Европа в средние века

БОГ ЕСТЬ СВЕТ

Внезапно в XII веке экспансия ускоряется. Признаком ее нарастания служат крестовые походы, эти полные сказочных приключений экспедиции рыцарей Христовых за богатствами Востока. Есть и другой ее признак, не такой яркий, но более надежный, запечатленный в самом пейзаже Европы: именно в это время закладываются те его черты, которые он обнаруживает еще сегодня. Возникают новые деревни, цветущие поля, виноградники, появляется и новое действующее лицо, которое вскоре выдвинется на самые первые роли: это деньги, звонкая монета, которой по-прежнему не хватает, потому что в ней повсюду возникает все большая нужда и вся торговля основывается на ней. Повсюду брожение и стремительное развитие, подобное тому, что охватило современное общество, и сама мысль о замедлении которого для нас невыносима. На всех этажах здания культуры слышны отголоски этого подъема. Религиозное чувство также приобрело несколько иной оттенок: начало утверждаться убеждение, что взаимоотношения с Богом являются личным делом каждого и что спасение можно заслужить, ведя определенный образ жизни. С Апокалипсиса, взгляд незаметно перешел на Деяния Апостолов и Евангелие, стараясь увидеть в этих книгах Священного Писания модели поведения. Этот переход нашел прямое выражение в искусстве.

В то же время отношения между людьми приобретали большую гибкость, а это благоприятствовало сближению, объединению, сплочению. На первых стадиях роста, примерно в тысячном году и вокруг этой даты, проявлялась тенденция к распылению власти, к феодальной раздробленности. Сто лет спустя началось восстановление государств, княжеств, королевств. Аббатства уже объединились в конгрегации, что поощряло их совместные эстетические искания, предпринимавшиеся вначале обособленно в Турню, в аббатствах Сен-Бенинь в Дижоне и Сент-Илер в Пуатье. В 1100 году самой могущественной из этих конгрегации был Клюнийский орден, а самый значительный памятник — новая церковь аббатства Клюни — был построен всего за несколько лет, благодаря притоку золота из Испании и серебра из Англии. Деньги в это время уже занимали главенствующее положение. И вновь государи почитались, благодаря их денежным приношениям, за подлинных создателей архитектурных шедевров.

Что же осталось от этих памятников сегодня? Жалкие развалины. В начале XIX века это чудо архитектуры служило каменным карьером. По оставшимся следам, однако, можно понять, в чем состоял замысел строителей: восстановить во всем величии то, что стремилась стереть с лица земли феодальная вольница императорский дворец. Он должен был превзойти своим великолепием дворец Карла Великого — ведь это был дворец самого Бога. Ему надлежало быть достойным Бога и посвященных ему культовых торжеств. Пространство, заключенное среди его стен, было строго замкнутым, огражденным от земных волнений; свет как бы украдкой проникал вовнутрь. Между тем возвышающиеся столпы возносили своды в беспредельную высь, «in excelsis». Их увлекал тот самый порыв, к которому призывало большое скульптурное изображение портала — от него дошло до нас лишь несколько жалких обломков, — рисовавшее именно картину Вознесения. О том, что представляла собой церковь аббатства Клюни позволяет судить ее уменьшенная копия: церковь в Паре-ле-Моньяль. Скромное снаружи, это сооружение открывает взору лишь нескончаемое нагромождение капелл. Двери западного фасада как бы зовут войти внутрь, оставив мир за порогом и обретя, наконец, внутреннюю гармонию и порядок. Все внутреннее пространство церкви сходится в одной точке — хорах, являющихся местом приношения даров, воспарения духом, хорах, которые, по мнению клюнийских аббатов, посещались ангелами. Этот дворец, венчавший главу империи, был совершеннее всех остальных, возведенных на земле. При его сооружении естественным был возврат к колоннам, украшенным каннелюрами, вимпергам, формам, заимствованным из арсенала римской классики, которые продолжали сохраняться заботами императоров на рубеже X-XI вв. В этом дворце царил праздник, и глаз пленяли невиданные в мире пышность и великолепие. Ибо клюнийские монахи вполне серьезно считали себя князьями, составляющими двор Всемогущего, придворными своего рода неземного, священного Версаля. Они были убеждены в том, что их долг состоял в совершении со всяческой пышностью непрерывной службы и что для этой цели необходимо было расточать бесчисленные сокровища. Эта тяга к роскоши весьма наглядно проявляется в убранстве небольшой капеллы в Берзе-ля-Виль, этой личной молельни, которую устроил аббат Юг в одном из [своих] обширных владений, где он любил останавливаться. Украшения занимают здесь всю стену, радуя взор пленительными сочетаниями линий и красок. Подобная же утонченность свойственна и интерьерам дворцов в Иудее, которые обживали в это же время франкские вельможи-крестоносцы. Однако они, также как и сопровождавшие их священники, открывали наряду с этим в Святой Земле, явившей им свою неприкрытую реальность, ту жизнь, которая окружала Иисуса на земле. Они поняли, что тот же самый Бог, кажущийся столь далеким, когда о нем говорит Апокалипсис, когда-то жил подобно каждому из нас, подобно Лазарю, подобно Магдалине, подобно своим друзьям; что Всевышний, изображенный в апсидах восседающим на троне, прежде чем победить смерть, был осмеянным Учителем, преданным своим учеником в руки врагов. И вот уже во фресках, украшающих монастырь Вика, в результате легкого изменения выражения глаз божественная сущность уступает первый план сущности человеческой.

Несомненно, тенденция, вышедшая из монастырской традиции и доминирующая в клюнийской эстетике, в сущности, по-прежнему выражала стремление приготовить дом Спасителях Его триумфальному возвращению, приветствовать его и встретить как царя. Подобное намерение вызвало дерзкое новшество:укра-шение порталов базилик крупными скульптурными изображениями, подобными тем, которыми некогда в языческом Риме украшались триумфальные арки. Однако, вырезать из камня изображения пророков поневоле означало придавать им форму человеческого тела и человеческого лица, помещая их в реальный мир. Так, в Муассаке скульптор старался строжайшим образом следовать тексту Св. Иоанна [Богослова]. Он захотел изобразить посреди отверстых небес недосягаемого Господа, Который, однако, оказывается неудержимо увлекаемым к земле, как бы плененным ею. Какою же силой? Силой музыки, несомненно являвшейся главным искусством того времени и самым действенным инструментом познания; ее тоны по приказанию Св. Гуго были начертаны на капителях хоров церкви в аббатстве Клюни, т.е. в центре иконографической схемы этого памятника, в точке, где сходились все движения литургического действа. Музыканты, изображенные на тимпане церкви в Муассаке, носят знаки отличия земных царей. Над ними царит лишь Христос, чью славу они неустанно поют, а верховный настоятель царит над земными владыками, могущество которых в это время очень быстро восстанавливается, благодаря экономическому росту.

Самым замечательным следствием последнего было пришедшее вслед за каролингским возрождением IX в. и Оттоновым возрождением тысячного года новое и еще более мощное возрождение. Оно наполнило новой жизнью остатки римского наследия, оживило его гуманистическое начало. Это хорошо заметно на примере памятников Льежа. На примере бронзовых украшений на наружной стороне купели, ритуального орудия крещения, являющегося таинством обновления, затрагивающим не узкий круг избранных, как это можно сказать о клюнийских литургических службах, но распространяющимся на весь род человеческий, — где бронзовые фигуры выглядят самым правдоподобным образом. Были разорваны все путы, не дававшие ста годами ранее местным мастерам, состоявшим на службе императора, отходить слишком далеко от привычных образцов, давая волю собственному творческому темпераменту. Искусство периода возрождения XII века отличается свободой и смелостью. И среди новообращенных находится место и для философа: действительно, в своем порыве латинский христианский мир теперь не боится обращаться ко всей совокупности знаний, которыми располагали язычники.

Итак, повсюду мы видим человеческие лица, постепенно оживающие под дуновением жизни. Такие изображения во множестве появляются в бенедиктинских монастырях, их назначение в том, чтобы медитация монахов воспаряла ввысь, восходя от образа к образу. С изображениями людей соседствуют изображения природы — растений и животных. Эти изваяния представляют творение сведенным к весьма простому, правильному, рациональному плану, соответствующему Божественному замыслу в момент сотворения мира. Подобным же образом человеческое общество предстает в своих идеальных структурах, согласных с волей Господа: три сословия — крестьяне, рыцари, духовенство, причем первые два подчинены монахам, взирающим на мир, от которого они отделились, с высоты своего совершенства. Художественные воплощения их размышлений, украшающие монастырские галереи, обнаруживают две тенденции, одна из которых принадлежит прошлому, а другая будущему, — их противоположность проявляется с тем большей силой, чем большую скорость набирает прогресс. С одной стороны, в них звучит эхо Евангельского послания, которое, рисуя сцены из жизни Иисуса, призывает не пренебрегать плотью, являющейся частью личности каждого человека, как и частью личности самого Христа. С другой, — сказывается не выветрившийся дух древнего пессимизма, склонный к осуждению всего, что не является чисто духовным, неизменно видящий повсюду козни сил зла и изобличающий зло в малейших проявлениях телесности — на основании многочисленных признаков, роящихся среди кошмаров, порожденных неудовлетворенностью. Клюнийские монахи были настоящими сеньорами и гордились этим. Их искусство — это искусство вельмож. А то место, которое в них занимало изображение греха, например изваяния чудовищ, теснящихся на центральной колонне портала церкви в Суйяке, свидетельствует о том, в какой мере в нем запечатлелась жестокость той цивилизации, что нарождалась среди царившего вокруг насилия.

«Что делают в ваших обителях, где монахи погружены в чтение Священного Писания, все эти нелепые чудовища, эти странные и уродливые прелестницы и прелестные уродцы? Что означают эти жуткие обезьяны, свирепые львы, диковинные кентавры, являющиеся лишь наполовину людьми? К чему эти сражающиеся воины? К чему трубящие в рог охотники? Здесь несколько тел венчает лишь одна голова, там одно тело имеет несколько голов. Здесь четвероногое животное влачит хвост пресмыкающегося, там у рыбы тело имеет четыре ноги. Рядом зверь скачет на лошади. И в конце концов, разнообразие этих форм столь нескончаемо и чудно, что мысль склоняется к расшифровке мраморных изваяний, а не к чтению манускриптов. Дни уходят на созерцание этих несуразностей, а не на размышления над Божественным Законом. Господи, коль уж братья не краснеют за всю эту бессмыслицу, то хотя бы со скорбию подумали о том, во что она обошлась.» Этот голос, поднятый для осуждения Клюни, для того чтобы объявить, что в Клюни был предан дух монашества, принадлежит Св. Бернару. Он выражает несогласие. На этом столь высоком уровне, в тончайшем слое самой высокой культуры проявляются противоречия, которыми, подобно нашей, была пронизана та отдаленная эпоха. Это был резкий разрыв. Бернар из Клерво вел борьбу — против всех. Против монахов, живших по старинным правилам, против алчных кардиналов, против философов, гуманистов, против королей-кровосмесителей, против рыцарей, слишком привязанных к любви и войне. Это был неутомимый, неустрашимый, неугомонный борец. С подорванным здоровьем он разъезжал по всему христианскому миру, не прекращая моральной проповеди. Нет ни одного изображения, которое передало бы черты его лица. До нас дошли только его слова. Слова, звучавшие подобно грому. Множество памфлетов и проповедей, стараниями переписчиков распространявшиеся повсюду. Для целого поколения Св. Бернар олицетворял взыскательную совесть христианства. Св. Бернар знал этот мир: будучи сыном рыцаря, он прожил двадцать лет в миру, прежде чем постригся в монахи и поселился с группой своих последователей в монастыре в Цистерциуме, отличавшимся самым строгим уставом. У него было достаточно времени, чтобы оценить новую опасность для благонравия, исходившую от денег. И он призывал ко все более строгому отказу от земных благ, сделав особым объектом своих обличений клюнийских монахов за их чрезмерную тягу к роскоши и удобствам и предлагая иной стиль монастырской жизни и монастырского искусства — цистерцианский стиль. Это был возврат к прошлому. Цистерцианская идея была реакционной, ретроградной. Она сводилась к сопротивлению соблазнам прогресса, что требовало в первую очередь искать прибежища в самой глубокой древности. Возврат к принципам бенедиктинского монашества предполагал разрыв между общиной и современным ей миром, еще большую ее изоляцию, уход в пустыню. Это обеспечило ордену успех. В XII веке богатство общества возрастало. В то же время, в нем господствовали моральные представления, согласно которым человек мог получить спасение благодаря жертвам, на которые шли другие, как бы замещавшие его, люди. Общество по-прежнему нуждалось в монахах, но монахах более бедных, так как оно чувствовало себя запятнанным своими богатствами. В цистерцианцах его восхищало то, что они не давали увлечь себя суетным ритмам быстротечного существования, а вернулись к размеренной жизни, протекавшей в смене дней и времен года, к простой пище, скромной одежде и строгой литургии; то, что нужда и самоограничение этой горстки избранных искупали ненасытность окружавших их грешников и испрашивали им прощение.

Цистерциум вернул, таким образом, простоту архитектурным формам — сохранив старые формы, но отказавшись от излишеств, освободив их от всего того, что без пользы их загромождало, соскребая украшения, так что аббатство вновь превратилось в голые камни. Эти камни, из которых оно было выстроено, обрели свою первозданную грубую фактуру. На них были сохранены следы людского труда. На каждом блоке был знак, клеймо мастера, вытесавшего этот камень ценой тяжкого труда. Цистерцианский монастырь лишен украшений — такой должна быть мастерская, приготовленная для созидательной работы: здесь такой работой был поиск Бога, открывающегося через слова Писания. Никаких изображений — только линии: прямые, кривые, да несколько простых чисел. Ничто не должно отвлекать внимания. Пусть оно сосредоточится на Писании, стремясь проникнуть в его смысл, пусть телесная работа чередуется с работой духа, ибо так предписывает устав Св. Бенедикта. В других мастерских усилия монахов воздействуют на сырой материал, извлекая металл из руды, обогащая и очищая его, с тем чтобы он мог стать полезным продуктом. Здесь наблюдается то же стремление: использовать те ресурсы, которые Творец со всей щедростью вложил в обращенные к нам слова и в доступные нам вещи. Из тех и из других человек должен извлекать их суть, трудясь с терпением и смирением, употребляя для этого силу своих рук, своего ума, своей души. Вот почему кузницы и амбары, построенные цистерцианцами, столь же величественны, что и их церкви: ведь амбар, кузница, обитель и церковь являются лишь различными орудиями, предназначенными для одной и той же работы, одной и той же службы. Да и сам монастырь, как ядро под скорлупой ореха, как дух, заключенный в плоти, располагается посреди поляны, растительность которой окультурена трудом человеческих рук, лишена своего исконного буйства, вырвана из векового сна. Разве Господь не дал всякую тварь во владычество человеку? И разве не ждет Он от человека, чтобы тот, употребляя на это свой ум, сотрудничал с Ним в непрерывном, неостановимом деле творения? И вот, цистерцианские монахи, не желая вести жизнь господ и кормиться, подобно клюнийским монахам трудами других людей, берутся за ручной труд. Благодаря одному этому факту и несмотря на их решение повернуться спиной к прогрессу, они оказались на переднем крае всех технических нововведений, среди пионеров этого века прогрессивных завоеваний. Они в изобилии производили то, в чем в условиях всеобщего роста нуждались города и феодальные замки: дрова и строительный лес, железо, стекло, качественную шерсть. Монахи избрали жизнь, полную воздержания. Они не потребляли почти ничего из того, что производили, и все отвозили на рынок. За свой товар они получали деньги. Что делать с ними? Раздавать нищим? Это было затруднительно, так как цистерцианские монастыри располагались в уединенных местах. И эти деньги шли на строительство. За тридцать лет было построено триста монастырей, рассеянных по всей Европе. Какие же потребовались, как бы мы сегодня сказали, капиталовложения для создания этих многочисленных сооружений, составлявших, вместе с тем, как бы одно грандиозное произведение искусства, ибо облик всех этих церквей определялся все тем же стремлением к простоте, спокойной мощи.

Каждое из этих аббатств являло в своем уединении образ совершенного града, подобие рая на земле. Рая, не отрешенного от земли, но напротив, укорененного в материальной жизни, воплощенного в ней. Именно благодаря этой тяге к воплощению, благодаря раздумьям, оказавшимся созвучными мощному движению, привлекшему лучшие умы к размышлению под церковными сводами о тайне Бога, ставшего человеком, и еще более усилившемуся в результате крестовых походов, благодаря убеждению Св. Бернара, что монахи не равны ангелам, что для них было бы гибельным дерзновенно желать, подобно клюнийцам, походить на них, что у монахов есть тело, что они должны усмирить свою плоть, чтобы суметь овладеть миром, — именно благодаря тому, что они, в отличие от своих предшественников, в отличие от катаров, отказывались от бегства в запредельный мир, ибо считали своим призванием пронести, подобно своему учителю Иисусу Христу, всю тяжесть человеческого существования, цистерцианцы оказались в русле общего движения. Оно увлекло их за собой против их воли и помимо их сознания. Во второй половине XII века обнаружилось противоречие между их проповедью аскетизма и успехами цистерцианского хозяйства. После смерти Св. Бернара эти монахи, стремившиеся вести крайне скудное существование, получали все более высокие денежные доходы, и окружающие заметили, сколь вызывающим было величие их амбаров. Внецерковное общество постепенно отвернулось от Цистерциума: теперь оно требовало от служителей церкви, чтобы они не искали уединения в глуши лесов, а занимались его делами. Институт монашества уже принадлежал прошлому, сельскому прошлому, как и любая традиция, на которой лежало проклятие слишком сильной тяги к земному. Цистерцианское искусство было его последним плодом. Восхитительным плодом, созревшем среди осени монашества. Весна же была далеко от этих мест.

Дыхание весны ощущалось в порыве торжествующего оптимизма, позволившего, наряду с добычей, захваченной у неверных, и доходам от торговли, роскошно украсить собор в Пизе, построенный по романским образцам, а в Палермо перестроить в византийском и мавританском стиле дворцы монархов — владык моря и его сокровищ. Оно еще сильнее ощущалось в глубокой духовной революции, постепенно приводившей к осознанию того, что грех гнездится в каждом человеке, что он сам, лично должен стремиться от него очиститься, что он не может передоверить это другим, и что с этой целью он должен внимать Евангелию. Св. Бернар, и в этом состоит его подлинная победа, изгнал чудовищ и укротил воображение. Фигура, олицетворяющая зло на портале собора в Отене, уже не является ни сиреной, ни химерой. Это женщина, очень красивая, соблазнительная и греховная, и вполне сознающая это. Св. Бернар в своих проповедях призывал в Везле ко второму крестовому походу. Он проповедовал перед великолепным скульптурным ансамблем, образцом монастырского искусства клюнийского толка, но воплощавшим уже дух нового христианства. На тимпане церкви Св. Мадлены, в которой поклонялись мощам этой женщины, бывшей когда-то грешницей, но которую возлюбил Иисус, изображен Христос, восседающий во славе. Он является источником света, исходящего от его рук, света животворящего. Не удерживаемого уже под спудом, не схороненного в криптах тысячного года, как это было еще в отгороженной от мира роскоши клюнийского монастыря, не хранимого вдали от людских толп, каким был этот свет в уединении цистерцианских монастырей, где он просвещал лишь немногих достигших совершенства. Этот свет струился повсюду, расходился во все стороны, овладевая миром в его обоих измерениях — пространственном и временном — до самого края земли и до конца света. Действительно, излияние света не откладывается на потом, не отодвигается в неопределенное будущее, как в Апокалипсисе. Свет не ожидают, отказываясь от него в настоящий момент. Он здесь и сейчас. Его Царство может быть от мира сего. Оно создается людьми — апостолами. Людьми, которые были не монахами, но пастырями, закваской в массе теста, вовсе не отшельниками, но людьми идущими по большой дороге и говорящими с народом. Посланцами учителя, призванными нести его слово. Следует видеть в тимпане церкви в Везле символ важного момента в европейской истории, момента отхода, знак настоящего разрыва [с традицией], который не означает возврата к прошлому, как это было в случае попыток обновления империи или цистерцианской реакции, но напротив, решительный прорыв к новому времени. Под водительством Бога, о котором провозглашено, что Он есть Свет.

Свет, вечно лучащийся божественный свет, льющийся на создания, в которых таинственно соединяются материя и дух, такова идея, лежащая в средоточии эстетики Сен-Дени. Под ее влиянием Сюжер, аббат Сен-Дени, пожелал уменьшить до возможно малых пределов место в храме, занимаемое стеной, сделать стены как бы пористыми, полупрозрачными. С этой целью он полностью использовал возможности пересечения ребер стрельчатых арок, этой уловки строителей, к которой цистерцианцы прибегали лишь как к средству усилить прочность здания. В результате лучи света широким потоком проникают вовнутрь, и Сюжер стремится придать этому вторжению характер ослепительного триумфа, заставив лучи сиять всеми красками драгоценных камней. Поистине, это был звездный час витражей.

Храм, построенный по такому замыслу, славил одновременно и Царя Небесного, и короля Франции. Сюжер был монахом, но ставил монашество на службу государству, переживавшему тогда период отрочества — монархическому государству. Служа ему, он соединял все новое и лучшее в области эстетики, что появлялось в различных провинциях королевства: монументальные скульптуры церквей Юга, искусство изготовления изделий из эмали и бронзы в долине Мёз, на Севере, восходящее к традициям каролингской эпохи. Тем самым он развивал традицию Клюни и резко отступал от линии Св. Бернара. Причем все это происходило именно в период расцвета клюнийского искусства и пробуждения цистерцианского духа. Воссоздавая эту эпоху буйного цветения, брожения идей, неистового поиска, следует постоянно иметь в виду, что все эти произведения рождались в одно и то же время. Между аббатством Клюни, строительство которого с трудом было завершено к ИЗО году, аббатством в Фонтене, построенном за несколько лет после 1135 года, церковью в Везле, скульптурный тимпан которой датируется теми же годами, церковью аббатства Сен-Дени, портал и апсиды которой начали перестраиваться именно в это время, между периодом зрелости искусства, которое мы называем романским и первыми проявлениями нового стиля, называемого готическим, временная дистанция не больше, чем между Пикассо, Матиссом и Боннаром или Марселем Дюшаном. Итак, историческая синхронность, но в то же время отсутствие согласия и даже противостояние. Но при этом у всех одинаковое стремление к внутренней чистоте, к внешнему благородству; гармония души и тела, участников воплощения. В этом смысле Сюжер воспринял идейную схему согласования Ветхого и Нового Заветов, которая уже послужила опорой для иконографии порталов в Хильдесгейме. Однако интонация изменилась: к этому времени крестовый поход высветил важность телесной жизни Христа. Изображение древа Иессеева на одном из витражей хоров в церкви аббатства Сен-Дени представляет тело Иисуса как вершину рода, символизируемого высоким стволом, выходящим из чрева [спящего] человека, чей сок, устремляясь вверх от цветка к цветку, питает ряд поколений — звеньями этой живой цепи являются цари Иудейского царства. Однако современники, глядя на витраж, узнавали в лицах иудейских царей черты короля Франции. А на вершине этого животворящего восхождения — лик Христа, лучезарный, источающий повсюду вокруг семь даров Святого Духа, представал как символ всякого расцвета.

В течение последней трети XII века начинание, предпринятое в Фонтене, Везле, Сен-Дени, было подхвачено при возведении соборов. В Ланском соборе наблюдается слияние двух основных и наиболее чистых тенденций: стремление к простоте и строгости, идущее от Цистерциума, и стремление к Свету Господню, идущее от Сен-Дени. Это соединение дало начальные принципы тому искусству, которое современники стали называть французским. Бог есть Свет, повторяли новые теологи. Сотворение мира они представляли как свечение, исходящее из единого источника, посылающего Свет, который постепенно выводит из небытия Творение, а затем, поочередно отражаясь от последовательных звеньев этой иерархизированной цепи, возвращается из сумрачных окраин космоса к своему источнику — Богу. Что же это за двунаправленное движение, если не движение взаимной любви? Любви Господа к созданному им [миру] и любви тварных существ к своему Создателю? Любви, полной взаимности! «Пусть душа ищет света, следуя за светом», говорил Св. Бернар. Ему вторил Абеляр, который не только предавался размышлениям во внутренней галерее монастыря, но и учил под сенью собора: «Мы приближаемся к Богу ровно в той мере, в какой Он сам приближается к нам, даруя нам свет и тепло Своей любви». Благодаря огню любви, являющему подлинную связь с Богом, душа вырывается из тьмы и горит ярким полуденным светом. Вот почему собор, это местопребывание Господа, понадобилось сделать прозрачным, постепенно сведя его конструкции к нервюрам и заменив глухие стены витражами. Вот почему на смену сплошному своду главного нефа и непрозрачному куполу приходит световой фонарь. Устраняется все, что может нарушить единство внутреннего пространства. Оно выравнивается и равномерно наполняется лучами познания и милости Божьей. В этом храме получает завершение крайне медленное движение восхождения, выхода на поверхность. В тысячном году оно зарождалось в криптах. Теперь оно вышло из подземелий, расправило свои формы, устремилось ввысь. Оно воплотилось в сноп сходящихся вертикалей, замыкающих собой небесную высь. Отныне центральной, организующей архитектурной деталью является окно. Оно принимает одну из двух форм: форму розы, приобретающей все большую легкость, кружение которой в точности воспроизводит движение рассеяния и возврата, умножающее неисчислимое разнообразие Творения и одновременно приводящее его к единству; форму стрельчатого свода, все более стремительно уносящегося ввысь.