Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого

Людмила Владимировна АБРАМОВА (II часть)

— Людмила Владимировна, как Вы считаете, где и как были записаны первые пленки Высоцкого?

— Первые пленки, конечно, кочаряновские. Лева Кочарян начал записывать Володю в 1961 году, — там своих песен было еще немного. Но был, например, «Король» Окуджавы. «На Тихорецкую» — в очень хорошем исполнении, но ни одна из этих пленок не сохранилась.

— Существует легенда, что на первых записях и на первых концертах Вы иногда подсказывали Высоцкому слова…

— На многих концертах или он считывал с губ, или я по бумажке читала ему что-нибудь новенькое, а если Вы имеете в виду запись в Лефортово, то да — это было. Мы продумали, что мы хотим записать, что и привело к появлению первых циклов про шалав, про добрых жуликов.

— Меня поразило, что Высоцкий считывал с Ваших губ…

— Да мало ли чем я могу поразить! Только я не хочу, — это не имеет никакого значения, то факты моей-моей биографии. Да, семь лет я была замужем за Володей. Для меня это самое большое событие моей жизни, но не надо писать мою биографию. Никто не должен писать свою биографию, занимаясь Володей. Если Володя нигде не упомянул сам об этом, — дадим ему право создавать свою биографию. Вот теперь говорят: «канонический текст»! Какие могут быть каноны, какие канонические тексты?! Я понимаю, что человеку нравится именно это, но какие могут быть каноны?

Или часто возникают недоразуменя: «песня была написана для такого-то фильма»… Был такой разговор, что песня «Спасите наши души» была написана для фильма «Прокурор дает показания». С завидным упорством люди утверждали это, потому что Володя вел переговоры с режиссером, что он какую-то песню в этот фильм даст. Ну и что из этого? Песня была написана совершенно отдельно и до фильма.

И так часто: «Песня для этого фильма»! Вовсе нет — песня родилась сама по себе. На заказ Володя тоже писал, писал легко, а иногда и совершенно гениально, а очень многие песни… Ну, например, подходит режиссер и говорит:

— Напиши какую-нибудь песню.

А Володе хочется дать жизнь песням, которые уже есть, — хорошим песням. А иногда просто не было времени их написать. Для фильма «Я родом из детства» специально ничего не было написано, а просто массив самых удачных песен того времени вошел в картину. Шпаликову они нравились, и Туров за них ухватился…

— Первые песни… Было ли у них обсуждение слов, строчек, вариантов?

— Никогда. Я позволяла себе критические замечания только в самых крайних случаях, — просто мне очень редко что-нибудь не нравилось. Мне с самого начала все это страшно нравилось. Были, конечно, какие-то минуты… Но вот мое личное мнение, что Володя с самого начала значительно крупнее, чем Окуджава или Галич. У Володи мною раз были выходы за пределы, совершенно за пределы! — настолько, что после этого ничего не скажешь, кроме: «Ты, Моцарт, — Бог, и сам того не знаешь».

Эти выходы вне человеческого понимания, выше собственных возможностей: они у Володи были, и их было много, и происходили они совершенно неожиданно. Идут у него «шалавы», например, и потом вдруг — «Штрафные батальоны»! тогда он этого не только оценить, но и понять не мог. А это был тот самый «запредел». У интеллигентных, умных взрослых людей, таких как Галич и Окуджава, — у них такого не было. У них очень высокий уровень, но они к нему подходят шаг за шагом, без таких чудовищных скачков, без запредела.

— Но Высоцкий часто называл Окуджаву своим учителем, даже духовным отцом…

— Тут дело не в том, что Володя не кажется мне учеником Окуджавы. В чем-то, может быть, и ученик… Образ человека, который вышел с гитарой и непоставленным, непевческим голосом излагает какие-то очень хорошие поэтические тексты, — в этом, может быть, да, ученик. Но все-таки Окуджава гораздо ближе к эстрадной песне, к профессиональной эстрадной песне, а не к тому открытию, которое делает Володя. К этому открытию все-таки ближе Александр Вертинский. И Миша Анчаров — без композиторов-профессионалов, которые выделывают из его песен эстрадные номера. Пока Анчаров поет сам — вот он там, с Володей.

И Вертинский. Ведь почему невозможно спеть Вертинского? Потому что песня Вертинского, записанная в виде одноголосовой мелодии, не дает никакого представления о том богатстве интонаций, музыкальных и разговорно-речевых, которыми эта песня обладала. А это и создавало образ… Чудо возникало в двигающихся пальцах рук Вертинского, — благодаря тому, что он использовал не только и не просто обыкновенный ряд звуков.

— А этот «запредел», эта энергетика, — это было не только в творчестве, но и в человеке. Вы это ощущали?

— Да, конечно. В 61-м году, когда я видела Володю в первый раз… Я тогда не запомнила, когда я увидела его в самый первый раз… Когда я осознанно видела Володю в первый раз, он тогда репертуара песенного своего еще не сделал. Своих песен у него было: «Татуировка» и «Красное-зеленое». Эти песни, может быть, и хороши, но ему хотелось тогда показать что-то существенное, и он спел народную блатную песню, которую поет Жаров в фильме «Путевка в жизнь» — «Эх, вышла я, да ножкой топнула…»

Вот тогда я впервые в жизни увидела, что такое «запредел»! Тот самый темперамент, который потом люди кожей чувствовали на каждом «Гамлете», на каждом «Пугачеве», в лучших концертах. А тогда это происходило, может быть, полторы минуты в месяц. Но то, что Володя может непредсказуемое, немыслимое, — это я знала с первой минут.

— Расскажите о процессе работы Высоцкого над песнями — карандаш, бумага, звук, гитара?

— Тут очень разные есть мнения, я никого не хочу опровергать. Бывало по разному: зависело от обстоятельств, от состояния. Допустим, когда Володя писал при тысячесвечной лампочке с Валерой Золотухиным — это одна ситуация. У нас же была совершенно другая. Скажем, в Черемушках по тем временам была идеальная ситуация: двухкомнатная квартира, но при этом — в одной комнате Нина Максимовна и Никита, в другой — мы вдвоем и Аркаша. Ну как тут можно сочинять во все горло?! И зачастую Володя, сочиняя песню, не работал правой рукой, а левой только шелестел по струнам. Лады он брал, и это движение шелестящего по струне пальца — вот единственный аккомпанемент был. Все остальное он себе представлял. А играть даже тихо он не мог, потому что все это делалось над головой Аркадия. А когда была возможность — дети были в детском саду и там ночевали, — тогда он играл на гитаре, но очень тихо.

Еще у него была такая привычка: от отстукивал ритм ногой, но мы жили в таком «картонном» доме, что это было слышно не только на этаже под нами, но и на всех других этажах. А работал Володя по ночам, и, конечно, соседи и шваброй в потолок стучали… Был такой экспериментальный дом с воздушным отоплением, батарей не было, так что громко не постучишь… Звонили по телефону, стучали в дверь…

— А карандашом по бумаге?

— Если было светло или можно было зажечь свет, он писал карандашом по бумаге, а если нет — на чем попало. В поезде, в дорогах почти всегда писал на обложках книг. У брата Валерия автограф на книжке научной фантастики — это ведь песня, которая совсем недавно стала известна…

— Какие первые песни были записаны рукой Высоцкого?

— Первый раз Володя записал свою песню… Или «В куски разлетелась корона», или частушки, которые он исполнял в «Десяти днях…» и только потому, что тексты надо было отдать для оформления авторских прав.

— Были ли у Вас какие-то случайные или странные встречи с первыми песнями Высоцкого?

— У нас были соседи на Беговой — Бачулисы. У них был магнитофон, а у меня был грудной Аркаша, — значит, это был февраль 1965 года. И на магнитофоне была запись «Сгорели мы по недоразумению». Там много было и другого — не Высоцкого. Эта песня была единственная его, и соседи не знали, что развлекают этой «колыбельной» сына Высоцкого.

— А как начались публичные выступления?

— Очень просто они начались. В то время, когда мы с Володей заканчивали институты (он — школу-студию МХАТ, а я — ВГИК), актерская зарплата была 69 рублей, а, может быть, даже и меньше. Актерская ставка была — 7.50, и для актера, который мечтал заработать 7.50, конечно, нужны были концертные номера. У Володи были свои концертные номера со времен студии. Он читал сцену из «Клопа», чеховскую «Свадьбу» на много ролей, на много голосов, что-то из других писателей… В общем, были у него какие-то штучки и «хохмочки», с которыми он мог выступать. А как только появилась возможность выступать с песнями, он стал это делать. Допустим, подходит Первое мая — эстрады на улицах, — все актеры обязаны выступать, и Володя охотно туда шел: пел там частушки, читал какие-то вирши, но своего он тогда еще не пел. И вот эти уличные, эстрадные, праздничные — я не могу сказать, выступления высокого уровня, — но вообще Володя не халтурил никогда. Концертная деятельность у нищего актера не от богатого репертуара, а от пустого кошелька. Конец первого курса — все куда угодно: на целину, на картошку, на новогоднюю елку, и все это умеют, у всех что-то есть. А потом они вместе с ребятами это делали. Володя часто выступал с Васильевым, который хорошо владел гитарой. Бывало, что и Хмельницкий с аккордеоном, — ведь все они были разнообразно музыкальны.

— Как и когда произошел переход к собственным песням?

— Это было постепенно. Собственно, первый авторский концерт — это выступление в Институте русского языка. Я на нем не была, но убеждена, что это — первый концерт, а когда это было — не могу припомнить… Я из Сухуми прилетела в Москву, а Володя полетел в Одессу: или сниматься, или утверждаться на «Короткие встречи». А может быть, утверждаться на «Вертикаль»? — Не помню. Из Одессы он полетел не в Москву, а в Сванетию. Это было осенью 66-го года, но в какой точно момент, я сказать не могу. Когда Володя прилетел из Сванетии, была уже поздняя осень, и он привез ящик мандаринов.

— Людмила Владимировна, Вы не помните, как в Сухуми Высоцкий упросил Смехова впервые прочитать его рассказы? Это к вопросу о том, что Владимир Семенович очень многих людей «подвигал» на творчество, на самостоятельную работу: одного впервые вытолкнул на сцену, другого заставил писать…

— В этом смысле Володя действительно был заразительным человеком… Сухумские гастроли — это усталость всей труппы и прескверное настроение, — тоже у всех… Собраться и поговорить ни у кого никакого желания не было, — жарко, душно, неприятно… И вот уже перед отъездом, все уже чемоданы собирали, разговорились о литературе… Между прочим, очень много говорили об Эрдмане. Заговорили и о том, что Веня Смехов пишет рассказы и никому их не показывает… А собрались в нашем номере, довольно много собралось народу… Вот тогда Веню и упросили… И Володе поправился не юмор, а лирический, даже печальный рассказ о ребенке… Да, он многим говорил:

— Пиши! Пиши! А почему ты не пишешь?

А на следующий день обокрали Буткеева, — причем, украли настолько «все», что он приехал в Москву в чужих «вьетнамках»… И Володя, для того чтобы развлечь и утешить его, стал петь не «Борис Евсеев», а «Борис Бутке-ев», — так это и осталось в песне…

А позже Володя любил давать ребятам заработать. Когда почти после каждого спектакля внизу у вахтерши сидели по три — четыре члоевека и рвали его на части, — он брал ребят, не только для того, чтобы самому перевести дух, немного отдохнуть, но и для того, чтобы они могли что-то заработать. Кроме того, он считал, что его концерты украшает Юрий Медведев.

— В Сухуми была написана песня «Мы в очереди первыми стояли». А с чем это было связано?

— Это был вполне конкретный случай: мы все время ходили «не жрамши». Сколько бы мы ни спускались в ресторан — столы накрыты, пустота абсолютная, а никого не пускают. А в Сухуми мы прилетели из Тбилиси, где было совершенно по-другому: в Тбилиси мы были заняты только тем, чтобы удержаться и не объесться до полусмерти. Там нас кормили постоянно, на каждом шагу. Мы приехали Ьр Сухуми голодные, — столы накрыты, но не для нас. И на улице поесть негде.

— А как проходили гастроли в Тбилиси?

— Гастроли были превосходные. Тбилисская публика принимала Таганку очень хорошо. Потом там было много интересных встреч с интересными людьми. В какой-то мере Тбилиси — это было открытие. Мы поняли, что это город величайшей, интеллигентнейшей культуры. Я не побоюсь сказать, что Володя был там просто счастлив. А в Сухуми была нормальная трудная работа, у всех были сорваны голоса… И все полоскали горло морской водой, заплывая подальше в море. А в Тбилиси была великолепная творческая атмосфера.

— В это время уже были отдельные выступления — концерты Высоцкого?

— Это не были отдельные концерты, это были совместные выступления артистов театра. А самое сильное впечатление в Тбилиси — это музей изобразительного искусства. Мы туда пришли, а там оказались какие-то молодые грузинские художники, которые, увидев у нас интерес к Пиросмани, повели смотреть частную коллекцию, а коллекция эта была в доме одного из самых крупных художников Грузии. Это было страшно интересно.

А еще мы довольно много ездили по окрестностям Тбилиси. И вот тогда мы открыли для себя и Тбилиси, и грузинскую культуру. К нашему стыду, мы с Володей думали, что все лучшее, что есть в Грузии, учится в московских институтах. Мы, конечно, были неправы.

— Известно, что в вашем доме бывали писатели-фантасты: Аркадий Натанович Стругацкий, Ариадна Григорьевна Громова. Расскажите, пожалуйста, об этих встречах.

— С Аркадием Стругацким я познакомилась в 1966 году, когда Володя был в Сванетии. Познакомились мы с ним вместе с Жорой Епифанцевым, а когда Володя вернулся, и ему был сделан этот драгоценный подарок.

Взаимное впечатление было, конечно, потрясающим. Особенно потому, что Володя еще в Тбилиси, в гостинице писал «В далеком созвездии Тау-Кита» и «Марш космических негодяев». Этими песнями он поверг Стругацких в состояние неимоверного восторга, в особенности, песней про «Тау-Кита», потому что они в это время работали над «Улиткой»… И Володя, и Аркадий очень гордились, что у них одновременно сработала мысль на эту тему.

— А Ариадна Громова?

— С Ариадной Громовой мы были знакомы раньше. Это было в один из дней пребывания в Москве Станислава Лема. Ариадна Григорьевна обладала феноменальной памятью, и задолго до этого она перевела Лему по памяти несколько Володиных песен, достала записи, рассказала о нем. И перед приездом Лем выразил желание познакомиться с Высоцким. Володя был приглашен на встречу с Лемом у Ариадны Григорьевны, — я думаю, это было в первой половине октября 1965 года. На этой встрече Володя пел для Станислава Лема и для всех, кто был на этом вечере.

— Мне говорили, что на этой встрече был и Александр Галич?

— Галича на этой встрече не было, и встречался ли Володя с Галичем, я не Знаю. Мне недавно сказали, что они встречались в Риге, в 1960 году, но тогда я об этом не знала. Какие-то песни Галича Володя пел, но на той встрече Галича не было. Ариадна — гостеприимнейшая, очаровательная хозяйка, было огромное количество народу. Хотя квартира была маленькая, в ней вместилось, наверное, человек двадцать… А Галич пел Лему на следующий день на квартире Шурика Мирова. Я на той встрече была недолго: я не столько хотела послушать Галича, сколько хотела получить автограф у Станислава Лема.

— Вы вместе с Высоцким увлекались тогда фантастикой, много ее читали. А вообще, каков был круг чтения и, если можно так сказать, — способ чтения Высоцкого?

— Я не очень люблю этот вопрос. Во-первых, Владимир Семенович личной библиотеки тогда практически не имел. Все книги, которые можно считать его собственными, вполне укладывались в один портфель. Фантастики у него не было, мы начали собирать фантастику вместе в 62-м году, когда родился сын Аркадий. В качестве легкой литературы мне было тогда рекомендовано чтение фантастики, и мой отец принес в больницу сборник, в котором был роман Стругацких. Это были «Стажеры», и вот с этого момента мы начали собирать фантастику.

А чтение… У Володи и времени не было просто так читать: взять книжку, сесть дома и читать, — почти никогда так не было. Или мы куда-то шли, или у нас был какой-то народ… А вот в дороге он читал всегда. Где он брал книги? — У кого-то из знакомых, иногда из библиотеки. На гастролях Володя много читал. А когда мы стали собирать фантастику, Володя любил, чтобы я читала вслух. Я даже не знаю, что он сам успел прочитать у Стругацких, — практически все я читала вслух, даже самые длинные вещи: «Гадких лебедей», «Обитаемый остров» — все подряд… И надо сказать, что потом мне всю жизнь этого не хватало. До этого я мало читала вслух — не было такой потребности. Ну, разве детям какие-то книжки… И уже никогда потом у меня не было такого слушателя. Володя никогда не засыпал, и я могла по десять — двенадцать часов подряд читать… Солженицына я тогда читала вслух. Вот недавно мы с Веней Смеховым вспоминали, как нам дали, по-моему, «В круге первом» и документы по процессу Синявского и Даниэля. То и другое — в одном экземпляре, а нас было много, и я читала вслух: сначала о процессе, а потом во всю длину — «В круге первом»… Или нет, скорее всего, это был «Раковый корпус». А вот Есенина (когда у Любимова шел процесс подготовки «Пугачева») Володя очень много читал сам: и Есенина, и воспоминания о нем. Недавно мне дали что-то вроде дипломной работы об образах из «Цыганочки»: «На горе стоит ольха, под горою — вишня»… И интуитивно эта девочка догадалась, что ольха — это откуда-то из Есенина, и очень точно: это именно так! Во-первых, вся эта песня пронизана перекличкой с есенинскими образами из спектакля, и вся тема… — даже не отчаянья. Отчаянье — это, скажем, стихи про ямщика, а «Цыганочка» — это активность, это борьба с отчаяньем. Страшное, трагическое преодоление, как и тот момент в «Пугачеве», когда Хлопуша бросается на эти цепи — это такой же напор: «Проведите, проведите меня туда, где станет лучше!» Мне кажется, что ни оценить по-настоящему, ни понять эту песню вне «Пугачева» нельзя.

А ведь многое Володе в спектакле не нравилось, но именно потому, что он врос в него, он в него кровь пролил. И если Володя где-то говорит:

— Что Вы ко мне пристаете с этими биографическими фактами? У меня в жизни были вещи поважнее, чем биографические факты. И это — самая святая правда. Важнее всего, что для него были роли, в которые он т а к врастал.

В «Цыганочке» очень много образов из спектакля: и «плаха с топорами», и сама тема дороги — там этот подиум, эта дорога сверху вниз: на цепи, на плаху… А не нравилась ему в спектакле историческая карикатура, которая казалась Володе не одной группы крови с трагедией. Ему казалось, что они с Колей Губенко играют трагедию — собственную! Хотя, казалось бы, какое у них тогда трагическое одиночество? — Ведь вершина возможностей, открывающихся и перед Колей: выход в режиссуру, а сколько киноролей в это время! И все же в спектакле они играли страшное предчувствие одиночества. Нет, Есенин был совершенно особым этапом в жизни Володи…

— Людмила Владимировна, мы неизбежно будем возвращаться к каким-то вещам… Давайте закончим тему фантастики: Вы помните вечер, на полном серьезе посвященный проблеме летающих тарелок, на котором Вы были вместе с Высоцким?

— Володя тогда верил в «тарелки», а пришельцев ждал… Мы возвращались домой, была зимняя оттепель, на небе действительно что-то летело, и мы стояли, как идиоты, промокнув, стуча зубами и ждали: «тарелка» это или не «тарелка»? Оказалось, что это был фонарь на подъемном кране у соседнего строящегося дома. И пока не стали видны силуэты этого проклятого дома, мы стояли и ждали пришельцев…

— Начало работы Высоцкого в театре?

— Театр Пушкина… Володя уходил из этого театра не один раз. Первый раз он ушел, еще не закончив сниматься в фильме «713-й просит посадку». Потом он вернулся в этот театр, — его опять уволили. Поступил в Театр Миниатюр, там практически ничего не было. Володя должен был играть в пьесе Ильфа и Петрова (не помню, как она называется)… Какая-то свадьба, какой-то папа, отсидевший в тюрьме, приезжает на эту свадьбу. И он рассуждает о достоинствах пенитенциарной системы и о том, что его стимулировали парой брюк. Вот это была Володина роль. Кроме того, Володя ходил на репетиции, — у них были какие-то занятия…

Конечно, ничего интересного из этого не получилось, и Володя вскоре оттуда ушел. Но там были интересные наметки, которые потом вылезали где-нибудь по-настоящему. Да нет, не где-нибудь, а на Таганке, на этой Любимов-ской площадке… Они ведь в Театре Миниатюр(!) хотели ставить «Татуировку», хотели делать спектакль по Володиным песням — тогдашним! — а ведь это февраль 1962 года. Володя уже тогда понимал, что это — репертуар! И они говорили, что «Татуировку» можно ставить как драму или пьесу… Черт его знает, может быть, они бы что-нибудь там и добили до настоящего театра, но тут так счастливо совпала судьба с Любимовым, который того же искал…

А про Театр Миниатюр хорошо могут рассказать Саша Кузнецов или Зиновий Высоковский, которые тоже там работали. У них были очень теплые дружеские отношения.

— А почему он не остался в Театре Миниатюр?

— Совершенно личные причины. Я думаю, что не только с Володиной стороны — что он там с кем-то пил, с кем-то ссорился, — но и сам театр был при начальном кризисе. Отдельные актеры, может быть, и были хороши, но коллектив, наверное, был слабым. Поляков хорошо помнил «Кривое зеркало», но он не был такой крупной фигурой — фигурой вождя, каким в самом лучшем смысле был Любимов.

— Дебют в «Современнике»-Вы были на этом спектакле?

— Да, была. Володя играл ту роль, которую обычно играл Евстигнеев. У меня есть версия, почему Володю не взяли тогда в «Современник», но тогда мы с Володей, честно говоря, были очень огорчены. И не просто огорчены — был даже какой-то элемент обиды. Но сказать, что Володя играл эту роль ярче, чем Евстигнеев, я не могу. Во-первых, роль очень примитивная, очень неяркая, — в высшей степени не Володина. Эта роль была из того амплуа, что Володя делал в это время в кино, и если бы, не приведи Господь, Володю взяли на эти роли, он бы это и делал всю жизнь.

— А Вы не помните вставку Высоцкого, когда он сказал: — …Петька-Рваный, Левка Кочарян, Толька Утевский…

— Он всех назвал. Там был еще и «Васечек»… Всех, кого мог, назвал. Володя, конечно, не думал этим обогатить роль, — просто хотел порезвиться, пошутить. Такие же вещи он делал в Пушкинском. Я думаю — об этом надо было бы вспомнить. Наверное, у кого-то остались эти воспоминания, как он шутил в убогих ролях. Ну, а почему это было? — Когда мне говорят, что он начал писать песни в студии для «капустников», то пусть они говорят это друг другу… Это еще не было песнями, такие песни пишут все: и Епифанцев, и Вильдан, да кто угодно в то время мог такое состряпать. Это не было песнями, это не было Володей Высоцким. А почему он начал писать песни, которые — Володя Высоцкий? А что делать актеру, когда ему нечего играть? Что делать актеру с большой буквы — Великому А к т ер у, когда ему нечего играть? — Он сам себе начал делать репертуар. То есть, не то чтобы он делал его сознательно: «Дай-ка я сяду и напишу себе репертуар…» Так не было. А когда есть потребность себя высказать, а негде: в «Свиных хвостиках», что ли, или в «Аленьком цветочке»? Вот он и называл своих друзей, придумывал всякие штучки-дрючки, чтобы актеры похохотали. Это не уровень актерского творчества, — это уровень актерских забав. А кто бы ему написал такую пьесу, да еще гениальную — про то, как шли в Монголию, про двух ЗэКа? Кто? Да еще дал сыграть одного ЗэКа, да другого, и повара с половничком? Кто бы ему тогда написал пьесу про штрафников?

Казалось бы, начало шестидесятых годов — такое время темное, пустое в Володиной биографии… Ну нет ничего — совершенно пустое время. И было то, чего не было никогда: ни до, ни после-было свободное время! И была жажда работы, — вот он и создавал свой репертуар.

— Эти первые песни, они появлялись, рождались, записывались по-разному. Всеволод Абдулов говорил мне, что «Штрафные батальоны» были записаны на коробке папирос, когда они ехали в кузове «полуторки» в Ригу со строительства Плявинской ГРЭС. Это было время съемок фильма «На завтрашней улице».

— Не могу с этим согласиться. Песня «Штрафные батальоны» была написана в Москве. Володя спел эту песню на квартире Акимова. Но песни, действительно, выплескивались, — только так тогда они и рождались. Мое любимое воспоминание, одно из главных воспоминаний моей жизни…

После спектакля, к счастью — короткого (это был «Пугачев»), мы поехали в Дом Ученых — там был вечер авторской песни. Поехали потому, что там был Миша Анчаров. Володя его любил. Приехали уже к концу. Вечер проходил в буфете. Какая-то девушка с гитарой пела, по-моему, «Бабий яр» Евтушенко. Миша уже не пел, — он сидел и ждал Володю. Мы сидели вместе, и Анчаров говорил, что он очень любит песню «Тот, что раньше с нею был…», и приводил какие-то самые любимые строчки из этой песни.

Миша очень ценил строчку, которая, как он считал, стоит творчества десятка поэтов:

Он говорил, что за эту строчку можно отдать несколько поэтических сборников. Для Володи это была дорогая похвала, хотя в это время и похвал и аплодисментов он получал уже достаточно. Это было время «Пугачева», это было время высокого взлета. Самооценки у Володи заниженной не было, но все равно, такие слова от этого человека стоили очень много.

Это было после спектакля, а между репетицией и спектаклем почти наверняка был концерт: свободного времени уже почти не было. Поехали домой на такси совсем уже поздно. Мы вернулись, наверное, часа в два, — прозрачный, но уже рассвет. Тогда не было больших деревьев, в окно падал свет фонаря. Очевидно, Володя думал, что я заснула, а я думала, что он заснул… Покосилась на него, а он даже не мог раздеться — так устал. И он лег в белой сорочке — крахмальная такая сорочка, почти не помятая. И вот я лежу, кошусь на него одним глазом и вижу, как у него сорочка с левой стороны вот так ходит. Я все время боялась, что он перетрудится и сердце у него взорвется. Я с ужасом смотрю, как эта рубашка у него ходуном ходит. Потом он встал, пошел к столу, думая, что я сплю, нащупал гитару, — тот привычный шелестящий звук по ладам… Но в это время он обычно писал на бумаге. И сел писать, и написал: «Их восемь, нас — двое». Это у него заново родилась та песня, тот образ, тот «расклад перед боем».

Это просто значит, что когда он писал «блатные» песни, материал был тот, а накал, понимание жизни, отношение к друзьям — то, что самое главное — у него всегда было одним и тем же. Это писалось тогда, когда появились эти паскудные статьи: «О чем поет Высоцкий» — как раз в то время… «Их восемь, нас — двое», «Летят наши души как два самолета…» Я до сих пор об этом спокойно вспоминать не могу…

Это был 1967 год, конец мая или начало июня: ночи уж очень светлые были…

Это воспоминание почему для меня так важно? Об этих ранних песнях, которые принято называть «блатной стариной», сейчас говорят, что это «точная стилизация», что он хорошо знал «этот язык» и похоже воспроизводил… Да ничего подобного! Он же это создавал! Там никакой стилизации нет — это блатные песни. А тот, кто так говорит, тот, во-первых, пытается зачеркнуть значение натурального блатного фольклора. А натуральный блатной фольклор тоже не воспевает ни жестокости, ни убийства — он тоже пытается оправдать этих людей.

Лирический герой народных блатных песен, о которых мы даже не знаем, кто их написал, — это тоже хороший одинокий человек, которого ждет страшная судьба. Все то же самое! И Володя нисколько не стилизует, не подражает. Он очень быстро, в один прием создает целый массив этого фольклора — и только так это можно понимать. Даже грешно противопоставлять Володины песни — натуральным блатным.

— В 1982 году в США был снят фильм о Высоцком (не помню сейчас названия), в котором Иосиф Брод-ский сказал, что смерть Высоцкого — это потеря для русского языка, а не только для русской поэзии…

— Конечно! Они еще свое слово скажут. Самое главное слово скажет когда-нибудь Андрей Донатович Синявский. Он должен гордиться, что Высоцкий — его ученик. Володина культура и то, что под конец можно назвать его эрудицией, — это заслуга Синявского. Ни от одного человека Володя не воспринял так много, и никому он так не поверил… И Синявский очень серьезно относился к первым песням, — за самую лучшую он держал «Если б водка была на одного…»

Я все не дождусь, а, может, и дождусь, в конце концов, когда этот ранний этап Володиного творчества будет рассмотрен с такой же серьезностью, с таким же искренним восхищением, с такой же высокой оценкой, как и последние вещи… Разве можно говорить, что «Райские яблоки» — это гениально, а «Ты уехала на короткий срок» — не гениально? Да даже и самые смешные песни про «шалав» — они тоже гениальны, а «окурок с-под платформы черт-те с чем напополам» — это не гениально? Это русский язык не потерял?

Есть словарь Пушкина, есть словарь Толстого. Когда-нибудь сделают словарь Высоцкого до 66-го и после 66-го, и тогда мы поймем, что ему дала роль Галилея, роль Хлопуши, что ему дало знакомство с интеллигентнейшим худсоветом Театра на Таганке… Просто разговоры с этими людьми, просто присутствие в этих компаниях. На какое новое качество там он вышел! Но, если в песнях Володи 62-го года так мало слов, то это еще не значит, что он не мог из этих небольших средств извлекать шедевры. Более того, это должно поднимать цену этих шедевров, как феноменов русского языка.

У Володи был плохой голос: диапазон маленький-что он из него сделал! То же самое, что он сделал из языка блатной песни. Там нет интеллигентных слов: «окурок с-под платформы» — это и написано на том языке, на котором они говорили. И не потому, что это было подражание или стилизация — это был Володин язык! И ничего плохого в этом нет! Дурак тот, кто этого не понимает!

Почему никто не вспоминает про Колю — племянника Нины Максимовны Высоцкой? А про Колю надо вспоминать — ведь он был такой чистейшей, такой ангельской души человек! Кристальнейшей чистоты, и ни в чем не повинный, а ведь он был осужден, сидел в лагерях, и очень много текстов песен, блатных песен, Володя знал от него. И Коля вернулся не потому, что его кто-то простил — он был помилован как страшно больной человек. И нище, ни в чем он не озлобился, никогда в жизни не ругал тех, кто его посадил… И тех, кто затащил его в дурацкую компанию — сторожить какую-то капусту, сворованную из ларька… Его это совершенно не озлобило. То есть, мог человек окунуться туда, в эти круги ада — и выйти таким же чистым, с такой же незапятнанной душой, с какой он туда попал…

Так откуда у Володи могли появиться мысли о том, что блатные песни — это воспевание зла и убийства. Да и в какой блатной песне и кто воспевает зло, хотела бы я посмотреть? И у Володи этого никогда не было.

Темперамент з а щ и т ы — он самое большое значение имеет в блатных песнях. И конечно, никогда в жизни Володя настоящего злого человека не оправдывал. Но это совсем отдельная и очень важная тема. Пусть когда-нибудь Синявский скажет об этом.

— Вопрос из ряда традиционных: отношение к поэтам?

— Почти все вспоминают, что Володя любил Межирова. Я думаю, что любимый Володин поэт — не Межиров, хотя Володя вообще любил его стихи, и какие-то межировские вещи его действительно потрясли, например «Мы под Колпино скопом стоим…» Володя очень любил эти стихи — очень! Сам он эти стихи не пел, но услышал эти стихи как песню. Он просто со стула упал! Это было в лю-бимовском кабинете, когда Юрий Петрович собрал акте-ров-певцов, чтобы добавить песни в «Павшие и живые». Вот тогда кто-то эту песню спел. Володя был потрясен, и потрясен именно стиховым материалом этой песни.

— Приход Высоцкого на Таганку — это было радостное событие в Вашей жизни?

— Конечно, радостное. Володя тогда был беспредельно безработным, у него же была запись в трудовой книж-ке — он не имел права работать по профессии, там было написано: «За систематическое нарушение трудовой дисциплины…» В общем, страшно сказать. И единственное, чего я не знаю — кто привел Володю на Таганку.

— Таисия Додина или Станислав Любшин.

— Очень может быть, что именно Тая. Я просто не помню этого момента. Я только помню, что Володя пришел и сказал:

— Да, берут.

И я не верила, что это на самом деле состоялось, и он сам боялся, что не состоялось.

— Пел ли Высоцкий Любимову при первом показе?

— Да, конечно, пел: ведь Любимову он больше был нужен для исполнения зонгов. Юрий Петрович хотел перенести «Доброго человека» на сцену театра, чтобы спектакль потерял студийную окраску, чтобы он стал еще более брех-товским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют с гитарой, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брехтовское, на зонговое звучание. И как раз это делал Володя. Это никто не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом, как Володины песни… «Была война» или «Голая правда» из «Десяти дней…». Очень многие люди были убеждены, что это Володя написал. Это было до такой степени его…

Володя на Таганку пришел к себе домой. Все, что он делал — весь свой драматургический материал, который он к этому времени наработал, — все это шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, то, что их втроем свела судьба: Любимова, Губенко и Володю, — это мог сделать только Бог. Эти трое были созданы друг для друга, и то, что масса людей недооценивает роль Губенко в этом союзе, говорит не к лучшему о воспоминателях.

— Известно, что Высоцкий любил, как его песни поет Губенко…

— Они оба пели при мне. Я с Колей вместе училась в институте и хорошо знаю про их дружбу с Володей. Колю я помню с первого дня во ВГИКе, помню, когда он появился с вещичками… Он уже тогда пел на первой консультации, пел под рояль. Володе очень нравилось его исполнение блатных песен — натуральных блатных, не Володиных. Он много пел во время съемок фильма «Застава Ильича». Вот тогда я услышала Колино исполнение «Вагончика», причем оно Отличалось от общепринятого. Хотя текст был полным, и Коля не знал, что слова написал Михаил Львовский, который в то время работал в нашем институте.

— Губенко ушел из театра на Таганке в 1968 году?

— Нет. Коля ушел раньше, когда только начали репетировать «Галилея». В то время в театре был Саша Калягин — могучий актер. На роль Галилея был назначен он — они репетировали вместе с Володей. В принципе, пьеса была взята для Губенко, но Коля в это время уже уходил: или у него начинались съемки, или он уходил учиться во ВГИК на режиссуру.

— Следующий вопрос тоже приблизительно относится к этому времени: предлагал ли Высоцкий свои песни другим исполнителям?

— Да, предлагал. Я могу назвать людей, кому он предлагал свои песни: Майя Кристалинская, Лариса Мондрус, Вадим Мулерман, Владимир Макаров и Иосиф Кобзон. Я думаю, это было раньше 68-го года — это было лето 64-го года. Это было до того, как Володя плотно уехал на съемки «Завтравшей улицы». Я вот-вот должна была родить Никиту, значит это — конец июля. Это был сад «Эрмитаж», и был концерт, программу которого составлял Павел Леонидов. Он пригласил Володю для того, чтобы с ним пройти в антракте за кулисы. Они пройдут по гримерным артистов, и Володя предложит им тексты. Не песни, а тексты: о мелодиях Высоцкого тогда еще никто не считал возможным говорить. Но Володя пел. Единственное, чего я не могу вспомнить, это — что он пел тогда. Я знаю, что Майе Кристалинской он предлагал «Колыбельную» — песню, которая не сохранилась, записи нет. Слова мой Аркаша помнит, а мелодию… «Колыбельную» он рассчитывал продать то ли в какой-то фильм, то ли на радио, а написал он эту песню, наверное, за год до того.

— Существуют две версии про реакцию Иосифа Кобзона. По одной он сказал: «Молодой человек, эти песни Вы будете сами петь», а по другой — просто дал два-цать пять рублей.

— Это было: и то, и другое. Он сказал:

— Я петь не буду. Ты сам будешь петь свои песни. А сейчас — что могу — вот возьми. Отдашь, когда разбогатеешь.

Я удивляюсь, почему он сам об этом не вспоминает. Я бы на его месте этим гордилась. А может, он — скромный человек, и ему неловко об этом говорить. Но тогда он меня тронул до печенок.

И еще: на этом концерте пел Джорджи Марьянович. Поскольку — при помощи Пашки Леонидова — мы сидели в ложе, прямо носом на сцене, — как Володя смотрел на работу Марьяновича! Как Марьянович выходит на общение, как много он добавляет к тексту песни… Наши певцы, а ведь там были хорошие — Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, у Кобзона голос нисколько не уступает Марьяновичу — даже лучше. Но какие же они были обкраденные, малоподвижные — какие-то манекены с часовым механизмом внутри.

А Марьянович ходил по сцене, садился, перекладывал микрофон из руки в руку, делал вид, что вообще не в микрофон поет, а просто так… Строил глазки, — он весь был «на общении». И он же тоже ростом маленький, он тоже старался строить диагонали, такой же жест: или ногу поднять или руку — увеличить себя визуально. Я его, естественно, тогда с Володей не сравнивала, а с тем, как двигался, скажем, Мулерман — он тоже пытался приплясывать: кадавр.

А Марьянович из ничего — из пустяковой советской песенки «Три года ты мне снилась», — он из нее такое сделал! Не забыть.

— Два попутных вопроса: Павел Леонидов-это действительно родственник Высоцкого? И вообще, какова его роль в судьбе Владимира Семеновича?

— Он, по-моему, сын двоюродной сестры Семена Владимировича, и он сыграл роль — многоярусную! — в жизни Володи.

Когда Володя был грудным младенцем, Паша жил на даче Нины Максимовны, и в те моменты, когда у няньки болел живот или она вообще не приходила, Паша Володю нянчил. Еще Пашка вырезал свое имя на садовых скамейках и на деревьях. А главное — он запоем читал фантастику и приключения. Это второй ярус: фантастика и приключения, которые Пашка в детстве читал запоем — не знаю — из чьей библиотеки.

У Володи в детстве увлечение фантастикой и приключениями было очень глубоким, то есть, он не одного Тарзана посмотрел в кино, он все это читал: всего Тарзана, все выпуски Ната Пинкертона, всю настоящую высокую классику приключений — всего Конан Дойля, и не только Шерлока Холмса или «Затерянный мир», — всего! Включая «Белый отряд» и морские рассказы, которых вообще никто не знает. А Володя знал их и тогда, — то есть, в этом вопросе он был эрудирован страшно. И когда он в «Балладе о борьбе» поет о «нужных книжках», они все были, и не без Пашки.

Третий ярус — это когда Паша от всей души пытался помочь Володе какими-то связями. Это не получилось, ну что ж, отрицательный результат — тоже результат. Володя понял, что и репертуар он должен создавать для себя, что свой репертуар он должен петь сам.

Позже мы с Пашей реже виделись: у него своя жизнь сложилась, свои личные дела. Но еще одно важное обстоятельство: Паша был примером человека, который вылечился от того, от чего почти никто не мог вылечиться. Пашей гордились врачи. И каждый раз, когда Володя задумывался: сможет ли сам остановиться, он говорил:

— Ну, ничего. Есть врачи, есть Паша. Его вылечили, и я тоже…

Это тоже было. А записывал он Володю? Володя записывался у кого угодно, если был хороший магнитофон. Своего магнитофона довольно долго не было.

Интересно, куда после смерти Паши делся его архив? Говорят, что его привезли в Союз. Там у него могут быть какие-то Володины рукописи. Я очень допускаю, что в момент, когда Паша водил нас в Эрмитаж, Володя оставил ему рукописи. Все может быть.

— А могут ли быть еще какие-то песни, которые никому не известны?

— «В тюрьме таганской нас стало мало…» Эту песню никто, кроме меня, не помнит…

А недавно существование этой песни подтвердил Таривердиев… Да, она была написана для фильма «Последний жулик»… Просто ищут не там, где надо, каждый роет свой ход, вместо того, чтобы объединиться…

— А текст песни «В тюрьме таганской» существует?

— Он есть, но записан моей рукой, моим почерком, а доказывать Володино авторство я не собираюсь. Это часть моей биографии, моей разрядки, — пусть это со мной и умрет.

— Главное, чтоб сохранилось…

— Да не это главное. Если бы это было на уровне «Охоты на волков» и «Штрафных батальонов» — это было бы живо, Володя бы это пел. Пускай живет то.

— Не могу не задать еще один традиционный вопрос: Высоцкий и Любимов.

— Я думаю, что Володя никого так не любил, как Любимова, но и ненавидел его по временам страшно. Свидетельство тому — две песни, которые Любимову посвящены. Кроме тех песен, которые на самом деле ему посвящены и общенародно известны, есть еще две песни об их взаимоотношениях. Это — «…А тот, который во мне сидит…» («Я — «Як» — истребитель») и «Иноходец». У них были очень острые конфликты — это те конфликты, которые бывают между самыми близкими на земле людьми. Между людьми, которые как сиамские близнецы. Я не очень люблю Вознесенского как поэта и как вспоминателя, но его «Песня акына» (… Дай мне, Господь, второго…) — для меня это про Володю и Колю, вернее, про Колю и Володю. Губенко старше по годам — года на два, на три, — но он свою актерскую манеру довел до совершенства раньше, чем Володя. И вообще, Губенко из породы тех людей, огромной воли и огромной самодисциплины, которые строят себя стремительно и энергично — по раз и навсегда задуманному плану. Он уже к моменту знакомства с Володей имел свою музыкальную манеру исполнения стихов. Умел, скажем, ходить по проволоке, скакать на лошади, стоя на седле. И актерская его манера в моменты выхода на шикарный актерский темперамент — она тоже у него была готова. Все это он делал уже в институте. В «Карьере Артура Уи» он сделал образ Гитлера на том уровне, на каком он делал его потом на Таганке. И эстафету принял Володя, внешний рисунок роли Володя полностью взял у Губенко, не меняя спектакля, не переделывая его на себя, — Володе впору было то, что делал Губенко. Все трое: Любимов, Губенко и Высоцкий — они родились друг для друга, их свело время. Этого театра не было бы, если бы им не удалось встретиться, — был бы какой-то другой театр. И эти Колины неприятности: закончил институт, московской прописки нет, — я даже не знаю, получил ли он диплом в тот год, когда закончил институт? — Там были какие-то свои сложности… И Володя был со своей трудовой книжкой, которая сгорела на столе в пепельнице у Любимова. Да, Юрий Петрович ее сжег и завел новую. Вот так, трудовая книжка у Высоцкого начинается с Театра на Таганке…

Это тоже был интересный случай с песней «Я — «Як-истребитель»… Володя написал эту песню прямо после разговора с Юрием Петровичем Любимовым, причем разговор был очень хорошим. Может быть, какое-то раздражение на жесткость режиссуры, на жесткие требования — оно и было, а тогда… Откуда-то они возвращались — с какого-то обсуждения? Это же были годы, когда Любимова без конца таскали: он не вылезал из райкома и из управления культуры, и, естественно, нигде «спасибо» не говорили, а как раз наоборот… Откуда-то они шли. Сначала Володя провожал Юрия Петровича, потом наоборот: долго-долго они ходили пешком. Володя пришел в каком-то восторге-до эйфории! Изображал, показывал, как Любимов ему рассказывал про одного человека, потом про другого — по свежим следам… Кто и как себя ведет, кто с чем приходит, как при этом ведут себя таганские актеры… Как Зина Славина лезла на дерево, чтобы подглядывать, как она подкладывала Юрию Петровичу карточных королей с проткнутыми глазами, чтобы ему одолеть всех этих чиновников. И Зинины заговоры смешные, что-то типа: «Иголка в сердце и в печень за злые речи…» Не могу сейчас вспомнить, а Володя помнил наизусть…

— Людмила Владимировна, давайте снова вернемся назад, в самое начало шестидесятых годов, вернемся на Большой Каретный, где Вы, конечно, часто бывали. Расскажите, пожалуйста, о Левоне Суреновиче Кочаряне.

— Это был замечательный человек. Если бы было можно с помощью электронной машины угадывать профессии, то Лева был бы директором интерната или большого детского дома. Это был человек, к которому людей тянуло — не просто людей, а тех, которые нуждались в помощи, тепле и поддержке… Но не только в помощи, но и в жесткой критике — ведь они побаивались Леву. Все, и Володя в том числе. Причем, музыкальность изумительная, голос красоты необыкновенной. Он мог быть грубым, мог врать женам своих друзей, глядя спокойно в глаза, — но это потому, что он был их воспитателем и все мы были его семья. Я не знаю, была ли это ложь во спасение, или не во спасение, но чтобы своих не трогали.

— Инна Александровна Кочарян рассказывала мне, что Вы иногда звонили с Большого Каретного, когда Высоцкий бывал в других городах.

— Да, ведь у нас не было своего телефона и можно было звонить либо с телефонного узла — где нужно было торчать целую вечность, — либо от своих друзей. Володя тогда был в Свердловске. Чьи же это были гастроли? Скорее всего, театра Пушкина.

А вообще, до Таганки Володя практически жил там, поскольку больше было неще. Но я думаю, что Инна Кочарян может лучше рассказать об этом времени, а еще, конечно, — Толя Утевский. Ведь на Большом Каретном, прошла часть детства Володи, и этих людей он знал давно. Там, на Большом Каретном он познакомился и с Шукшиным, и Андреем Тарковским. Там было много людей, которые для Володи были очень дороги. И, по-моему, образ Жеглова, — это долг памяти двум людям: Леве Кочаряну и брату Толи Утевского.

— Я встречался с Анатолием Борисовичем Утевским. Меня поразил его рассказ о том, что он брал Высоцкого на допросы, на очные ставки, на выемки… Ведь Утевский работал в одном из отделений милиции.

— Да-да. Володя бывал и у Юры Гладкова, который работал в отделении милиции «у трех вокзалов». Мы с Володей даже вместе ходили туда дежурить. Это было между двумя сыновьями, — значит, это было в 63-м году. Мы тогда жили на даче у брата Валерия.

— А еще я узнал от Утевского, что он осенью 61-го года получил телеграмму из Ленинграда: «Срочно приезжай. Женюсь на самой красивой актрисе Советского Союза».

— Володя мне все время говорил:

— Вот прилетит мой брат, вот прилетит мой брат…

И он прилетел — старший брат, Толя Утевский. Толян мне страшно понравился. Я его восприняла не просто, что он — Володин брат, а как будто я всю жизнь знала, и как будто он — мой брат. Как будто я с ним тысячу лет рука об руку прожила. Но я не знала, почему он прилетел. Думала — прилетел и все. Я никогда не знала, что Володя вызвал его телеграммой.

— Многие друзья Высоцкого говорят, что память у него была феноменальной.

— Очень своеобразный феномен — Володина память. Причем он своеобразен не только как воспоминания о великом человеке, но и как медицинский феномен, а может быть, — клинический. Володя фиксировал в памяти вне сознания. Он мог сидеть и разговаривать, не прислушиваясь к тому, что говорят сзади него. Он мог сидеть и балагурить в общежитии, когда кто-то готовился к экзаменам… Он мог копать в носу и сочинять дурацкие куплеты на лекциях, а потом он шел на экзамен, и оказывалось, что он знает все лучше всех. Помнить такие детали, какие не помнит никто. Он сам это ощущение страшно любил, когда он вспоминал что-то такое, на чем он не фиксировал свое внимание. Страшно любил вспоминать слова, которые он никогда не слышал. Иногда он не был уверен в своей памяти, вот например: «Долго Троя в положении осадном…» Он собрался написать эту песню, спрашивает у меня:

— Чем кончилось дело с Кассандрой?

Нет, он не про Кассандру сначала спрашивал, он про Троянского коня сначала узнавал: кто придумал, зачем, кто внутри у него был, чем кончилось, что делала Кассандра? Я в тот момент уже засыпала, — что-то такое сказала и отрубилась. Наутро Володя мне говорит:

— Звони кому-нибудь, у кого есть «Легенды и мифы Древней Греции» Куна, чтобы проверить…

— Куда, как звонить? Ты песню сначала покажи…

А в ту ночь дуплетом родились: «Троя» про Кассандру и «Песнь о вещем Олеге», — так у Володи бывало. И вместо того, чтобы смотреть в энциклопедии, мы сразу позвонили нашим знакомым — Евдокимовым, а потом поехали к ним, там все проверили.

Володя любил вспоминать, как он сдавал философию, не прикасаясь ни к книгам, ни к конспектам:

— Прихожу, открывается дверь в стене, и я все помню.

Кто верил, кто не верил, — а я знаю, что у него бывало так. Вот еще про Лешего, который коры столько-то «кил приносил». Так вот: откуда он знал, что Леший питается корой?! Прочитать Володя не мог, потому что это было в редком издании Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», А знания по славянской мифологии… Источник у нас был один, общий — для Володи, для Васи Шукшина, для Андрея Тарковского и для меня. У нас был один преподаватель по истории изобразительного искусства во ВГИКе и Школе-студии МХАТа — Симолин, к сожалению, покойный. Он мог читать историю изобразительного искусства, восточную и западную — какую угодно, но раннеславянская, дохристианская мифология была его страстью, его большой любовью. У нас в институте он об этом много и хорошо говорил. Он приносил какие-то иллюстрации, редкие книги, в том числе и Афанасьева, о котором до тех пор я и не слышала. И о книге «Поэтические воззрения славян на природу» я тоже узнала от Симолина. От него же я узнала, что Змей-Горыныч и Чудо-Юдо — хазарские какие-то влияния — это представления об иудаизме. А во МХАТе, ще лучше было поставлено единство общекультурных дисциплин и мастерства, — они там все это еще и играли. Они мастерили костюмы, они делали этюды на эти темы — все это у Симолина.

У нас во ВГИКе так не получалось: наши актеры были более ленивы, а МХАТовские ребята все это у Симолина делали, поэтому Володины знания были более конкретны. Хотя у него напрочь все это вылетало, ему не нужно было держать все в активе. Но — когда надо — все это всплывало готовым. И вот именно этот момент мгновенной ассоциации, когда она нужна — мгновенно протянуть руку и взять с полки у себя в памяти то, что необходимо — вот это он любил очень. Это доставляло ему огромное удовольствие.

А вот в кроссворде он так не мог. Логический ход мышления ему мешал, но когда ему нужно что-то для песни — это мгновенно появлялось — и с безошибочной точностью.

— Людмила Владимировна, Вы сказали, что прямых ассоциаций с какими-то жизненными событиями, фактами не так много, но они есть?

— Бывали, да.

— А Ваш брат уверен, что, если покопаться, то для каждой строчки можно найти какой-то источник…

— Это совсем другое дело. Это вопрос богатства ассоциаций, а не первого толчка. Это не значит, что посыл прочно привязан к какому-то событию, к какому-то разговору. Это значит, что образный ряд у него, как у Ахматовой, — богатство ассоциаций, связанное одновременно с жизнью, с мельчайшим бытом, с подробнейшей очень точной мелкой деталью бытовой. И в том же ряду, на том же уровне ряд высочайших интеллигентных ассоциаций: чьих-то стихов, народного творчества, религии. На одном уровне сознания, даже подсознания — как бы ссылки: отослать читателя на такую-то страницу такого-то издания, отослать мгновенным образом, одной ассоциацией. Это свойство и Володиных песен.

Во многих песнях можно найти строчки, которые ассоциируются с Окуджавой, с Анчаровым, с тем же Межиро-вым, с военными песнями, которые уже стали народными, — не в смысле подражания, а именно — ссылка. Вся песня будет другая, но одна точная ассоциация, на одной строчке, — она всегда подскажет, кого Володя имел в виду, кого он любил, кого хотел вспомнить.

А еще Володя очень часто делал ссылки на свои песни, как бы сноски. Мне сейчас трудно привести конкретный пример, но это многим бросается в глаза: вот он пишет-пи-шет, а потом делает ссылку на какую-то конкретную свою песню. Не просто автоцитирование, а один мелкий образ, не то чтобы строчками и кусками, а вот именно какими-то «©познаками» — как сейчас пишут молодые критики. «Опознаю!» для своих, для тех, кто знает. Мне кажется, что это очень важно. Это подчеркивает то, что Володя вообще все воспринимал как нечто единое, как большой-большой культурный контекст.

Хотя бы тот же пример «Цыганочки», внутренних ссылок в «Цыганочке»: к любимовскому спектаклю «Пугачев», к Володиному отношению к Есенину, к своей собственной судьбе, — вся эта сплошная цепь таких мелких «опознаков».

Но в конце дороги той — «плаха с топорами». Ольха — символ надежды, символ молодого Есенина. И в то же время это слово «оль-ха» — это Володина привычка петь не только сонорные, но и взрывные звуки. Ладно, когда он поет «м-м» или «н-н» — это неудивительно, но когда он поет «х-х», — как это?! Это только у него, это как бы подтверждение своего авторства.

Для него все было контекст, и тот, кто пытается отдельную песню или отдельное стихотворение (особенно это касается стихов) рассматривать только как текст и разбираться в нем только по тексту, — тот в тупике. В абсолютном. У Ахматовой много ссылок, много недомолвок. Свой — поймет. Кто не свой — может и не понять. Но все равно мы что-то из усложненного ахматовского языка понимаем. И человек, который не был знаком с Володиной биографией, с другими Володиными текстами, — он все равно схватит какую-то часть эмоциональной информации, но не самое главное. Самое главное — только в контексте! Поэтому важно, чтобы те, кто покупает сборники стихов Высоцкого, могли купить и книжку о Театре на Таганке. Важно, чтобы такая книжка вышла, чтобы ее кто-то сделал.

Когда Володя был на концерте в Институте Русского языка, — это, по-моему, — 63-й год, — там ему подарили недавно вышедший ахматовский сборник с Модельяни на обложке. И в книжку была вложена самодельная открытка, на которой ему написали какие-то вирши на тему: «Кому же еще дарить Ахматову, как не Высоцкому?!» Они там очень оригинально рифмовали… Для критиков и ругателей — и Высоцкий, и Анна Андреевна Ахматова «Ах-мато-вы» — то есть, матерщина какая-то, а не поэзия. «Кто за свободу песни ратовал? — Высоцкий и Ахматова». Вот эти ребята в контекст смотрели, а не в лупу буквы разглядывали. Это умные ребята.

Только все вместе! Оторвать «блатную старину» от самых исповедальных, самых страшных, самых предсмертных стихов нельзя — там все вместе. Оторвать страсть к театру нельзя: если бы Володя не любил театр, он никогда бы песни не начал писать. Он бы не стал поэтом, если бы не хотел стать актером. Стать просто письменным поэтом ему было бы скучно. Может быть, если бы он теперь родился, он бы знал, что поэзия бывает и другая. То, что Володя в детстве писал, скажем «Памяти великого вождя и друга всех маленьких детей» — это попытка письменной литературы, но он бы не поехал по этой дороге. Капустники? А кто из студентов не пишет в капустники стихи? Покажите мне такого человека! А поэзия у него началась только после того, как он полюбил театр.

— Людмила Владимировна, Вы рассказали о Симолине, о Синявском. А вспоминал ли Высоцкий о других преподавателях Школы-студии МХАТа?

— Да, это была консерватория, — у них были очень дружеские, очень близкие отношения, совершенно без дистанции. Конечно, Володя боготворил педагогов, говорил им «Вы», не фамильярничал, но при этом глубоком почтении — общение было очень близким и дружеским, очень личностное общение.

Да, у них были замечательные преподаватели, но в то же время (как говорил Виленкин) они его просмотрели. Сейчас многие говорят:

— Да мы, с первого курса!..

А Виленкин, который не просмотрел Булгакова, говорит:

— А Володю мы просмотрели…

Володя не был самым ярким на курсе, не был ведущим, что, может быть, и хорошо. Вот такое ощущение спокойного равновесия, без соперничества, — оно у них было.

— А отношение Высоцкого к процессу Синявского и Даниэля? Об этом процессе он пишет в письме Коха-новскому в Магадан…

— Отношение сложное. Мы действительно многого не знали. Андрей Донатович был не то что кумиром Володи, — он был почти близким родственником. Но Володя не знал, что Синявский не только критик, но и писатель. О том, что Андрей Донатович пишет фантастические рассказы, он узнал еще до процесса. Однажды он пришел с квадратными глазами и принес рассказ Синявского «Пхенц», не зная, что этот рассказ уже опубликован на западе под псевдонимом Абрам Терц. Рассказ действительно потрясающий…

«Пхенц» — это рассказ про горбуна, который на самом деле не горбун, а пришелец, а горб — потому, что он прячет крылья. Заброшенный на Землю, очень одинокий, — никак не может найти своих. Он не знает, что они все погибли. Живет в качестве всеми презираемого горбуна… Однажды встречает человека с горбом и думает, что у него тоже — крылья. Причем до самого последнего момента мы не знаем, что это пришелец и что у него вместо горба крылья. Просто — история про противного горбуна, которого ненавидят соседи и он страдает от этого.

Он приглядывается к другому горбуну, и мы думаем, что он просто ищет, с кем бы поговорить… Он идет к этому горбуну, звонит в дверь. Тот открывает, и первый горбун говорит только одно слово:

— Пхенц.

И второй горбун его выгоняет, — просто спускает с лестницы. И вот пришелец, одинокий, приходит домой, ждет, пока все соседи улягутся спать… Запирается в ванной, снимает пиджак, с трудом освобождается от рубашки и жилета, которыми он себя стягивает, как корсетом… И в теплой воде расправляет сломанные, ломающиеся от напряжения — крылья!

Володя был потрясен. На уровне той фантастики, которая была тогда-и вдруг-такое! Даже не фантастика, а что-то высокое.

О том, что Андрей Донатович взял себе псевдоним, — этого Володя не знал, но он чувствовал благодарность за то, как Донатович всех берег. Чувствовал и вину какую-то и зависть к тем немногим, которые все-таки знали, — ревность какая-то к ним. И не осуждение, а горестное удивление — все-таки отдавать свои вещи за рубеж… Нам всегда хотелось, чтобы все хорошее было здесь, на нашей земле. Тогда Володя не мог видеть так далеко, как Андрей Донатович: уж очень он был молодой… Наверное, Володе казалось, что с такими рассказами благороднее погибнуть на костре.

Возвращение к мыслям о процессе было во время работы над «Галилеем» — это и по времени почти совпадало… Помните последние два монолога: плохой и хороший конец пьесы? Володя соотносил хитрость Галилея: вот его книгу ученик куда-то повезет, что в Париже ее увидит Декарт… Соотношение было какое-то… Но и тогда Володе казалось, что правду надо говорить на месте. Уж очень были шестидесятые… Дело не в том, что мы были наивны и во все верили — как раз во многое мы не верили, но все-таки мы дети военного поколения. Для нас немецкий язык — плохой язык. Фашисты! Заграница — это плохо. Я ще-то читала, что потом у Володи это откликнулось каким-то печальным недоразумением: ведь победили-то мы, а как у н и х хорошо — у немцев, у японцев. Очень это было в нашем поколении сильно.

— Вернемся еще дальше назад: вспоминал ли Высоцкий о детстве, о школе?

— Мало, очень мало. То есть, о школе я ни разу не слышала. Но что значит — воспоминания о школе? Это друзья:

Володя Акимов, Гарик Кохановский, Яша Безродный, Ар* каша Свидерский… Да, о ребятах говорил… Но я не помню, чтобы он назвал кого-нибудь из учителей, — никогда не слыхала. И чтобы рассказывал какие-то школьные эпизоды — тоже никогда. Я думаю, отчасти потому, что там — на Большом Каретном — настолько большое значение имела семья Левы Кочаряна, что все остальные воспоминания были очень среднего уровня. Я никогда не помню, чтобы ему хотелось пойти в школу, на вечер встречи… Я даже номера этой школы не знала, хотя могла бы легко запомнить, потому что у меня была 186-я квартира. И мне кажется, я понимаю, почему он не вспоминал о детстве, о школе… Ведь Володя, в сущности, действительно был очень веселым человеком, и что-то страшное он просто блокировал. Как гематома это у него зарастало и в общий обмен веществ не попадало — а лежало внутри, лежало каким-то страшным грузом. И даже «Баллада о детстве» — это баллада, это нечто историческое, — почти эпос. Своего лирического восприятия, трагичности там нет. Вот того мотива, когда Володя спрашивает Нину Максимовну:

— Мама, что такое счастье? Это манная каша без комков?…

Или что-то в этом роде, не помню точно…

Помните, как Лида Сарнова вспоминает, что ее пронзила жалость, когда она его в первый раз увидела? Ну, никак этого не сказать про Володю! Чтобы кого-то, когда-то глядя на него, могла пронзить жалость. Он всегда казался сильным, веселым… Он себя от этого отделил, как бы сохранил себя… А там должны были быть какие-то страшные воспоминания — в том числе и бомбежки, и голод, и бедная одежда… И размышления на тему, почему мама и папа живут в разных местах… И ревнивая любовь к тете Жене, привязанность к Лиде, которая пожалела его… Другие, может быть, тоже жалели, но не показывали вида, а Лида по молодости раскрылась.

Мне кажется, что были вот эти внутренние, задавленные воспоминания о детстве, и та жажда — наесться досыта, и чтобы была прочная крыша над головой, и чтобы папа и мама были вместе… И, наверное, много-много людей, которых жалко… И когда это было задавлено долго-долго, когда он не трогал этого, старался не вспоминать — это и был тот двигатель, та жажда, чтобы всем было хорошо. Это тот двигатель, который заработал. И Володя своим хохотом и весельем это исправлял, — это какая-то сублимация.

Ну, не вспоминал про школу! Меньше, чем все они. Казалось бы, а почему не вспоминать?! Было что-то смешное, были какие-то хохмы, — а ведь все это мы знаем только со слов ребят, — сам он никогда об этом не рассказывал.

Но ведь все про детство рассказывают! Я же ему без конца рассказывала… Ему нравилось, что у меня была бабушка, которая все на свете знала, все читала, — ходячая энциклопедия… Что все могли ей позвонить и спросить у нее что угодно. Ему нравилось, что она не работала, а занималась домом… И Володя хотел, чтобы и я не работала, чтобы сидела с детьми, и что вообще женщины должны салоны держать и детей воспитывать…

А сам ничего не рассказывал. Редко-редко: какую-нибудь мелочь… Вот про ту фотографию, где он в тюльпанах стоит, — теперь говорят, что это в Малаховке, а он говорил, что это в Оренбурге, Бузулуке или что-то в этом роде…

— А про Бантоша рассказывая?

— Про Жору рассказывал. Со злостью и с хохотом. Рассказывал как про преодоленное. Терпеть он его, конечно, не мог. Но опять же — как рассказывал? Как Жора Бантош боялся Гисю Моисеевну. Как весь дом содрогался при виде Жоры Бантоша, а Гися Моисеевна, бросив котлету, которую она в этот момент валяла в сухарях, — бежала, кричала на него, махала кулаками, тряпками, — приходила обратно, поднимала котлету и продолжала дальше ее валять. То есть, не без смеха. Я от него никогда не слышала, что «вот, бедная мама…» Просто как факт.

— Кроме домов на Первой Мещанской и на Большом Каретном — было еще одно родное место — квартира Епифанцева в Каретном ряду…

— Володя Жору любил и к Лиде — его жене — очень хорошо относился. Жора постоянно пытался писать пьесы, мечтал открыть театр, в котором бы шла научная фантастика. В этой связи мы и к Стругацкому ходили… Но то, что Володины некоторые песни написаны были для Жориной пьесы, — я думаю, что это не так. И еще Жора в то время писал — я не знаю, как это назвать: пьеса или роман, а называлось это, по-моему, «Конгломерат».

— Попытка создать московский молодежный экспериментальный театр как-то отразилась на Вашей жизни?

— Думаю, что нет. Какое-то время мы этим занимались, это было до Таганки. Все это начиналось осенью 63-го года — это была просто попытка… Временами занимались в Школе-студии, временами — у кого-то на дому. Но я не думаю, что даже если бы не было Таганки, Володя бы на этом остановился. Потому что в этих попытках было не столько новаторского элемента, — сколько желания повторить то, что сделал Олег Николаевич Ефремов. Все они были из одной Школы-студии, из той школы, из которой родился «Современник», все они были более или менее безработными, — им просто хотелось работать. Володя очень хорошо относился ко всему этому делу, но я не думаю, что он делал на это ставку. Но, если бы они сделали театр, Высоцкий бы не подвел.

— Материальное положение в первые годы было очень сложным?

— Да. Но я не могу сказать, что это было самым главным в нашей жизни. Хотя, нищета, конечно, была чудовищная: Володе просто не в чем было ходить. Он носил пальто Миши Туманова, брюки Толяна Утевского, а ботинки мы стибрили на студии «Ленфильм». Носил буклети-стый пиджак, — их, кстати, было три. Но этот буклетистый пиджак был для Володи страшно дорогая вещь, — почти символическая.

— На первых своих выступлениях Высоцкий пел в этом пиджаке, сохранились фотографии. Еще раз вернемся к самому началу: запись во ВГИКе — это концерт или просто какая-то специальная запись?

— Это связано с Андреем Донатовичем Синявским. Кто-то из ВГИКовских студентов — режиссеров или операторов — делал курсовую, а может быть, — дипломную работу. Точную тему этой работы я назвать не могу и даже не знаю, к кому сейчас можно обратиться. Дело в том, что жена Андрея Донатовича — Маша, работала преподавательницей ИЗО в нашем институте. Возможно, что именно она подсказала этим студентам и материал, и место, и тему. Очень красочным, колоритным местом была квартира Синявских. У них было две комнаты в коммуналке на втором этаже, и была комната в подвале, — в том же доме. Все было уставлено книгами, увешано старинными иконами, выложено деревянной утварью. И жили там безумно колоритные люди: сам Андрей Донатович и Мария Васильевна. Это был дом, который просто просился в кинокамеру, — и кто-то из студентов ВГИКа делал работу на этом материале. Снимали квартиру, библиотеку, подвал, Синявского, Машу, людей, которые у них бывали, поющего там Володю… И попутно для фонограммы, для чистоты фонограммы, Володю записали на учебной студии ВГИКа. Это было наверняка до того, как у Синявских родился ребенок, и наверняка после того, как у меня родился Никита, значит, это было между 64-м и 65-м годами, где-то в промежутке. Это была студийная, наверное, первая высококачественная запись. Да, вспомнила, — это писалось прямо в тонвагене, который стоял во дворе дома Синявских в Хлебном переулке.

— А с кем из Ваших друзей по ВГИКу общался Высоцкий?

— Он любил двух моих друзей: уже покойного Женечку Харитонова и Игоря Ясуловича. Кстати, одна из первых Володиных записей сделана была в квартире Наташи Егоровой — жены Игоря. Это — конец 61-го года или начало 62го года. Мы играли в шарады в этой квартире, — тогда это было любимое занятие. Еще одно чудесное воспоминание могу Вам подарить: как Володя в первый раз сыграл Гамлета. Было задумано слово «принцип». Я уже не помню, как мы делали «ип», но принца изобразил ВІолодя. Был тот самый заветный пиджак — второй, а может быть — и самый первый. Пиджак закололи, как мантию, Володя встал в каноническую позу принца Гамлета, — и все моментально поняли, что это принц. Так что он нам шараду испортил. Игорь тоже помнит, как Володя изображал Гамлета.

— Людмила Владимировна, Вы снимались с Высоцким не только в фильме «713-й просит посадку», но и в телефильме «Комната». А какие у Вас там были роли?

— Володя играл художника — он был отрицательный. Он рисовал Олега Колокольникова, а картина должна была называться «Слава труду». И когда репетировали, перед Володей ставили мольберт. Володя такое рисовал, такие колокошины портреты! А я изображала стюардессу — возлюбленную художника, более положительную, чем он. Все это было совершенно — кошкин навоз.

— Это показывали на телевидении?

— Да, показывали, но совершенно напрасно. Это было, наверное, в июле 1965 года. Помню, что смотрели мы это на квартире у Юры Смирнова — таганского актера, но не помню, чтобы мы получили много радостных впечатлений.

— Вы знаете, мы не поговорили еще на одну интересную тему: Высоцкий — рассказчик…

— Володины устные рассказы… Страшно было бы интересно найти записи Володиных рассказов. Была серия рассказов про Серегу и Сережу. Они были в разной степени косноязычны и картавили на разные буквы. Был замечательный цикл про умнейшую собаку Рекса. Этот цикл рассказов относился, по-моему, к отставному милиционеру, у которого и была умнейшая собака Рекс, — значительно умнее хозяина. Потом был рассказ про уволенного с работы — любимый рассказ Андрея Донатовича Синявского. Кстати, у Синявского были записаны все устные рассказы Высоцкого. История уволенного с работы была довольно длинной: кто ему сказал, что он ответил, как он дома это рассказывает соседям, как это он рассказывает по телефону… Андрей Донатович считал, что это — высшее достижение Высоцкого вообще. Еще был замечательный рассказ про рабочего, который потом стал одним из авторов «Письма рабочих тамбовского завода». Это было интервью, примыкавшее к серии рассказов о Никите Сергеевиче Хрущеве. Причем, меня возмущало то, что этот рабочий после каждой фразы обращался к своей жене: «Правда, Люсь?»

Одновременно с этим рассказом — большая серия рассказов про Никиту Сергеевича Хрущева. Сказать, что Володя его не любил, было бы неверно. Володя его уважал и очень ценил. Еще Володя был очень хороший имитатор, но это не значит, что в рассказах он только этим и занимался. Но он мог абсолютно точно изобразить кого хочешь: больного, маленького, похожего, непохожего, любой национальности, с любым акцентом… И страшно похоже имитировал речевые характеристики. И для него Никита Сергеевич — это прежде всего была речевая характеристика: и в смысле говора южнорусского, и в смысле построения фразы, и в смысле ораторского искусства. Самая лучшая история из этой серии была про президента Кеннеди…

— А переговоры Никиты Сергеевича с космонавтами?

— Ну, это была прямая имитация, это не был устный рассказ. Он мог просто взять газету и читать выступление Хрущева так, что за стеной люди включали радио.

Потом отдельно — совершенно замечательный пласт, когда Володя приехал со «Стряпухи». Он привез целую серию северо-кавказских рассказов, в том числе — замечательную историю про разговор втроем: учитель, ученик (кажется — пятого класса, которому уже семнадцать лет) и отец этого пятиклассника — секретарь обкома какой-то национальной области. Папу вызвали в школу, папа разговаривает с учителем на «ты», а с сыном на «Вы». Володя изображал всех троих. Это невоспроизводимо, хотя и слов-то особенных не было. Учитель, интеллигентный старичок, говорил о том, что ребенок очень способный и, в сущности, очень хороший мальчик. Ну, написал на стол, — наверное, постеснялся попроситься выйти. И секретарь обкома — вождь! — с акцентом, на «Вы» своему сыну:

— Слушайте сюда!

И учителю на «ты»:

— Чаппалах ему сделай!

(Это значит — по роже, или по заднице).

— Людмила Владимировна, по стране в перепечатках ходит такая повесть — «Кольцо». Ваше отношение к ней?

— К сожалению, гуляет… Вранья там нет, про Володю ничего плохого я все равно не могла сказать и соврать бы не смогла. Мне лично это неприятно потому, что люди могут подумать, как это Володя мог на такой идиотке, на такой хвастливой дуре жениться… И правильно сделал, что ушел… Разумеется, я этому человеку никогда в жизни не прощу, потому что я просила его не распространять. Он мне эту вещь показал, и я просила ни в коем случае не тиражировать. Я считаю, что он — подлец. Если бы была возможность злобно, по-хулигански ему отомстить, я бы это сделала. Хотя моя личная обида несправедлива, потому что по-настоящему плохо то, что он — мерзавец. Подлость в том, что повесть написана от первого лица и что, якобы, существует магнитофонная запись. Никогда! Никогда этого не было! А что касается кольца, то да — кольцо имело место быть. Настоящего вранья, подлога там нет. Есть попытка имитировать мою манеру говорить… Я так не говорю, Вы сами могли в этом убедиться.

— Некоторые считают, что такие люди, как Высоцкий, Аверинцев, Шнитке, — они из другого, параллельного мира…

— Из того же самого! Читайте Льва Николаевича Гумилева. Это та самая пассионарность, из которой рождаются этносы. И держатся. Из того же самого теста! И именно Аверинцев, и именно Шнитке. Из этого же теста был автор «Слова о полку Игореве». И Володя.

1988–1990 гг. Москва