Европа в средние века

_{ПОВОРОТ XIV ВЕКА}

В Италии 1300 года, куда переместился центр новаций, ни крестьяне, ни рыцари, ни священники не занимали господствующего положения. Оно принадлежало негоциантам, банкирам, купцам, торговавшим всем чем угодно: пряностями, сукном, шелком, произведениями искусства, дававшим в долг королю, собиравшим во всем католическом мире папский налог, создававшим с этой целью так называемые компании, филиалы которых имелись во всех основных центрах торговли. Собор при этом в городах Тосканы или Умбрии не был тем, чем он был во Франции или Англии — центром всей жизни. Он был лишь вещью, прекрасной вещью, помещенной среди других вещей. Жизнь же сосредоточивалась вокруг площади, на которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, и вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки. Высшая культура здесь не была теологической. Она была практической, гражданской, светской, основанной на римском праве, преподававшемся в университете Болоньи, опиравшейся на расчет, а в своих вершинных проявлениях — на учение Аристотеля, в той его части, где Аристотель говорит о логике и о добродетели.

Это были города-республики. Их граждане теоретически были равны. Можно ли их назвать демократиями? Скорее олигархиями, так как объединением [граждан], коммуной, управляли самые богатые. Чтобы завоевать привлекавшие их рынки, они втягивали ее в борьбу с соседями. Города постоянно враждовали между собой. Они окружали себя укреплениями, на мостах устраивались бойницы. В городе бойницами ощетинивался каждый дворец, так как между патрицианскими семьями также шло соперничество, они объединялись в партии, постоянно враждовавшие между собой — внутри городских стен. Жители мечтали о порядке, который стремился бы к обузданию междоусобиц и был бы основан на взаимной лояльности, согласии, общей любви к своей маленькой родине. Память о свободе Рима питала эту гражданскую идеологию. Ее воплощением были предпринимавшиеся работы по украшению города, которые доверялись художникам, избранным на основании конкурса, и были призваны чтить культ единственной богини — богини города.

Флорентийская коммуна поручила Джотто руководство работами по возведению мостов и стен, и одновременно — муниципального дворца и собора (последний действительно принадлежал скорее сообществу граждан, чем духовенству). Основание башни было украшено медальонами, славящими труды граждан и принципы политической морали. Жители Пизы поместили вначале скульптурное изображение своего города в апсиде собора, рядом с изображением императора. Оно представляло собой фигуру королевы, матери, коленопреклоненной перед Девой Марией. Около 1310 года Джованни Пизано была заказана новая статуя. Ее поместили в центре здания посреди украшений, под кафедрой истины, одной из колонн которой она служила, наряду со статуей Христа. Тесные узы родства связывают творчество Джованни Пизано со скульптурой Реймского собора. Действительно, тосканские скульпторы также находились под очарованием готики. Однако в этих землях к гордости горожан примешивалась ностальгия по Риму, а зачастую и приверженность Империи, впрочем, умеренная, ограниченная той степенью привязанности, которая не слишком сковывала ведение дел. Все это, однако, придавало призванным славить город произведениям искусства колорит римских развалин. Статуя Иисуса пизанской кафедры поддерживается статуями четырех евангелистов. Женская фигура, символизирующая Пизу, в согласии с симметрией, окружена скульптурами четырех главных добродетелей, необходимых в повседневной жизни. Одна из них, Осторожность, обнажена подобно античным изображениям Венеры.

В этих скученных, слипшихся подобно пчелиным сотам или старым арабским кварталам городах коммунальный дворец был главным связующим центром всей их общественной и топографической структуры. В Сиене, следуя старейшему из известных в Европе нового времени градостроительных постановлений, все кварталы сходились к одному центру, будто к отверстию раковины — к Пьяцца дель Кампо. Здесь собиралось ополчение. Народ сходился сюда слушать торжественные речи. Все частные интересы сходились к этому средоточию власти, к этому закрытому пространству, на котором отцы города обсуждали государственные дела вдали от толпы и ее страстей В уединении. Во всех коммунах Италии муниципальные здания, дворцы, где заседали подеста, нередко вынужденные умиротворять заговорщиков, представляли собой сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, в плане напоминающие бенедиктинские монастыри, но превращенные в крепости, дышавшие суровостью и способные выдержать осаду. Нелишняя предосторожность, так как мятеж мог вспыхнуть в любую минуту. Но главное в том, что власть городских магистратов, не уступавшая королевской, также была по своей природе властью военной. Поэтому как и королям, им подобало находиться под сенью укрепленной башни. И вот в сердце города возносился ввысь воинственный символ суверенной власти.

Чтобы помочь властям Сиенской коммуны удержаться на правильном пути, в 1337 году Амброджьо Лоренцетти получил заказ поместить перед их взором изображение руководящих принципов и последствий принимаемых ими политических решений. На стенах Зала Девяти, будто на одной из тех узких эстрад, с которых проповедовали францисканцы, поместил художник своих персонажей. Действительно, в эту эпоху абстрактные идеи были доступны светскому уму лишь с помощью аллегорий, живых картин, театра. Идее необходимо было обрести тело, одежду, знаки отличия, лицо, голос. Идеи нужно было нарядить в костюмы, сообщить им приличествующую жестикуляцию. С одной стороны то, чего следует сторониться: Злое Правление. Окруженный всеми силами смуты, Скупостью, Тщеславием, неистово жестикулирующей Яростью, Князь Тьмы попирает ногами Правосудие. С противоположной стороны — Доброе Правление олицетворяет фигура старца. Мудрого, какими являются или какими подобает быть старцам. Седобородого. Своими чертами он напоминает царя Соломона или скорее Марка Аврелия, римского императора. Похож он и на Бога-Отца. Он окружен рыцарями, как Бог-Отец Архангелами, а его место? в композиции и поза напоминают сцены Страшного Суда. Он отделяет добрых от злых. По его левую руку враги коммуны — смутьяны, мятежники, закованные в цепи и лишенные возможности вредить. По правую руку, как бы среди заслуживающих спасения — чинная вереница шествующих двадцати четырех советников. Эти главы именитых семейств города облачены в пышные одеяния. Среди них молодые люди и старики. Они явно позируют художнику. Все они принадлежат к сословию горожан: нет среди них ни одного священника, ни одного принца. Все они равны между собой. Их объединяет Согласие. Это хорошо видно на фреске: соединяющая их связь сплетена из двух нитей, выходящих из уравновешенных чаш весов, которые держит Правосудие, воздающее каждому за добрые и злые дела. Вокруг фигуры, олицетворяющей Доброе Правление, и несколько ниже ее, поскольку они занимают по отношению к ней подчиненное положение, расположено еще шесть персонажей. Это женские фигуры, олицетворяющие четыре добродетели, затем — Великодушие, и, наконец, восхитительная в своей праздной безмятежности аллегорическая фигура Мира. На этих подмостках, таким образом, повторена сцена, изображенная на тимпане церкви в Конке. Однако она более не служит теологии. В этой живописной композиции, отличающейся стремлением к наглядности и подробному разъяснению своего замысла и прибегающей с этой целью к искусному сочетанию назидательности и зрительной иллюзии, десакрализация заходит значительно дальше, чем в Кастель дель Монте. Все те ритуальные жесты, и позы, характерные для церковных процессий и молитв, которые веками служили лишь для создания зрительных эквивалентов христианских таинств, здесь уже не предвещают Божьего Суда. Теперь они на службе у земного правосудия, у политики.

Действительно — и в этом проявлялся новый дух — рукой художника больше не водили служители Церкви. Ею водили теперь государственные мужи. В центральной Италии во главе городского управления стояли деловые люди. Их нравы еще были суровыми, они рукоплескали Данте, славившему строгость древних флорентийцев и порицавшему склонность к роскоши у их потомков. Их идеал строгой и наполненной трудами жизни согласуется с тем минеральным и кубистским миром, который Амброджьо Лоренцетти изобразил на другой стороне фрески. Ему было заказано представить плоды Доброго Правления, он же просто изобразил город. Без мизансцен и театральных эффектов: взгляд свободно, как из окна верхнего этажа коммунального дворца, охватывает открывающееся пространство города и его контадо. Сельская местность и город объединены под властью городского магистрата — и в то же время отделены друг от друга городской стеной. Слишком высоко поднятая линия горизонта, никакой игры воздуха, ни малейшей тени. Пространство застывшее и заполненное, как у Аристотеля. Но вместе с тем реальное, такое, каким его воспринимают эти торговцы, эти владельцы [поместий], эти хозяева виноградников, которым прекрасно известны цены на зерно и свинину, цены на шерсть и которые стремятся к полной ясности в своих счетах. Они ждали от художника, чтобы он восславил эффективный и дисциплинированный труд, труд, приносящий высокую прибыль. И художник скрупулезно воспроизвел малейшие жесты людей, трудившихся в лавках и мастерских, в школах, на непрекращающихся стройках города и далее за его стенами — в окрестных полях и садах. С тем же тщанием они воспроизводились и в Париже, и в Амьене — на порталах соборов. Однако в Сиене они уже не символизировали ход месяцев, течение времени. Они показывали, что народ может жить в безопасности и довольстве, если он трудится, соблюдая добрый порядок. Эти изображения утверждали также, что только патриции имеют право мирно предаваться благородным удовольствиям. Не трудиться, а лишь танцевать, как это делают на площади благородные и целомудренные девушки в красивых весенних платьях. Или охотиться: именно на охоту собрались молодые люди, скачущие за городскими укреплениями, подобно знатоку соколиной охоты Фридриху II, среди бескрайнего, но порабощенного и приносящего свою дань пейзажа — первого подлинного пейзажа, написанного в Европе.

Владениям города угрожали, однако, зависть и враждебность соперничающих коммун. Их нужно было защищать и, по возможности, расширять. Поэтому город также славит воинов-профессионалов, этих предпринимателей от войны, которых он нанимает и которые ведут в его пользу вооруженную борьбу как ведут дела — жестко торгуясь с нанимателем, ставя порой все на карту в ходе сражения, но чаще всего щадя друг друга. Коммуна готовилась воздвигнуть конные статуи этим кондотьерам. Первые бронзовые всадники, напоминающие римских императоров, вскоре появятся на площадях городов Европы, на пороге XIV века, как авангард нескончаемой когорты. Пока же силуэты военачальников украшают стены коммунальных дворцов. Симоне Мартини представил во всей славе того, который трудился для Сиены. Победителя, чей конь проходит по враждебной долине опустошенной, истоптанной, разоренной. Враг затаился, ощетинившись сталью в своих укреплениях. На горизонте — призрак города, бесплотный скелет. Война все смела на своем пути. Однако за этим валом разрушений победившая коммуна может дышать, как может струиться в центре города, символизируя мир и изобилие, публичный фонтан. Такой фонтан в 1278 году Перуза заказала Никколо Пизано. Скульптор поместил по всему периметру этого муниципального сооружения те же символические фигуры, которыми в то время мастера украшали порталы соборов во Франции — изваяния святых и патриархов, знаки зодиака, изображения сезонных работ и семи свободных искусств. К ним он, однако, добавил некоторые другие, в частности фигуру римской волчицы, а кроме того, все статуи и барельефы скульптор выполнил в римской манере. Ибо Италия времен Треченто упорно лелеяла мечту о золотом веке, о том времени, когда Рим — не Папы, а Цезаря — господствовал над миром.

Эта ностальгия побуждала отказаться от всего заемного и прежде всего от толстого слоя византийской культуры, отложившегося на Апеннинском полуострове в течение раннего средневековья. Она требовала освобождения. Национального освобождения. В начале XIV века два человека были признаны героями такого освобождения: один — поэт, Данте; другой — художник, Джотто. О Джотто Ченнино Ченнини сказал, что он заменил греческое искусство живописи латинским. Как бы перевел его с чужого греческого языка на латынь, местное наречие. По правде говоря, Джотто не был одинок. Некоторые художники его предвосхитили, другие шли рядом с ним.

В 1311 году сиенцы торжественно перенесли в свой собор алтарное украшение, посвященное Богородице, «Маэста», состоящее, подобно иконостасам византийских храмов, из множества соединенных между собой святых изображений. Их написал Дуччо, причем в духе уже весьма отличном от палермских мозаик. Отход был явным. Он проявлялся в пластической достоверности персонажей, в отказе от иератизма. В свободе цветовой гаммы. То было настоящее раскрепощение. То, что в Сиене было в начале XIV века известно о парижском искусстве, облегчило это освобождение. Действительно, лишь опираясь вначале на другое мощное культурное влияние, Италия сумела сбросить тиранию, угнетавшую ее более любой другой. Симоне Мартини остался весьма зависимым от готических канонов. Он усвоил их в Неаполе, где находился на службе у князей, которые тогда были тесно связаны с капетингской Францией. В его фресках, которыми он совместно с братьями Лоренцетти украсил Нижнюю церковь в Ассизи, нервные, извилистые линии, чарующие арабески, исполненный грации декор галантного празднества решительно разрывали оковы византийского стиля. Французский дух, дух куртуазности царит в этих картинах из жизни Св. Мартина Турского (а Тур находится во Франции!). Это живописное повествование было выполнено по заказу кардиналов, оказывавших покровительство ордену францисканцев. Не следует при этом недооценивать то радостное ощущение праздника, которое таило в себе францисканство. Сам Франциск разве не воспевал природу как праздник, дарованный Богом всем людям? В начале XIV века вся Италия, за исключением последователей катаров, полностью находилась под влиянием идей францисканцев. Они же способствовали восприятию той существенной стороны готики, которая связывала ее формы с одновременно героической и декоративной эстетикой рыцарства. Св. Мартин был римским солдатом. Симоне превратил его в средневекового рыцаря, принимающего меч и шпоры, подобно сыновьям флорентийских банкиров, которых посвящали в рыцари под звуки флейты радостным весенним утром на Троицу. Как Св. Франциск в молодости, как все, кто разбогател благодаря войне или торговле, прелаты, руководившие украшением базилики в Ассизи, в глубине души мечтали быть рыцарями наподобие Ланцелота или Персеваля. Они жадно набрасывались на моду, пришедшую из Парижа. Они даже утрировали ее под влиянием склонного к крайностям южного темперамента. Однако, стремясь поскорее освободиться от сковывающего византийского влияния, не подвергались ли они опасности новой колониальной зависимости? Как утвердить свою итальянскую самобытность?

Влияние готики на Джотто не менее заметно. Непосредственно оно исходило от статуэток, завозившихся из Франции тосканскими купцами, опосредованно — от пизанских скульптур. Из творчества же Джованни Пизано он позаимствовал прежде всего возрожденное в нем римское величие и то, что в нем было созвучно страстной приверженности первых гуманистов Тосканы и Венеции латинской древности. В Падуе наследникам богатого ростовщика потребовалось, чтобы упокоить его душу, построить капеллу. Для росписи ее стен они пригласили Джотто. Художник разделил пространство и время на последовательные фазы, как авторы мозаик в Палермо, как Дуччо. Ибо, подобно им, он ведет рассказ о жизни Христа. Однако он стремится придать каждой сцене отличающую ее эмоциональную тональность; он хочет выразить радость, безмятежное спокойствие, боль; в гамме человеческих чувств он находит то, что отвечает характеру сцены, благодаря чему все они оказываются созвучны человеческой природе Христа. Так, с помощью изобразительных средств он передает важную идею францисканской проповеди: необходимость для человека, всякого человека, жить в единении со Спасителем. Привыкнув к сцене, устроенной на итальянский манер, привыкнув к тому, что театральное действие происходит в пределах этого четырехугольного окна, мы и здесь думаем о театре, вообразив, что Джотто использует в живописи театральные уловки. Мы забываем, однако, что в то время сценическое пространство не было организовано таким привычным для нас образом. И то, что мы видим на фресках, представляет собой гениальную трансформацию живописного пространства, такого, каким оно было до той поры.

Джотто стремится волновать зрителя. С этой целью он сообщает движение своим персонажам. Поэтому ему требуется создать иллюзию пустого пространства, в котором его персонажи могли бы образовывать группы или, оставаясь в одиночестве, демонстрировать жесты, полные экспрессии. Для этого художник создает на заднем плане фон. Этот фон имеет голубой цвет. Однако эта голубизна не является, как может заставить подумать современного зрителя сегодня изменившийся от времени химический состав пигмента, голубизной реального неба, атмосферы. Этот голубой цвет абстрактен — столь же, что и золотой фон мозаик Палермо или миниатюр Оттоновых времен. Его роль состоит в том, чтобы вывести сцену за пределы повседневности. Некоторые элементы декора обеспечивают локализацию повествования. Это мотивы, встречающиеся в романском искусстве, в живописи Византии: деревья, утесы, строения, троны. В сочетании с неизбежным реализмом в изображении взаимодействующих персонажей они не должны диссонировать своей чрезмерной ирреальностью. С помощью еще не вполне уверенной перспективы художник пытается обозначить трехмерный характер этих простых предметов. Перед нами стремление к выразительности, характерное для францисканских проповедей, но не поиск изобразительной иллюзии. Если для Джотто было важно придать убедительность актам изображаемой драмы, еще важнее для него было — поскольку речь шла о священной драме — сохранить дистанцию между ней и зрителем. Эти сцены имеют сходство с жизнью: наемники, стерегущие гроб Христа, спят как обычные солдаты. Однако они не принадлежат этому миру. Они от мира иного. Их переносит туда монументальность их позы, тяжесть статуй, сковывающая страсти этих, по существу, античных героев. Джотто сумел придать искусству живописи убедительность искусства ваяния. Силой его гения живопись стала в Европе на долгие века главным искусством.

Поистине неистощима жизненная сила итальянского искусства. Но вот, неожиданно, в 1348 году на этот край с его сказочным обилием прекрасных шедевров обрушилась катастрофа: эпидемия «черной смерти». Это была оборотная сторона европейской экспансии. Действительно, возбудитель болезни пришел тем же путем, каким возвращался Марко Поло. Из генуэзских торговых контор в Крыму торговые суда привезли болезнь в Неаполь и Марсель, а авиньонский двор, находившийся на перекрестке европейских путей, распространил ее по всему континенту. Ее смертельные приливы обрушили на Европу мощные сезонные волны, постепенно продвигаясь на север, вплоть до границы заселенных земель. Из-за отсутствия статистических документов историки не могут точно оценить число жертв и их долю от всего населения Европы. К тому же страшный бич поражал неравномерно. Похоже, что целых провинций, например Богемии, бедствие вовсе не коснулось; или такая-то деревня, скажем, уцелела, в то время как соседняя, находящаяся лишь в нескольких километрах от первой, была уничтожена, навсегда стерта с лица земли. Чума протекала одновременно в двух формах — легочной и бубонной. Люди же ничего не знали о механизмах ее распространения. Однако они полагали, что болезнь переносит подверженный тлену воздух, и жгли у городских ворот большие костры из ароматических трав. Именно города страдали более всего. Болезнь легче всего распространялась среди нагромождений грязных трущоб. Она слепо разила налево и направо. Казалось, что она предпочитает уносить детей и бедняков; но вот она косит взрослых, в расцвете сил и молодости, и что самое невообразимое, поражает и богатых. По мнению современников «черная смерть» унесла треть населения Европы. Эти оценки представляются достоверными. Однако дань, которую пришлось заплатить крупным городам, несомненно была еще более тяжелой. Вот свидетельство одной из хроник о чуме во Флоренции: «Жестокость неба, а возможно и людская жестокость, были столь велики, что эпидемия свирепствовала с марта по июль 1348 года с необычайной силой, и множеству больных оказывалась столь незначительная помощь или, по причине страха, внушаемого ими здоровым людям, их оставляли и вовсе без всякой помощи в таком жалком состоянии, что можно без преувеличения оценить в более чем сто тысяч число погибших в стенах города. Сколько больших дворцов, сколько прекрасных домов, сколько жилищ, некогда полных слуг, сеньоров и дам, потеряли всех своих обитателей, вплоть до последнего лакея. Сколько славных семейств, сколько крупных владений, сколько солидных состояний остались без законных наследников. Сколько доблестных сеньоров, прекрасных дам и очаровательных юношей разделили утреннюю трапезу со своими родителями, товарищами и друзьями, а с наступлением вечера сели ужинать в ином мире со своими предками.»

Представим, попытаемся представить, перенося события в наши дни: в современных мегаполисах, таких как Париж или Лондон, умирают четыре — пять миллионов человек за несколько летних месяцев; оставшиеся в живых, вне себя после недель страха, делят чужое наследство, становясь таким образом наполовину менее бедными, чем раньше; они стремительно заключают браки и производят потомство, замечено, что в следующий после эпидемии год фантастически возрастала рождаемость. Однако потери не восполняются полностью: затаившись, болезнь периодически возвращается — через десять, двадцать лет — и свирепствует с прежней силой. Что же делать? В Авиньоне, при Папе, и в Париже, при короле Франции, состояли крупные врачи; в смятении они задавали себе этот вопрос и не находили ответа. В чем причина болезни? В грехе? Виноваты евреи, они отравили колодцы; на всякий случай с ними расправляются. Это гнев Божий — его пытаются унять с помощью самоистязания. Города укрываются за цепью своих укреплений, замуровываются в крепостных стенах. Тех, кто по ночам пытается проникнуть в город, убивают. Или, наоборот, обезумевшие жители ищут спасения, сбиваясь в банды, рыскающие в окрестностях города. В любом случае, царил страх, жизнь замерла, между прошлым и будущим зиял разрыв. На период пятидесяти, шестидесяти лет, последовавших за эпидемией 1348 года и отмеченных рецидивами чумы, приходится один из немногих крупных переломов в истории нашей цивилизации. Из этого испытания Европа вышла с ощущением некоторого облегчения. Она была перенаселена. Демографическое равновесие было восстановлено. Благодаря обретенному благополучию художественное творчество не утратило своей жизненной силы. Но, в согласии со всем остальным, тон его стал другим.

Ушли великие художники, такие как Пьетро Лоренцетти. Вымиранием мастеров можно объяснить внезапное бесплодие английских мастерских книжной миниатюры. Пришлось отказаться от крупных проектов. Сиенцы мечтали построить огромный собор. Строительство было прекращено за недостатком финансовых средств и рабочих рук. Нынешний собор стоит на том месте, которое, согласно первоначальному плану, с грехом пополам перекроенному, должен был занимать один только трансепт. Один из боковых приделов нефа остался недостроенным и превратился в лоджию, а на месте нефа зияет пустое пространство. Повсюду строительство архитектурных сооружений было свернуто. На изобразительном искусстве катастрофа отозвалась более глухо, но след ее был весьма глубоким. Общественный организм был расстроен сверху донизу. Итальянские города лишились многих именитых жителей, которые возглавляли городское управление, по своему выбору приглашали художников, давали им руководящий план. Ушли в небытие друзья гуманистов, чьи изысканные манеры и исполненный высочайшего благородства христианский дух служили вдохновляющим источником для совершенной элегантности Симоне Мартини, для сдержанности и серьезности Джотто. Их сменила новая знать, неотесанные выскочки. Это объясняет некоторую вульгарность, проявляющуюся после 1348 года в тосканской живописи: художники хотели угодить людям, отличавшимся менее безупречным вкусом и верой, менее строго направляемой разумом. Наконец, удар, нанесенный эпидемией чумы, способствовал нарушению единства высокой культуры. Она не была более устремлена к единственной цели: подобно бамбергскому рыцарю, спокойно продвигаться к совершенной радости, полностью принимая условия человеческого существования и равно соблюдая дисциплину плоти и дисциплину духа. В искусство внезапно ворвались несхожие мотивы — мрачный интерес к смерти и тяга к развлекательности. Францисканский пафос с самого начала XIV века проник в образцы самого высокого искусства: Ассизские сцены распятия трагичны, они взывают к состраданию, являя взору мучимую пытками плоть. После эпидемии эта плоть скорее отдает мертвечиной, всем видом своего разложения и своим оскалом смерти подталкивая к погоне за радостями жизни.

Возможно, именно в Авиньоне ярче всего виден результат этого взрыва чувственности. Папы начали здесь крупнейшее строительство века, собрав самых знаменитых из живших тогда художников. От фресок, которыми Симоне Мартини расписал стены собора, остались лишь написанные по грунту синопии. Эти великолепные рисунки полны высочайшей готической духовности; на них изображены Богородица, Христос во славе, исполненные благородства, какое можно встретить на порталах церквей Ильде-Франса. Когда эпидемия угасла, другой итальянец, Маттео Джованетти из Витербо, возглавил группу декораторов. На нем закончился синтез эстетики Парижа и Центральной Италии. Из готического наследия он брал, однако, лишь то, что несло радость. Поверхностную радость, которую презирала рациональная христианская теология Парижа и христианский стоицизм почитателей Джотто. В башне, где помещалась ризница, Папа Климент приказал украсить стены своей комнаты росписями с изображением зелени, садов, бассейнов. Этот декор напоминал сады Палермо. Папа хотел наслаждаться жизнью, как ею наслаждался Фридрих II. Вот оно, обмирщение.

Бокаччо поместил рассказчиков забавных историй своего «Декамерона» на вилле в окрестностях Флоренции. Там собралось общество молодых людей и юных дам, покинувших охваченный «черной смертью» город. Чтобы забыться, они то предаются мистическим мечтам, то ищут удовольствий. Втайне, они исповедуют свои грехи. В обществе, они надевают маску веселости и говорят только о любви, плотской или куртуазной. Забыться среди празднества, создать себе здесь, на грешной земле, свой рай. Рай мирской, в котором, стоя на обоих берегах ручья, мужчина и женщина протягивали бы друг другу руки.