Глюк

Опера в Лондоне

Вкус к итальянской опере англичанам пытались привить многие, но справиться с этой исторической миссией удалось только решительному «варягу» — Георгу Фридриху Генделю (1685–1759), который до этого, как и Глюк, провёл несколько лет в Италии и в совершенстве освоил местный оперный стиль. Он прибыл в Лондон в конце 1710 года, получив до этого титул капельмейстера ганноверского курфюрста Георга Людвига (будущего британского короля Георга I). Первая же написанная для Лондона опера 25-летнего Генделя, феерический «Ринальдо» (1711), имела бурный успех и неоднократно возобновлялась на сцене Королевского театра вплоть до 1731 года. Вершиной оперной карьеры Генделя в Лондоне стал период 1720–1728 годов, когда он являлся музыкальным руководителем и главным дирижёром Королевской академии музыки, — труппы, выступавшей в здании Королевского театра на Сенном рынке. В этот период были написаны и поставлены самые знаменитые его шедевры: «Юлий Цезарь в Египте», «Роделинда», «Тамерлан», «Александр». Но, поскольку театр не был собственно придворным и финансировался не из казённых средств, а из фонда, созданного пайщиками (одним из них являлся король), вместо ожидаемых прибылей предприятие приносило убытки. Содержание оперного театра — очень дорогое удовольствие, и коммерческие труппы в любой стране и в любую эпоху, как правило, рано или поздно разорялись. Королевская академия музыки пережила финансовый и административный кризис в 1728 году. После реорганизации и обновления состава солистов Гендель вновь взял на себя художественное руководство театром, но теперь лишь немногие его оперы пользовались успехом. Даже самые замечательные шедевры порой сходили со сцены после считаных представлений. Причины внезапного охлаждения лондонцев к операм Генделя имели весьма сложный характер. Наиболее очевидным раздражающим фактором стало открытие в 1734 году в Лондоне конкурирующей итальянской труппы — Оперы знати, которой покровительствовал, в пику королю Георгу II, принц Уэльский Фредерик Льюис. Против Генделя конкуренты выставили именитого итальянского композитора Николо Порпору и пытались пригласить Хассе, а против генделев-ских певцов — суперзвезду, кастрата Фаринелли, и примадонну Франческу Куццони, которая в начале 1730-х годов всё ещё считалась едва ли не лучшим сопрано в Италии.

На оперы Генделя ходили король и его сторонники в правительстве и парламенте, а на спектакли Оперы знати — оппозиция, группировавшаяся вокруг принца Уэльского. Борьба была жестокой, и противники не церемонились в выборе средств. В конце 1733 года Опере знати удалось переманить у Генделя его лучших солистов, кроме примадонны Анны Страда, но он сумел быстро набрать других певцов и продолжил спектакли.

В 1734 году Гендель, по завершении срока своего контракта, уступил поле боя — Королевский театр на Сенном рынке — труппе Оперы знати и ушёл в только что построенный театр Ковент-Гарден. Там он принялся экспериментировать, вводя в некоторые спектакли балетные сцены, вновь обращаясь к отвергнутым в 1720-е годы мифологическим и волшебным сюжетам («Альцина»), отказываясь от эстетического ригоризма оперы-сериа в пользу старых барочных либретто, где героика могла становиться объектом пародирования, а драматические коллизии сочетались с юмористическими эпизодами («Ксеркс»). Ценой нечеловеческих усилий Гендель выиграл состязание: в 1737 году Опера знати разорилась, Порпора, Фаринелли и Куццони уехали на континент, а без них труппа оказалась неконкурентоспособной. Но это была пиррова победа. Ни одна из поздних опер Генделя уже не имела успеха у публики. Последняя, «Деидамия» (1741), была сыграна всего три раза, причём последнее представление шло практически в пустом зале. После этого унизительного провала Гендель зарёкся писать оперы и окончательно переключился на жанр английской оратории, где у него не было никаких конкурентов. Именно благодаря ораториям Гендель, ещё в 1727 году принявший британское подданство, стал восприниматься как истинно английский композитор, а не как саксонец, сочиняющий оперы на итальянском языке.

И всё же тридцатилетняя борьба Генделя за существование итальянской оперы на лондонской сцене принесла свои плоды. Некоторые аристократы и образованные меломаны уже не представляли себе жизни в Лондоне без сладкоголосых итальянцев и готовы были платить немалые деньги за их пение. Одним из таких меценатов был Чарлз Сэквилл, граф Миддлсекс, который с 1739 года периодически арендовал разные сцены, в том числе Королевский театр на Сенном рынке, и ангажировал¹ итальянских певцов и композиторов. Из-за своего увлечения он часто влезал в долги и был вынужден закрывать антрепризу, но через некоторое время «опера Миддлсекса», как её называли, вновь возобновляла свою работу. Гендель категорически не хотел вести какие-то дела с этой труппой, казавшейся ему, по-видимому, далеко не первосортной. Однако граф Миддлсекс не желал портить отношений с любимцем короля и неоднократно демонстрировал подчёркнуто уважительное отношение к Генделю. Так, граф избегал назначать спектакли на те дни, в которые Гендель устраивал ораториальные концерты в Конвент-Гардене. В свою очередь, Гендель не возражал против появления в 1743 году в репертуаре труппы Миддлсекса своей давней оперы «Александр» в переделке, предпринятой Джованни Баттистой Лампунья-ни. Под названием «Роксана» эта переделка успешно шла в Королевском театре; Гендель не имел от неё никакой прибыли, кроме морального удовлетворения.

Для поддержания интереса публики к своей труппе граф Миддлсекс всё время должен был предлагать нечто новое и неожиданное. У него, очевидно, не было средств для приглашения в Лондон композиторов и певцов самого высшего ранга вроде Порпоры, Хассе и Фаринелли. Поэтому он сделал ставку на бесспорно талантливых авторов и артистов, которые уже успели приобрести известность на континенте, но не могли предъявлять непомерные финансовые требования. С оперой Миддлсекса, помимо Лампуньяни, в 1741–1743 годах сотрудничал молодой венецианец Бальдассаре Галуппи — в то время он писал в основном оперы-сериа, однако потом прославился как один из создателей жанра оперы-буффа.

В сезоне 1744/45 года опера Миддлсекса из-за очередных трудностей не функционировала, и Королевский театр был арендован Генделем для серии абонементных концертов, во время которых звучали оратории, а между их частями — генделевские инструментальные концерты (за органом обычно сидел сам композитор). В следующем сезоне граф Миддлсекс сумел найти средства на аренду Королевского театра. Концерты Генделя переместились в Ковент-Гарден, а в качестве нового штатного композитора «оперы Миддлсекса» в Лондон прибыл Кристоф Виллибальд Глюк.

Время для его дебюта в Лондоне оказалось выбрано очень неудачно. На континенте война уже закончилась, а в Англии военные действия только разгорались. Речь, однако, шла не об «австрийском наследстве». Вновь вспыхнул давний спор о правах на британский престол. По закону, принятому в 1701 году английским парламентом, от наследования трона, во избежание попыток реставрации католицизма в Англии, отстранялись претенденты-католики, то есть Стюарты, ближайшие кровные родственники королевы Анны, умершей в 1714 году. По этому закону корона в 1714 году перешла к протестантскому дому ганноверских курфюрстов, чьё родство с королевской династией было более дальним. Начиная с 1715 года Стюарты, жившие в Риме, не оставляли попыток вернуть себе власть любыми средствами, включая вооружённые вторжения в Англию. Притязания Стюартов упорно поддерживались их покровителями и союзниками — папой римским и французскими королями. И как раз в июле 1745 года «молодой претендент», принц Чарлз Эдуард Стюарт, прозванный «красавчиком Чарли», высадил в Шотландии армию, состоявшую из шотландцев и французов, и развернул восстание против ганноверской династии. Шотландцы в большинстве своём поддержали «красавчика Чарли», с помощью которого надеялись отвоевать национальную независимость. В Англии же это восстание воспринималось как антигосударственный мятеж, и на его подавление были брошены все силы. Ожесточённость противостояния усугублялась религиозным конфликтом: сражались не только законопослушные англичане против непокорных шотландцев и помогавших им французов, но и протестанты против «папистов» — католиков, воспринимавшихся в Англии как «язычники», еретики и нечестивцы.

Летом и осенью 1745 года военно-политические события приняли столь опасный оборот, что оперные спектакли в Королевском театре были отменены до лучших времён. Оперы давались лишь в более скромном помещении Малого театра на Сенном рынке, однако Глюк, по-видимому, не имел к тем представлениям никакого отношения. Мы даже не знаем, находился ли он в это время в Лондоне (вероятнее всего, ещё нет).

21 сентября армия принца Чарлза нанесла поражение правительственным войскам и, перейдя границу Шотландии, двинулась в сторону Лондона. Вскоре, однако, принц понял всю рискованность этой затеи и приказал повернуть назад, поскольку лишь в Шотландии он мог рассчитывать на широкую поддержку как городского, так и сельского населения. Англичане же восприняли неожиданное отступление «красавчика Чарли» как чудо, явленное по воле Бога, и преисполнились небывалым воинственным энтузиазмом.

Свидетельства этого энтузиазма запечатлелись в хрониках лондонской музыкально-театральной жизни.

В драматическом театре Друри Лейн, где работал известный композитор Томас Арн, возникла традиция завершать каждый спектакль звучной патриотической песней. Несколько раз в исполнении тенора Томаса Лоува со сцены театра звучала песня Арна «Никогда британцы не будут рабами». Арн в это время создал также песню, которой было суждено сделаться национальным гимном Великобритании: «Боже, храни короля» (God save the King) — новинку представил публике другой знаменитый тенор, Джон Бирд[22]. 14 ноября 1745 года в Друри Лейн была исполнена песня, написанная Генделем для лондонских ополченцев: «Вставайте, храбрецы!» (Stand round, ту brave boys!). Вслед за Томасом Лоувом мелодию подхватил весь зал, а на следующий день она была напечатана в виде листовки под названием «Песня для благородных лондонских волонтёров».

В русле этой нестихающей пропагандистской кампании оказался и оперный дебют Глюка в Лондоне. 7 января 1746 года в Королевском театре силами труппы Миддлсекса была поставлена опера-пастиччо Глюка «Падение гигантов» (La caduta de giganti) на текст аббата Франческо Ваннески, штатного либреттиста труппы. Аллегорический сюжет о победе Юпитера (Зевса) над мятежными титанами намекал на события минувшей осени: внезапное отступление принца Чарлза из Англии в Шотландию, которое воспринималось англичанами как паническое бегство. Исправленное название сохранившегося печатного либретто обнажало эту смысловую связь ещё откровеннее: «Падение гигантов, или Наказанный мятеж». Опера завершалась хором, воспевавшим свободу, причём в английском переводе либретто содержалась прямая отсылка к злободневным событиям: «Хвала тебе, свобода! Без твоих благостынь никакие прекрасные края не будут процветать. Храни же свой Альбион от военных тревог, утишь его раны целительным покоем»[23].

Произведение было посвящено младшему сыну короля Георга II — молодому, но уже опытному полководцу Уильяму Августу, герцогу Камберлендскому (1721–1765), который присутствовал на премьере. Однако успешным этот дебют отнюдь не был: состоялось всего пять представлений, что для новой оперы, изобилующей яркими сценическими эффектами, было до обидного мало. Жанр пастиччо, то есть спектакля со сборной музыкой, не считался тогда совсем уж второсортным; работать в этом жанре не стеснялся и Гендель. Сюжет пастиччо мог быть вполне серьёзным, музыка заимствованных номеров — прекрасной, и проблема заключалась только в умении выстроить из готового материала нечто цельное. Пастиччо Галуппи «Триумф Воздержанности», поставленное в Королевском театре 28 января и также имевшее отношение к злободневным событиям, было сыграно 10 раз, причём такой взыскательный критик, как Чарлз Бёрни, пришёл в восторг от большинства арий.

Вряд ли Гендель воспринимал чужестранца Глюка, автора практически провалившейся оперы, как опасного конкурента, но объективно между ними возникло нечто вроде творческой дуэли.

14 февраля 1746 года в Ковент-Гардене прозвучала генделевская «Оратория на случай» — также спешно скомпонованное пастиччо в честь неожиданного поворота в ходе войны с мятежниками. Текст также представлял собой довольно пёструю компиляцию стихотворных переложений ветхозаветных псалмов, воспевавших воинственную героику, веру в победу и надежду на скорый прочный мир. Гендель не только не боялся, что источники музыкальных автоцитат будут узнаны публикой — напротив, похоже, он именно на это и рассчитывал, коль скоро вставил в «Ораторию на случай» фрагменты своих самых известных сочинений. Оратория исполнялась в Ковент-Гардене также 19 и 26 февраля, и думается, что Глюк должен был посетить как минимум один из этих концертов. Одной из жемчужин оратории стала ария сопрано «О свобода, ты дар бесценный» (О liberty, thou choicest treasure), которую Гендель годом позже включил в ораторию «Иуда Маккавей», также связанную с подавлением якобитского восстания.

4 марта Глюк поставил ещё одно пастиччо, «Артамен», на либретто того же Ванески. Либретто было не оригинальным: Ванески основывался на драме Бартоломео Виттури, положенной на музыку в 1740 году Томмазо Альбинони. Некоторые арии были перенесены из предыдущих итальянских опер Глюка вместе с поэтическими текстами, принадлежавшими перу Метастазио.

В музыковедении начала XX века существовала путаница, вызванная неверной интерпретацией источников; согласно тогдашнему мнению, ранний вариант оперы «Артамен» Глюк создал ещё в 1743 году для постановки в театре города Крема (вдобавок Крему нередко путали и продолжают путать с Кремоной). Однако уже в 1911 году было установлено, что в Креме прозвучал «Тигран», и в современном глюковедении «Артамен» фигурирует только как лондонское пастиччо.

«Артамен» оказался намного успешнее «Падения гигантов»: до 12 апреля оперу сыграли восемь или девять раз. Может быть, для публики более привлекательным оказался сюжет — не условно-аллегорический, а псевдоисторический, с экзотическими реалиями (события разворачивались в Индии в период правления династии Моголов). А может быть, сыграло роль наличие в опере запоминающихся мелодий. Одна из арий в исполнении кастрата Анджело Мария Монтичелли, Rasserena il mesto ciglio («Успокой же взор печальный»), сделалась настолько любимой и популярной, что её начали исполнять повсеместно, как отдельно, так и в других спектаклях с музыкой других авторов. Между тем эта ария в ритме изящного менуэта впервые появилась в «Тигране» 1743 года, где её пел кастрат Франческо Салимбени. Видимо, уже тогда она понравилась публике, хотя знаменитой стала лишь в лондонском варианте. Уже 12 апреля ария была исполнена Сесилией Арн в концерте, проходившем в театре Друри Лейн, «по просьбам некоторых знатных дам». Вошла эта ария и в сборник «любимых песен» из оперы «Артамен», опубликованный в 1746 году лондонским издателем Джоном Уолшем, который печатал также многие сочинения Генделя.

Когда именно Глюк свёл личное знакомство с Генделем, в точности неизвестно. Возможно, это случилось ещё до премьеры «Падения гигантов». Трудно представить себе, что Глюк провёл в Лондоне несколько месяцев и ни разу за это время не встретился с Генделем. В любом случае Глюк по правилам этикета того времени должен был первым нанести ему визит вежливости — либо попросить представить себя Генделю кого-то из общих знакомых вроде графа Миддлсекса. К началу 1740-х годов из норовистого и напористого провинциала, выросшего в медвежьем углу и хорошо знакомого с уличными нравами, Глюк успел превратиться в обаятельного и энергичного человека, умевшего снискать расположение и титулованных аристократов, и придирчивой итальянской публики, и оперных звёзд, с которыми он работал в Милане, Турине, Мантуе и Венеции. Застенчивостью Глюк никогда не страдал, а в Лондоне он безусловно нуждался в поддержке со стороны влиятельных лиц из числа местных знаменитостей. У Глюка не было никаких причин избегать общения с Генделем или вести себя по отношению к нему хоть сколько-то неуважительно. Напротив, благоволение Генделя могло послужить в Англии своего рода «охранной грамотой» и принести вполне ощутимые выгоды.

С благоволением поначалу не всё выходило гладко.

Один из анекдотов содержит оценку, которую Гендель якобы дал профессионализму своего младшего коллеги в беседе с актрисой и певицей Сюзанной Марией Сиббер: «Он смыслит в контрапункте не больше, чем мой повар Вальц» (эта реплика дошла до нас из третьих рук, через Чарлза Бёрни). Бас Густав Вальц, немец по происхождению, был одним из генделевских певцов, так что в контрапункте он, вероятно, действительно разбирался не хуже, а может, и лучше Глюка. Служил ли при этом Вальц поваром у Генделя, неизвестно, хотя в XVIII веке причудливое совмещение разных профессий было не редкостью.

Другая реплика Генделя, дошедшая до историков через третьи или даже четвёртые уста, касается партитуры «Падения гигантов», которую Глюк, как считается, вскоре после премьеры показал Генделю, посетовав на неуспех своего пастиччо. И Гендель, если верить косвенным источникам, дал ему столь же мудрый, сколь и отрезвляющий совет: «Вы с этой оперой перестарались. Здесь, в Англии, это пустая трата времени. Англичанам нравится то, чему они могут отстукивать такт и что лезет им прямо в уши»[24]. После этого Глюк якобы добавил в партитуру тромбоны, и дело пошло на лад. Хотя этот анекдот столь же сомнителен по своей достоверности, сколь и первый, в нём могла содержаться крупица правды. Гендель, если он действительно произнёс нечто подобное, основывался на собственном, весьма печальном опыте. Его вершинные шедевры, написанные тонко, сложно, психологически многомерно, нередко оказывались непонятыми и отвергнутыми лондонской публикой (это касалось и гениальной музыкальной драмы «Геракл», провалившейся в 1745 году). Зато сногсшибательный успех имели произведения, которые содержали броские мелодии в танцевальных ритмах либо были чрезвычайно помпезно инструментованы, как, например, сюита «Музыка для королевского фейерверка» или трагическая, но эффектная оратория «Саул», в партитуре которой, помимо прочего, присутствуют и пресловутые тромбоны. Иногда Генделю удавалось найти счастливый компромисс, покорив англичан музыкой высочайшего уровня, но притом доступной для массового восприятия.

25 марта 1746 года в Королевском театре на Сенном рынке состоялся совместный концерт Генделя и Глюка в пользу фонда, помогавшего семьям умерших музыкантов. Этот фонд был создан в 1738 году, и Гендель входил в состав его правления, поскольку, при всей своей внешней суровости, обладал отзывчивым сердцем и много личных средств тратил на благотворительность (скуповатому Глюку, увы, такие филантропические порывы были не свойственны). Кому принадлежала идея концерта, неизвестно, однако то, что Гендель согласился на программу, в которой оба композитора, старший и младший, были представлены почти на равных, говорит о его покровительственной симпатии к Глюку.

Программа, напечатанная в лондонской газете General Advertiser за 25 марта 1746 года, гласила:

В Королевском театре на Сенном рынке сегодня будет представлено следующее развлечение (Entertainment) из вокальной и инструментальной музыки:

I

Увертюра к «Падению гигантов», сочинена синьором Глюком.

Ария Care pupille из «Падения гигантов», в исполнении синьора [Джузеппе] Йоцци.

Ария Men fedele мистера Генделя, в исполнении синьора [Антонио Мария] Монтичелли.

II

Ария Return, о God of Hosts из оратории «Самсон», в исполнении синьоры [Джулии] Фрази.

Ария II Cor mio мистера Генделя, в исполнении синьора Монтичелли.

Ария Pensa ehe il cielo trema из «Падения», в исполнении синьора [Джузеппе] Чакки.

Ария Mai l’Amor mio verace, оттуда же, в исполнении синьоры [Марианны] Имер.

III

Ария Volga dubbiosa из «Падения», в исполнении синьоры [Терезы] Помпеати.

Ария The Prince unable to conceal his Pain из «Празднества Александра» [Генделя], в исполнении синьоры Фрази.

Большой концерт мистера Генделя.

Начало в шесть часов.

Если внимательно вчитаться в эту программу, то можно заметить, что на стороне Генделя всё-таки остался заметный перевес: его вокальная музыка была представлена более разнообразно (арии из оперы «Александр» и из ораторий «Самсон» и «Празднество Александра»), а в завершении вечера звучало его крупное инструментальное сочинение — либо концерт для органа с оркестром, либо concerto grosso[25]. Учитывая участие в благотворительном вечере ведущих певцов и певиц из труппы Миддлсекса, следует расценивать это как очередной жест доброй воли со стороны графа; в его власти было разрешить или не разрешить своим солистам петь вне спектаклей.

Солисты между тем были весьма примечательными личностями. Кастрат-сопранист Йоцци выступал в Лондоне также в качестве клавесиниста и даже в качестве композитора, то есть слыл весьма разносторонним музыкантом. Певицы Марианна Имер и Тереза Помпеати (урождённая Имер) были родными сёстрами, причём младшая, Тереза, обладала отнюдь не только артистическими талантами: она умела кружить головы мужчинам, в юности была содержанкой престарелого венецианского патриция Альвизе Малипьеро, позднее стала возлюбленной Джакомо Казановы и родила от него двух детей. В течение своей бурной жизни Тереза неоднократно меняла супругов и фамилии (Помпеати, Тренти, Корнелис, Смит), в зрелые годы стала известным импресарио, завела роскошный дом в Лондоне, прославилась как хозяйка влиятельного артистического салона, но, разорившись, умерла в Лондоне в долговой тюрьме. Глюк познакомился с Терезой Помпеати в Венеции; на премьере его оперы «Деметрий» в 1742 году она пела партию второй героини. Её сестра Марианна занимала в труппе Миддлсекса позицию примадонны; по-видимому, как певица она ценилась выше.

Противоположностью пылкой и предприимчивой венецианке Терезе была Джулия Фрази — дама порядочная до скучноватости и не слишком пробивная, зато обладавшая чистейшим хрустальным сопрано, на которое сразу же обратил внимание Гендель, увидевший в ней свою новую любимую солистку. В труппе Мидлсекса эту певицу использовали в третьестепенных ролях, причём нередко мужских: в «Падении гигантов» Глюка она изображала мятежного великана Бриарея, что в сочетании с её высоким нежным голосом должно было глядеться по меньшей мере комично. Мужская роль досталась ей и в «Артамене», поскольку обеих героинь-женщин пели сёстры Имер.

Подготовка концерта, несомненно, требовала репетиций, во время которых Гендель и Глюк должны были регулярно общаться. По-видимому, к этому моменту их отношения вполне наладились, хотя по-настоящему дружескими они стать не могли в силу большой разницы в возрасте, в музыкальных вкусах и житейских привычках. Впрочем, кое-что общее в их судьбах, безусловно, было. Гендель также сделался музыкантом вопреки воле отца, также завоевал себе громкое имя в Италии, также смел преодолеть все рамки национальной ограниченности, превратившись в универсального гения, соединившего в своём творчестве все основные европейские традиции: немецкую, итальянскую, французскую и английскую. У Глюка этот набор культурных кодов был несколько другим, но ничуть не менее широким, поскольку включал в себя также чешский и австрийский компоненты.

14 и 23 апреля Глюк самостоятельно дал два бенефисных концерта, в зале Хикфордс Рум и в Королевском театре на Сенном рынке. К сожалению, программы этих концертов неизвестны. Однако, по сообщению Хораса Уолпола, оба раза Глюк, среди прочего, забавлял лондонскую публику игрой «на 26 бокалах, настроенных благодаря соразмерному наполнению водой, в сопровождении полного оркестра, представив тем самым новый инструмент собственного изобретения»[26]. Этот кунштюк нередко расценивается как почти цирковой номер на потеху толпе. Но, зная о «гастролях» совсем юного Глюка по чешским деревням с непритязательным варганом, ничему удивляться не стоит. К тому же сама идея инструмента из стекла или фарфора уже носилась в воздухе и привела в 1762 году к изобретению так называемой «стеклянной гармоники» не кем иным, как Бенджаменом Франклином. Усовершенствованная гармоника представляла собой не набор бокалов, а ряд стеклянных или фарфоровых полусфер, насаженных на вращающийся стержень; звук извлекался увлажнёнными пальцами и производил впечатление чего-то изысканно-неземного. Впрочем, и игра на бокалах отнюдь не исчезла из практики; соответствующие наборы продолжали производиться даже в XIX веке (один из них, в частности, хранится в Музее Генделя в Галле).

Мы не знаем, присутствовал ли Гендель на этих концертах Глюка. Но думается, что приглашение ему должно было быть прислано. Ведь, кроме экстравагантного шоу для музыкальных бокалов, в программу должны были входить глюковские увертюры (такие произведения обычно открывали концерты) и арии из его опер. Может быть, были включены и какие-то арии Генделя, коль скоро певцы их хорошо знали. Гендель сам во многом был «шоуменом», и его вряд ли могло покоробить соседство серьёзной музыки с чисто развлекательными номерами.

Одним из памятных свидетельств пребывания Глюка в Англии стала публикация в 1746 году его шести трио-сонат (Wq 53)[27]. Факт удивительный, поскольку Глюк написал очень немного чисто инструментальной музыки, а жанр трио-сонаты считался отнюдь не простым. Трио-сонаты сочинялись для камерного состава, включавшего в себя, вопреки названию, четырёх исполнителей. Обычно это были две скрипки, виолончель и клавишный инструмент (чаще всего клавесин). Клавесин играл аккордовое сопровождение, а мелодических линий действительно было три: два верхних голоса и бас. Для их искусного сочетания требовалось знание не только гармонии, но и контрапункта, ибо струнные инструменты постоянно обменивались фразами, которые сплетались в сеть имитации, а то и составляли настоящую фугу. В эпоху барокко этот жанр был очень распространён, но Глюк принадлежал к другому поколению композиторов, прокладывавших пути в будущее. Так что его трио-сонаты могут расцениваться как дань почтения учителям и наставникам — великим итальянцам (Арканджело Корелли, Томмазо Альбинони, Антонио Вивальди) и английским мастерам, Генри Пёрселлу и Генделю.

Упоминания современников о какой-либо деятельности Глюка в Лондоне после 23 апреля 1746 года отсутствуют. По-видимому, поздней весной или летом 1746 года Глюк вернулся на континент.

Была ли его поездка в Лондон неудачной?

С одной стороны, больших успехов он не достиг. Оба пастиччо, «Падение гигантов» и «Артамен», вряд ли были шедеврами, хотя судить о них мы можем только по фрагментам. Почему Глюк не стал писать для лондонской сцены полномасштабную оперу, достойную его предыдущих партитур, и не пытался поставить что-либо из созданного им в Италии? Скорее всего, труппа Миддлсекса была неспособна качественно исполнить действительно трудное и значительное произведение. А может быть, Глюка убедили в том, что жанр оперы-сериа в Лондоне не слишком популярен, и англичанам требуется нечто более развлекательное и зрелищное. Граф Миддлсекс непременно включал в свои постановки балетные сцены, и они-то как раз иногда нравились публике куда больше собственно арий (так было и в «Падении гигантов»), В качестве прима-балерины граф пригласил в 1746 году венскую танцовщицу Еву Файгель, прозванную Виолеттой. Эта очаровательная артистка осталась в Лондоне и впоследствии вышла замуж за великого актера Дэвида Гаррика, слава которого начала греметь с начала 1740-х годов.

Спектакли Гаррика, несомненно, посещал и Гендель, водивший приятельство с музыкантами и актёрами из его круга. Но о возможном влиянии новаторского актёрского искусства Гаррика на творчество Генделя можно рассуждать лишь предположительно, поскольку его оратории никакого сценического воплощения не допускали, и все сложные психологические коллизии выражались там исключительно в музыке. Что касается Глюка, то для него игра Гаррика оказалась откровением. Хотя Глюк не знал английского языка, искусство Гаррика было понятно и без слов. Великий актёр-реформатор сделал основным принципом не искусную декламацию у рампы, а живое, психологически правдоподобное действие, в котором органически сочетались речевая выразительность, жесты, движения, мимика, позы, костюмы, освещение, музыкальное сопровождение.

Многое из того, что Гаррик впервые делал на сцене в 1740-х годах, претворилось затем в реформаторских операх Глюка: создание целостного образа героя, непрерывность драматического действия, которое не замирало во время длинных монологов (актёр продолжал взаимодействовать с окружающими персонажами), экспрессивная трактовка кульминационных сцен (Гаррик умел ошеломляюще правдиво представлять неистовство, безумие, страдания, смерть). Кроме того, в те годы практически нигде, кроме Англии, невозможно было увидеть пьесы Шекспира в их более или менее аутентичном варианте. Гаррик, как и прочие театральные деятели XVIII века, позволял себе вольно переиначивать тексты Шекспира, но в Англии они воспринимались как часть живой театральной традиции, в то время как на континенте подлинного Шекспира лишь предстояло открыть, и случилось это лишь ближе к концу столетия. В годы же, о которых мы сейчас говорим, в Италии о Шекспире имели довольно смутное понятие, во Франции его считали талантливым «дикарём», пьесы которого полны кричащих контрастов и безвкусных нелепостей, в Германии же в середине XVIII века весьма остро стоял вопрос о создании национальной драматургии, и Шекспир отнюдь не считался автором, с которого немецким драматургам следовало брать пример. Восхищаться Шекспиром начали только представители «Бури и натиска» — Гёте, Клингер, Шиллер. В Австрию увлечение Шекспиром (отнюдь не массовое) также пришло лишь ближе к 1780-м годам.

Глюку, безусловно, стоило ехать в Англию хотя бы ради того, чтобы познакомиться с Генделем и Гарриком. У них обоих было чему поучиться, и Глюк не преминул воспользоваться этой возможностью. Но результаты этих «уроков» сказались не сразу; потребовалось некое накопление и внутреннее осмысление полученных в Лондоне творческих импульсов.

В мемуарах ирландского певца-тенора Майкла Келли, который участвовал в венской постановке «Ифигении в Тавриде» Глюка в конце 1783 года, приводится любопытный эпизод: «Мне досталась роль Пилада, что вызвало немалую зависть тех исполнителей, которые полагали, что им она подходит лучше, чем мне, и, возможно, были правы; однако я получил её и удостоился высокой чести пройти роль под руководством самого композитора. Однажды утром, после того как мы с ним позанимались, он сказал мне: «Поднимитесь со мною по лестнице, сударь, и я представлю Вас тому, чьи творения я всю жизнь изучал и старался им подражать». Я проследовал в его спальню и увидел напротив изголовья портрет Генделя в полный рост в богатой раме. «Вот, сударь, — сказал он, — портрет вдохновенного мастера нашего искусства; когда я открываю утром глаза, я взираю на него с почтительным восхищением и признательностью. Вашей стране следует вознести высочайшие похвалы за то, что она распознала и оценила его колоссальный гений»[28].

Можно отнестись к этому воспоминанию как к очередному анекдоту, увенчанному патриотическим славословием. Однако вряд ли Келли выдумал весь этот эпизод, примечательный сразу во многих отношениях.

Во-первых, метод вдумчивой индивидуальной работы с певцом, описанный здесь, был общим как для Генделя, так и для Глюка. В какой-то мере этот метод практиковался и другими музыкантами, но нужно учитывать, что ни Гендель, ни Глюк не были профессиональными преподавателями вокала, а стало быть, речь шла не просто о правильности интонирования, но скорее о создании драматического рисунка роли. О том, как репетировал Гендель, Глюк мог судить либо по личным впечатлениям, либо по рассказам певцов, сотрудничавших с обоими композиторами (а таких было немало).

Во-вторых же, хотя из описания Келли невозможно точно понять, какой именно портрет Генделя висел в спальне Глюка, сам факт вполне заслуживает доверия. Из прижизненных портретов Генделя в полный рост был выполнен только один — работы Томаса Хадсона 1756 года (хранится в Национальной портретной галерее в Лондоне). Этот портрет не имел широкого хождения в виде копий и гравюр, так что, возможно, речь шла не о нём, а о каком-то другом изображении — например портрете работы того же Хадсона 1748 года, где Гендель сидит, держа в руке ноты оратории «Мессия» (фигура представлена почти целиком, за исключением ног). В конце XVIII века уже начал складываться «пантеон» великих музыкантов, причём в этот пантеон, с точки зрения современников, входили как Гендель, так и Глюк. И, конечно же, к 1780-м годам Глюк имел о творчестве Генделя гораздо более полное и глубокое представление, чем в период своего пребывания в Лондоне.

Жизнь на колёсах

В течение нескольких следующих лет Глюк продолжил вести кочевой образ жизни, который, возможно, его устраивал, пока он был относительно молод, свободен и полон жизненных сил. Он работал в странствующих оперных труппах, которых было тогда в Италии очень много, но лишь некоторые из них представляли собой что-то значительное. Проще всего было создать буффонную антрепризу, в репертуар которой входили короткие комические интермеццо, требовавшие минимума участников (обычно сопрано в амплуа служанки-субретки, бас и некто третий, иногда актёр-мим) и не предполагавшие ни богатых декораций, ни изысканных костюмов. Однако некоторые импресарио набирали полный комплект певцов и оркестрантов, способных освоить и серьёзный репертуар. Именно с такими солидными антрепризами сотрудничал Глюк.

В историю оперного искусства прочно вошли имена выдающихся импресарио, братьев Минготти: Анджело (около 1700 — после 1767) и Пьетро (около 1702–1759). Они родились в Венеции и с детства росли в театральной атмосфере, присущей этому городу. Свою деятельность они начали в 1730-х годах, причём не в Италии, а в Чехии, Австрии и Германии — в тех городах, где уже имелась достаточно многочисленная и образованная публика, желавшая приобщиться к оперному искусству, но собственных оперных театров либо не было, либо они не являлись постоянно действующими. Обычно братья гастролировали со своими труппами по отдельности, но случалось и так, что они выступали совместно. По-видимому, они поделили сферы влияния и старались не создавать друг другу очевидной конкуренции.

Глюк должен был познакомиться с Анджело Минготти ещё в юности, поскольку его антреприза выступала в 1732 году в Праге, в театре графа Шпорка, а затем до 1736 года работала в Брно. Интересно отметить, что тогдашние ведущие певцы этой труппы, Филиппо Нери де Фантазия (это псевдоним, настоящая фамилия певца неизвестна) и его жена Розалия, гастролировали в 1731–1733 годах в Москве и Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны.

Пьетро Минготти упоминается в исторических источниках с 1736 года, когда созданная им труппа успешно провела весенний сезон в Граце, столице австрийской земли Штирия. Городские власти дали Минготти разрешение построить собственный театр на площади близ Пороховой башни, и труппа периодически играла в этом помещении вплоть до 1746 года — это было первое театральное здание в Граце[29]. Нужно заметить, что в XVIII — начале XIX века практика, при которой владельцы антреприз, подолгу гастролировавшие в каком-то городе, воздвигали там театральные здания, была в Европе общепринятой. Если в городе имелся собственный придворный театр, то кочующую антрепризу могли допускать туда в качестве исключения, поскольку у стационарного театра имелись своя администрация, своё штатное расписание и свой репертуар. Частными же театрами руководили на свой страх и риск владельцы-импресарио. Театр в Граце, построенный из дерева, вышел довольно камерным, с залом примерно на 400 мест, но Грац в то время был маленьким городом, и опера там была в новинку.

Пьетро Минготти ставил, наряду с короткими забавными интермеццо, оперы-сериа, рассчитанные на очень хороших солистов. С Пьетро Минготти, в частности, сотрудничала любимая певица Вивальди — контральто Анна Жиро, затем примадонной стала восходящая звезда немецкой сцены — сопрано Марианна Пиркер. В его труппе пели кастраты Антонио Казати и Джакомо Цагини, а в Гамбурге в 1740 году с труппой выступала великая примадонна Франческа Куццони.

Находясь в 1746 году в Дрездене, Пьетро Минготти взял в жены 24-летнюю австрийскую певицу Регину Валентины и приложил нее усилия к тому, чтобы сделать из неё примадонну мироного уровня — знаменитую «госпожу Минготти». Учителем Регины стал именитый Порпора, воспитавший ранее таких суперзвёзд, как кастраты Фаринелли и Каффарелли. Дебютировав на сцене дрезденского придворного театра, Регина сумела затмить маститую диву — Фаустину Хассе, вызвав её ревность и неприязнь. В последующие годы мадам Минготти блистала на ведущих сценах Европы. Для странствующей труппы это была птица слишком высокого полёта, и в труппе мужа Регина Минготти пела лишь на первых порах своей карьеры. Тем не менее Глюк ещё застал её в кочующей антрепризе и успел с ней поработать.

Во время карнавального сезона 1746 года, то есть до начала Великого поста, труппа Анджело Минготти выступала в Граце. В числе исполнявшихся там опер было пастиччо «Мнимая рабыня» с музыкой Леонардо Винчи, Лампунь-яни и Глюка. Сам Глюк в это время, напомним, находился в Лондоне. Весной того же года Анджело Минготти переместился в Прагу, где вновь показал «Мнимую рабыню». На Пасху труппа выступала уже в Лейпциге, куда на традиционную ярмарку съехалось самое блестящее общество. Затем, с конца июня до начала сентября, Анджело Минготти давал спектакли в Дрездене. Нет сведений о том, что Глюк участвовал в деятельности труппы в конце 1746 года: в репертуар не входило ни одно из произведений с его музыкой, кроме вставных арий в «Мнимой рабыне».

Капельмейстером труппы Пьетро Минготти являлся сверстник Глюка, плодовитый композитор Паоло Скалабрини (1713–1803 или 1806). Большинство опер-сериа, входивших в репертуар обеих антреприз братьев Минготти, принадлежали его перу. Однако, в полном согласии с практикой того времени, в любую оперу могли вставляться арии других композиторов, и обычно остаётся лишь гадать, каких именно. Из обширного наследия Скалабрини уцелело очень немногое: к рукописным партитурам тогда относились весьма небрежно. В печатных либретто обычно указывалось: «Музыка господина Скалабрини, за исключением некоторых арий, принадлежащих другим композиторам».

Первые свидетельства о вероятном присутствии Глюка в труппе Анджело Минготти относятся к весне 1747 года.

На Пасху начиная с 20 апреля труппа в течение 18 дней гастролировала в Лейпциге, давая спектакли в помещении манежа. Одновременно с Анджело в Лейпциге появился и Пьетро Минготти. 15 мая состоялся концерт, в программу которого входили «арии великого маэстро из Италии»[30] — предполагается, что этим маэстро мог быть Глюк (по другой версии — Порпора, учитель Регины Минготти, однако она в том концерте не принимала участия).

Если допустить, что на Пасху 1747 года Глюк действительно был в Лейпциге, то встаёт интригующий вопрос: слышал ли он там музыку Баха и видел ли его самого хотя бы издали? Знакомством и общением с Генделем, как мы знаем, Глюк чрезвычайно гордился. О Бахе же никогда не упоминал, при том что некоторые аллюзии на баховские произведения, вплоть до цитат, в его музыке также прослеживаются. В частности, внимание исследователей давно обратило на себя поразительное, практически цитатное, тематическое сходство между Жигой из баховской клавирной Партиты B-dur (издана в 1731-м) и арией Глюка, проделавшей длинный путь от первого своего появления в III акте оперы «Антигон» (1756) до финального утверждения в начале четвёртого акта «Ифигении в Тавриде» (1779)[31]. Другие «бахизмы» в творчестве Глюка не столь очевидны, но всякий чуткий слух способен уловить, например, загадочную перекличку жалобной арии Клитемнестры из II акта «Ифигении в Авлиде» (1774) и арии альта в той же тональности си минор из II части баховских «Страстей по Матфею» — загадочна она потому, что «Страсти по Матфею» оставались неопубликованными вплоть до 1830 года, а весной 1747 года, когда Глюк мог находиться в Лейпциге, эти «Страсти» там не звучали. Но, поскольку в данном случае речь идёт не о прямой цитате, а об аллюзии, то связь могла быть опосредованной.

30 апреля 1747 года в лейпцигской церкви Святого Николая (одной из двух главных церквей города) давались «Страсти по Марку» — пастиччо, составленное Бахом ещё в 1731 году из собственной музыки со включением нескольких арий из «Страстей по Брокесу» Генделя. Партитура «Страстей по Марку» не сохранилась, но остались либретто, а также сведения о том, какие фрагменты из предыдущих своих сочинений Бах здесь использовал. Вариант пастиччо, прозвучавший в 1747 году, основывался на музыке Рейнхарда Кайзера, то есть восходил к гамбургским пассионам начала XVIII века.

Думается, что любой музыкант, даже принадлежавший к другой конфессии, не преминул бы пойти послушать такое сочинение: страсти, или пассионы, исполнялись лишь раз в году, в Страстную пятницу. Традиция пассионов, сложившаяся в лютеранской Германии, была совершенно не свойственна ни другим протестантским странам, включая Англию, ни тем более католическим. Правда, у католиков в XVHI веке появился музыкальный аналог этого жанра: страсти на свободно сочинённые поэтические тексты, не содержавшие дословных цитат из Священного Писания. Такие оратории можно было исполнять в концертах. Но они сильно отличались от того, что писали немцы — Рейнхард Кайзер, Георг Филипп Телеман, Гендель, Бах и пр. Во-первых, в немецкой протестантской традиции пассионы были литургической музыкой. Поэтому среди певчих, как солистов, так и хористов, не могло быть женщин — только мальчики и мужчины. Во-вторых, в немецкие пассионы непременно включались церковные песнопения — хоралы, прослаивавшие всю композицию, а нить повествования вел тенор, декламировавший нараспев слова одного из Евангелий. Высказывания Иисуса, цитируемые как прямая речь, исполнялись басом; реплики других персонажей выделялись либо краткими соло, либо хоровыми возгласами. Арии и дуэты, порученные безымянным солистам, выражали эмоциональную реакцию на происходящее; они сочинялись на свободные поэтические тексты, нередко весьма экспрессивные (как, например, упомянутая выше ария альта из «Страстей по Матфею»: «Сжалься надо мной, мой Боже, ради моих слёз! Взгляни, сердце и очи плачут перед тобою горько»). Всё это создавало величественную и многослойную музыкальную драматургию, аналогов которой в опере того времени не существовало.

Пассионная драматургия или её отдельные черты (включая стилизацию хоралов) проявились в музыке реформаторских опер Глюка 1760-х годов и в ещё большей мере в следующее десятилетие. Но познакомиться с образцами немецких страстей он должен был гораздо раньше, странствуя с труппами братьев Минготти по протестантской Германии. Если пребывание Глюка в Лейпциге в 1747 году рассматривается лишь как предположительное, то в Гамбурге в 1748 году он точно был, а ведь именно там в начале XVIII века зародилась сама традиция драматических пассионов, в которых хоралы и речитативы на евангельские тексты перемежались с номерами в оперном стиле. В Гамбурге же весной 1748 года исполнялись «Страсти по Луке» Телемана, причем, согласно местной традиции, с 3 марта по 7 апреля они звучали попеременно в пяти главных церквях города.

В июне 1747 года Пьетро Минготти повёз свою труппу в Дрезден. Там намечались большие торжества по поводу двойной свадьбы. 13 июня состоядось бракосочетание принцессы Марии Анны Саксонской с курфюрстом Максимилианом Йозефом Баварским, а 20 июня в Мюнхене — «перекрёстное» бракосочетание баварской принцессы Марии Антонии Вальпургис с наследным курпринцем Саксонии Фридрихом Кристианом. 25 июня в Дрездене в присутствии обеих пар новобрачных и всего двора играли «Деметрия» Скалабрини. А 29 июня в загородной резиденции Пильниц под Дрезденом состоялось представление под открытым небом небольшой оперы Глюка «Свадьба Геркулеса и Гебы». В печатном издании либретто сочинение именовалось «музыкальной драмой», но по сути оно принадлежало к малым оперным жанрам XVIII века, которые в других случаях обозначались как «серенада», «театральная серенада», «театральное празднество», «театральное действо». Все они предполагали ограниченное число участников, простой пасторальный или аллегорический сюжет, компактную форму (один или два акта), отсутствие громоздких декораций. Такие серенады писались по поводу придворных праздников, и для них выбирались сюжеты из античной мифологии, символически проецировавшиеся на современность. В «Свадьбе Геркулеса и Гебы» действие происходило на Олимпе; желание бога Юпитера (в греческой мифологии — Зевса) отдать в жены Геркулесу, своему сыну от земной женщины, удостоившемуся за подвиги бессмертия, прекрасную Гебу — дочь Юпитера и Юноны, наталкивалось на сопротивление царицы богов. Но любовь в конце концов побеждала, и Юнона признавала доблесть и добродетель Геркулеса.

Это была проба пера в новом для Глюка жанре оперы-серенады на галантный сюжет с музыкой достаточно лёгкой для восприятия, но изящно разработанной, чтобы певцам было где себя показать. Солистов было всего четверо: Юпитера пел тенор Сеттимио Канини, Юнону — контральто Джачинта Форчеллини, Гебу — замечательное сопрано Джустина Туркотти (в вину современники ей ставили только чрезмерную полноту, из-за чего она почти не двигалась по сцене), а Геракла — Регина Минготти (это было последнее выступление восходящей оперной звезды с труппой мужа).

«Свадьба Геркулеса и Гебы» — очаровательное произведение, полное пленительных и задорных мелодий. Однако не все из них принадлежат собственно Глюку. Так, для увертюры он воспользовался материалом одной из симфоний своего миланского наставника Саммартини. Впрочем, уже в этой партитуре заметно, насколько творческий почерк Глюка отличается от принятых тогда стандартов. Львиные «когти» то и дело дают о себе знать даже в непритязательной пьесе на случай.

Труппа Пьетро Минготти оставалась в Дрездене до сентября. В городском архиве сохранилась квитанция, согласно которой 15 сентября 1747 года 412 талеров 12 грошей были выплачены «певцу Кристофу Глюку»[32]. Мы не знаем, появлялся ли он на сцене в качестве певца, и как часто; если такое и случалось, то явно не в ведущих ролях. В юности Глюк нередко подрабатывал церковным певчим, но в зрелые годы у него выработался типичный «композиторский» голос — выразительный, властный и громкий, однако не отличавшийся красотой. Впоследствии он скорее страстно декламировал, нежели пел свои произведения под собственный аккомпанемент, неизменно производя магическое воздействие на своих слушателей.

В цитируемом документе интересно другое — сравнительные размеры выплаченных гонораров и имена некоторых сотоварищей Глюка по дрезденским гастролям. Директор труппы, Пьетро Минготти, получил две тысячи талеров — почти в пять раз больше Глюка, что в той ситуации было справедливо. Зато гораздо меньше «певца Глюка» заработали танцовщики, имена которых позднее гремели по всей Европе: Гаэтано Вестрис и его супруга Тереза (275 талеров на двоих) и будущий законодатель балетных вкусов Жан-Жорж Новерр (140 талеров). Мы ещё не раз вспомним Новерра, отметив здесь лишь несомненный факт их знакомства с Глюком ещё в 1747 году.

Регина Минготти осталась на некоторое время в Дрездене, где её ангажировали в придворный театр с окладом в две тысячи талеров. А труппа Пьетро Минготти направилась в Копенгаген, сделав по пути остановку в Гамбурге, где также выступала с большим успехом. В Копенгагене труппу Минготти хорошо помнили по гастролям 1743 года. Молодой король Фридрих Пятый и его супруга Луиза, английская принцесса, увлекались итальянской оперой, но собственного театра пока не имели. Труппе были предоставлены прекрасные условия: артистов расположили во дворце Шарлоттенборг, сцену для выступлений соорудили в парадном зале того же дворца, а для сопровождения спектаклей были выделены 17 придворных музыкантов, исполнителей на струнных и духовых инструментах. Капельмейстером при датском дворе служил тогда Иоганн Адольф Шайбе (1708–1776) — композитор, теоретик и музыкальный критик, придерживавшийся весьма передовых (иногда даже слишком передовых) взглядов на музыкальное искусство. Так, Шайбе, всецело признавая гений Иоганна Себастьяна Баха, опубликовал в 1737 году статью, в которой критиковал стиль Баха за неестественность, нарочитую вычурность и умозрительную сложность. Однако итальянскую оперу Шайбе также не слишком жаловал, считая, что её обольстительные чары пагубно действуют на немецких композиторов. Как истовый германский патриот, он был уверен, что в будущем немецкая опера может встать вровень с итальянской и французской, если драматурги и музыканты объединят свои усилия. Некоторые эстетические и творческие идеи Шайбе оказали воздействие на взгляды Глюка, но, очевидно, не сразу, а годы спустя.

В сентябре 1747 года Глюк на некоторое время расстался с труппой Пьетро Минготти и отправился из Дрездена сначала в Чехию, что было по пути, а затем в Вену. Его визит в Чехию носил сугубо личный характер. Ещё в 1736 году отец композитора, Александр Глюк, ушёл в отставку с должности егеря в Эйзенберге и на образовавшиеся сбережения купил небольшое имение «Нойшенке» неподалёку от княжеских владений, в селении Хаммер (ныне Литвинов) близ городка Брюкс (ныне Мост). В этом имении 8 октября 1740 года скончалась мать Глюка, Анна Вальбурга, а 26 июля 1743 года — отец. Мать не дожила до первых заграничных триумфов сына, отец же, скорее всего, успел о них узнать и должен был гордиться тем, что из «отщепенца» вышло нечто стоящее. Сам Глюк в этот период находился в Италии и лишь несколько лет спустя смог добраться до Хаммера, чтобы посетить могилы родителей, вступить в права наследства и распродать семейное имущество — жить постоянно в столь отдалённом сельском уголке он не собирался.

В Вене его ждал первый крупный успех: 14 мая 1748 года в честь дня рождения эрцгерцогини-королевы Марии Терезии в придворном Бургтеатре была поставлена опера Глюка на либретто Метастазио «Узнанная Семирамида». Разумеется, под именем легендарной царицы древнего Вавилона в стихах была воспета сама Мария Терезия. Текст был не нов — ещё в 1729 году его положил на музыку Леонардо Винчи, и опера Глюка стала седьмым по счёту, но далеко не последним произведением на этот сюжет.

Спектакль прошёл несколько раз, музыка всем, кроме самого поэта, понравилась (Метастазио счёл её «варварской»), но никаких надежд получить постоянный пост при венском дворе у Глюка тогда не было. После затяжной войны за императорский престол и вследствие начатых Марией Терезией государственных и административных реформ траты на капеллу, театр и всевозможные развлечения были ощутимо урезаны. Монархиня очень любила музыку и сама в юности была хорошей певицей, но, как рачительная хозяйка, предпочитала экономить на том, что считала не самым важным. Поэтому, подышав венским воздухом и убедившись, что больших перспектив здесь нет, Глюк решил вернуться к Минготти.

Летом 1748 года братья Минготти со своими артистами оказались вместе в Дрездене, а затем вновь разъехались в разные стороны. В сентябре Пьетро Минготти привёз свою труппу в Гамбург, и здесь в её составе случились важные изменения. Как сообщала одна из местных газет от 3 октября, «столь знаменитый своим музыкальным искусством г-н Глюк является теперь капельмейстером вместо г-на Скалабрини, который поступил на службу к датскому королю»[33]. Прежний капельмейстер, Шайбе, был отправлен в отставку, к которой сам давно склонялся, но не бросал службу из-за финансовых затруднений. Скалабрини возглавил датскую королевскую капеллу и созданный в 1749 году Королевский театр, а Шайбе остался в Копенгагене в качестве учителя музыки королевской семьи, организатора концертов, журналиста, переводчика и просветителя.

В Гамбурге к труппе Минготти присоединились, в числе других артистов, давние знакомые Глюка — Марианна Пиркер и Тереза Помпеати, приехавшие из Лондона. С Марианной и её мужем, скрипачом и композитором Йозефом Францем Пиркером (он на некоторое время задержался в Лондоне), Глюк дружил, и благодаря этому в переписке супругов тех лет иногда упоминается его имя — каждое такое упоминание ценно, поскольку собственно глюковских документов этого периода не сохранилось. Из Гамбурга труппа двинулась привычным маршрутом в Копенгаген, куда прибыла в ноябре.

В любом коллективе обычно складываются не только деловые, но и сугубо личные отношениями труппа Минготти не была исключением. До сих пор мы ничего не говорили о романтических увлечениях нашего героя — просто потому, что ничего конкретного о них не было известно. Но Глюк никоим образом не являлся суровым аскетом. Постоянно общаясь с молодыми, нередко красивыми певицами и танцовщицами, он, очевидно, заводил романы то с одной, то с другой, и эти романы вовсе не были платоническими. В ноябре 1748 года он сблизился с очаровательной певицей Гасперой Беккерони — она выступала в амплуа субретки в комических интермеццо, дававшихся между актами серьёзных опер, и пользовалась заметным успехом у публики (среди её пламенных поклонников был английский посол в Гамбурге Джон Сирил Вич). Красавица заразила Глюка венерической болезнью, от которой он излечился лишь в декабре, но последствия остались с ним на всю жизнь (похоже, по этой причине у него не могло быть детей). Марианна Пиркер писала мужу 3 декабря 1749 года из Копенгагена о случившейся на её глазах скандальной истории, упоминая о том, что датская королевская чета решительно предпочла в роли солистки-буффа добропорядочную жену нового капельмейстера Скалабрини, Грацию Мелини, а легкомысленная Беккерони попала в немилость. «Мне кажется, это справедливо, поскольку она разрушила здоровье бедного Глюка, — сообщала Марианна. — Если бы Вич знал об этом, он бы [неразб.] те сто марок, которые он платит ей каждый месяц. Неплохо было бы поставить его в известность, но только определённо не нашими усилиями. Будь осмотрителен, хотя я очень хотела бы отомстить за Глюка»[34]. Впрочем, уже через пару недель Марианна резко изменила своё мнение: «Я тысячу раз сожалею, что написала тебе о болезни Глюка. Бога ради, никому ничего не говори, у меня есть на то причины. Ему уже значительно лучше»[35].

Несмотря на этот крайне неприятный инцидент, Глюк отнюдь не порвал все отношения с Беккерони, и в письме Пиркеру просил его приобрести для певицы золотые часы с бриллиантами на сумму в 20 дукатов. Деньги были подарены ей, как ни странно, супругой посла Бича, и Глюк просил ничего не сообщать об этом подарке послу. Вич в том же 1748 году был отозван в Лондон, и Беккерони пришлось искать себе нового состоятельного покровителя.

Покровители в XVHI веке встречались всякие. Марианна Пиркер, вероятно, полагала, что ей несказанно повезло: на тех самых гастролях труппы Минготти в Копенгагене она удостоилась внимания герцога Карла Евгения Вюртембергского (1728–1793), который пригласил её в качестве придворной солистки к себе в Штутгарт, где в 1750 году появился и оперный театр. Супруг певицы получил должность капельмейстера, и они вместе с тремя дочерьми зажили там в полном довольстве и семейном согласии. Но Карл Евгений, при всей своей образованности и развитом художественном вкусе, был редкостным тираном и самодуром. Жестокость и мстительность были обратной стороной его увлекающейся и страстной натуры. 26 сентября 1748 года он с большой помпой женился, причем по любви, на отличавшейся замечательной красотой принцессе Фридери-ке Софии Бранденбург-Байройтской, племяннице короля Пруссии Фридриха Второго. Молодая герцогиня, однако, не смогла порадовать мужа наследником; их единственная дочь умерла младенцем, а сыновей не рождалось. Охладев к супруге, герцог завёл себе нескольких любовниц, а герцогиню в 1756 году отправил назад, в родительский дом. Попутно Карл Евгений расправился и с теми, кто сочувствовал герцогине и пользовался её доверием — прежде всего, с Марианной Пиркер, которая за годы службы при дворе подружилась со злосчастной Фридерикой Софией. Без суда и следствия Марианна Пиркер и её муж были подвергнуты тюремному заточению в крепости Хоэнасперг, которую местные жители называли «вратами ада». Супруги Пиркер провели в одиночных камерах восемь лет, пока в 1764 году после вмешательства самой Марии Терезии герцог не выпустил их с предписанием в течение 24 часов покинуть княжество Вюртемберг. Марианна потеряла в заточении голос и вышла из тюрьмы душевно надломленной; зарабатывать на жизнь они с мужем могли отныне только уроками музыки — их артистические карьеры были бесповоротно погублены. Нелишне заметить, что Марианна Пиркер и её муж оказались не единственными знаменитыми узниками герцогской тюрьмы. В 1777 году туда был также бессудно помещён композитор, музыкальный критик, журналист и поэт Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, отчасти за его уничижительные отзывы о тогдашней пассии герцога, а отчасти за его смелую публицистическую деятельность. Заточение Шубарта, вызывавшее большой общественный резонанс в Германии, продолжалось целых десять лет. Он был освобождён по приказу короля Фридриха Второго, после чего герцог вдруг вернул Шубарту свою благосклонность и назначил его директором оперного театра. Участь арестанта Хоэнасперга грозила и молодому Фридриху Шиллеру, чья драма «Разбойники» вызвала ярость герцога Карла Евгения; после 14-дневного «поучительного» ареста поэт был вынужден в 1782 году тайно бежать из Штутгарта.

В жизни Глюка подобных деспотических меценатов не встречалось, или он оказался достаточно осмотрительным, чтобы держаться от них подальше. Между тем штутгартский театр уже в 1750-х годах стал одним из художественных «полигонов», где выдвигались и апробировались экспериментальные идеи, которые ретроспективно вполне можно назвать реформаторскими. Герцог Карл Евгений, при всей его властной необузданности, был деятельным меценатом и привлекал в свой театр лучшие творческие силы. До Марианны Пиркер примадонной в Штутгарте была Франческа Куццони, но в конце 1740-х годов немолодая певица явно находилась не в лучшей форме и была заменена восходящей звездой.

Вернёмся, однако, к копенгагенским гастролям сезона 1748/49 года. Едва оправившись от болезни, Глюк занялся сочинением «театральной композиции» на либретто Метастазио «Распря богов» (La contesa dei numi), посвящённой рождению 29 января кронпринца, а впоследствии датского короля Кристиана VII. Торжественная премьера состоялась 9 апреля, когда королева Луиза впервые после родов и окончания Великого поста вышла в свет. Поэтический текст, как и предыдущее либретто «Узнанной Семирамиды», уже оброс почтенной историей; ещё в 1729 году его положил на музыку Леонардо Винчи по сходному поводу — появлению на свет в Риме французского дофина Луи Фердинанда. Жанр оперы представлял собой типичную серенаду в двух актах на весьма условный сюжет. Боги Марс и Аполлон, а также богиня справедливости Астрея и аллегорические олицетворения Мира и Фортуны оспаривали друг у друга перед троном Юпитера право стать наставниками новорождённого отпрыска королевской четы. Юпитер мудро разрешал спор, предписывая богам объединить свои усилия. По сути, предложенная Метастазио композиция представляла собой театрализованный концерт: божества исполняли в каждом из актов по арии, а в заключении звучали ансамбли или хоры. Тем не менее Глюк подошёл к своей задаче с вдохновенной изобретательностью, и произведение получилось отнюдь не заурядным. Характеристическая контрастность арий проявлялась не только в свободном и смелом мелодическом рисунке, но и в мастерской оркестровке, благо в распоряжении Глюка наконец-то оказался солидный и хорошо обученный придворный оркестр.

Кроме премьеры «Распри богов», Глюк блеснул в Копенгагене, как ранее в Лондоне, игрой на стеклянных бокалах — об этом мы также знаем из писем Марианны Пиркер.

К исходу копенгагенских гастролей 1749 года в труппе Пьетро Минготти явно назревало недовольство артистов очень большой нагрузкой и не соответствовавшими ей доходами, а также множились внутренние конфликты. Помимо фривольного поведения Беккерони, Пиркер постоянно жаловалась мужу на интриги «толстухи» Терезы Помпеати, которая пыталась претендовать на ведущие роли, не имея для этого достаточных вокальных данных. Когда Тереза покинула Копенгаген, примадонна вздохнула с облегчением, но Марианна также не собиралась оставаться в труппе, получив роковое приглашение в Штутгарт. Глюк занимал позицию капельмейстера, однако вряд ли ощущал себя в полной мере хозяином положения. Основу репертуара составляли отнюдь не его оперы, а старые произведения Скалабрини или разного рода пастиччо. Между тем на его плечи ложилось проведение всех репетиций и спектаклей, то есть занят он был больше, чем любой из артистов.

По завершении сезона в Копенгагене он решил расстаться с Минготти и принял предложение другого импресарио — Джованни Баттиста Локателли (1713–1785). Неизвестно, занял ли Глюк сразу позицию капельмейстера или счёл для себя более удобным сохранить свободу и выполнять лишь отдельные заказы. Теперь его статус уже позволял ему выбирать условия.

Ранее Локателли сотрудничал с труппой Пьетро Минготти в качестве либреттиста, но в 1745 году основал собственную компанию, причём в течение ряда лет давал спектакли в Праге — городе, который для Глюка был почти родным. Театр графа Шпорка давно закрылся, но пражане уже привыкли к опере, и в 1739 году на окраине Старого города был создан театр, называвшийся по его местонахождению «театр у Котцих» (по-немецки — Kotzentheater). Слово «Kotzen» означало рынок (вернее, ряды лавок, преимущественно портновских), и основой для театрального здания послужило большое торговое помещение. Находилось оно на нынешней площади Мира, напротив церкви Святой Людмилы; примерно там, где сейчас располагается Народный дом. Этот театр оказался гораздо долговечнее своего предшественника и просуществовал до 1783 года, когда был снесён по причине ветхости. На его сцене шли как драматические пьесы на немецком языке, так и музыкальные спектакли — прежде всего, итальянские оперы и балеты. О собственно чешской опере в XVHI веке никто ещё не помышлял.

Локателли провёл в Праге почти девять лет, с осени 1748-го до весны 1757-го, после чего отправился со своей труппой в Россию. Глюк примкнул к нему осенью 1749 года и в начале 1750-го представил пражанам большую оперу-сериа на несколько переработанное либретто Метастазио — «Аэций» (Ezio). Произведение от имени Локателли посвящалось «благородным дамам, защитницам оперы», что было не просто галантным жестом в пользу этой части аудитории. Пражские аристократки действительно активно поддерживали театр, у которого имелись и противники, в основном из среды консервативного духовенства. Ведь здание театра почти вплотную примыкало к монастырю, и многим такое соседство казалось неподобающим.

«Аэций» имел громкий успех, хотя сюжет оперы никак нельзя назвать развлекательным: главным героем был римский полководец, оклеветанный перед лицом императора Валентиниана, приговорённый к смертной казни, но спасённый благодаря собственной доблести и несокрушимой верности своей возлюбленной. До Глюка за этот сюжет брались многие композиторы, но не всем удавалось преодолеть мрачную и тревожную атмосферу, господствующую во многих сценах «Аэция». Гендель, чья одноимённая опера была поставлена в Лондоне в 1732 году, не смог снискать симпатий местной публики и больше не обращался к текстам Метастазио. Глюк же следовал веяниям итальянской оперы своего времени. Здесь было не принято усугублять и без того трагические ситуации беспросветным господством патетического минора, скорбными жалобами и замедленными темпами. Музыка должна была излучать красоту, свет и душевную грацию. Склонность Глюка к драматическим контрастам выгодно оттеняла эту галантную поэтику и делала его стиль индивидуальным и узнаваемым. Кроме того, либретто Метастазио было сокращено за счёт слишком затянутых речитативов и не очень значимых арий. Это позволило сделать драму более динамичной. «Аэций» шёл в Праге в течение двух сезонов, а осенью 1751 года был поставлен труппой Пьетро Минготти в Лейпциге. Позднее Глюк ещё раз вернулся к этому сюжету, переработав оперу для постановки в Вене в 1763 году.

Для Праги была написана и следующая опера-сериа Глюка на текст Метастазио, «Гипсипила» (Issipile), поставленная во время карнавального сезона 1752 года и также посвящённая дамам — «защитницам оперы». На титульном листе печатного либретто Глюк был обозначен как «капельмейстер», но это относилось лишь к его положению в труппе Локателли. Но в судьбе композитора к этому времени произошли важные перемены, позволившие ему, наконец, обосноваться в имперской столице.

Счастливый брак

Во время своего недолгого пребывания в Вене весной 1748 года Глюк познакомился с юной девушкой, которой было суждено стать его женой. Её имя и фамилия писались и произносились по-разному: Марианна (или Мария Анна) Пергин (или Бергин). Она родилась 24 июля 1732 года, то есть в момент первой встречи с Глюком ей было всего шестнадцать. Наверное, тогда она была очаровательна, хотя, судя по силуэтному рисунку, сделанному в молодости, и портретным изображениям поздних лет, вряд ли могла считаться писаной красавицей. К артистическому миру Марианна никакого отношения не имела: она происходила из семьи богатого торговца Йозефа Пергина (Бергина, 1686–1738) и его жены Марии Терезы, урождённой Хини (1701–1756).

Из книги в книгу ходит легенда о том, что отец Марианны решительно отверг в 1748 году ухаживания Глюка за его дочерью, полагая, что профессия странствующего музыканта малопочтенна и малоприбыльна. И якобы лишь смерть сурового родителя сделала возможным соединение влюблённых. На самом деле Йозеф Пергин скончался 1 февраля 1738 года, когда его единственная дочь была маленькой девочкой и ни о каком замужестве не помышляла. Если возражения против этого брака в 1748 году и могли возникнуть, то, конечно, не у отца, а скорее у опекуна — Йозефа Никласа Салльета. Возможно, так оно и было. Однако опекун скончался в 1757 году, успев до этого скрепить своей подписью брачный договор и пожелать счастья супругам. В любом случае влюблённые смогли доказать, что их взаимные чувства выдержали испытание временем.

Где именно и как познакомился Глюк со своей невестой, мы не знаем. Если осторожно пофантазировать, то можно предположить, что Глюк мог снимать квартиру в доме Пергинов или по соседству с ними, или увидеть Марианну в церкви, или войти в семью невесты с помощью уважаемых общих знакомых (в частности, итальянского агента при венском дворе Джованни Пьетро Сорозины, присутствовавшего на свадьбе в качестве свидетеля со стороны жениха).

3 сентября 1750 года был подписан брачный контракт, а 15 сентября в венской церкви Святого Ульриха состоялось венчание.

Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа, аминь.

Сего дня, согласно нижеуказанной дате, следующий брачный контракт был записан, заверен служащим магистрата и нерушимо заключён между сторонами: благородным господином Кристофом Глюком в качестве жениха и благородной девицей Марией Анной Бергин в качестве невесты, в присутствии матери девицы-невесты, законно назначенного опекуна Йозефа Салльета и свидетелей.

Во-первых, после того, как вышеупомянутый господин Кристоф Глюк должным образом попросил руки вышеупомянутой девицы Бергин и с одобрения её матери и её опекуна получил её согласие стать его супругой, таковая помолвка была подтверждена ими обоими и устно, и через рукопожатие, и посредством обмена кольцами, и с благословения священника — были даны следующие словесные обещания:

Во-вторых, вышеупомянутая девица обещала вручить жениху честное и законное приданое из собственных средств в размере пятисот рейнских гульденов согласно расписке, а вышеупомянутый жених со своей стороны сделает взнос в тысячу рейнских гульденов, так что доля приданого вместе с взносом с другой стороны составит тысячу пятьсот гульденов.

В-третьих, вышеупомянутый жених, в качестве знака его особой привязанности к его возлюбленной невесте, обещал выплатить ей к тому же пятьдесят золотых дукатов в качестве подарка на следующее утро после свадьбы.

В-четвёртых, обе стороны согласились в том, что оставшаяся часть собственности, принадлежащей невесте, четыре тысячи (4000) гульденов или флоринов, должна быть помещена в прибыльное дело, а годовые проценты с этой суммы, помимо сотни гульденов, закреплённых за нею для личного свободного пользования, будут обеспечивать их совместное хозяйство.

В-пятых, всё, что будет заработано, приобретено или унаследовано Божьей милостью во время супружества, станет совместной собственностью.

В-шестых, мать невесты, в знак своей особой материнской любви, обязуется обеспечить дочь подобающим ей и разумным убранством и гардеробом.

В-седьмых, все блага и средства, приобретённые и собранные в браке, перейдут по наследству к супругу, который переживёт другого.

В-восьмых, если же небо не благословит этот брак детьми, то, в случае смерти одного из супругов, половина его или её имущества должна перейти к оставшемуся в живых супругу, а другой половиной он сможет распорядиться по своему усмотрению.

В-девятых же, с другой стороны, если один из супругов покинет сей свет, оставив одного или нескольких детей, то означенная выше половина имущества не будет унаследована так, как сказано в предыдущем параграфе, но оставшийся в живых супруг унаследует всё имущество целиком с правом пользования процентами, до тех пор, пока дети не достигнут совершеннолетия, и лишь после этого они смогут получить каждый свою долю.

В-десятых же, наконец, каждая из сторон вольна делать другие распоряжения согласно своему завещанию, кодицилу или акту дарения.

Всё означенное достоверно и не имеет изъянов, о чём свидетельствуют две идентичные копии этого брачного контракта, которые записаны, подписаны, снабжены печатями обоих вступающих в брак лиц и их свидетелей, без предвзятости или намерения нанести ущерб последним.

Совершено в Вене 3 сентября 1750.

[Подписи]:

Мария Анна Бергин, в качестве невесты

Кристоф Глюк, в качестве жениха

Тереза Бергин, вдова, в качестве матери невесты

Франц Ксавер фон Концин, доктор права, в качестве свидетеля

Йозеф Салльет, как назначенный по закону опекун

Джов[анни] Пьетро Сорозина, как свидетель со стороны господина жениха[36].

Как нетрудно заметить, Глюк сумел накопить приличную сумму на свадьбу и на первое время супружества, но невеста была на тот момент намного богаче его. Между строк контракта высвечивается некоторая обеспокоенность матери и опекуна невесты дальнейшим финансовым благополучием Марианны. В распоряжение Глюка и в семейный бюджет поступала лишь часть приданого Марианны, остальное же было зарезервировано за ней или за их предполагаемыми детьми. Увы, из-за опрометчивого копенгагенского увлечения Глюка брак оказался бездетным. Но это не мешало супругам жить душа в душу и нежно любить друг друга до конца своих дней.

После свадьбы новобрачные, вероятно, уехали в Прагу, где тогда жил и работал Глюк, и оставались там примерно два года. Затем Глюк взял молодую жену с собой в Италию, подарив ей несколько запоздалое, но счастливое свадебное путешествие. Впрочем, для композитора оно было вполне деловым и достаточно прибыльным.

Неаполитанское «Милосердие»

В 1752 году Глюк получил весьма престижный заказ на оперу, которая должна была открывать карнавальный сезон в Неаполе, причём премьера приурочивалась к празднованию именин короля Карла VII — 4 ноября. По такому поводу был выбран ставший к тому времени почти традиционным сюжет: «Милосердие Тита», по либретто Метастазио, созданному ещё в 1734 году и впервые положенному на музыку Антонио Кальдарой.

Постановки опер на этот сакраментальный текст обычно бывали приурочены к празднованиям коронаций, именин или дней рождения монархов. Властителей тем самым призывали брать пример с римского императора Тита Флавия Веспасиана, который правил недолго, всего лишь с 79 по 81 год, но оставил по себе самую добрую память. Унаследовав престол после смерти своего отца и полного тёзки, Тита Флавия Веспасиана, новый император решил завоевать любовь римлян, у которых в молодости был вовсе не популярен. Он помиловал нескольких недоброжелателей, обвиняемых в «оскорблении величества», устраивал для народа пышные зрелища, завершил строительство Колизея, оказывал щедрую помощь пострадавшим от пожара в Риме и от извержения Везувия. После смерти Тит был обожествлён и вошёл в число немногих императоров, прославившихся гуманностью и заботой об общественном благе. Согласно анекдоту, поведанному римским историком Светонием, однажды Тит, осознав, что не совершил за истекший день ни одного благодеяния, воскликнул: «Друзья мои, я потерял день!»

В либретто Метастазио представлен Тит, только что ставший императором. Ради интересов державы он намерен взять в жёны благородную римлянку — какую именно, ему почти всё равно. Первой избранницей становится Сервилия, сестра его приближённого Секста. Узнав, что она уже помолвлена с другом Секста, Аннием, император отказывается от Серви-лии. Следующая кандидатка на роль будущей императрицы — Вителлия, дочь покойного императора Авла Вителлия, убитого в 69 году. Вителлия — историческое лицо, она воспитывалась под покровительством Веспасиана, отца Тита. В драме Метастазио она тайно ненавидит Тита, считая, что Веспасиан был причастен к убийству её отца. Секст страстно влюблён в мстительную красавицу, которая ставит условием их союза убийство Тита. Между тем Вителлия узнаёт, что она сможет стать императрицей, не толкая Секста на преступление. Но механизм заговора уже запущен, Секст поджигает Рим и совершает покушение на жизнь Тита. Префект Публий спасает императора и арестовывает Секста, вина которого очевидна. Тит терзается мучительными колебаниями и хочет сначала поговорить с Секстом и выяснить, что толкнуло его на мятеж. Не желая выдать Вителлию, Секст не пытается оправдаться. Между тем Вителлия, которой жаль влюблённого юношу, сама признаётся Титу в том, что вдохновительницей заговора была она. В финале оперы Тит великодушно прощает всех заговорщиков и провозглашает своё намерение жить и править на благо Рима, пожертвовав личным счастьем.

На этот сюжет в XVIII — начале XIX века было создано более сорока опер. В настоящее время самой известной из них является опера Моцарта, поставленная в 1791 году в Праге по случаю увенчания чешской короной императора Леопольда II. В 1790-х годах либретто Метастазио воспринималось как дань почтенной, но заметно обветшавшей традиции, нуждавшейся в структурных и косметических правках — для Моцарта их осуществил либреттист Катерино Мадзола, уложивший действие в два акта (вместо трёх), сокративший речитативы и увеличивший число ансамблей (за счёт изъятия некоторых арий). Но в представлениях музыкантов XIX — первой половины XX века жанр и стиль самого текста «Милосердия» выглядели таким махровым анахронизмом, что возникшая неприязнь к опере-сериа стала распространяться даже на музыку Моцарта — по мнению многих авторитетных знатоков, слишком итальянскую, слишком красивую, слишком придворную. Такого мнения придерживались даже истовые моцартианцы — выдающиеся музыковеды Герман Аберт и Альфред Эйнштейн. И лишь в конце XX века и в наши дни «Милосердие Тита» Моцарта было прочитано совершенно по-новому, без укоренившихся предубеждений, но с учётом тех политических и психологических условий, в которых создавалась эта опера, ради спешной премьеры которой Моцарт был вынужден прервать работу над «Реквиемом» и «Волшебной флейтой». Моцартовское «Милосердие» возникло уже после Великой французской революции (1789) и после смерти императора-реформатора Иосифа II (1790), что высветило совершенно новую проблематику в этом старинном и весьма условном сюжете об идеальном просвещённом монархе.

Стоит упомянуть и троекратное обращение Хассе к либретто «Милосердия Тита»: в 1735 году (Пезаро), в 1738-м (Дрезден) и в 1759-м (Неаполь). Его оперы в авторских версиях именовались «Тит Веспасиан», но в других случаях шли под общеизвестным названием. Версия 1738 года с многочисленными вставками и переделками исполнялась в 1742 году в Москве в русском переводе («Титово милосердие») в честь коронации императрицы Елизаветы Петровны. Выбор именно этого сюжета носил, разумеется, программный характер: Елизавета, пришедшая к власти путём дворцового переворота, дала обет править без кровопролития, и во время её царствования смертная казнь в России не применялась.

Монарх, к которому было обращено «Милосердие Тита» Глюка, также принадлежал к числу лучших представителей просвещённого абсолютизма. Он сменил три трона, каждый из которых оказывался политически весомее предыдущего: герцог Пармы (1731–1734), король Неаполя и Сицилии (1734–1759) и, наконец, король Испании. В Парме он был Карлом I, в Неаполе — Карлом VII, в Испании — Карлом III. Здесь не место перечислять осуществлённые им в Неаполе, а затем и в Испании политико-административные реформы, полезные нововведения и примечательные архитектурные постройки. Важно то, что Глюк мог с лёгким сердцем славословить в своей опере очередного современного «Тита», не опасаясь, что идеальный портрет правителя слишком разойдётся с реальностью. Сама же опера была посвящена супруге Карла — Марии Амалии Саксонской, красивой, обаятельной и высокообразованной принцессе, с которой король пребывал в счастливом и гармоничном союзе.

Постановка «Милосердия Тита» состоялась в придворном театре Сан-Карло и была, по-видимому, роскошной. Исполнительский состав включал в себя певцов высочайшего ранга. В роли Секста выступил кастрат-сопранист Каффарелли (Гаэтано Майорано), считавшийся в искусстве пения ровней великому Фаринелли, но обладавший, в отличие от последнего, весьма вздорным нравом. Тита пел тенор Гаэтано Оттани — теноры в Италии уже начали понемногу теснить кастратов, хотя в серьёзной опере им пока ещё поручались партии не молодых влюблённых, а правителей и благородных отцов. В роли Вителлин выступила Катерина Висконти, а в роли Сервилии — давняя знакомая Глюка, римлянка Мария Мази Джура, которая начинала карьеру в 1740-х годах, работая в том числе в странствующих труппах. В «Распре богов» Глюка в 1749 году она пела Фортуну.

«Милосердие Тита» имело большой успех, но вместе с тем вызвало споры. Музыкальный стиль Глюка показался некоторым ценителям оперы слишком смелым и не по-итальянски резким. Особенно много споров вызвала большая ария Секста («Se mai senti spirarti sul volto»). По сюжету, эта ария звучит в момент, когда префект Публий приходит арестовывать мятежника. Секст готов поплатиться жизнью ради своей любви к Вителлин. Пребывая в состоянии восторженной отрешённости на пороге неминуемой смерти, он говорит возлюбленной: «Если однажды ты почувствуешь на лице лёгкое дуновение, скажи себе: это страстные вздохи того, кто был верен мне и погиб за меня. И когда мой дух освободится от оков плоти, то благодаря этой милости память о стольких мучениях станет сладкой».

Ария, написанная в форме Da Capo, состоит из двух контрастных частей, между которыми в музыкальном отношении нет ничего общего. Первая — медленная, возвышенно-просветлённая жалоба в небесном соль-мажоре, пронизанном, однако, острыми стонущими диссонансами. Вместе с певцом сладостное страдание выражает солирующий гобой, и мелодия, полная взлётов и падений, плывёт, словно взмахивая крыльями, над мерно колышащимися волнами скрипок. Вторая же часть — до-минорный менуэт, в котором господствуют угловатые и страдальческие интонации. Резкие контрасты между частями Da Capo нередко практиковал и Гендель, но в его музыке никогда не возникало ощущения, будто средняя часть взята «из другой оперы». Это необычно резкое соотношение образов, вовсе не предполагавшееся текстом Метастазио, и пресловутые царапающие слух диссонансы в первой части вызвали удивление слушателей, но одновременно заставили их зачарованно вслушиваться в арию Секста. Проигнорировать или забыть такую музыку было нельзя. Вскоре эта ария завоевала всеобщую любовь и широкую популярность.

Глюк никогда не отрекался от своих опер 1740—1750-х годов — вернее, от самых удачных, по его мнению, номеров, музыка которых нисколько не устарела и потому могла быть использована в сочинениях реформаторского периода. Так случилось и с арией Секста из «Милосердия Тита» — две её столь несхожие между собой части были по отдельности использованы в «Ифигении в Тавриде», о чём мы вспомним в надлежащий момент.

Между лёгким и серьёзным

Сложившийся в учебниках по истории музыки образ Глюка — радикального реформатора — заставляет выискивать предвестия его более позднего стиля в произведениях, написанных в полном согласии с требованиями того или иного жанра. Разумеется, идеи реформы возникли не на пустом месте, и Глюк был к ним весьма предрасположен. Но предрасположен, вероятно, именно потому, что являлся не догматично настроенным идеологом, а практиком театра, который умел работать в любых жанрах, везде создавая нечто незаурядное.

Чего только он не писал в предреформенное десятилетие 1752–1762 годов! Впрочем, был всё-таки один весьма популярный тогда оперный жанр, который прошёл мимо Глюка — опера-буффа, или итальянская комическая опера. В отличие от коротких интермеццо, весьма популярных в 1730-е и 1740-е годы, опера-буффа (она же «музыкальная комедия» или «весёлая пьеса», dramma giocoso) была рассчитана на целый вечер и включала в себя развитый сюжет с разноплановыми партиями. В зрелой опере-буффа действующими лицами были как благородные персонажи (обычно пара влюблённых), так и ловкие весёлые слуги, а также несколько потешных типов — пожилой ворчливый опекун, франтоватый плут, хвастливый вояка, странствующий музыкант. После множества недоразумений и хитро сплетённых интриг побеждали молодость и любовь, и дело непременно кончалось свадьбой.

Жанр оперы-буффа сложился в Италии к середине XVIII века, и в нём увлечённо творили практически все итальянские и австрийские композиторы того времени, от Га-луппи и Пиччинни до Моцарта и Гайдна. Все — но не Глюк. Почему, сказать теперь трудно. Возможно, причина лежала на поверхности: Глюку таких произведений просто не заказывали. Однако другие театральные сочинения на развлекательные и забавные сюжеты он писал в изобилии, причём именно для Вены, где в это время опера-сериа была не в чести.

Удачная женитьба Глюка на состоятельной уроженке Вены помогла ему закрепиться в городе, но всё прочее зависело от благосклонности сильных мира сего. В придворной капелле и в придворном театре капельмейстерских вакансий не было и не предвиделось. Как уже говорилось, Мария Терезия не считала развитие оперы своей приоритетной задачей и вообще расценивала «лишних» артистов как обузу для казны. Глюк был к тому времени европейской знаменитостью, и тем не менее в Вене он не считался композитором, ради которого следовало бы отступать от сложившихся правил.

В 1754 году Глюк принял предложение стать вторым капельмейстером частной капеллы видного вельможи, генерал-фельдмаршала, принца Йозефа Фридриха Саксен-Хильдбургхаузена (1702–1787). Эта капелла отличалась очень высоким уровнем служивших в ней музыкантов и составляла первоклассный камерный оркестр. Именно к периоду работы Глюка у принца относится большинство его оркестровых произведений, которые сохранились в основном в рукописных копиях. Частично это были увертюры к ранее сочинённым операм, а частично самостоятельные опусы в набиравшем тогда популярность жанре симфонии, возникшем примерно в середине XVIII века на основе итальянской увертюры. Ранние симфонии состояли из трёх или четырёх контрастирующих между собой частей; они длились обычно всего по 10–15 минут и звучали в начале концерта, словно бы «разогревая» публику в предвкушении наиболее интересных номеров программы — выступлений виртуозов, как певцов, так и инструменталистов.

Первым капельмейстером принца был австриец итальянского происхождения Джузеппе (или Йозеф) Бонно (1711–1788), сверстник Глюка, учившийся в Неаполе и уже в 1736 году получивший должность придворного композитора в Вене, а впоследствии, с 1774 года, ставший капельмейстером императорской капеллы. Насколько это известно, Бонно и Глюк мирно делили между собой капельмейстерские обязанности; у них не было чёткой должностной иерархии, но каждый легко мог подменить другого как композитор или взять на себя руководство оркестром. Карл Диттерсдорф, служивший в капелле принца скрипачом, вспоминал, что Глюк обычно руководил исполнением, играя на скрипке, а Бонно в это время сидел за клавесином. Обычную в наше время фигуру дирижёра с палочкой в руке и партитурой на отдельном пульте в то время можно было увидеть разве что в театральном оркестре, где нужно было координировать звучание оркестра и всё, что происходит на сцене. Да и там дирижёр отбивал такт и показывал вступления голосов не палочкой, а нотным свитком или, как во Франции, увесистым жезлом. В камерных капеллах управление оркестром осуществлялось именно так, как описывал Диттерсдорф.

В Вене принц жил во дворце, который после него дважды менял названия и в 1778 году стал именоваться дворцом Ауэрсперг. Летом же он переезжал в роскошное загородное имение, замок Шлоссхоф, расположенный примерно в 40 километрах от Вены в сторону нынешней Братиславы.

Супругой Йозефа Фридриха была Анна Виктория Кариньян, племянница и единственная наследница знаменитого полководца, принца Евгения Савойского, верно служившего Габсбургам и накопившего огромные богатства. Жена была на 21 год старше мужа, и к началу 1750-х годов брак фактически распался. Содержать за свой счёт обширные земельные владения и расположенные на них замки и дворцы Йозеф Фридрих был не в состоянии. Шлоссхоф он решил выставить на продажу. Интерес к этой покупке проявила сама Мария Терезия. По случаю приезда в Шлоссхоф императорской семьи был устроен грандиозный праздник, важную роль в котором играла музыка. 24 сентября августейшей чете и их детям была представлена очаровательная одноактная опера Глюка на либретто Метастазио «Китаянки» — светский пустячок, к созданию которого композитор, однако, подошёл со всей ответственностью.

Изящный текст Метастазио был известен императрице практически наизусть с очень давних пор. Во время карнавального сезона 1735 года первая опера на это либретто, написанная Антонио Кальдарой, была исполнена в покоях Марии Терезии, тогда ещё восемнадцатилетней эрцгерцогини, причём силами самой высшей аристократии. В «китаянок» перевоплотились сама Мария Терезия, обладавшая красивым меццо-сопрано, её младшая сестра эрцгерцогиня Мария Анна и одна из придворных дам. Конечно же, Марии Терезии было интересно послушать, как обойдётся с этим текстом Глюк.

Метастазио всегда чурался откровенной буффонады, но ирония и юмор были ему не чужды. «Китаянки» — произведение очень тонкое, полное аллюзий, понятных лишь рафинированным ценителям искусства. В XVIII веке увлечение китайским стилем, «шинуазри», стало долговременной модой в аристократической среде. Трудно найти европейский дворец или богатую загородную усадьбу, где не было бы «китайской» комнаты, целиком оформленной подлинными предметами из Китая: шёлковыми либо бумажными ширмами, фарфоровыми расписными вазами, бронзовыми статуэтками, лакированными столиками для рукоделия, изделиями из бамбука, перламутра и слоновой кости. Миссионеры из ордена иезуитов, обосновавшиеся в Китае ещё в XVI веке, способствовали распространению в Европе знаний об этой далёкой стране и развитию торговых связей с ней. В книгах по истории музыки, изданных в XVIII веке, о Китае обычно говорилось довольно подробно — подробнее, чем, например, о гораздо более близкой России, остававшейся для большинства западных соседей terra incognita. Вряд ли Глюк, сочиняя своих «Китаянок», обращался к каким-либо учёным трудам, посвящённым китайской музыке. Пьеса Метастазио вообще не об этом. В ней сделана попытка взглянуть на жанры европейского искусства со стороны, глазами любознательных и заинтересованных чужеземцев.

В опере всего четыре действующих лица: три знатные девушки, носящие условные «китайские» имена — Лизинга (меццо-сопрано), Сивена (сопрано) и Танджа (контральто) — и юноша Силанго (тенор), брат Лизинги, влюблённый в Сивену. Благородные затворницы тихо скучают за вечерним чаепитием в загородном доме Лизинги. Силанго, только что вернувшийся из Европы, нарушает их уединение, вызывая переполох: он забыл, что по китайским обычаям мужчинам категорически нельзя появляться в женских покоях. Чтобы сохранить визит Силанго в тайне, девушки решают задержать его до темноты, когда он сможет уйти незамеченным. Коротая время, Силанго предлагает развлечься игрой в театр, модной среди европейских дам. Каждая из девушек должна представить сцену в выбранном ею жанре. Серьёзно настроенная Лизинга предпочитает греческую трагедию. Она исполняет речитатив и арию пленной Андромахи, делающей мучительный выбор: стать женой победителя, Пирра, или остаться верной памяти погибшего Гектора; цена решения — жизнь её маленького сына, которого Пирр пощадит, если она уступит его требованиям. Сивена выбирает жанр пасторали. Однако и пастухам знакомы любовные страдания: Силанго поёт о том, как юный Тир-сис терзается безответной страстью к неуступчивой нимфе Ликориде; Сивена от имени нимфы насмехается над ним: она бы не прочь полюбить, но ей не хочется терять голову от любви. Танджа, самая жизнерадостная из подруг, играет комедию и пародийно изображает парижскую кокетку перед зеркалом, намекая на капризный нрав Сивены. Галантный Силанго не в силах отдать предпочтение какому-либо из представленных жанров и предлагает компромисс: устроить танцы — это понравится всем и не вызовет никаких споров. За представлением оперы Глюка на премьере следовал балет «Суд Париса», музыку к которому написал венский придворный композитор Йозеф Штарцер.

Идею «Китаянок» можно было бы выразить афоризмом Вольтера из его комедии «Блудный сын» (1738): «Все жанры хороши, кроме скучного». Но это было бы слишком просто и плоско. Каждая из арий, исполняемых тремя героинями, является одновременно и ярким образчиком своего жанра, и несколько утрированным его воплощением — почти на грани пародии, но пародии не гротескной и сатирической, а прикрытой мягким флёром доброжелательной иронии.

Спектакль в Шлоссхофе, поставленный в Садовом театре, был великолепно оформлен. Сценографом и декоратором являлся Джованни Мария Квальо, сумевший удивить даже весьма искушённую публику. Присутствовавший на празднике Карл Диттерсдорф оставил восторженное описание этого зрелища: «Декорация работы Квальо была совершенно в китайском вкусе. Лакировщики, скульпторы и мастера позолоты приложили всю свою искусность, чтобы представить её во всем богатстве. Но более всего блеска придавали декорации призматические стеклянные столбики, изготовленные богемскими стеклодувами и точно установленные в специально оставленных проёмах — разноцветные и наполненные маслом. Невозможно описать, насколько ошеломляющее зрелище являли собой эти призмы, сияющие бесчисленными огоньками — они и сами по себе, при простом дневном освещении, производили сильное впечатление. Стоит лишь представить себе зеркальный блеск лакированных лазоревых панелей и ширм с изображением позолоченных листьев, и, наконец, радужные краски, тысячекратно отражённые в сотнях призм и сияющих как бриллианты чистейшей воды, — самое богатое воображение померкнет перед таким чудом. А при всём этом ещё — божественная музыка Глюка! Прелестное исполнение блистательной симфонии, где местами то порознь, то вместе со всеми звучали колокольчики, треугольники, маленькие ручные литавры, тарелки и тому подобное, привело слушателей в восторг ещё до того, как поднялся занавес. Но и вся музыка оказалась совершенно волшебной»[37]. В самой партитуре «Китаянок» эти разнообразные ударные инструменты не значатся, однако в XVIII веке композиторы выписывали в нотах отнюдь не всё, что реально звучало. Любые экзотические сюжеты подразумевали применение ударных инструментов, и «китайская» опера обойтись без них не могла.

Певцы были первоклассными: Лизингу пела примадонна Виттория Тези, Сивену и Танджу — молодые австрийские певицы Терезия Хайниш и Катарина Штарцер; в роли Силанго вышел тенор Йозеф Фриберт — не только певец, но и композитор (как и Диттерсдорф, он являлся учеником капельмейстера Бонно, который сочинил для празднества оперу «Необитаемый остров»), «Китайский бал», устроенный после оперы, ставил и оформлял Анджело Помпеати — известный венецианский танцовщик, муж Терезы Помпеати, с которой Глюк работал в Лондоне и в труппе Минготти. Все участники спектакля получили щедрое вознаграждение от императорской четы: Тези — некий подарок стоимостью в 300 дукатов, две другие певицы — подарки ценой в 50 дукатов и по красивому платью, Фриберт — золотые часы, а несколько «maestri» (в их числе, вероятно, и Глюк) — золотые табакерки[38].

«Китаянки» звучали ещё несколько раз не только в приватной обстановке, у принца Саксен-Хильдбургхаузена, но и публично. В 1755 году опера была исполнена в венском Бургтеатре, причём партию Сивены пела Катарина Габриелли — ученица Виттории Тези, одна из самых выдающихся певиц XVIII века, обладательница невероятно подвижного колоратурного сопрано и феноменальной техники.

В 1761 году «Китаянки» добрались до Петербурга: спектакль состоялся 7 или 8 февраля в ходе празднования очередной годовщины восхождения на трон императрицы Елизаветы Петровны. В Петербурге, как ранее в Вене и в Шлоссхофе, за «Китаянками» давался балет Штарцера «Суд Париса». Правда, поскольку имя автора оперы в издании либретто не указано, существует предположение, что им мог быть не Глюк, а Штарцер, работавший в 1759 году в России. Но, поскольку в Петербурге с 1757 года находилась также труппа Локателли, с которой Глюк был ранее тесно связан, «Китаянки» могли попасть в Россию независимо от Штарцера.

Благодаря своей «китайской» опере, подобной драгоценной шкатулке с редкостными безделушками, Глюк снискал симпатии венского двора. В 1755 году впервые в его жизни в Вене прозвучали три его оперы — правда, все они принадлежали к развлекательному «серенадному» жанру. Помимо «Китаянок», это была небольшая пастораль «Танец» на либретто Метастазио, поставленная в императорском загородном замке «Фаворита» под Веной, и театральное празднество «Оправданная невинность» на текст Метастазио и Джакомо Дураццо. Второе сочинение выглядело как компактная опера-сериа и даже претендовало на некоторый драматизм.

«Оправданная невинность» была сыграна 8 декабря 1755 года в Бургтеатре в честь дня рождения императора Франца. Главной героиней была Клавдия — жрица богини Весты в Древнем Риме, ложно обвинённая в нарушении обета целомудрия, что грозило ей смертным приговором. Однако в конце выяснялось, что Клавдия непорочна, и в финале хор славил её добродетель. Подобные сюжеты стали весьма популярными в опере второй половины XVIII — начала XIX века, вплоть до самой знаменитой в этом ряду «Весталки» Гаспаре Спонтини (1807). Возможно, весталки ассоциировались с монахинями, судьбы которых подчас складывались трагично и вызывали сочувствие публики; к тому же древнеримский сюжет позволял сделать постановку зрелищно эффектной. «Оправданная невинность» имела огромный успех; похоже, Глюк писал эту оперу с настоящим увлечением, хотя, как заведено, использовал в ней фрагменты своих ранее созданных произведений. Впервые за несколько лет ему представилась возможность создать нечто серьёзное, причём даже с хоровой сценой в финале — в придворном театре в его распоряжении были не только самые лучшие певцы (Клавдию пела Катарина Габриелли), но и хор, обычно отсутствовавший в частных капеллах и кочующих труппах.

Летом 1768 года Глюк переработал «Оправданную невинность» в более развёрнутую оперу «Весталка», поставленную либо в Бурггеатре, либо в Кернтнертортеатре (обе сцены являлись придворными). К сожалению, партитура расширенной версии не сохранилась; уцелело только печатное либретто. Тем не менее возвращение к этому сюжету спустя столько лет говорит о том, что «Оправданная невинность» надолго стала одним из любимых детищ композитора.

«Рыцарь Блок»

В истории музыки за Глюком прочно закрепилось звание, которое в зависимости от выбранного языка звучит по-разному. На немецком — «рыцарь Глюк» (Ritter Gluck), на итальянском — «кавалер Глюк» (cavaliere), на французском — «шевалье Глюк» (chevalier). Все эти слова, буквально значившие «всадник», указывали на статус дворянина, пусть и не титулованного. Каким образом сын лесника, заведомо не имевший знатных предков, удостоился такого звания? Системы, подобной Табели о рангах Петра I, согласно которой дворянство можно было заслужить на военной или государственной службе, а также сделав академическую карьеру, в Западной Европе не существовало. Но это не значит, что барьеры между сословиями были совершенно непреодолимы.

В XVII–XVIII веках императоры и короли могли возвести в дворянство простолюдинов, имевших особые заслуги перед двором или пользовавшихся личным расположением монарха. Новоиспечённые дворяне становились просто «благородными господами» (по-немецки — Edler), «всадниками» или «рыцарями» (Ritter), а иногда даже «баронами» (Freiherr). Чаще всего возведения в дворянство удостаивались крупные финансисты, государственные служащие (Гёте получил приставку «фон» не за свои стихи, а за работу в качестве министра веймарского двора), просветители, влиятельные литераторы. Встречались среди новых дворян и музыканты: Люлли благодаря милости Людовика XIV стал «господином де Люлли», Гендель в Англии сделался «эсквайром», а в Австрии к благородному сословию были причислены композиторы Генрих Бибер фон Биберах и уже упоминавшийся Карл Диттерс, известный ныне как фон Диттерсдорф. Не обходилось и без самозванства: так, Карл Мария фон Вебер на самом деле не имел никаких документов, подтверждавших его принадлежность к дворянству, но частицу «фон» прибавил к незатейливой семейной фамилии его отец, а сын не стал отказываться от такого выгодного наследства.

Случай с Глюком — особый. Он никогда не получал императорской жалованной грамоты, возводившей его в дворянство, но и не являлся самозванцем. «Рыцарем» он именовался по праву, и в глазах окружающих это право было неоспоримо. Однако история происхождения «рыцарства» Глюка довольно любопытна.

Во второй половине 1755 года Глюк получил очень престижный заказ: создать оперу для карнавального сезона в Риме. Ранее, как мы знаем, с римскими театрами он не работал. Причём речь шла не о короткой серенаде, а о полномасштабной музыкальной драме, опере-сериа, на либретто Метастазио «Антигон». Для завершения партитуры и подготовки спектакля Глюк отправился в Рим, где отпраздновал Рождество и вскоре после наступления нового года занялся репетициями. Премьера «Антигона» состоялась 9 февраля 1756 года в театре Торре Арджентина.

Римская опера имела специфические особенности, обусловленные статусом Вечного города как центра всего католического мира, в котором находится резиденция верховного понтифика, государство в государстве — Ватикан. Папы римские на протяжении XVII–XVIII веков очень по-разному относились к театру вообще и к опере в частности. Периодически оперу полностью запрещали, а возникавшие в Риме частные театры закрывали либо даже сносили. Иногда в качестве исключения были разрешены только приватные спектакли во дворцах чрезвычайно знатных и важных особ (например, шведской королевы Кристины или польской королевы Марии Казимиры). Но постепенно отношение к опере стало более терпимым, хотя некоторые ограничения существовали вплоть до начала XIX века. Даже при благосклонном отношении того или иного верховного понтифика к театру публично выступать в Риме позволялось только мужчинам. Ни певицы, ни актрисы, ни танцовщицы появляться на сцене не могли, и так продолжалось до наполеоновской эпохи, когда запрет был снят.

Театр Торре Арджентина, принадлежавший аристократической семье Сфорца Чезарини, открылся в 1732 году. Место, выбранное для его постройки, было овеяно легендами: здесь некогда находилось здание древнеримского сената, курии, в котором, по преданию, был убит заговорщиками Гай Юлий Цезарь. Античные руины сохранились до наших дней, и фасад театра смотрит прямо на них. Глюк, конечно же, тоже их видел и вряд ли мог не знать, какая история с ними связана. В XVIII веке руины несомненно имели не столь ухоженный вид, как сейчас, но их замшелость должна была способствовать более сильному ощущению исторической достоверности.

Сочиняя «Антигона», Глюк обязан был считаться с местными правилами. Заглавная партия Антигона, царя древней Македонии, была поручена тенору, а остальные роли, в том числе женские, исполнялись кастратами. В балетных сценах также участвовали исключительно танцовщики-мужчины. При этом опера посвящалась «благородным дамам» (alle Dame), которые, несомненно, присутствовали в зале. Глюк перенёс в партитуру «Антигона» некоторые эффектные номера из своих предыдущих опер, но, похоже, перестарался. Столь густая концентрация музыки скорее виртуозной, чем выразительной, производила несколько монотонное впечатление. Впрочем, опера в целом понравилась и была встречена публикой доброжелательно. Некоторые эпизоды выделялись свойственной Глюку мужественной энергичностью интонаций или броской контрастностью разделов (сцена главной героини, Береники, открывающаяся драматичнейшим речитативом «Berenice ehe fai» и переходящая в возбуждённую арию, музыка которой затем была использована ещё в двух операх — «Телемахе» и «Ифигении в Тавриде»).

После премьеры «Антигона» композитор удостоился высокой награды — папского ордена Золотой шпоры. Этот орден был основан в 1539 году и присваивался по личному соизволению папы за выдающиеся заслуги перед католической церковью. Обладатель ордена становился «всадником облачённого в золото воинства» (auratae Militiae Equities). Орден, носившийся на алой ленте, имел вид мальтийского креста, нижние лучи которого соединялись изображением маленькой шпоры. Награждённый этим орденом человек незнатного происхождения приобретал рыцарское достоинство и право на дворянские привилегии. Среди кавалеров ордена Золотой шпоры были и великие художники и музыканты разных времён: Рафаэль, Тициан, Орландо Лассо, Глюк, Моцарт, Паганини, Лист.

В 1756 году папой являлся Бенедикт XIV (1675–1758, правил с 1740) — человек весьма просвещённый, начитанный, обладавший мягким нравом и хорошим чувством юмора. Однако нет сведений о каких-то особых музыкальных пристрастиях 81-летнего папы и тем более о его подчёркнутом интересе к творчеству Глюка. Скорее всего, награждение Глюка состоялось по ходатайству одного из приближённых Бенедикта XIV, кардинала Алессандро Альбани (1692–1779), который в 1744–1748 годах служил папским послом в Вене и сохранил тесные связи с австрийским двором[39]. Альбани был видным меценатом и коллекционером художественных произведений, а к тому же любил музыку и хорошо в ней разбирался (одним из его протеже был композитор Никколо Йоммелли). Очевидно, кардинал следил за успешной карьерой Глюка и искренне полагал, что он достоин награды, которая, будучи почётной сама по себе, может оказаться для него весьма полезной в практическом отношении. Ведь никаких заметных заслуг перед католической церковью у Глюка, собственно, не было — он не работал в церковных жанрах и не сочинял ораторий на религиозные сюжеты. Но почему бы не отметить папским орденом выдающегося музыканта, репутация которого давно уже стала международной? Возможно, Глюк получил орден именно от кардинала Альбани, поскольку никаких документов о соответствующей аудиенции у папы римского не сохранилось. Не исключено, что орден с сопроводительным дипломом был вручён композитору не во время пребывания в Риме, а несколько позже, в 1757 году, поскольку соответствующая подпись «кавалер Глюк» появляется в его письмах лишь с этого времени.

Находясь в Риме, Глюк заказал свой первый парадный портрет, символизирующий творческий расцвет и полное материальное благополучие. Ордена Золотой шпоры, однако, на портрете не заметно — видимо, картина была написана ещё до того, как Глюк стал кавалером. Оригинал портрета в настоящее время хранится в Болонье, в Музее Консерватории имени Дж. Б. Мартини; для графа Дураццо в начале 1770-х была изготовлена копия в зеркальном отображении. Имя художника осталось неизвестным, и оно не столь важно, поскольку шедевром живописи этот портрет никоим образом не является. Но в качестве первого достоверного изображения Глюка картина весьма примечательна.

Главное, что обращает на себя здесь внимание — даже не лицо (некрасивое, но пышущее крестьянским здоровьем) и не пронзительные глаза (они смотрят не на зрителя, а в сторону), а нагромождение всевозможных признаков карьерного и житейского благополучия. Композитор облачён в бархатистый синий кафтан или даже шубу, щедро отороченную мехом; плотно застёгнутый камзол цвета тёмного золота расшит мелкими жемчужинками. Бельё исключительно дорогое — жабо и манжеты из кружева, шейный платок, очевидно, шёлковый. Парик довольно скромный, но, скорее всего, такова в то время была мода — пышные «рогатые» парики с локонами до плеч ушли в прошлое вместе с эпохой барокко. Глюк держит в руке нотный свиток; локоть покоится на стопке партитур или книг в дорогих переплётах с золочёным тиснением на корешках. И лишь под ними виднеется край клавесина — угол и несколько басовых клавиш. Портрет подчёркивает благоденствие, славу, авторитет и высокую образованность Глюка, а музыка выглядит здесь скорее средством достижения всех этих целей. На самом деле, как мы знаем и как сможем убедиться в дальнейшем, именно музыка была главной страстью Глюка, хотя жизненный успех для него был тоже очень важен.

Получить орден было мало; требовалось убедить всех окружающих в том, что награда лишь закрепляла уже до-112 стигнутый композитором общественный статус. Глюку это удалось практически сразу. Показателен в этом отношении контраст с юным Моцартом, которому орден Золотой шпоры был дарован в 1770 году, когда ему было всего четырнадцать лет. Вольфганг постепенно превращался из чудо-ребёнка в именитого маэстро, и орден вроде бы закреплял его восхождение на новую ступень признания. Отец, Леопольд, чрезвычайно гордился тем, что отныне его сын наравне с великим Глюком вправе именоваться «кавалером» и «рыцарем». Моцарт дважды позировал для портретов, где он был изображён с орденом Золотой шпоры: в первый раз в 1771 году, во второй раз в 1777-м. Первый портрет не сохранился; второй находится в музыкальном музее города Болонья, куда его отослал сам Вольфганг. Однако Моцарту так и не удалось настоять на том, чтобы его именовали «рыцарем», приравнивая тем самым к дворянам и прибавляя к его фамилии частицу «фон». После того как один из титулованных аристократов высмеял его орден, Моцарт утратил к награде всякий интерес. После 1778 года он больше не надевал орден при публичных выходах и не претендовал на звание рыцаря. В итоге и сам орден Моцарта, и папский наградной лист к нему оказались утерянными. На поздних портретах Моцарта орденская звезда уже не присутствует.

Как ни странно, нет также ни одного прижизненного портрета Глюка, на котором он был бы запечатлен с орденом Золотой шпоры. Правда, и изображали его гораздо реже, чем Моцарта; следующие живописные и скульптурные портреты Глюка появились лишь в 1770-х годах во Франции, и поскольку они носили подчёркнуто не парадный характер, орден там был бы явно неуместен. Но к этому времени Глюку уже не надо было никому доказывать своё право считаться «рыцарем» — оно было всеми признано.