетикой отвержения не эстетически, а художественно-эстетически, когда он, создавая произведение, сохраняет онтическую дистанцию по отношению к данным через краски, слова, жесты, движения тела, звуки и т. д. отвергающим расположениям. Художник подходит к отвергающим его бытие феноменам как бы «со стороны», он пытался преэстетически их смоделировать, прибегая при этом к вещам, жестам, формам, цветам и жизненным ситуациям, занесенным культурной традицией в «черный эстетический список», и внося в этот список новые, впервые найденные им самим (на основе личного опыта) «черные» вещи и ситуации. Единственный способ занять по отношению к Небытию активную позицию состоит в том, чтобы создать специально подготовленную для его предметной локализации, выделенную из мира налично и подручно данных предметов ловушка. Художник нейтрализует разрушительные последствия выплеска аффективной энергии, высвобождающейся в момент встречи человека с Небытием, посредством конструирования своего рода «художественного реактора» для получения эстетических феноменов в «лабораторных условиях». Произведение-реактор создает «силовую установку» эстетического опыта, в пространстве-времени взаимодействия с которой может осуществиться встреча с Небытием; в то же время оно создает и систему защиты от разрушительных последствий такой встречи. Система защиты состоит в том, что преэстетически-отвергающий предмет осознается (благодаря его подчеркнутой условности) как символический предмет, который одновременно относится и к Первичному миру (книга лежит на моем рабочем столе), и к миру Вторичному (миру художественному, вымышленному), куда человек относит все те предметы и ситуации, на которых кристаллизуются возникающие в ходе художественно-эстетической деятельности чувства.

Чтобы конкретизировать третью, наиболее важную для нас ситуацию художественно-эстетического отвержения, обратимся к творчеству великого испанского живописца Ф. Гойи, взяв в проводники В. Н. Прокофьева — глубокого знатока его творческого наследия.

2.1.5. Quinta del Sordo

Росписи Дома Глухого, выполненные Гойя в 1820 году представляют собой уникальный для монументального искусства Нового времени (а может быть, и для европейской живописи в целом) памятник «черной живописи», выполненной в горизонте эстетики отвержения. Что-то подобное этой работе Гойи можно, пожалуй, найти лишь в искусстве XX века.

Дом Глухого был куплен Гойей в 1819 году и находился на окраине Мадрида, почти «в сельской местности», где старый художник (а ему к тому времени было 73 года) надеялся найти покой и счастье в тесном семейном кругу. «Этому должны были, в частности, способствовать и достаточно „успокоительные“, радующие глаз росписи, как то было повсеместно принято для украшения загородных вилл. Однако случилось нечто совершенно противоположное. Стены Quinta приняли на себя живопись, приводящую в ужас, живопись исступленную и трагическую — такую, в окружении которой не только невозможно было помыслить об отдохновении, но даже невозможно жить»[74]. Речь идет, прежде всего, об ансамбле росписей нижней (главной) гостиной Quinta del Sordo, «принадлежащих к числу самых необыкновенных, самых трагичных и труднопостижимых творений Гойи»[75]. В своей глубокой работе В. Н. Прокофьев дает всесторонний анализ потрясающего по силе воздействия на созерцателя произведения Гойи и, что особенно для нас ценно, описывает впечатление, которое оно произвело на него лично (В. Н. Прокофьев имел опыт личного общения с этими росписями, перенесенными из Дома Глухого в музей Прадо).

«В первую очередь это был эффект с трех сторон разверзающегося мрака, который, однако, до самых глубин взбудораженный бушующими в нем силами, зрительно не удерживался в отведенных ему границах, но будто колебал стенные плоскости, сотрясал и сметал тонкие батетные обрамления и, смешиваясь с полусумраком реального пространства, наваливался на него, устремлялся в него. Возникало поразительное ощущение предельной приближенности неких мрачных зияний и обращенного в зал напора сконцентрированных в них сил тьмы, выплескивающей сюда странные и страшные, гротескные и угрожающие тени.

Эти тютчевские строки из стихотворения «День и ночь», быть может, лучше всего передают то общее и первое впечатление, которое, несомненно, возникало при виде росписей главной гостиной Дома Глухого. То было воистину царство ночи... <...> Здесь создавались пространства, бездонные, как „трещины вселенной“ (А. Мицкевич), наполненные аморфным «черным воздухом» дантова „Ада“, готовые в любой момент трансформироваться и породить любую, сколь угодно причудливую форму, которая и сама была захвачена воздействием „творящего хаоса“ — его неготовностью, его чудовищной и мглистой энергией. Форма тут всякий раз оказывается порождением беснующегося мрака — его временным сгущением или взрывоподобной вспышкой фосфорицирующего свечения, в нем возникающего, обреченного в нем же и погаснуть, но прежде стремящегося во что бы то ни стало вырваться наружу»[76]. «Итак, все силы этой живописи были направлены на то, чтобы преодолеть отведенные ей стенные поверхности, расточить или взломать их. Традиционная для Нового времени замкнутость живописи в себе самой здесь решительно преодолена. Сатурн, Юдифь, ведьмы, мадридская чернь — все они с трех сторон будто штурмовали главную гостиницу Quinta, все они являлись сюда незваными гостями, чтобы либо затоптать и уничтожить гостей званых, реальных, либо увлечь их за собою в неведомые и грозные миры. Чувство опасности висит в воздухе и не оставляет того, кому противостоит Сатурн-людоед, или, если угодно, „богоглотатель“, кому угрожает меч Юдифи, на кого зыркают глаза ведьм и лавиной устремляются паломники св. Исидора. <...> Нужно ли говорить, насколько повышалась здесь апеллятивная и внушающая (суггестивная) сила живописного искусства, решительно отнимавшего у зрителя, казалось бы, навечно закрепленное за ним в Новое время право быть сторонним, огражденным от излишних испытаний наблюдателем всего того, что это искусство могло представить ему. <...> Перед средневековыми росписями (кроме, разве „Страшного суда“) человек чувствовал, что его испытует суровая, но благая, более того — в принципе к нему благорасположенная, бдящая над ним, озабоченная чистотой его души небесная сила. Перед росписями Quinta человек ощущает испытующую силу Ада, или жизни <...> аду вполне уподобившейся, — враждебную, подстерегающую его малейший промах, сеющую страх и соблазн. Здесь его затягивает ведьмовский хоровод, на него катится толпа-стадо, его гипнотизирует Сатурн... Воистину, все зло бездны приведено тут в движение и нацелено на него. Чтобы выдержать такое дьявольское испытание, нужно обладать внутренними ресурсами (прежде всего твердостью и мужеством) не меньшими, чем перед божьим судом (здесь и ниже выделено мной. — Л. С.). <...>

Исключительного напряжения вся эта живопись потребовала и от художника. Недаром именно росписи Quinta, скорее всего, имел в виду Федерико Гарсия Лорка, описывая неистовое действие испанского duende, когда тот, прогнав «ангела» и «дав пинка музе», «как точильное стекло сжигает кровь», «изматывает артиста», «отвергает заученную, приятную гармонию» и «нарушает все стили». Демон этот, по словам Лорки, «заставил Гойю, непревзойденного мастера серебристо-розовых тонов... писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара». Демон этот заставлял его выражать ту сторону максималистского испанского художественного дара, которая издавна была направлена на искание... истины, сколь бы душераздирающей и даже внеэстетичной та ни выглядела. <...>

В то же самое время, еще и сегодня ошеломляя и пугая в первое мгновение своей воистину «варварской» или «бесовской», опрокидывающей все правила гармонии и все законы эстетики манерой, живопись эта вскоре, однако, начинает оказывать и другое — на этот раз патетическое воздействие.

Она убеждает, во-первых, своей абсолютной адекватностью грозному бушеванию вселенского хаоса, в котором все настолько ужасно, что становится по-своему величественным (как, скажем, преступный Макбет или Ричард III у Шекспира), и которое, пожалуй, впервые <...> было так прямо и так осязаемо передано. <...> Она, во-вторых, рождает опять-таки граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда возникало глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождается высокий пафос, пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающей живописи, которую трудно определить иначе, нежели термином монументального трагигротеска»[77]

Эти фрагменты из работы В. Н. Прокофьева, описывающие и истолковывающие художественно-эстетическое впечатление от созерцания росписей нижнего этажа Дома Глухого, — прекрасное введение в проблематику, связанную с обсуждением вопроса о возможности практикования в искусстве того, что было отнесено нами к отвергающим эстетическим расположениям. Росписи Дома Глухого делают очевидным, что эстетика отвержения не просто может войти в сферу художественного творчества, но давно вошла в нее. Росписи Гойи со всей непреложностью свидетельствуют, что в анализе феноменов художественно-эстетического отвержения мы может опереться не только на искусство XX века, но и на произведения (пусть и редкие) иных эпох, к которым, правда, традиционная эстетика не знала «с какого бока зайти» по причине их «неэстетичности». В. Н. Прокофьев, следуя классическому пониманию «эстетического», отмечает, что «на „костре Гойи“ эстетика сгорает дотла, оставляя нам взамен нечто, в ее терминах неописуемое, но тем не менее обладающее сокрушительной силой экспрессивного и апеллятивного воздействия».

Тем самым Прокофьев наглядно обнаруживает ограниченность классического подхода к определению «эстетического»: живопись Гойя оказывается вне эстетического, поскольку она не вмещается в классический канон эстетики прекрасного как художественно-эстетической деятельности, нацеленной на подготовку утверждающего онтолого-эстетического эффекта. Одно из двух: или существует живопись, не оказывающая эстетического воздействия на зрителя, но при этом оказывающая на него мощное апеллятивное и экспрессивное воздействие, то есть меняющая его настроение, воздействующая на его чувства, или же придется признать, что эстетическое не исчерпывается чувствами прекрасного и возвышенного.

Росписи Дома Глухого приоткрывают нам специфику художественно-эстетического отвержения по сравнению с эстетикой возвышенного и показывают необходимость отличать страшные, ужасные, отвратительные эффекты художественной деятельности от возвышенного эффекта, возникающего в ходе общения с произведением искусства (см. Приложение 5). Важно отметить, что вакханалия «сил тьмы», с которой имеет дело созерцатель настенных росписей Гойя, не становится предметом положительного удовольствия и не «возвышает» нас, хотя и дает чувство специфического — отрицательного — удовольствия.

Отличие страшного в искусстве от страшного, настигающего нас в жизни вне искусства, состоит в том, что в искусстве человек играет с Небытием, а в жизни — Не-бытие (в его ужасной, безобразной, страшной открытости) играет им (с ним). Художник, работающий в горизонте эстетики отвержения, создает своего рода «клетку» («ловушку») для Небытия (в таких формах его данности, как страшное, ужасное или безобразное) и тем самым создает условия для того, чтобы он мог увидеть этого дикого зверя (Небытие) вблизи, но не быть им съеденным. При этом он испытывает удовольствие (негативное удовольствие) от того, что зверь этот не может причинить ему вреда. Страшное здесь остается страшным, а ужасное — ужасным, не переходя при этом в возвышенное. Художественный эффект от встречи с ужасным связан с тем, что оно самим видом своим ужасает (если ужасает), но так как зритель (онтически) находится вне той реальности, в которой «живет» ужас, то чувство удовольствия здесь возникает не от созерцания ужасного, а от обостренного художественно-эстетической встречей с Небытием чувства собственной безопасности (ему здесь и теперь Небытие не грозит, он сохраняет онтологическую дистанцию как условие разумного бытия в мире, благодаря наличию художественной дистанции, благодаря неотъемлемому от общения с произведением искусства отделению того, что происходит «там», от происходящего «здесь», отделению, как бы создающему вокруг созерцателя магический «круг», охраняющий его от Небытия, которое удерживается «там»). Встреча с Небытием до предела обостряет и тем самым делает, косвенным образом, негативно «ощутимым» Бытие как тот модус Другого, причастность к которому удерживает нас от безумия. Художественно-эстетическая данность Небытия есть отрицательная (косвенная) данность Бытия (того, чего в момент встречи с Небытием человек лишается), которое в рамках отвергающего художественного опыта дано, с одной стороны, как то, что угнетается художественно-эстетической данностью Небытия, а с другой стороны, как то, выдвинутость во что есть условие возможности переживания художественно-эстетической данности Небытия. Наша причастность Друго-му-как-Бытию делается ощутимой потому, что она (в ситуации встречи с художественно-эстетически ужасным, страшным, безобразным) ставится под вопрос событием встречи с Небытием в пространстве Вторичного, а не Первичного мира. Ужасное, встреченное человеком в художественном мире, вызывает реакцию отшатывания, а инициированное этой встречей чувство Бытия — реакцию притяжения (влечения). Именно то обстоятельство, что в художественно-эстетическом расположении Небытие оказывается «прописанным» во Вторичном мире и отшатывание от Небытия здесь не несет с собой возможной утраты, разрушения человеческой причастности Другому как Бытию, а, напротив, косвенно открывает изначальную причастность человека к нему как удерживающему его «в сознании», делает, с одной стороны, возможным, а с другой — онтологически ценным созерцание художественно-эстетически ужасного, страшного, безобразного, тоскливого. Этот сложный по составляющим его элементам эффект от нацеленных на отвержение художественных творений имеет место тогда, например, когда мы, созерцаем роспись Дома Глухого.

В созданиях, подобных росписям Гойя, зрителя привлекают не только опыт интенсивности и косвенная данность Бытия, но и удовольствие от соприкосновения с художественным мастерством и мужеством, которое явилось необходимым условием создания произведений подобного рода. Говоря о воздействии на зрителя живописи нижней гостиной Дома Глухого, В. Н. Прокофьев упоминает о том специфическом удовольствии, которое накладывается на возникающее при встрече с черной живописью Гойя чувство страха, ужаса и отвращения. Это удовольствие он определяет как «патетическое чувство», как чувство восхищения перед автором, решившимся на художественный поединок с Хаосом. По мнению Прокофьева, живопись Гойя «рождает... граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда... глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождается высокий пафос, пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающей живописи...» Высокий пафос «черной живописи» Гойя оказывается оборотной стороной ее способности ошеломлять и пугать, вызывать чувство ужаса; более того, интенсивность восхищения оказывается тем больше, чем более мрачно пространство мира, сформированного покрытой красочным слоем поверхностью стен гостиной Дома Глухого. Важно отметить, что восхищение зрителя вызывает художник, «рискнувший» придать неопределимому, бесформенному хаосу-мраку форму и добившийся на этом пути успеха: хаос обрел адекватный себе образ, не перестав при этом быть хаосом, мрак стал «видим», но воздействие мрака на человека осталось воздействием мрака, а не света. Предмет восхищения здесь — не хаос, а художник, дерзнувший вообразить и запечатать художественным заклятием на стенах гостиной само Небытие, выставив его на всеобщее обозрение. Художник одержал победу над Небытием, он нашел преэстетическую форму для Небытия и поместил его в сферу художествен но-эстетического опыта, дав людям возможность увидеть ужасную горгону в «щите Персея» (в «зеркале» произведения) и не окаменеть. Восхищение здесь — одновременно и восхищение совершенством воплощения отвергающего замысла, и этическое по своей природе восхищение мужеством художника.

Рассматривая эстетически неопознавамый для классической эстетики феномен Гойя с позиций развиваемой нами эстетики Другого, мы можем утверждать, что на «костре Гойя» сгорает не эстетика как таковая, но лишь традиционная эстетика. Произведения, подобные росписям Гойя, могут служить одновременно и стимулом, и материалом для построения новой, постклассической эстетики.

2.1.6. Художник и художественно-эстетическое отвержение

Имея в виду взятую нами в качестве материала для анализа живопись Гойя (художественно-эстетический эффект от которой был артикулирован нами выше), попытаемся подробнее проанализировать ту ситуацию, в которой оказывается художник, работающий в горизонте эстетики отвержения, попытаемся прояснить, как возможно создание произведения, нацеленного на художественно-эстетическое отвержение.

Очевидно, что создание такого произведения предполагает соответствующий эстетический опыт, поскольку человек, не переживший страха, ужаса, отвращения или тоски, вряд ли будет способен так воссоздать эти феномены в художественном произведении, чтобы читатель, зритель или слушатель, войдя в соприкосновение с созданным им артефактом, оказался бы — художественно-эстетически — захвачен этими чувствами. В то же время, человек, который творит артефакт, должен быть свободен от власти эстетически отвергающего расположения, поскольку в этом расположении никакой творческий акт невозможен. Для творца художественного произведения, преэстетически подготавливающего отвергающее расположение, страх, ужас, отвращение и тоска не есть то, во что он вовлечен в Первичном мире.

Создавая артефакт, преэстетически настраивающий на эффект художественно-эстетического отвержения, автор как первый реципиент произведения воссоздает свой собственный негативный эстетический опыт, но делает это в форме художественно-эстетического опыта и тем самым художественно его преодолевает: художественно-эстетически страшное страшит, но при этом не лишает художника разума, не разрушает онтологической дистанции по отношению к сущему, дает возможность выстоять перед лицом Небытия. С Небытием как онтолого-эстетическим «за» замысла художник может иметь дело постольку, поскольку ему удается создать преэстетическое тело-для-Небытия (или, в другом случае, тело-для-Ничто), следовательно, для него ужасное, страшное, тоскливое и безобразное находятся как бы «за стеклом», отделяющим Первичный мир от Вторичного, художественного мира.

Переводя страшное, ужасное, безобразное в область «художественно-данного», творец вступает с произведением в им же самим инициированные «отношения» и переводит непроизвольное и непредсказуемое (эстетическое событие) в предсказуемое (до некоторой степени) художественное событие[78]. В результате художник получает свободу по отношению к чувствам страха, ужаса, отвращения или тоски, которыми он овладевает через их «размещение» в художественной форме.

Человек-как-художник находится в ситуации онтического дистанцирования от парализующего творческую, созидательную деятельность воздействия ужасного, страшного, безобразного или тоскливого, для локализации которого он создает соответствующую этим феноменам преэстетическую предметность (артефакт, произведение искусства). Ситуация, в которой находится художник, — это ситуация создания Вторичного мира. Представляя в своем воображении страшные или ужасные предметы, художник сознает, что они даны только его воображению, но в пространстве Первичной реальности отсутствуют.

В самом начале творческой деятельности метафизическое «за» замысла как бы «не есть», не дано предметно, оно лишь осознается как некое мучительное состояние, требующее своего воплощения-воссоздания в артефакте как предметном выражении-исполнении «за» замысла.

2.1.7. Художественно-эстетическое отвержение и его антропологический смысл

Работая на эстетику отвержения, художник тем самым идет против веками культивировавшейся классической поэтикой и эстетикой нацеленности искусства на производство «положительного» эстетического впечатления и стремится вызвать у реципиента не чувство удивления, восхищения, гармонии, но шок, боль, духовное потрясение[79].

Страшное, ужасное, безобразное, упакованное (и тем самым онтически нейтрализованное) в художественное произведение, одновременно и отталкивает от себя (в силу того, что отвергающие расположения оспаривают наше бытие как понимающее в мире), и влечет к себе как что-то особенное, Другое. Читатель (слушатель, зритель) в опыте художественно-эстетического отвержения как бы «отслаивает» предельную интенсивность чувства от данности Другого как Небытия. Другость Другого в опыте художественного восприятия сохраняет свою действенность, в то время как его онтическая действенность нейтрализуется. То, что Небытие располагается в пространстве Вторичного мира артефакта, имеет принципиальное значение для его действенности в качестве отвергающей человеческое бытие-в-мире силы, но не может повлиять на радикальную инаковость Небытия[80].

Эстетика художественно подготовленного отвержения, в нашем ее понимании, не только (и не столько) нацелена на то, чтобы уязвить клишированное культурой сознание с привычным для него набором положительных ценностей, сколько на то, чтобы открыть ему ту поистине страшную для него истину, что Небытие и Ничто не «где-то там», а здесь, в нем самом, и тем самым хотя бы на миг вырвать ее из анемичной повседневности, где нет ни Бытия, ни Небытия, а есть что-то среднее, «ни то, ни сё», ни жизнь — ни смерть, ни истина — ни ложь, ни прекрасное — ни безобразное...

В добавление к уже сказанному, мы хотели бы указать на то, что эстетика отвержения в сфере художественной деятельности выполняет (во многих случаях) функцию эффективного механизма социально-психологической адаптации, позволяющего снять эмоциональную напряженность, глубоко запрятанную «тревожность» современного человека посредством ее актуализации и интенсификации в экзистенциально безопасной (в художественно-эстетической) ситуации. Здесь он может отдаться тому, что в повседневной жизни подавляет как деструктивные для успешного социального функционирования чувства (чувства беспричинного страха, тоски или отвращения). Можно предположить, что произведения, созданные в горизонте эстетики отвержения, способствуют приспособлению человека к жизни в ситуации неопределенности, столь характерной для жизни в современном мире, позволяя человеку освободиться от излишнего напряжения, сбросить тревожность и подсознательный страх, выплеснув его в переживании художественно-эстетически страшного, ужасного или отвратительного...

В европейской эстетике второй половины XX века понимание художественного произведения как лекарства от страхов и ужасов было присуще Ю. Кристевой, полагавшей, что задача искусства состоит в том, чтобы отвергать низменное и очищать от скверны. Эффективность искусства, а ближайшим образом — литературы, проверяется (по ее мнению) тем грузом бессмыслицы, кошмаров, мерзости, ужасов, который она может «на себе» вынести. В этой основной для себя функции очищения от скверны, искусство, по ее мнению, пришло на смену религии; если физически отвратительное исторгается посредством рвоты, то духовно мерзкое отторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов. Развитие эстетического на почве отвратительного имеет своей целью предохранить «Я» посредством конвульсивной разрядки, крика, тошноты. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность[81].

Для заблудившегося в катастрофическом пространстве существования индивида литература является, по Кристевой, единственным средством самосохранения. Освобождающий эффект, сопровождающий чтение, имеет своим основанием рационализацию ужасного, страшного, мерзкого; человек припоминает пережитый ужас и начинает испытывать удовольствие, догадываясь, что гадкое — не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда границы означаемого — ужаса — начинают таять, и художник спасается путем своего рода эстетической терапии.

Творческое «Я» кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение — катарсис — творческий экстаз — такова структура творческого процесса. Литература — высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии красоты[82]. Катарсис — это акт превращения отвратительного — в прекрасное, ужасного и страшного — в возвышенное посредством замещения фобий через письмо. «Кристева считает страх первичным аффектом. Многочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) — метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш — язык: письмо, искусство вообще — единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель — жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не умереть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык. Таким образом, согласно Кристевой, культура продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения — языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе»[83]. «Черные», шокирующие артефакты, вовлекая читателя, зрителя, слушателя в художественно-эстетическое переживание страшного, мерзкого, ужасного, помогают ему (здесь с Ю. Кристевой можно согласиться) освободиться от подсознательных страхов, которые «разряжаются» в экзистенциально безопасной для реципиента ситуации потребления «художественного продукта», когда сохраняется художественная дистанция по отношению к отвергающим феноменам.

Не входя здесь в подробный анализ воззрений Ю. Кристевой на ту роль, которую играет в искусстве отвратительное, страшное, ужасное, отметим, что ее концепция, на наш взгляд, страдает односторонностью: сведение искусства к способу спасения от фобий игнорирует те расположения, которые мы относим к эстетике утверждения и художественно-эстетическое воссоздание которых составляло (и по-прежнему составляет) эстетическую основу искусства.

Для концепции Ю. Кристевой характерна попытка описать опыт искусства на языке психоаналитической традиции и дать соответствующую (психоаналитическую) транскрипцию искусства, что, без сомнения, обогащает наше видение феномена искусства, но в то же время уводит в сторону от его онтологического прочтения. Не отрицая терапевтического аспекта художественного творчества и художественного восприятия, мы рассматриваем терапевтические функции искусства как побочный эффект художественно-эстетического события.

Что в итоге? Анализ соотношения эстетического и художественно-эстетического опыта в области отвергающих расположений приводит нас к важному выводу: из всех форм деятельного отношения к эстетическим расположениям только художественно-эстетическая деятельность, опирающаяся на художественную предметность произведения, позволяет человеку занять активную позицию по отношению к таким отвергающим человеческое бытие модусам чувственной данности Другого, как Небытие и Ничто. Ни эстетическое паломничество, ни эстетическое действо, разворачивающие свои преэстетические возможности в пространстве Первичного мира, не могут иметь дела с Другим как Небытием или Ничто, не могут практиковать его как цель эстетической деятельности. Такой способностью человек обладает лишь в сфере художественно-эстетической деятельности (хотя и здесь деятельность, направленная на Небытие и Ничто, может практиковаться далеко не во всех видах искусства), где художественно-эстетические встречи с Небытием оборачиваются не только онтически нейтрализованной реакцией отшатывания, но и для отрицательного опыта Бытия в феномене «предельно интенсивного чувства». Благодаря онтической нейтрализации в художественно-эстетической деятельности негативных последствий чувственной данности Небытия и Ничто, человек и в этом виде эстетической деятельности стремится к переживанию особенного, Другого, к опыту интенсивного чувства, но не к Небытию, не к Ничто. В художественно-эстетической деятельности в горизонте эстетики отвержения человек в конечном счете все же стремится к утверждению (пусть косвенному) в Бытии, а не к падению в Небытие.

Вопрос, направляющий исследование во второй главе, — это вопрос о соотношении эстетического (во всем многообразии утверждающих и отвергающих расположений Другого) и художественного опыта. Выше, на материале эстетики отвержения (2.1), мы рассматривали вопрос о том, могут ли отвергающие эстетические расположения подготавливаться в рамках художественно-эстетической деятельности и если могут, то какие именно, какой будет их онтолого-эстетическая конституция и как соотносятся друг с другом те отвергающие расположения, внешним референтом которых оказывается произведение искусства, и те, чьим референтом оказываются вещи Первичного мира. Применительно к утверждающим расположениям в области художественно-эстетической деятельности эти вопросы приобретут следующий вид:

1) Будет ли эффект, создаваемый произведением искусства, эстетическим эффектом или его следует определять как художественно-эстетический?

Если верно последнее, то в чем именно заключено его отличие от эстетического эффекта в ситуации, когда речь идет об утверждающем расположении? Как изменяет (если изменяет) онтологическую конституцию утверждающего эстетического расположения то обстоятельство, что оно замкнуто на артефакт? Вопрос этот становится особенно актуальным после того, как в разделе 2.1 мы установили, что хотя отвергающие эстетические расположения не могут быть телосом художественной деятельности, но зато ее телосом могут быть художественно-эстетические расположения.

2) Может ли творец художественного произведения иметь своей эстетической целью не только прекрасное и возвышенное, но и такие расположения, как ветхое, мимолетное, беспричинно радостное, затерянное, юное, древнее, большое и т. п.?

Чтобы ответить на этот (второй) вопрос, необходимо будет двигаться в двух направлениях: а) рассмотреть принципиальную возможность/невозможность достижения в рамках художественно-эстетической деятельности утверждающих эстетических эффектов, выходящих за рамки «прекрасного» и «возвышенного»; б) обследовать различные отрасли художественного творчества, чтобы выявить те художественно-эстетические возможности, которые предоставляют его творцу и реципиенту различные искусства, что позволит описать те ограничения, которые накладывает на многообразные формы утверждающих эстетических расположений материал, в котором художник воплощает творческий замысел.

2.2.1. Эстетика утверждения: эстетические и художественно-эстетические расположения

Эстетика утверждения и миф о Пигмалионе. Вопрос о соотношении эстетических и художественно-эстетических феноменов, на первый взгляд, решается просто: художник создает, а реципиент воспринимает произведение, преэстетически нацеленное на утверждающее присутствие эстетическое событие (классическая эстетика определяла его в терминах прекрасного и возвышенного). При таком подходе получается, что прекрасные статуи, картины, песни, когда они вовлекаются в силовое поле эстетического события, играют ту же роль внешнего референта утверждающего эстетического расположения, которую выполняют скала причудливой формы, величественный ландшафт или поющий соловей. С эстетической точки зрения произведения искусства как внешние референты эстетического расположения ничем не отличаются от референтов утверждающих расположений, которые для подготовки эстетического события специально не предназначены.

При таком подходе между утверждающими и отвергающими художественно-эстетическими расположениями обнаруживается существенное различие. Если в эстетике отвержения артефактичность внешнего референта оказывается необходимым условием самой возможности созерцания предмета, в теле которого кристаллизовалось открывшееся в точке эстетического события Небытие (условием, без которого невозможно практиковать активное, деятельное отношение к отвергающим эстетическим феноменам), то в расположениях эстетики утверждения (юное, ветхое, старое, затерянное, маленькое, большое, прекрасное, возвышенное...), где онтолого-эстетическая дистанция не разрушается, а утверждается и обнаруживается, артефактичность предмета (его выделенность в пространство «художественно данного»), вовлеченного в эстетическое расположение, не несет на себе той конституирующей художественно-эстетическое расположение нагрузки, которую она несла в отвергающем расположении. Сознание принадлежности художественного мира произведения к отделенному от воспринимающего лица Вторичному миру расщепляет онтологический и онтический моменты отвергающего расположения и 1) дает возможность и творцу, и реципиенту занять активную позицию по отношению к этим не поддающимся «приручению» феноменам[84]. Кроме того, сознание принадлежности артефакта к отделенному от воспринимающего лица Вторичному миру 2) изменяет характер самого эстетического переживания, так что художественно-эстетические чувства ужаса, страха или отвращения от мерзкого, хотя и остаются чувствами ужаса, страха или отвращения, становятся в то же время иными, так как проходят через эстетически модифицирующую призму художественного произведения.

Теперь следует уточнить, какую роль в утверждающем эстетическом расположении играет то обстоятельство, что внешний референт здесь — это не предмет природы и не подручный предмет, а артефакт, художественное произведение? Что нового вносит в эстетическую ситуацию и эстетическое расположение артефактичность внешнего референта в рамках эстетики утверждения как одной из двух полусфер эстетического опыта ?

Прежде всего, следует отметить, что художественное произведение, чьим телосом выступает тот или иной утверждающий эстетический опыт, выполняет одновременно две функции: служит местом (преэстетически заряженной формой) для встречи с Другим». Напомним, что деятельность по созданию вещи, служащей преэстетическим условием свершения эстетического события (местом возможной встречи с Другим), позволяет определять эстетические феномены как художественно-эстетические расположения. Здесь важно то, что художественное произведение изначально являет себя как потенциальное место-для-Другого, что оно изначально создается как «место встречи» с ним.

Эта «изначальная» предназначенность вещи как артефакта к тому, чтобы быть местом локализации Другого как Бытия (мы сейчас говорим об утверждающих расположениях), эта ее принадлежность к третьей реальности, отличной и от мира наличных и подручных вещей (чувственно-предметный мир), и от мира идеальных предметов (числа, концепты, теоретические построения...), не может не сказываться на характере самого эстетического чувства. Как и в ситуации художественно подготовленной встречи с Другим в его отвергающих модусах, мы имеем дело не просто с изменением онтической дистанции по сравнению с эстетическим расположением, не опосредованным художественным произведением, но и с изменением отношения человека к тому, что происходит в точке эстетического события.

Происходящее в топосе события оказывается отнесенным к реальности артефакта как символического образования, совмещающего в себе принадлежность к вещам Первичного мира и вто же время выводящего реципиента в художественный, воображаемый, Вторичный мир. Онтическая дистанция между воспринимающим артефакт человеком и тем началом в нем, который делает артефакт его художественной вещью, оказывается бесконечной, непреодолимой: если артефакт есть предмет, исполняющий только эстетические надежды и потребности (ведь онтически он отделен от Первичного мира), то и чувство, возникающее в процессе взаимодействия с ним, будет иметь только эстетический (художественно-эстетический) характер. В жизни вне искусства эстетическое переживание может переплетаться с иными, неэстетическими переживаниями, поскольку вещь как предмет эстетического переживания тут не отделена от нее же как вещи, принадлежащей к миру подручного и наличного. Между, скажем, переживанием прекрасного в акте созерцания скульптуры, изображающей женское тело, и восприятием красоты женщины, принадлежащей Первичному миру, легко обнаружить следующее различие: если созерцание скульптуры как артефакта исключает саму возможность вступить с предметом не в эстетические, а, допустим, в дружеские или любовные отношения, то эстетическое чувство к «женщине из Первичного мира» чаще всего в той или иной мере переплетается с желаниями и стремлениями неэстетического характера.

Переживание красоты артефакта (например, скульптуры) оказывается эстетически более «чистым» (произведенным, так сказать, в «лабораторных условиях»), чем переживание красоты существа Первичного мира в том случае, если предмет таков, что он прочно включен в иные (неэстетические) формы взаимодействия человека с сущим. Эстетический опыт «в полевых условиях» нередко приводит к разнообразным жизненно-практическим и этическим коллизиям, чего не бывает в ситуации художественно-эстетического опыта, отсекающего возможность его трансформации в чувство и действие неэстетического порядка[85].

В очерке А. П. Чехова «Красавицы» рассказчик описывает свои встречи с Неотразимой Красотой и те чувства и мысли, которые красавицы вызвали в нем и в других людях. Вторая из двух необыкновенно красивых девушек, описанных в рассказе, повстречалась рассказчику во время короткой остановки поезда на маленькой железнодорожной станции (это была, по предположению рассказчика, дочь начальника станции). Она привлекла к себе внимание пассажиров, прогуливающихся по платформе, среди которых был и молодой офицер, случайный попутчик повествователя, с которым связан интересный (с точки зрения занимающего нас вопроса) эпизод рассказа: «Проходя мимо станционного окна, за которым около своего аппарата сидел бледный рыжеволосый телеграфист с высокими кудрями и полинявшим скуластым лицом, офицер вздохнул и сказал:

— Держу пари, что этот телеграфист влюблен в ту хорошенькую. Жить среди поля под одной крышей с этим воздушным созданием и не влюбиться — выше сил человеческих. А какое, мой друг, несчастие, какая насмешка, быть сутулым, лохматым, сереньким, порядочным и неглупым, и влюбиться в эту хорошенькую и глупенькую девочку, которая на вас ноль внимания! Или еще хуже: представьте, что этот телеграфист влюблен и в то же время женат и что жена у него такая же сутулая, лохматая и порядочная, как он сам... Пытка!»[86]

Офицер, делая замечание о гипотетической влюбленности в белокурую красавицу бледного телеграфиста, говорит также и о своем собственном переживании: девушка, случайно встреченная ими на платформе, будь эта встреча не так мимолетна, поставила бы в сходную ситуацию и его самого, и, пожалуй, любого мужчину.

В чем сложность описанной в чеховском рассказе ситуации? В том, что к эстетическому переживанию Красоты[87] в образе молоденькой девушки примешиваются иные, неэстетические чувства: эротическое влечение, жажда обладания, чувство ревности, etc. Эти чувства видоизменяют переживание Красоты и примешивают к эстетическому влечению влечение иного рода. Причем неотразимость Красоты красавицы многократно усиливается (для мужчины) осознанием ничтожности каких-либо шансов на взаимность со стороны девушки, вызвавшей столь сильную эстетическую реакцию у множества разных людей. Встреча с такой Красотой будет сопровождаться печалью и ревностью как у мужчин, так и у женщин, оказавшихся рядом с красавицей.

Как видим, неэстетический, эротический элемент проникает даже в переживание Красоты в выигрышной с эстетической точки зрения ситуации краткого, не могущего иметь житейского продолжения свидания с ней. Перерастание восхищения в эротически окрашенное влечение и сопровождающую его, как тень, ревность здесь нейтрализовано краткостью и случайностью встречи с красавицей. Но даже в такой ситуации неэстетический момент все же присутствует, так что чувство офицера оказывается заведомо более сложным по составляющим его элементам, чем то чувство и тот восторг, которые он мог бы испытать в ситуации созерцания прекрасной скульптуры. Отсюда вытекает разнонаправленность устремлений того, кто встретил прекрасную женщину, и того, кто открыл для себя прекрасное произведение искусства: один тяготеет к тому, чтобы присвоить предмет созерцания, другой, напротив, стремится к тому, чтобы поделиться своим восторгом с ближними и дальними, и будет счастлив, если они разделят с ним его чувство.

В качестве мифологического первообраза патологической метаморфозы художественно-эстетического опыта можно остановиться на ситуации влюбленности творца скульптуры (или ее случайного созерцателя) в прекрасное изваяние. Речь идет о таком отношении к скульптуре, которое преодолевает сознание ее принадлежности к условному, Вторичному миру художественных произведений. В качестве модели такой ситуации возьмём миф о Пигмалионе. В нем со всей определенностью обнаруживается граница, отделяющая художественно-эстетическое переживание от эстетического и эротического чувства[88]. Вот эта всем известная история в изложении

Н. А. Куна: «Пигмалион ненавидел женщин и жил уединенно, избегая брака. Однажды сделал он из блестящей, белой кости статую девушки необычайной красоты. Как живая стояла эта статуя в мастерской художника. Казалось, что она дышит; казалось, что вот она двинется, пойдет и заговорит. Целыми часами любовался художник своим творением и полюбил наконец созданную им самим статую. Пигмалион обнимал ее; он целовал ее холодные, жесткие уста, разговаривал с ней, как с живой, называя самыми нежными именами. Он дарил статуе драгоценные ожерелья, запястья и серьги, одевал ее в роскошные одежды, украшал голову венками из цветов и сделал ей ложе из сидонского пурпура. Как часто шептал Пигмалион:

— О, если бы ты была живая, если бы могла отвечать на мои ласки, на мои речи, о, как был бы я счастлив!

Но статуя была нема»[89].

Ситуация Пигмалиона — это ситуация нарушения границы художественного отношения. В ней описывается переход от художественно-эстетического восприятия произведения искусства к его восприятию как предмета Первичного мира. Согласно древнегреческому преданию, Пигмалион приносит жертву Афродите и та оживляет прекрасную статую. «О счастье, о радость! Статуя ожила. Бьется ее сердце, в ее глазах светится жизнь. Славя великую богиню любви Афродиту и полный благодарности ей за то счастье, которое она ему послала, Пигмалион в восторге обнял прекрасную девушку, спустившуюся к нему с пьедестала. Зарделась она от девичьего стыда и глазами, полными любви, взглянула на художника»[90]. Из мира подобий статуя вступает в «мир людей». Оживление статуи — это чудо, совершенное богиней. Но чудо оживления лишь материализует то, что в переживании Пигмалиона уже стало живым. Это событие, этот переход от восприятия статуи как статуи к восприятию ее как девушки, сначала совершил Пигмалион, перешедший от художественно-эстетического восприятия к восприятию, совместившему эстетическое и неэстетическое (эротическое) отношение к высеченной из камня фигуре (Пигмалион полюбил ее так, как если бы она была необыкновенно красивой девушкой: «Целыми часами любовался художник своим творением и полюбил наконец созданную им самим статую»). Здесь важна разница между словами «любовался» и «полюбил». До тех пор пока художник любовался статуей, он пребывал в сфере художественно-эстетического переживания, но как только он полюбил ее, он оказался не перед статуей девушки (которой можно любоваться как статуей), а перед окаменевшей, превратившейся в каменное изваяние девушкой. Пигмалион влюбился в нее и, любуясь ей, пожелал обладать ей как женщиной. Здесь сила творчества и художественно-эстетического созерцания превращается в магическую, волшебную силу оживотворения.

Переход из области художественно-эстетического в область эстетического и эротического свершился раньше, чем Пигмалион вознес свою молитву Афродите, и раньше, чем совершилось чудо оживления статуи. Вероятно, с точки зрения специалиста-психиатра поведение критского художника можно было бы квалифицировать как патологические, но для нас казус Пигмалиона — это указание на границу, разделяющую художественно-эстетический, эстетический и любовно-эротический опыт: нарушение границы косвенным образом указывает на ее существование.

2.2.2. Многообразие утверждающих эстетических расположений и их «присутствие» в художественно-эстетической деятельности

Вопросы, которые будут рассмотрены в этом разделе, тесно между собой связаны: это, во-первых, вопрос о достижимости/недостижимости — по ходу художественно-эстетической деятельности — тех из утверждающих расположений, которые выходят за рамки эстетики прекрасного и возвышенного, и это, во-вторых, вопрос о том, какие именно утверждающие расположения могут практиковаться в тех или иных видах искусства.

1. Возможность утверждающих художественно-эстетических расположений по ту сторону эстетики прекрасного и возвышенного. Прежде всего, отметим, что еще со времен поздней античности, наряду с понятием прекрасного, в европейскую культуру вошло также понятие возвышенного. Его появление в сознании человека позднеантичного общества (о чем свидетельствует сочинение Псевдо-Лонгина «О возвышенном») свидетельствовало о кризисе античного миросозерцания, опиравшегося прежде всего на категорию прекрасного. Правда, широкий резонанс это понятие получило только в Новое время, когда из области риторики (Псевдо-Лонгин) оно перешло в философию и стало применяться как для определения эстетически значимых феноменов природы, так и для характеристики артефактов. С момента конституирования эстетики как особой философской дисциплины в интеллектуальном и художественным сообществе Европы было признано, что чувство возвышенного — это чувство, которое может быть признано «тонким», «эстетическим» (в отличие от чувств, лишенных духоносности, и тем более — от «грубых удовольствий») и включено в круг переживаний, производимых творениями искусства (так И. Кант, иллюстрируя свой анализ возвышенного, ссылается не только на природные феномены, но и на архитектурные памятники (собор св. Петра в Риме, египетские пирамиды); Э. Бёрк цитирует Мильтона, а романтики относят к возвышенным предметам готический собор, средневековый замок, etc.). В эпоху романтизма возвышенное рассматривалось как важнейшее понятие философско-эстетической программы художников и мыслителей этого времени. В XX веке эта категория была заново актуализирована в работах постструктуралистов (Ж. Лиотар, Ю. Кристева).

Таким образом, уже с конца семнадцатого, а особенно — с середины восемнадцатого столетия прекрасное утратило свою монополию на описание эстетически ценного опыта[91]. Введение в круг эстетических идей концепта «возвышенное» открыло возможность дальнейшего расширения горизонтов эстетического сознания. Но если произведению искусства дозволяется быть возвышенным, тогда нет оснований для того, чтобы отказывать ему в возможности иметь своим источником и конечной целью и другие чувства, которые отличаются как от прекрасного, так и от возвышенного. Эстетика Другого как раз и представляет собой попытку расширить горизонты эстетического и художественно-эстетического опыта. В этой теории вводятся понятия, позволяющие превратить «немой» (не мой) опыт в «мой» и способствовать интеллектуальному «обживанию» человеком эстетических модусов его расположенности в мире.

С позиций феноменологии эстетических расположений эстетика утверждения (катарсическая эстетика) может включать в себя неопределенное число эстетических феноменов. В ней, помимо прекрасного и возвышенного, находят себе место и другие расположения: такие, например, как ветхое, мимолетное, юное, беспричинно радостное, маленькое, большое, затерянное и др. Выход за рамки категорий классической эстетики ставит нас перед необходимостью определить отношение этих феноменов к преэстетической действенности художественного произведения, к его эстетической цели, к тому, что определяет не предметно-содержательную, а эстетическую действенность произведения.

Что касается возможности актуализации утверждающих расположений в рамках художественно-эстетической деятельности, то в ее наличии сомневаться не приходится (утверждающие расположения влекут к созерцанию, открывают мир в его полноте, утверждают, а не разрушают онтологическую дистанцию). Особую остроту здесь приобретает вопрос об онтических ограничениях, накладываемых на эстетическую действенность произведения материалом, который используется в том или ином виде искусства.

Но прежде чем перейти к изучению вопроса о возможности/невозможности свершения эстетических событий в различных видах искусства, следует выяснить, нет ли среди утверждающих расположений таких, которые не могут быть преэстетически подготовлены в искусстве.

В качестве пробного камня возьмем такое эстетическое расположение как беспричинная радость, которое, подобно тоскливому или ужасному, захватывает все сущее в целом, не локализуясь в каком-то предмете или группе предметов, и, следовательно, не может связываться с определенными вещами, на которые человек мог бы указать как на причину его радости[92]. Беспричинная радость не кристаллизуется в отдельном предмете, она распространяется на все, что окружает человека. А раз так, у исследователя закономерно возникает вопрос о возможности достижения беспричинно радостного в рамках художественно-эстетической деятельности, имеющей дело с определенной вещью, с художественным произведением.

Конечно, нельзя сказать, что беспричинная радость как расположение не имеет соответствующих коррелятов в мире сущего; нет, она (подобно прекрасному, ветхому, затерянному и другим расположениям) их имеет. Но дело в том, что предметы, служащие преэстетическим стимулом для беспричинной радости, не могут быть выделены и перечислены, поскольку беспричинная радость переливается не просто на любые предметы, но на все предметы, попавшие в поле восприятия захваченного ей человека. Беспричинная радость не имеет в мире определенного (вещь, группа вещей) референта, это автореферентное расположение[93]. В событии беспричинной радости всё сущее начинает как бы «светиться», непостижимым образом вместив в себя Целое. Но поскольку все вещи оказываются преисполнены радостью, беспричинно радостное может приуготовляться в рамках художественно-эстетической деятельности, в которой создаются артефакты, работающие на одно из утверждающих расположений.

Хотя предметные поводы к беспричинной радости могут быть разнообразными, но, в любом случае, это будут предметы, служащие преэстетическим стимулом для утверждающих, а не отвергающих расположений. Используя преэстетический арсенал прекрасной, возвышенной, юной, etc. предметности с тем, чтобы пробудить у реципиента не какое-то определенное расположение, а приподнятое настроение «вообще», художник как раз и работает в эстетическом горизонте беспричинно-радостного.