Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Философия и искусство: различие уже в замысле

Исторически отношение философии к искусству складывалось непросто. Уже Платон в своем «Государстве» настаивал на том, что поэты должны быть изгнаны за пределы идеального государства. Правящая в заботах о всеобщем благе Философия не может, по мысли Платона, мириться с присутствием безответственных поэтов, которые даже о героях и богах выдумывают много нелепого и низкого. Впрочем, тот же Платон милостиво допускал возможность возвращения поэтов, но при условии, что поэзия будет оправдана перед Истиной и Благом[114]. Непоследовательность философа удивляет и заставляет задуматься, тем более что сам «божественный Платон» был наделен даром художественного слова и его диалоги по сию пору остаются предметом истории античной литературы.

Непросто складывались отношения философии и искусства и на почве русской культуры, где мысль и образ издавна переходили разделявшую их границу в разных направлениях, так что историков порой одолевают сомнения: по какому «ведомству» провести того или иного деятеля культуры, к какой из ее отраслей его отнести? С одной стороны, мы знаем, что русская классическая литература — это литература «вечных», «проклятых», «роковых» вопросов, а потому — литература «философская»[115]; а с другой — нам говорят о том, что русская философия нередко выступала (и в прошлом, и в нынешнем веке) в форме литературной критики и публицистики, а о многих русских «любомудрах» (и притом из самых выдающихся[116]) и вовсе не скажешь с уверенностью, кто они: талантливые писатели, художники слова, литературные критики, публицисты или философы? Показательно то упорство, с каким историки отечественной мысли (от Н. Бердяева и В. Зеньковского до современных авторов) включают в историко-философские обзоры Толстого и Достоевского, Белинского и Ап. Григорьева, Тютчева и Белого, чья принадлежность к философии (с академических позиций) остается сомнительной[117]. В такой культурной ситуации волей-неволей возникают вопросы типа: «Как возможно столь тесное сближение философии и искусства? Почему это сближение вызывает полярные реакции: от апологии до жесткой критики, усматривающей в такого рода синкретизме неизбежную „порчу“ и философии, и искусства?».

Не претендуя на последнее слово в старинном споре философии и поэзии, попытаемся по возможности войти в его существо, найти «место», где они встречаются, где лежит их общий интерес, тот интерес, который с необходимостью рождает ревность и соперничество в движении к «чему-то», что надлежит прояснить, продумать, выразить.

Общее «место» философии и искусства, объединяющее их начало удобнее всего можно обрисовать, сопоставляя их с третьим феноменом, по отношению к которому они представляют собой некоторую целостность. Возьмем в качестве «третьего» науку, которая, со своей стороны, хорошо осознает свое отличие как от искусства с его образами и «воображением», так и от метафизики, когда-то претендовавшей на родство с наукой и даже на покровительство и методологический «присмотр» за ней.

Возможен ли прогресс? Отличие философии и искусства от науки существенно для понимания природы философии. Но выяснение того, что отделяет философию и искусство от науки, будет, одновременно, и выяснением того, что их сближает. Если в науке мы наблюдаем прогресс в познании ее предметных областей, то в философии и искусстве прогресс (впрочем, весьма сомнительный и условный) можно наблюдать лишь в художественной технике, но не в конечных результатах, не в вершинных достижениях. История философии и искусства предстает перед нами скорее в образе горной цепи, где вершины чередуются с глубокими расщелинами, чем в виде уходящей в бесконечность лестницы, где каждая новая ступень выше предыдущей. Философия Канта не отменяет философии Платона, как трагедии Шекспира ничуть не умаляют величия трагедий Софокла и не «превосходят» их. Предметы наук непрерывно уточняются, новые проблемы стимулируют рождение новых наук, оставляя достигнутое знание позади, используя его для постановки и решения новых познавательных задач. С философией и искусством иначе: их темы относятся к разряду «вечных», переходящих («по наследству») от поколения к поколению, от века к веку.

Непрестанно возобновляющиеся попытки решения «вечных вопросов» рождают новые философские и художественные языки, на которых каждое новое поколение говорит о мышлении, бытии, любви, смерти, добре, красоте и т. п., так что в многообразии этих языков легко заблудиться, в то время как языки науки если и не достигли (и, скорее всего, никогда не достигнут), то стремятся к достижению однозначности и единообразия. Следствием этого является, в частности, тот факт, что научные труды гораздо легче поддаются адекватному переводу (если в нем вообще есть необходимость, поскольку в наиболее «продвинутых», математизированных областях знания — и, прежде всего, в самой математике — перевод существенной роли не играет), чем художественная литература и философия, где совершенный перевод невозможен; в трудах комментаторов текстов Платона или Хайдеггера, Шекспира или Тракля мы то и дело встречаем сетования на непереводимость того или иного произведения, предложения, слова.

Талант, искусство, произведение. Отличие философии и искусства от науки можно — эскизно — выразить через фиксацию различий в тех требованиях, которые предъявляют своим служителям Философия, Искусство и Наука. В то время как философия и искусство требуют от них таланта и искусства, наука ожидает от своих рыцарей прежде всего надлежащей профессиональной подготовки, владения соответствующими (исследовательскими) умениями и навыками. Наука признает талант и искусство желательными для успеха научного предприятия «качествами» ученого, но не считает их необходимыми. Наука в целом не может обойтись без талантов, но этим не ставится под сомнение научность результатов исследования бесталанного ученого-специалиста. А вот бесталанный поэт — просто не поэт, а всего лишь «рифмоплет», и стихи, им написанные, прямого отношения к искусству поэзии не имеют. То же — и с философом[118]. Это отличие (подсказывает нам язык) проявляет себя еще и в том, что, говоря о философии и искусстве, мы говорим о философских и художественных произведениях как требующих от своего создателя искусства, особого мастерства, а рассуждая о научном познании, мы склонны говорить о трудах, работах и исследованиях (будь то монографии, статьи или трактаты), а не о научных «произведениях».

Под покровительством Эрота. Если отличие философии от искусства (как и общее для них отличие от науки) «бросается в глаза», то объединяющее их начало не лежит на поверхности и требует аналитических усилий для своего обнаружения[119]. Попробуем удержать тему общности философии и искусства через анализ еще одной присущей им особенности, по-прежнему используя в качестве фона для сопоставления научно-познавательное отношение к миру. Речь пойдет о любви. Известно, что философы издревле определили свое занятие через любовь к мудрости, софии. А художники? Разве ими не движет любовь к прекрасному и возвышенному? Разве не к прекрасному стремится художник? Разве его творчество не есть выражение жажды соединения с прекрасным самим по себе так же, как философское познание — выражение тяги к соединению с самим по себе мудрым? Допустим, это так[120]. А что же наука? Каково ее отношение к познаваемому предмету? Наука — это познание предметов ради удовлетворения любопытства или(и) воли к интеллектуальному господству над ними.

Но тут можно было бы задать такой вопрос: «Позвольте, а разве наука не есть любовь к знанию? И неужели философия (как и наука!) — это не познание и не любовь к знанию? Если так, то в эротическом плане философию и науку следует объединять под рубрикой интеллектуально-познавательной эротики и противопоставлять ей чувственно-выразительную любовь искусства!»

Ответим кратко: если научное познание и можно связать с любовью, то это, скорее, любовь к познанию как демонстрации мощи научного разума. Философия же (и искусство) стремится не к власти над своим предметом (будь то Истина или Красота), что, собственно, и невозможно, а к соединению с ним, к удержанию себя в открытости его Начала. И художник, и философ стремятся к воссоединению с началом философствования и с началом художественного творчества. Конечно, философ размышляет о «чём-то», а художник выражает в своем творчестве «что-то», и оба они при этом стремятся к его у-держанию-со-хранению, но это у-держание как со-хранение предмета не есть его расчленение-с-целью-овладения, не есть его полная рационализация, позволяющая «владеть и распоряжаться» (идеально или реально) познанным предметом. Речь здесь идет не об «овладении» предметом, а о его со-хранении посредством смыслового или эстетического удержания в горизонте открытости его начала: будь оно его красотой или его истиной[121]. Таким образом, и философия, и искусство устремлены к непредметному началу предметного.

Тайные начала. Когда мы говорим о непредметном как цели стремления — а красота, истина, бытие, сознание, совесть, взятые сами по себе, именно таковы, — то тем самым мы сразу же исключаем возможность овладения ими и их поглощения. Эти цели — загадки, которые не могут быть отгаданы. Это значит: предположено нечто таинственное, то, с чем мы как-то соприкасаемся, но что в принципе не может быть нам подчинено, нами разгадано, именно потому, что мы сами подчинены ему изначально, «погружены» в него как в собственное Начало, долженствующее, как беспредметное, оставаться для нас вечно влекущей тайной.

Теперь, как кажется, становится ясно, почему возможен прогресс в науке и почему он невозможен в философии и искусстве. Наука имеет дело с загадками, а философия и искусство соотнесены с таинственными началами сущего: с тайной Красоты, тайной Бытия, тайной Мысли[122]. Тайное философы и художники стремятся сделать явным (явленным), удерживая в мышлении или изображении предметов их непредметный исток, их бесконечный горизонт, храня в явном неявное, делая тайное явным в его тайне. Отсюда и искусство, и философия таинственны; они имеют своим началом и своим концом темноту тайны, неопределенность (бес)внепредметного.

Двусмысленность замысла. Фактически мы пытаемся прояснить специфическое единство философии и искусства через описание их своеобразной дву-смысленности, дву-направленности. Как два способа познания предметов, философия и искусство удерживают в фокусе своего внимания беспредметное начало предметности, причем акцент они делают (не всегда осознанно) на беспредметном, которое как бы «сквозит» в том, как дан предмет, как работает с ним художник или философ. Можно даже сказать, что все предметное рассматривается здесь в беспредметном горизонте его начала. Искусство философа, как и искусство поэта, может быть понято как мастерство возвращения предметов к их беспредметному началу, а такое мастерство требует особого обращения с языком. Язык (в норме) предназначен для того, чтобы выражать какие-то предметные содержания; философ же и художник умеют (искусны в этом) так обращаться с языком, что он, сохраняя свою предметность и содержательность, становится прозрачным для непредметного и бессодержательного (но всё со-держащего) начала предметности, то есть снимает себя как предметный язык. В одном и том же движении поэтическая и философская речь (каждая «на свой манер») и нечто выражает, и выводит на свет его невыразимое Начало, удерживая в одном шаге нечто и ничто, сущее и бытие.

Эту дву-смысленность философии и искусства можно прояснить и через характеристику художественного и философского замысла. Можно сказать, что и философ, и художник (каждый по-своему) пытаются удержать «за» за-мысла или в образном, или в понятийном развертывании предметной мысли. Про-из-ведение со(вместного)-держания и у-держание двух полюсов «за-мысла» в акте художественного или философского творения — это попытка сохранения мета-физического (неопределенного, не ограниченного «чем-то») настроения (избыточного по отношению к вызвавшему его предметному содержанию впечатления) в мышлении и изображении того предмета, который вызвал его или в котором «кристаллизовалось» это настроение.

Двусмысленность за-мысла и серьезность «игры». Удержание в одном движении единства трансцендентального «за» мысли в контуре ее чувственно-смыслового «тела» указывает на изначально символический, метафорический и игровой статус философствования и художественного творчества. И философия, и искусство — это предельно серьезная игра с нашей собственной конечностью, временностью, смертностью как символами трансцендентально-априорной области «за» гранью предметно ограненной мысли.

Ученый действует как бы от имени бессмертного Разума, расчленяющего, сочленяющего и поглощающего любую предметную данность сознания. Предсодержательная (предметная) «сфера» может помечаться в философии как Трансцендентальное, как Трансцендентное, как Бытие, Благо, Истина, Красота, а может выражаться в произведении искусства, придающем Истине художественную, поэтическую «зримость»: истина становится видимой, рождающей чувство, которому открывается то «за» замысла, которым руководствуется художник в своем творчестве. Двусторонность и двусмысленность неустранимы ни из искусства, ни из философии и составляют их силу, а не слабость, так же как одноплановость, логическая последовательность, терминологическая однозначность и методологическая рефлексия в обработке предмета познания в содружестве положительных наук составляют основание их специфической строгости, точности и достоверности.

Любовь к мудрости. Специфическую общность философии и искусства можно выразить и по-иному: они не стремятся к знанию (наука), которое всегда ограниченно, они стремятся к мудрости.

Что же такое мудрость? Мудр, пожалуй, не тот, кто многознающ, многоопытен, но тот, кто действует «вертикально», кто не рассчитывает условия, причины и факторы (их никогда нельзя учесть в полной мере) уместного действия, поступка, и попадает в цель. Мудр тот, кто делает так, а не иначе не «потому-то и потому-то», а «потому, что так надо было». (В народе говорят: «Не по чему, а по совести!») Мудрый действует не на основе «почему» и «зачем», но следуя максиме: «На том стою и не могу иначе!» Такое «вертикальное» действие предполагает непроизвольную слаженность многого или, другими словами, цельность действия. Мудрость можно определить как способность действовать единственно возможным (здесь и теперь) образом. Следовательно, мудрый человек — это человек свободный. Ведь что такое свобода, как не действие в соответствии с внутренней необходимостью?

Что она такое, как не самопроизвольное действие? Такое свободное действие отрешено от опутывающих всякое конечное существо причин и следствий, от калькуляций и рациональной оценки условий и последствий действия и происходит само собой, следовательно, свободно. Мудрое действие — свободно, но не только. Оно еще и истинно. Ведь мудрый человек действует уместно, единственно возможным здесь и теперь образом, а значит — безошибочно. Такой человек умудряется поступать «из» Мудрости, а не из рассудочной калькуляции искомой траектории действия. В мудро выполненном действии (мысли, созерцании, поступке) истина есть истинное существование, а не соответствие предмета в сознании реальному предмету. Следовательно, философия как любовь к мудрости есть любовь к Истине, к такому соединению с ней, которое давало бы возможность истинного, мудрого действия, а в пределе — истинной (мудро прожитой) жизни.

Кто-то скажет: «Хорошо. То, что философ стремится к мудрости, — это еще можно понять, но при чем тут художник, стремящийся к прекрасному?» Попробуем объясниться. Дело в том, что художник тогда осуществляет себя в качестве художника, а не ремесленника, не «массовика-затейника», не разносчика занимательной информации, когда ему удается добиться уместности частей — целому, множества элементов творения — их замыслу как возможной цельности произведения. Художник — тот, кто творит и творится как Художник в пространстве замысла. Полная слаженность, гармония, согласованность частей с «за» замысла как раз и дают художественное (производящее художественность) произведение, то есть такое произведение, в котором все уместно, «все на своем месте», где «нельзя изменить ни слова». Но тогда, в случае художественного творчества, мы имеем дело с мудрым действием как действием свободным, с действием внутренне необходимым, абсолютно строгим и точным (хотя точность и строгость здесь иного плана, чем строгость и точность науки). Тогда вдохновение, о котором толкуют поэты, открывается в перспективе мудрости, истины и свободы, а поэт (вообще художник) предстает перед нами как человек мудрый в творчестве чувственных образов-произведений, как любитель мудрости, т. е. как... философ. С той, правда, разницей, что философия — это стремление (любовь) к мудрости разума-рассудка, живопись — глаза (зрения), поэзия — слова; художественный танец, балет — это влечение к мудрости выразительного движения (к пластически-динамической мудрости), спорт — к мудрости тела и т. д. Кому-то удается иногда «бывать мудрым», кому-то — нет; кто-то бывает мудрым чаще, кто-то — реже; кто-то мудр в большей степени, кто-то — в меньшей. (И только святой не только стремится подчинить, отдать Истине, Богу в бесконечной любви к Нему свою жизнь, но и осуществляет этот предельный замысел. Мы же, простые смертные, бываем мудры (талантливы) когда-то и в чем-то: в любви, в дружбе, в поэзии, в особой манере одеваться и двигаться (шарм), в ладно и споро выполняемой работе, в искусстве розыгрыша и чувстве юмора, в том, что называется чувством такта...).

Мудрость — то, что мы не можем контролировать и чем не можем «владеть и распоряжаться». Наука же стремится к такому теоретически и практически реализованному познанию (наука—техника—производство), которое было бы целиком рационально контролируемо (know-how — «знаю как») и давало бы при этом столь же безошибочное знание-действие, как и мудрость. В отличие от интуитивного, мудрого действия, «техничное действие» — а в особенности «исправное» действие собственно техники (изобретенной человеком) — предполагает предварительное знание «траектории» будущего действия. Рациональный расчет, процедура, методология, пошагово-логически-расчленяющее методичное движение — вот что конституирует научное познание и научно-обоснованное действие.

Остановимся на отличии философии от искусства, которое теперь может быть понято точнее. Отмеченный выше дифференциации по способу выражения исходного за-мысла (выражения через 1. чувственный или 2. через чувственный или 2. через чисто смысловой образ, обретаемый в логически связном движении понятий) недостаточно для уяснения того, что отличает философию от искусства. Само различие языков и способов выражения «за» замысла должно быть понято из несходства интенций его сохранения, воссоздания и удержания.

Самосознание в философии и в искусстве. Хотя и философию, и искусство можно определить как любовь к мудрости, но философ знает об этой любви, а художник — нет. Философствующий художник может осознавать связь красоты и мудрости, искусства и философии, но не это конституирует его в качестве художника. Художник «работает» со своим со-стоянием, на-строением, за-мыслом, но не задумывается (с необходимостью) об их природе, что ничуть не мешает выполнению творческого акта по траектории, заданной беспредметным «за» художественного смыслообраза, и вос-созданию этого «за» в теле смыслообраза, который есть тело про-из-ведения автором творения себя как автора. Иными словами, хотя художественное творчество и предполагает рефлексивную работу на стороне художника, отделяющего необходимые элементы произведения от излишних, неуместных, художник, тем не менее, не может осуществить «одним движением» еще и фундаментальную рефлексию над онтологическими основаниями искусства, в то время как философ ищет слова и понятия, с помощью которых он мог бы осмыслить начало нашего существования.

Движение в разных направлениях. Мудрое движение философа и поэта — это движение в разных направлениях, это дополнительные по отношению друг к другу действия: философ стремится развоплотить любое предметное действие человека (в том числе и художественный акт) до его истока, до его потаенного «пред» и «за» и удерживать его в апофатическом напряжении понимающей мысли, а художник нацелен на воплощение «пред» и «за» в целом произведения и на удержание за-мысла в своей душе (а свою душу — в открытости «пред» и «за» ощутимой вещностью творения), движением «оживотворяющих» замысел образов, которые в соединении с за-мыслом становятся самобытными образами, обретают что-то вроде собственной судьбы, «играют» с автором, а порой и ставят его в тупик.

Ясно, что задача воплощения «за» замысла предполагает концентрацию внимания и рефлексию над возможными путями и формами воплощения, что высвечивает искусство автора, его способность воплотить за-мысел в соответствующем материале. Рефлексия предельных онтологических оснований и смысла искусства как особого рода умелости не является необходимым предварительным условием практикования самого искусства. И наоборот, философ, рационально проясняя основания переживания из-умления и у-дивления «пред тайной бытия», должен уже в собственном рефлексивном само-именовании указать на конститутивность для философии двух моментов: любви и мудрости.

Поскольку познавательный эрос направлен на мудрость, которой нельзя завладеть (так как она не есть что-то), но которой надо позволить завладеть собой, то философ таким само-именованием предъявляет — в свернутой форме — и путь, и цель философского предприятия: надо, во-первых, осмыслить то, к чему влечет философский эрос (мудрость), во-вторых, осмыслить условия возможности самой этой любви и, в-третьих, привести к пониманию сущность отношения любящего к искомой им мудрости. В силу того, что изначально философское дело предстает как некая смысловая структура (любовь-к-мудрости), этим уже определен и путь философа как путь преимущественно смыслового, понятийного прояснения-истолкования оснований собственной деятельности, ее предпосылок, ее замысла. Философская задача редукции предметных данностей сознания, развоплощения плотской (вещной) данности мира исключает возможность в одном и том же акте опредмечивать и воплощать замысел в определенные мысль и образ и распредмечивать-развопло-щать их до беспредметного и бестелесного истока. Здесь, однако, возникает новый вопрос: как быть с диалогами Платона и романами Достоевского, совмещающими в себе и художественноэстетическую действенность, и мысль?

Власть замысла (смысл и образ в горизонте за-мысла).

Образно-метафорические, эстетические элементы платоновского (хайдеггерианского и т. д.) логоса изначально подчинены философскому за-мыслу и работают на его реализацию, в то время как в романе Достоевского (Толстого, Пруста и др.) мыслительное начало произведения подчинено художественному за-мыслу, движение мысли осуществляется здесь как художественно-выразительное средство эстетического воплощения того или иного образа, сюжетной коллизии, всего художественного замысла в целом. Таким образом, верное атрибутирование произведения как философского или художественного обусловлено не количеством эстетических элементов в художественном произведении или понятийно-смысловых — в философском, но базируется на нашей способности схватывать сам способ удержания за-мысла, будь то акт его предметно-эстетического воплощения[123] или акт мыслящего развоплощения мысли, очищения ее начала от «картин» и «картинности». Подчеркнем еще раз, что и философия, и искусство есть действия по удержанию через воплощение в логосе мета-физической области «за» мыслью и вещью, но в одном случае с помощью особой (художественной) ее «упаковки» в эстетическом (чувственном) теле образа, а в другом — путем устремленной к началам чувственной и смысловой структурности, рефлексивной «распаковки» мысли и вещи. Причем это такая «распаковка», которая, по необходимости, есть также и «упаковка распаковки» в чувственно и логически выраженном движении философской речи (письменной или устной).

Опасные связи? (Взаимоотношения философии и искусства в Новейшее время). В искусстве и философии XX—XXI веков заметна тенденция к трудноосуществимому, но заманчивому соединению преимуществ художественного и мыслящего общения с за-мыслом. Попробуем сначала зафиксировать эти относительные преимущества.

1. Преимущество философского творчества: отрефлектиро-ваность самой задачи философии как «обратного плаванья» к началам мышления и существования, к за-мыслу и предмету.

2. Преимущество художественного творчества: действенность произведения целостности замысла в пространстве авторской души и в душах читателей-зрителей-слушателей.

Тематизация изначального «пред» (бывшего раньше предметом специально философского размышления) позволяет художнику понимать смысл своего искусства и сознательно удерживать «пред»-измерение человеческой жизни, то есть позволяет ему, фактично удерживая чистую мысль, чистое бытие, знать, «что именно» он делает, что удерживает. Другими словами, многим художникам XX—XXI веков мало владеть искусством про-из-ведения Бытия в сущее, не сознавая природы этого искусства, им необходимо понимать его суть и сознательно руководствоваться этим пониманием в своем творчестве[124].

Новый художник, не отказываясь от эстетического воплощения за-мысла, осознанно стремится сделать его «за» смысловым и эстетическим центром произведения (тем, что внутренне обуславливает его чувственно воспринимаемые и сюжетно-смысловые моменты), что может приводить и часто приводит к разрушению эстетической цельности (красоты, органичности) произведения, опосредующей цельность этетически выразительного жеста художника силой довлеющей над ним концептуализации творчества. А философ, со своей стороны, не отказываясь от смыслового прояснения «начал» (Начала), от рационально отчетливой фиксации маршрута мыслительного движения, стремится к тому, чтобы побудить читателя к совершению самостоятельного мыслительного движения, ввести его в мыслящее состояние, спровоцировать произведением со-бытие Мысли, индуцировать текстом рождение Мыслящего; подобная установка заставляет прибегать к сознательным затемнениям в развертывании мысли, к игре парадоксами, к метафоризации понятий и мыслительных ходов, к особым риторическим и эстетическим приемам настройки внимания читателя, что может привести к разрушению собственно логической и смысловой стройности и прозрачности в текстуальной реализации философской работы с за-мыслом. Тем не менее, тенденция к такого рода соединению философии и искусства — одна из примет культурной жизни последнего столетия.

В отечественной художественной традиции эта тенденция наиболее успешно была реализована, как мне кажется,

A. П. Чеховым, а в пространстве русской философии — в поисках «неклассического мышления» такими мыслителями, как B. В. Розанов, М. М. Бахтин и М. К. Мамардашвили.

Акцентирование рефлексивно-смыслового момента в художественном творчестве и художественно-стилистического момента в философском рассуждении, заставляющее по-новому работать с языком и художника, и философа, — один из существенных побудительных мотивов того «поворота к языку», который уже около столетия оказывает существенное воздействие на художественную и философскую жизнь Европы.

Само-бытность слова. Уже упоминалось то обстоятельство, что и философское, и художественное произведение требует прочтения на языке оригинала. Идеальный перевод немыслим в силу несовпадения языковых и культурно-исторических предрассудков автора и переводчика, ибо смысловые и выразительные возможности языка, на который осуществляется перевод, накладывают здесь неустранимые ограничения на переводимость текста. На деле перевод художественного или философского произведения возможен только как новое произведение, как повторение замысла произведения на другом языке, в соответствии с возможностями языка-восприем-ника исходного текста. Отношение оригинала и перевода — это отношение темы и «вариации на тему», где вариация имеет самостоятельную ценность. Плохой перевод — это более или менее удачная копия, хороший — это, в какой-то мере, оригинальное произведение.

На примере перевода отчетливо видна не-обходимость языка, его непрозрачность для смыслов и образов, живущих в нем и им и от него — неотделимых. В последние десятилетия все лучше сознает, что язык — не прозрачен, что это многоцветная и неоднородная оптическая среда, которая не только позволяет иметь дело с вещами, но и задает их видение, формирует понимающий взгляд на них благодаря своим квазиоптическим эффектам. Язык — активный участник создания философского или художественного произведения, словесно-смыслового воплощения замысла, а отношение к слову философа и художника не инструментально, но онтологично. При таком подходе к слову его стилистическая и смысловая игра — помеха, а не поддержка познавательной и педагогической деятельности. В науке слова используются инструментально, они — средство достижения познавательных целей. Поэтому самобытную природу слова, его многосмысленность, ученый стремится преодолеть и превратить слово в термин с единственным значением[125].

Художник и философ мыслят словом, творят словом именно благодаря его смысловой неопределенности, многозначности, благодаря его интертекстуальным связям, его удивительному «хамелеонству» в динамике смены элементов словесных «фигур» при неожиданном столкновении-сопоставлении с другими словами. Движение... — и вот неопределенность и текучесть речи, словесного потока уже сменилась смысловой и образной определенностью, фиксированностью речевой стихии в словесной ткани произведения. Слово, уместное в данном произведении, — единственно уместное слово. Его нечем заменить, хотя его жизнь — бесконечна: попадая в пространство иных культурных и читательских миров, слово начинает играть новыми смыслами, новыми красками, по-новому живет, движется в образно-смысловом пространстве. Философ и художник, каждый по-своему, исходят из самобытия слова, относясь к нему не как только к средству, инструменту познания, коммуникации, действия, но прежде всего как к источнику смыслов и образов, истины и красоты.

«Старение» языка и необходимость обновления. Однако философский язык, выходя из языковой стихии повседневного общения, постепенно терминологизируется, уподобляясь языку науки. Преимущества, которые дает терминологизация философской речи очевидны: это краткость и точность выражения и передачи мысли. Но велики и подстерегающие на этом пути опасности. Утрачивая мало-помалу первоначально очевидную связь со смысловым подтекстом, терминологизированное слово как бы уплощается в смысловом содержании и приглашает последователя соответствующей философской школы (а существование философских школ — явление, соотносимое с терминологизацией языка философии и ее профессионализацией) обращаться с ним как с термином, то есть только в его существенном — для данной школы (традиции) — значении, отсекая «избыточные», «излишние» смысловые связи, так что первоначально насыщавшие это слово полнотой и глубиной смыслового звучания семантические обертоны разговорного языка забываются, «не прослушиваются» в нем.

По мере накопления в речи философа критической массы терминологически-уплощенных слов философский язык становится все более «схоластичным», «ученым», недоступным для понимания «профанов с улицы»; на таком полном предрассудков языке все труднее самостоятельно мыслить и прочерчивать новые (живые, про-житые, лично про-думанные) траектории углубленной в философский замысел мысли. Как специализированный язык мышления, язык философии (естественным образом стремящийся к точности, строгости и ясности выражения) постоянно испытывает угрозу «онаучивания», омертвления мысли в дебрях оторвавшейся от мышления как события школьной терминологии.

Профессиональный язык философской школы предоставляет философу готовые терминологические рельсы для беспрепятственного скольжения мысли к ее началам, провоцирует его двигаться по готовому, согласованному традицией и признанному ей эффективным мыслительному шаблону, который задается языком философской школы. С какого-то момента для кого-то становится ощутимой невозможность про-из-ведения Ума, Мысли, Понимания, Бытия в рамках сложившейся терминологической традиции, и философ, стремясь к осуществлению живого «дела философии», отказывается от наличного профессионального языка, «зарывается» в живую разговорную речь и приникает к истокам языка, к его корням, с тем чтобы, вслушиваясь в него заново, выкристаллизовать из языковой стихии новый язык с новой терминологией, хранящий (до времени) связь с собственным этимологическим лоном и дающий возможность мыслить на нем, понимать мыслимое, а не только скользить по терминологическим колеям готового языка. В свой черед и этот — новый — язык отомрет, чтобы дать место языку, вышедшему из той же языковой стихии усилием про-из-ведения за-мысла, Мысли уже новым философом. Так, постоянно обновляясь, живет философская мысль[126].

Подобно тому, как древо философии растет, меняя старые слова на новые, так и искусство существует в непрерывном преображении, смене художественных языков, жанров и стилей. Правда, в искусстве художественного слова процесс обновления проходит легче: язык искусства тесно связан с разговорным языком. Художественный язык, оставаясь синтетическим, образным языком (в противоположность аналитически направленному, «рассудительному» языку философской мысли), располагаясь ближе к повседневной жизни и текучей языковой стихии, чаще обновляется, быстрее проходит сквозь ограничения своей художественной «терминологии» (большие стили, жанры, языковые, стилистические штампы, условности и т. д.).

Говорить своим языком. Особенно сложно приходится философской мысли там, где она возникла сравнительно поздно и застала уже готовым сложный и разветвленный иноязычный терминологический «инструментарий». Так произошло, например, в России, где новая (художественная) литература, именно в силу ее более свободной и широкой связи с родной речью и народной жизнью, гораздо раньше и самостоятельнее заявила о себе, чем русская философия. Последней очень мешала и до сих пор мешает ее включенность в Философию не через мышление на родном языке, а через неизбежное на первых порах усвоение иноязычной философской терминологии, провоцировавшая непонимающее мышление. И если даже внутри философской традиции сформировавшейся на родном языке, время от времени возникают затруднения в самовозобновлении Мысли, то что говорить о ситуации мышления с использованием философской терминологии, рожденной на иной языковой почве? Отечественная философия сегодня, и здесь надо согласиться с В. В. Бибихиным[127], должна наконец заговорить на родном языке, чтобы встать — со временем — вровень с русским искусством.