Глюк

«Орфей» и новая концепция античности

Успех балета «Дон Жуан» подтолкнул венских реформаторов к следующему шагу: созданию музыкальной драмы нового типа. Эталонным образцом жанра стала опера «Орфей и Эвридика», которая до сих пор остаётся самым популярным произведением Глюка. Однако с этой оперой дела обстоят не так уж просто, хотя бы потому, что она существует в двух (или даже в трёх) авторских редакциях, существенно различающихся между собой.

Либретто венской редакции написал Кальцабиджи, танцы поставил Анджолини, декорации оформил сценограф Джованни Мария Квальо-старший, а граф Дураццо позаботился о самой выгодной дате премьеры. Опера была поставлена в Бургтеатре 5 октября 1762 года — то есть на следующий вечер после празднования при дворе именин императора Франца I, которому так нравились французские оперы Глюка. Вечером 4 октября в Хофбурге для императора был дан гала-концерт и представлены комедия на немецком языке «Вознаграждённая добродетель» и два небольших балетных дивертисмента. Главным же событием празднеств — а в итоге и всего театрального 1762 года — стала премьера «Орфея».

Коль скоро премьера привязывалась к именинам императора, сюжет оперы никоим образом не мог иметь трагическую развязку, даже если ради спасения главных героев пришлось бы отступить от всем известного мифа, где Орфей терял Эвридику навсегда. Прецеденты вольного обращения с мифом уже существовали, начиная с самых первых опер на данный сюжет: двух «Эвридик», написанных на либретто Оттавио Ринуччини единомышленниками-конкурентами Якопо Пери и Джулио Каччини в 1600 году во Флоренции (музыкальная драма Пери была издана тогда же, а произведение Каччини — в 1602 году). Флорентийские «Эвридики» приурочивались к свадебным торжествам в семье герцогов Медичи, так что огорчать новобрачных не следовало; напротив, в сюжете акцентировалось торжество самоотверженной любви. Трагическим финал «Орфея» мог быть лишь в тех случаях, когда постановка не была связана с семейными празднествами при каком-либо дворе. Это мы наблюдаем, в частности, в раннем шедевре Клаудио Монтеверди (Мантуя, 1607) — Эвридика гибнет, а безутешный Орфей возносится на небо Аполлоном. Не без влияния Монтеверди в 1619 году возникла опера «Смерть Орфея» Стефано Ланди, поставленная в Венеции — там все события прямо вели к трагической гибели героя.

Кальцабиджи, как и Глюк были людьми эпохи Просвещения. Для них благополучная развязка, lieto fine, являлась не просто дежурной театральной условностью, унаследованной от Метастазио, но и собственной, искренне разделяемой религиозно-этической парадигмой — иначе она не повторялась бы так настойчиво из оперы в оперу. Божество, в том числе и языческое, в восприятии людей того времени не могло быть бессмысленно жестоким, вероломным, мелочно мстительным. Высшие силы — носители справедливости, которая отнюдь не так уж беспристрастна: добродетель непременно должна быть вознаграждена, даже если носитель этой добродетели, смертный человек, в какой-то момент поддался страху, слабости или неодолимому искушению. Тем не менее боги в либретто Кальцабиджи и в музыке Глюка трактованы совершенно серьёзно, и это касается не только грозных фурий, стражей подземного мира, но и шаловливого Амура, чьими устами в первом акте и в финале провозглашаются все нравственные истины. Амур появляется как выразитель воли царя богов, Юпитера, однако ему самому явно нравится выступать в роли спасителя влюблённых.

Уже эти черты резко отличали либретто «Орфея» от оперных текстов Метастазио, хотя принцип счастливой развязки господствовал и у него. Однако ни в одном из текстов Метастазио для опер-сериа нет и не может быть никаких богов, сцен в загробном мире и чудес с воскрешением умерших. Лишь в операх малых жанров, вроде театральной серенады или театрального празднества, Метастазио вводит персонажей божественного происхождения, но в таком случае их роль — сугубо символическая, и все понимают, что под тем или иным божеством следует подразумевать 156 правящего монарха или монархиню. Глюку уже доводилось класть на музыку такие либретто и до создания «Орфея» («Распря богов»), и в последующие годы («Смущённый Парнас», 1765). Никакого драматизма они не предполагали. В своих оперных либретто Метастазио ни разу не обращался к мифу об Орфее — может быть, потому, что в этом сюжете нельзя было обойтись без привнесения толики потустороннего, причём отнюдь не в виде аллегорической условности.

Разительны и другие отличия «Орфея и Эвридики» от драм Метастазио, в которых, как мы помним, обычно действовало шесть персонажей со строго определёнными функциями, а хор, как правило, отсутствовал. Либретто Метастазио рассчитаны на выдающихся певцов-солистов, которые при этом практически никогда, кроме финала, не поют все вместе и на протяжении всей оперы постоянно сменяют друг друга, уходя после каждой спетой арии.

В «Орфее» основных персонажей всего три: Он, Она и Любовь — Орфей, Эвридика и Амур. При этом Эвридика в первом акте мертва, во втором может появиться лишь в виде тени (как правило, арию Блаженной тени поручают певице, исполняющей партию Эвридики) и только в третьем акте обретает свой настоящий облик и голос. Зато Орфей присутствует на сцене почти непрерывно, даже когда не поёт. Амур является в первом и в третьем актах, а во втором отсутствует. Такая история могла бы восприниматься как сугубо камерная опера, если бы не присутствие хора и балета, придающее действию величавость античной трагедии. При этом хористы и особенно артисты балета выступают отнюдь не анонимной массой; в оригинальной постановке Анджолини внутри хора и балета имелись свои протагонисты, наделённые именами и отдельными партиями.

Один из приближённых графа Дураццо, танцовщик, хореограф и хронист Филипп Гумпенхубер (1706–1770), оставил бесценный рукописный памятник — подробную роспись всех придворных венских спектаклей, концертов и зрелищ за пять лет, 1758–1763. Эти тома хранятся в Австрийской национальной библиотеке и в настоящее время частично доступны для изучения онлайн[55]. Благодаря добросовестной скрупулёзности Гумпенхубера мы знаем практически поимённый состав всех участников премьеры «Орфея», а не только трёх солистов, которыми были кастрат-альт Гаэтано Гуаданьи (Орфей) и два сопрано, Марианна Бьянки (Эвридика) и Лючия Клаверо (Амур). Хор состоял из семи певиц и двенадцати певцов; оркестр был усилен дополнительно приглашёнными музыкантами (в их числе — арфист, два исполнителя на корнете, два тромбониста, два трубача и литаврист). В оперу были введены четыре балетных эпизода, поставленные Анджолини в новой пантомимической манере. В первом акте действовали пастухи, нимфы, бог брака Гименей и четыре амурчика (их танцевали дети). Во втором акте — адские духи (сплошь мужчины) и блаженные тени (здесь к танцовщикам присоединялись дамы). Как записал Гумпенхубер, «идея этого балета взята из VI книги Вергилия, касающейся Эври-дики». Подразумевалась шестая песня поэмы «Энеида», в которой описывалось нисхождение Энея в Аид, к тени своего отца Анхиза. Пройдя, как и Орфей, мимо фурий (эвменид), Эней попадает в чудесный Элизиум:

Наконец, в третьем акте в заключительном балете участвовали «герои и героини вместе с Амуром» (вероятно, подразумевались персонажи из античных преданий), а также дети-амурчики, присутствовавшие в первом акте[57]. Все эти балеты органически вплетались в сюжет, и многие из них сопровождались пением, как это было в древности в греческой трагедии, а в XVIII веке — во французской опере.

Апелляция к духу античной поэзии и греческой трагедии — любимая идея всех создателей и реформаторов музыкальной драмы, от флорентийских интеллектуалов конца XVI века до композиторов XX века, творивших в разных странах и в разных манерах. Другой вопрос, что именно каждая эпоха и каждый художник видит в античности. В XX веке возобладала трагическая концепция, выявлявшая прямые параллели между архаикой и современностью: и там, и там царит жестокость, порой совершенно иррациональная, и подвергаемый самым страшным испытаниям человек должен искать опору лишь в самом себе, не полагаясь на милость слепой судьбы и благосклонность богов.

В XVIII веке античность, в том числе архаическая, мыслилась совершенно иначе. Европейские интеллектуалы только-только начали с восторгом открывать для себя подлинное искусство Древней Греции и Рима (прежде всего Рима, поскольку Греция находилась под турецким владычеством). Тексты великих поэтов и драматургов прошлого были давно известны и переведены на все важные европейские языки (некоторые — даже на русский), но храмовую архитектуру, рельефы, статуи, фрески, мозаики, вазы — всё это требовалось изучать большей частью на месте, да и там далеко не в желаемом количестве. О подлинном искусстве античной Греции нередко приходилось судить либо по римским копиям знаменитых статуй, либо по отрывочным изображениям, либо по случайно обнаруженным и не всегда первостепенно важным памятникам. Никакие туристические группы не ездили полюбоваться руинами Парфенона в Афинах, театром в Эпидавре, святилищем в Дельфах и другими знаменитыми памятниками материковой Эллады: при турецком владычестве, повлекшем за собой обнищание и ожесточение нравов местного населения, такое путешествие было попросту опасным для жизни. Ещё не были раскопаны Помпеи, погребённые под пеплом Везувия, ещё не явилась из-под земли Венера Милосская, ещё не были извлечены на свет многие скульптуры, мозаики, вазы, которыми ныне любуются посетители знаменитых музеев мира. Тем больший восторг вызывало в XVIII веке каждое подобное открытие, и это неизбежно вело к идеализации античности, в которой многие начали видеть «утраченный рай» человечества.

Одна из таких концепций принадлежала Иоганну Иоахиму Винкельману (1717–1768), немецкому искусствоведу, сверстнику Глюка и Кальцабиджи. Выходец из самых низов, сын бедного ремесленника, он сумел получить хорошее университетское образование и добился признания в качестве знатока-эрудита, особенно в сфере истории Древнего мира. Ещё находясь в Германии, он мечтал о длительной поездке в Италию (о Греции по указанным выше причинам даже мечтать было невозможно) и сумел найти влиятельных покровителей из числа римского духовенства, в том числе уже знакомого нам мецената кардинала Алессандро Альбани. Ценой вопроса был переход Винкельмана в католичество, и он не без колебаний на это решился. Перед отъездом в Италию он опубликовал свой первый значительный трактат — «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755). Дилемму — должен ли художник подражать живой природе или искусству древних греков — Винкельман решал в пользу подражания грекам, поскольку, по его мысли, природа сама по себе, будь то пейзаж, национальные типажи или конкретный человеческий облик, далеко не всегда эстетически совершенна. Греческим же статуям, по выражению Винкельмана, присущи «благородная простота и спокойное величие» (запомним это выражение), которые воплощают идеальное начало в человеческой душе и идеальную красоту человеческого тела[58].

Трудно сказать, знал ли Глюк этот трактат к моменту написания «Орфея», но мыслил он явно сходным образом. Более того, он был лично знаком с Винкельманом — они встретились ещё в 1756 году в Риме во дворце кардинала Альбани. Вероятно, они обменивались и какими-то мыслями об античном искусстве, и возможно, идеи Винкельмана, высказанные в устном общении, могли оказать воздействие на формирование реформаторских взглядов Глюка.

Следующий, ещё более знаменитый, трактат Винкельмана, «История искусства древности», появился в 1764 году, то есть уже после создания «Орфея». И вновь возникла смысловая параллель, которую, быть может, ещё не осознавали современники. Античность, воплощённая в «Орфее», — не только собственно глюковская, но и винкельмановская, то есть находящаяся в русле идей немецкого Просвещения и общеевропейских классицистских тенденций. Классицизм второй половины XVIII века был иным, нежели академический стиль живописи и скульптуры предыдущих эпох, который мог непринуждённо переплетаться со стилем барокко, приобретать игривые галантные формы, наполняться аллегорическими толкованиями. Просветительский классицизм апеллировал к подлинникам, к их лапидарной монументальности, безупречной чистоте и простоте. Барокко искало в античности параллели с современностью, особенно когда речь шла о воспевании правящих монархов — их неизменно сравнивали то с римскими императорами, то даже с богами. Художник же классической эпохи воспевал не конкретных монархов и не идею монархии как таковой, а человеческое достоинство, свободу и величие духа, а также естественную красоту тела, не стеснённого модными одеяниями. Античное искусство внушало мысль о том, что прекрасным может и даже должен быть любой развитый человек, отнюдь не обязательно высокого происхождения. В «Истории искусства древности» Винкельмана, помимо довольно наивных рассуждений о благодатном климате Греции как важнейшей предпосылки появления там совершенного искусства, звучит и куда более смелая и важная мысль о том, что залогом расцвета поэзии, театра, изобразительных искусств и философии в Древней Греции были демократическое устройство её полисов и та свобода, которой пользовались граждане для развития своих лучших качеств.

В «Орфее» Глюка декларация подобных идей была бы вряд ли уместна, однако обращает на себя внимание отсутствие некоторых важных персонажей, которые имелись в большинстве прежних опер на данный сюжет. Кальцабиджи не стал вводить в сюжет ни перевозчика душ умерших, Харона, ни властителей загробного царства, Плутона и Прозерпину (по-гречески — Аида и Персефону). А ведь именно у них Орфей должен выпрашивать великую милость: позволить ему забрать с собой безвременно погибшую Эвридику. В опере Монтеверди на либретто Алессандро Стриджо именно Прозерпина склоняет неумолимого поначалу супруга к согласию на мольбу Орфея. Кальцабиджи передаёт милостивое решение судьбы Орфея верховному богу, Юпитеру, который, однако, ни разу не появляется, хотя в восприятии венской публики 1762 года должен был бы ассоциироваться с образом императора. Одна из популярных в XVIII веке промонархических идей здесь сознательно сглажена и затушёвана: миром правят на самом деле Любовь и Сострадание, а не слепой рок и тем более не сиюминутные прихоти властителей. На сострадание оказываются способными даже фурии, заменяющие здесь Харона.

Идея Любви как главной пружины мировых событий тоже отнюдь не нова; она присутствовала ещё в диалогах Платона и благодаря ренессансному платонизму проникла в тексты флорентийских и мантуанских музыкальных драм конца XVI — начала XVII века, а также опер последующего периода, ставившихся в Венеции и в Париже для куда более пёстрой и менее утончённой публики. В «Коронации Поппеи» Монтеверди (1643) эта идея декларируется прямо в прологе, где Амур берётся доказать спорящим дамам, Фортуне и Добродетели, что его власть сильнее. Оперы-балеты «Галантная Европа» Андре Кампра (1697) и «Галантная Индия» Жана-Филиппа Рамо (1735) посвящены доказательству того же тезиса: все земные народы подвластны любви; Венера сильнее Раздора (у Кампра), Амур сильнее Беллоны — богини Войны (у Рамо). Однако в барочных операх эта власть могла вести также к трагедиям и катастрофам. Нерон и Поппея у Монтеверди шествуют к своему счастью буквально по трупам; во французских же операх-балетах временами кипят роковые страсти — например, гибнет в жерле вулкана инка Гюаскар, пытавшийся погубить благородного испанца, возлюбленного перуанской принцессы Фани («Галантные Индии»).

Любовь, торжествующая в «Орфее», сродни христианскому милосердию, хотя об этом нигде прямо не говорится. Античный миф воспринят здесь через призму гуманистической этики, вобравшей в себя и античную дерзновенность духа, и христианское понимание силы и слабости человеческой природы. Вместе с тем «винкельмановская» античность, возвышенно-просветлённая, но вместе с тем мощная и монументальная, здесь также присутствует, знаменуя эстетический разрыв и с барокко, и с рококо, где те же самые мотивы обычно трактовались сугубо декоративно.

Поэтому реформа, осуществлённая в «Орфее», гораздо значительнее, чем просто преобразование жанра музыкальной драмы. Она касалась и восприятия античности в целом, и трактовки одного из важнейших античных мифов в христианском ключе. Для музыки и для оперного театра миф об Орфее являлся архетипическим, и выбор именно этого сюжета оказался совершенно безошибочным. С 1762 года начался отсчёт новой эпохи — эпохи Глюка.

Музыкальные миры «Орфея»

Возможно, Глюк не был самым великим композитором своего времени. На равной с ним ступени одаренности и мастерства стояли как минимум несколько современников, работавших в сфере музыкального театра — например Хассе, Йоммелли, Траэтта. Младшие мастера — Гайдн и особенно Моцарт — безусловно превосходили его и масштабом творческого дарования, и чисто технической оснащённостью: их вдохновение прочно базировалось на безупречной школе, пройденной ещё в детские годы.

Но как минимум одного важного преимущества у Глюка отнять нельзя: он обладал гением драматурга. А этим может похвастаться далеко не каждый сколь угодно талантливый музыкант. Гайдн, например, прирождённым драматургом не был (и сам это признавал), а Моцарт — был. Дело тут не в чувстве театра и понимании его законов, а в особом складе мышления, когда композитор видит и слышит произведение, предназначенное для театра, как единую драму, развивающуюся одновременно в диалогах, во внутренних побуждениях героев, в зримом воплощении этих побуждений на сцене и собственно в музыке, причём все компоненты присутствуют в его сознании сразу, дополняя и обогащая друг друга. Это требует ощущения архитектоники целого и чёткой расстановки важных смысловых акцентов, не говоря уже о точной проработке рисунка каждого образа. Глюк либо обладал всеми этими способностями изначально, либо же сумел развить их в себе до максимально высокой степени благодаря своему богатейшему театральному опыту. Он мыслил образами и видел сценическое и музыкальное целое как единый живой организм.

История словно бы провела остроумный эксперимент, благодаря которому мы имеем возможность сравнить двух «Орфеев»: гениального (глюковского) и просто хорошего. В 1776 году в Венеции была исполнена опера композитора Фердинандо Бертони на то же самое либретто Кальцабиджи, причём Бертони настолько ценил шедевр Глюка, что следовал ему как идеальному образцу, копируя все формы арий и хоров, но воздерживаясь от слишком очевидного мелодического сходства. Сделал это Бертони по заказу своего друга, кастрата Гаэтано Гуаданьи, который пел на премьере глюковского «Орфея» и хотел бы получить в Италии нечто подобное, только более привычное по стилю. Музыка у Бертони вышла весьма красивой и привлекательной, но совершенно не драматичной. На всём протяжении оперы у него господствуют мажорные тональности, как если бы лучезарное южное солнце постоянно освещало и гробницу Эвридики, и загробный мир, и длинный переход оттуда на землю. В мажоре хор оплакивает Эвридику, в мажоре жалуется на свою утрату одинокий Орфей, в мажоре утешает его Амур, в мажоре неистовствуют фурии, в мажоре наслаждаются покоем блаженные тени, в мажоре исходит волнением воскресшая Эвридика, в мажоре оплакивает её вторую смерть Орфей, в мажоре завершается вся опера хором во славу Любви… Каждый из эпизодов по-своему прекрасен, но все вместе они не создают драмы, способной задеть слушателя за живое.

Глюк на основе того же самого текста властно творит не просто драму, а трагедию — но со счастливым концом. Он мастерски оперирует резкими контрастами, позволяющими создавать пространные сцены, окрашенные в единые тона, кое-что пишет крупным мазком, alfresco, не отвлекаясь на детали, а где-то, наоборот, любовно высвечивает тончайшие нюансы. При этом композитор никогда не упускает из вида динамический профиль всей крупной формы. В каждом акте он последовательно проводит одну и ту же идею, которую можно охарактеризовать выражением «от мрака к свету», причём в третьем акте финальное сияние — самое яркое. Всему этому он предпосылает яркую праздничную увертюру в сияющей аполлоническим светом «белой» тональности до-мажор.

В XIX веке даже такой великий музыкант, как Берлиоз, не понимал смысла такого нарочито жизнерадостного вступления, уничижительно заклеймив эту музыку как «невероятный вздор, озаглавленный «Увертюра к «Орфею». Считалось, что Глюк пошёл на уступку традиции, требовавшей, чтобы увертюра была короткой и бравурной, и потому со стороны потомков не будет большим грехом совсем изъять увертюру из спектакля, открыв его сразу первым хором. Но Глюк отлично понимал, что и зачем он делал. После солнечного блеска увертюры похоронный до-минор первого акта производит ошеломляющее впечатление. Публика должна быть потрясена вместе с Орфеем: смерть настигла Эвридику совершенно нежданно, в полном расцвете юности и красоты. Орфей, присутствующий на траурной церемонии, не может даже произнести ничего внятного — он лишь в отчаянии повторяет имя любимой: «Эвридика! Эвридика!» — на фоне строгого пения хора. Хор не статичен: хотя танцы в сцене оплакивания совсем неуместны, Анджолини поставил небольшую балетную пантомиму, изображающую поминальный обряд с возложением цветов на могилу умершей (но, возможно, ехидный Руссо и тут бы не преминул заметить — «даже на похоронах танцуют»).

Оставшись в одиночестве, Орфей изливает душу безмолвной природе — его жалобам отвечает только слабое эхо (духовые инструменты в оркестре). Первая ария Орфея — медленный менуэт в элегическо-пасторальной тональности фа-мажор. Глюк следует здесь тем представлениям о сути античного искусства, которые провозгласил Винкельман: «благородная простота и спокойное величие». Стилистика и форма традиционной арии-ламенто в форме Da Capo здесь бы не подошла, и Глюк решительно от неё отказывается. Но написать вместо арии бесхитростную песню было бы слишком упрощённым решением. Каждая строфа завершается небольшим патетическим речитативным монологом, а затем Орфей вновь возвращается к сдержанной жалобе. К тому же Орфей не просто страдающий человек — он божественно одарённый певец, и даже внешне простая, без украшений, мелодия обладает изысканной метрической структурой (обычные песенные фразы строились бы как четырёхтакты, здесь — трёхтакты, перемежающиеся с двухтактовыми отзвуками эхо). Если вспомнить, что партия Орфея в 1762 году создавалась для Гаэтано Гуаданьи, который в конце 1740-х — начале 1750-х пел в Лондоне у Генделя и общался с Дэвидом Гарриком, то нетрудно вообразить себе, насколько идеальным оказалось такое музыкальное и визуальное решение. Гуаданьи был высок, строен, обладал благородными чертами лица, голосом очень красивого тембра — лучшего исполнителя роли Орфея найти было вряд ли возможно.

К Орфею, в отчаянии решившему покончить с собой, являлся с неба Амур (эту травестийную партию на премьере пела Марианна Бьянки). Мажорный колорит приобретал всё более светлый и даже радостный характер, и первый акт заканчивался на этой обнадёживающей ноте. Позднее Глюк добавил сюда ещё одну арию Орфея, оснастив её броскими фиоритурами, но в данном случае они не сильно противоречили идее благородной простоты, поскольку однозначно выражали душевный подъём героя, готового противостоять силам преисподней.

Второй акт целиком происходит в загробном мире и распадается на две контрастные части: зловеще инфернальную и безмятежно просветлённую. Несомненно, Кальцабиджи как итальянец отразил здесь те представления об аде, чистилище и рае, которые присутствовали в «Божественной комедии» Данте. Путь Орфея, как и Данте, написавшего поэму от собственного лица, лежит через ад и чистилище в Элизиум — царство блаженных теней, куда отлетела душа Эвридики. В начале второго акта находится знаменитый диалог Орфея с фуриями: божественный певец постепенно смягчает своими песнями (краткими ариозо) ярость неумолимых стражей Аида, и они позволяют ему проникнуть туда, куда не должен входить никто из смертных.

В этой сцене Кальцабиджи, старавшийся не злоупотреблять в либретто «Орфея» учёными словами и сложными оборотами, вложил в уста фурий речи, рассчитанные на понимание лишь очень хорошо образованных слушателей — или самого Орфея.

В наше время этот пассаж требует комментариев, да и во времена Глюка он был, наверное, ясен далеко не каждому слушателю, тем более при хоровом произнесении со сцены[59]. Но Кальцабиджи явно хотел создать ощущение некоей хтонической жути, что в тексте передано через нагромождение странных слов, звучащих как тёмные заклинания. В музыке Глюка эта жуть присутствует благодаря ритмичному скандированию стихов в суровом до-миноре (в венской редакции) в сопровождении мощного оркестра, звуки которого рисуют и бушевание адского пламени, и пресловутый рык трёхглавого Цербера. Даже смирив свою ярость под воздействием пения Орфея, фурии, когда герой уходит в царство мёртвых, пускаются в неистовую пляску. В венском спектакле эта пляска была довольно короткой, и мы не знаем, как именно поставил её Анджолини — был ли это собственно танец, пантомима или сочетание того и другого. Позднее, в Париже, эта сцена была расширена за счёт перенесения сюда пляски фурий из балета «Дон Жуан».

Мир Элизиума, в котором пребывают блаженные души, также охарактеризован прежде всего через танец. Ранее мы говорили о том, что в загробных сценах из французских барочных опер встречались настоящие балы, поскольку там, как и на земле, царил разумный порядок, управляемый законами всеобщего согласия. У Глюка в «Орфее» вроде бы происходит почти то же самое, но всё-таки по-иному, с иным смыслом и колоритом. Ведь тут нет Плутона и Прозерпины, нет их двора и свиты, а стало быть, нет никакой пышности, помпезности и церемониальности. Время словно бы остановилось; блаженные тени неторопливо кружатся то в пасторальном менуэте, то в гавоте, ощущая себя частью царящей вокруг гармонии, двигаясь в лад с повторяющимися размеренными ритмами, грациозно обмениваясь реверансами и любезностями. Музыка Глюка здесь полна неземной отрешённости. Это мажор, но мажор не радостный, а мягко светящийся, словно бы лишённый всяких ярких эмоций. Наконец, инструментальная музыка обретает человеческий голос: звучит ария Блаженной тени с репликами хора — слова этой арии воспевают тишину и покой Элизиума. В большинстве постановок Блаженную тень ассоциируют с Эвридикой, но из текста либретто этого однозначно не следует. Впрочем, даже если это Эвридика, она уже не принадлежит к миру обычных смертных и, возможно, успела утратить земное имя. Мистическая прелесть Элизиума с его странным немеркнущим сиянием и пением неслыханных птиц восхищает и Орфея. В ариозо «Какое чистое небо» он настороженно и зачарованно созерцает видимые и слышимые чудеса (а творит эти чудеса оркестр, создающий поразительную стереофоническую звуковую картину). В опере Глюка сами блаженные тени вручают Орфею Эвридику, и акт завершается в почти радостном, но всё-таки не слишком оживлённом мажоре — свет Элизиума не может быть слишком ярким.

Третий акт устроен не столь геометрично, ибо в нём действуют живые люди, обуреваемые противоречивыми страстями. Орфей, призывающий Эвридику следовать за ним, но не оглядывающийся в её сторону, поначалу бодр, однако охвачен нетерпеливым волнением, поскольку спешит выбраться на землю. Эвридика же огорчена и разгневана: для чего супруг заставил её покинуть поля блаженных, где она была так счастлива, если он даже не желает посмотреть на неё? Зачем ей жизнь, если Орфей холоден с нею? Ария, в которой Эвридика сетует на свою жестокую судьбу, написана в уже знакомом нам «роковом» до-миноре, причём на сей раз не жалобном, а неистово-страстном.

И Орфей, не в силах больше слышать её укоров, оборачивается.

Мотив, по которому Орфей нарушил запрет богов, в разных операх на этот сюжет трактуется всякий раз иначе. У Монтеверди, раннебарочного мастера, герой становится жертвой собственного неверия в милость высших сил. Он начинает сомневаться в том, что боги поступили с ним честно. Ему хочется убедиться, что та, кто следует за ним к свету из могильной тьмы — действительно его Эвридика. Он смотрит назад — и теряет её навсегда.

Глюк и Кальцабиджи — люди другой эпохи. И Орфеем в их музыкальной драме движут только любовь и сострадание. Требовать, чтобы Орфей остался безучастным к слезам и мольбам супруги — бесчеловечно, а он — прежде всего человек, а затем уже музыкант и певец. Впрочем, то и другое в восприятии эпохи позднего Просвещения, вобравшего в себя идеи сентиментализма, было практически неразделимо. Предназначением музыки считалось прежде всего выражение человеческих чувств, а способен ли на это тот, кто сам не в состоянии всецело отдаться великому чувству? Орфей оглядывается, потому что сердце берёт верх над разумом, любовь — над догматическим предписанием долга. И как раз это оправдывает его в глазах богов: Амур возвращает ему Эвридику.

Самая знаменитая ария Орфея исполняется им в тот момент, когда Эвридика, казалось бы, навсегда утрачена. Тем не менее поворот от минора к мажору, столь характерный для драматургии предыдущих актов, происходит именно здесь. В венской редакции ария Орфея звучит в аполлонической тональности до-мажор — в данном случае не солнечной, как в увертюре, и не мистически просветленной, как в ариозо из второго акта, а жестковато-прямолинейной, лишённой эмоциональных обертонов.

О смысле такого парадоксального решения спорили ещё в XVIII веке. Для итальянской оперы того времени мажорная ария lamento, в которой герой жаловался на судьбу и оплакивал утраты, была скорее нормой, чем исключением. Но в обычной опере (в том числе и в любой из написанных самим Глюком до «Орфея») такое lamento имело ряд признаков, чётко опознаваемых слушателями. Это, как правило, медленный темп, опора на определённый жанровый прототип (сицилиану с её покачивающимся ритмом, величавую сарабанду, плавный менуэт), характерные «стонущие» интонации в мелодии, выделение в оркестре солирующего инструмента с экспрессивным тембром (часто это гобой, скрипка или виолончель). Однако в арии Орфея всё не так или всё несколько по-другому. Авторское указание характера музыки — Andante espressivo, то есть в темпе шага и притом выразительно. Ремарка «выразительно» вроде бы склоняет к замедлению, но композитор предостерегает от этого, записывая арию в размере alia breve, то есть с двумя крупными акцентами в такте. Струнным инструментам предписано играть «очень отрывисто» (spiccato assai) — следовательно, никакой сентиментальности в исполнении быть не должно. Весьма волевой характер носят и упругие, властные «шаги» виолончелей и контрабасов.

Если это и жалоба, то жалоба очень мужественного человека, истинного греческого героя, который даже в момент наивысшей скорби сохраняет благородное достоинство. О феномене этой внешней сдержанности при изображении тягчайших страданий говорили применительно к знаменитой скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Винкельман в «Истории искусства древности» и развивавший его идеи Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[60]. Так, Винкельман описывал состояние Лаокоона, запечатлённое в мраморе: «…грудь вздымается из-за стеснённого дыхания и стремления удержаться от проявления чувств для того, чтобы преодолеть боль и скрыть её в себе»[61]. Это описание кажется вполне соответствующим тем музыкальным приёмам, которые Глюк нашёл для выражения горя Орфея — но, напомним ещё раз, опера была создана раньше, чем вышел в свет знаменитый трактат. Впрочем, Глюк бывал в Италии неоднократно и несомненно был знаком с античным искусством. Во время своего пребывания в Риме в 1756 году композитор мог, наверное, лично видеть статую Лаокоона, как и многие другие, хранившиеся в музеях Ватикана и во дворцах римской знати и высшего духовенства. Поэтому у него с Винкельманом были одни и те же источники вдохновения.

Стихи Кальцабиджи образуют ещё один эмоциональный план знаменитой арии. Обычно начало арии цитируют в русском переводе с французского варианта либретто: «Потерял я Эвридику, нежный цвет души моей. Рок суровый, беспощадный! Скорби сердца нет сильней»[62]. Но текст Кальцабиджи имеет иное образное наклонение: в нём преобладают не утверждения, а вопросы, обращённые героем как к Эвридике, так и к себе самому.

В итальянском оригинале душевное смятение героя, его растерянность и детская трогательность интонаций выражены ещё яснее, и Глюк в точности следовал не только идеальным представлениям о поведении античных героев в роковых обстоятельствах, но и чисто человеческим чувствам, звучащим в этих вопросах без ответов. Всё это вместе создаёт чрезвычайно многоплановый образ при внешней простоте музыкального решения.

Самые чуткие из современников отдавали себе отчёт в абсолютной новизне такого решения. Невероятная популярность арии Орфея говорит сама за себя: ей пытались подражать (тот же Бертони), её пародировали в ярмарочных театрах и в операх-буффа, с ней вступил в диалог ироничный и всепонимающий Моцарт в арии Тамино с флейтой из «Волшебной флейты».

Глюк же, выстраивая циклопические конструкции с симметричными арками, создал смысловую арку между первым и третьим актом: в обоих случаях после арии Орфея герой изъявляет желание уйти из жизни вслед за Эвридикой, и дважды его останавливает Амур. Так «неправильная» развязка мифа приобретает логическое и психологическое оправдание. Амур берётся доказать, что истинная любовь сильнее смерти — и он это наглядно доказывает. Финал оперы превращается в праздник, прославляющий власть Амура и милость богов, и лучезарный мажор, обещанный в увертюре, наконец-то начинает сиять в полную мощь. Опера завершается, однако не в до-мажоре, характерном для венской церковной музыки, а в царственном, блистательном, гимническом ре-мажоре. Только царство, которое здесь воспевается, это царство любви и красоты.

Извилистые пути реформы

«Орфей» имел успех, который нарастал с течением времени. Нужно сказать, что этот успех был тщательно подготовлен союзниками-реформаторами, иначе после благожелательного приёма премьерного спектакля опера, довольно скромная по размерам и непривычно аскетичная по музыкальному языку, могла бы раствориться среди более эффектных или более весёлых зрелищ венского двора. Об «Орфее» начали говорить задолго до премьеры, и светская публика уже знала, что готовится нечто свежее и необычайное. Но общий контекст венской театральной жизни был таков, что одно произведение нового типа (пусть даже два, включая балет «Дон Жуан») не могло сразу побороть инерцию. Подытоживая театрально-концертный репертуар 1763 года, скрупулёзный летописец Гумпенхубер подсчитал количество спектаклей и зрелищ в разных жанрах[63]:

Всего представлений — 288

Немецких комедий — 57

Французских комедий — 144

Итальянских опер — 33

Опер-буффа — 27

Спектаклей в Лаксенбурге — 31

Спектаклей в Шёнбрунне — 8

Музыкальных академий — 49

Застольной музыки — 6

Новых немецких балетов — 5

Новых французских балетов — 13

Балов в Редутном зале — 21

Придворных балов — 4.

То есть из 288 представлений ровно половину занимали французские комедии, вслед за которыми шли комедии на немецком языке, причём те и другие сопровождались традиционными вставными балетами.

Если же говорить о количестве не спектаклей, а названий, то и тут серьёзная опера была в меньшинстве. На следующей странице Гумпенхубер привёл и эту статистику:

Новых трагедий — 2

Всего трагедий — 6

Новых французских комедий — 10

Новых немецких комедий — 9

Новых итальянских опер — 4

Новых [французских] комических опер — 5

Новых опер-буффа — 5

Новых балетов для французских комедий — 9

Новых балетов для итальянских опер — 11

Новых балетов для немецких комедий — 5

Новых балетов для французских комических опер — 3.

Количественный перевес по названиям — вновь в пользу комических жанров: 29 против 10 (балеты мы не считаем), причём из этих 10 только 4 — собственно оперы. Зато какие оперы!

Вплоть до октября 1763 года главной серьёзной итальянской оперой на венской сцене оставался «Орфей»; его сыграли в общей сложности 11 раз (в последний раз — 18 сентября). Правда, поскольку опера не очень длинная, «Орфею» обычно предпосылали французскую пьесу: трагедию или даже комедию. Но с «Орфеем» явно уже не мог конкурировать старомодный «Артаксеркс» Джузеппе Скарлатти, созданный ещё в 1747 году и поставленный в Вене со вставной балетной музыкой Штарцера 4 января 1763 года[64]. Среди «новых» больших итальянских опер 1763 года в перечне Гумпенхубера значится и «Необитаемый остров» Джузеппе Бонно на либретто Метастазио, но эта опера уже ставилась в Вене в 1754 году. О ней вспомнили девять лет спустя, чтобы отметить 12 мая день рождения Марии Терезии, а затем играли в императорских резиденциях Лаксенбург и Шёнбрунн. Отнюдь не нова была и опера-сериа Глюка «Аэций», которую поставили в Бургтеатре под конец года, 26 декабря. Гуаданьи в главной роли выступил на редкость неудачно, о чём писали некоторые современники. Скорее всего, виной была постоянная перегруженность певца или несоразмерность партии его голосу. В венском «Аэции», разумеется, тоже были балеты, поставленные Анджолини, но музыку к этим сценам сочинил не Глюк, а Флориан Леопольд Гассман.

Главным событием 1763 года, развивавшим новаторскую линию, заявленную в «Орфее», стала «Ифигения в Тавриде» Томмазо Траэтты на либретто Марко Кольтеллини, поставленная в честь именин императора 4 октября в Шёнбрунне, а затем перенесённая на сцену Бурггеатра. Это был очередной амбициозный проект графа Дураццо, который не только заказал новую оперу пармскому маэстро, но и пригласил его в Вену лично дирижировать премьерой. Нисколько не удивительно, что между столь разными по стилю операми, как «Орфей» Глюка и «Ифигения» Траэтты, обнаружились общие черты: в частности, непосредственное вовлечение в действие хора и балета, не характерное для оперы-сериа. Главных действующих лиц в «Ифигении» немного — всего пять, причём лидируют трое: Ифигения (сопрано Роза Тартальини), Орест — брат Ифигении (Гаэтано Гуаданьи) и друг Ореста, Пилад (кастрат-сопранист Джованни Тоски). Но количество артистов хора и балета, занятых в действии, создавало, как и в «Орфее», ощущение монументальности. Тут были поющие и танцующие жрецы и жрицы, фурии, воины, моряки, знатные скифы и скифянки. Хореография принадлежала, как обычно, Анджолини, и скорее всего, он постарался, чтобы в данном случае она выглядела не совсем тривиально — материал к тому очень обязывал.

Траэтта и Кольтеллини, сами того не ведая, совершили ещё один очень важный поворот, касающийся не только оперных форм, но и проблематики, диктуемой выбором и трактовкой сюжета. Глюк и Кальцабиджи вернулись в «Орфее» к предельно серьёзно интерпретированному мифу, суть которого в данном случае была религиозно-мистической, а не трагедийной (Эвридика в этой версии мифа не могла умереть окончательно, потому что заново перетолкованный античный миф провозглашал христианскую веру в чудо воскресения). «Ифигения в Тавриде» выводила на оперную сцену трагедию, завершавшуюся гибелью одного из героев — скифского царя Тоаса. Глюк вернулся к этому сюжету в 1779 году в своей предпоследней, самой радикальной реформаторской опере, обострив до предела идейные и моральные коллизии, которые одними из первых, если не первыми в XVIII веке, ярко высветили Траэтта и Кольтеллини. Эти коллизии можно обозначить как противопоставление цивилизации и дикости, человеческого достоинства и деспотической тирании, что в контексте придворного театра выглядело чрезвычайно смело. О проблематике «Ифигении в Тавриде» мы будем подробно говорить в связи с оперой Глюка, здесь же отметим, что появление такой оперы в Париже в 1779 году было итогом долгого процесса переосмысления этого сюжета, начавшегося в Вене в 1763-м.

Казалось бы, вслед за «Дон Жуаном» Глюка — Анджолини, «Орфеем» Глюка — Кальцабиджи и «Ифигенией в Тавриде» Траэтты — Кольтеллини должны были последовать другие оперы и балеты в новой манере. Однако сами реформаторы отнюдь не выступали сплочённым отрядом и не торопились чётко формулировать свои принципы. Слишком решительные действия неизбежно вызвали бы отпор со стороны более традиционно настроенных кругов венского общества, начиная с членов императорской семьи и кончая сторонниками всё ещё очень влиятельного Метастазио. Собственно говоря, чем дальше, тем явственнее становилось противодействие новому направлению со стороны приверженцев старого. Сама Мария Терезия больше любила музыку Хассе, чем Глюка, хотя она чутко прислушивалась к тем, кто считал Глюка гением, и ни о какой немилости со стороны монархини речи быть не могло. Неприятие реформы проявлялось не в откровенных критических выступлениях, а во множестве мелких интриг, разговоров, сплетен; в небрежном отношении артистов к исполняемым партиям; в равнодушной всеядности вкусов публики, для которой сочетание трагического «Орфея» с французской комедией выглядело совершенно нормальным.

В 1764 году граф Дураццо, уставший от закулисных дрязг, подал в отставку с поста суперинтенданта императорских театров (его сменил граф Венцель Шпорк). Вслед за своим покровителем должность придворного композитора покинул и Глюк, который, впрочем, продолжал актив-174 но писать для венской сцены — в заказах недостатка не было. Другой вопрос, что именно ему заказывали.

Не стоит удивляться тому, что после «Орфея» Глюк в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (возобновлённый «Аэций»), либо имели к реформе опосредованное отношение. В 1763 году он написал итальянскую оперу-сериа «Триумф Клелии» во вполне традиционной манере для постановки в Болонье и уже упоминавшуюся французскую комическую оперу «Пилигримы из Мекки» для венского двора (поставлена в начале 1764-го). В 1765 году последовали две небольшие театральные серенады на либретто Метастазио в честь праздничных событий при венском дворе: «Смущённый Парнас» (мы уже упоминали об этом великосветском спектакле) и «Корона» (поставлена не была).

30 января 1765 года в Бургтеатре состоялась премьера своеобразной полуреформаторской оперы Глюка «Телемах, или Остров Цирцеи» на либретто Кольтеллини. Новинка была приурочена к свадьбе Римского короля Иосифа с Марией Йозефой Баварской. Полуреформаторским «Телемаха» можно назвать хотя бы потому, что, с одной стороны, либретто было не совсем оригинальным и отнюдь не современным (Кольтеллини переработал текст Сиджизмондо Капече 1718 года) — то есть за основу была взята даже не метастазиевская опера-сериа, а её позднебарочный прототип. С другой стороны, Глюк постарался соединить в музыке «Телемаха» и традиционные черты (виртуозные арии солистов), и действительно новые драматургические приёмы, связанные с мастерским использованием хора, выразительной декламацией в речитативах и очень заметной ролью оркестра.

Фурора это произведение не произвело. Сыграли свою роль и какие-то околотеатральные склоки, и не очень радостное настроение эрцгерцога Иосифа, который не питал симпатий к навязанной ему по политическим соображениям второй супруге. Дальнейшие события 1765 года — смерть императора Франца I и торжества в честь восхождения на императорский трон Иосифа II — сделали сюжет «Телемаха» совершенно неактуальным[65]. После 1765 года Глюк никогда не пытался вернуть «Телемаха» на сцену, но музыку ряда наиболее впечатляющих номеров использовал в своих более поздних произведениях, включая парижские реформаторские оперы — то есть для него самого эта партитура обладала несомненной ценностью.

Между тем «Орфей» начал в 1764 году победное шествие по сценам Европы. В течение примерно двадцати лет эту оперу начали повсеместно исполнять, издавать, изучать; ей подражали, её пародировали, ставили в переводах на другие языки и в различных переделках.

Март 1764, Париж. Выход в свет партитуры «Орфея» в венской редакции.

Апрель 1764, Франкфурт-на-Майне, торжества по случаю избрания эрцгерцога Иосифа Римским королём. Хотя точных сведений о музыкальном оформлении празднеств не сохранилось, считается, что «Орфей», целиком или во фрагментах, вероятно, мог там исполняться (некоторые исследователи оспаривают вероятность этого факта). На торжествах, кстати, присутствовал уроженец Франкфурта 15-летний Гёте, однако в его воспоминаниях впечатления от конкретных спектаклей полностью вытеснялись грандиозностью многодневных празднеств[66]. Глюк добавил в I акт ещё одну — бравурную и героическую — арию Орфея, которую затем сохранил и в парижской редакции. Эта ария выдержана в настолько традиционном итальянском стиле, что довольно длительное время считалась не глюковской и приписывалась Фердинандо Бертони.

1769, Парма. По случаю бракосочетания принца Фердинанда с эрцгерцогиней Марией-Амалией, дочерью Марии Терезии, состоялось представление спектакля «Празднества Аполлона» с музыкой Глюка. Композитор включил в помпезное действо одноактную версию «Орфея», завершавшую весь спектакль[67]. В роли Орфея выступил кастрат Джузеппе Миллико (1739–1802), который сперва возмутился невыигрышностью своей партии, а затем, проникнувшись красотой музыки, стал верным почитателем и другом Глюка[68]. При возобновлении оперы в венском Бургтеатре в 1770 году Орфея пел уже не Гуаданьи, а Миллико; он же исполнял эту партию в Париже во время приватного показа оперы, предшествовавшего парижской премьере.

В 1770 году с «Орфеем» познакомилась лондонская публика, безусловно заинтригованная заголовком: «Орфей и Эвридика, музыкальная драма в подражание древним греческим театральным празднествам». Однако это произведение вряд ли можно было назвать безусловно глюковским. Инициатором и руководителем постановки был Иоганн Кристиан Бах, решивший, что небольшая по своим масштабам опера Глюка недостаточна для заполнения целого вечера. В партитуру было введено множество вставных номеров, в том числе принадлежащих самому Баху, а также почерпнутых из некоторых популярных произведений Генделя и Гульельми. Число действующих лиц также возросло: к ним прибавились отец Орфея — Эагр и бог подземного царства — Плутон.

Примерно в таком виде это пастиччо шло в Лондоне на протяжении четырёх лет. Затем «Орфей» возобновлялся на сцене театра Ковент-Гарден в 1787 и 1792 годах; всякий раз в музыку пастиччо вносились модные добавления.

1771, Флоренция. Начинается история исполнений «Орфея» Глюка в Италии. В театре «Виа дель Кокомеро» опера была сыграна с некоторыми вставными сценами. В главных ролях — Фердинандо Тендуччи и Марианна Бьянки-Тоцци. В том же году опера прозвучала в Болонье.

1773, Стокгольм — на сцене нового оперного театра «Орфей» давался на шведском языке с тенором Карлом Стенборгом в главной роли. Сохранилась картина шведского художника Пера Хиллестрёма, изображавшая 1-ю сцену из III акта этого спектакля; Орфей, одетый в богато украшенный камзол, кюлоты, белые чулки и короткие сапожки, ведёт за собой Эвридику, также наряженную и причёсанную по моде того времени[69].

1773, Мюнхен — постановка «Орфея» в придворном театре с Гуаданьи в главной роли. Музыкальная редакция принадлежала композитору Антонио Тоцци и включала дополнительные номера с музыкой И. К. Баха и самого Гуаданьи. Среди персонажей вновь фигурировал Плутон; был персонифицирован и один из блаженных духов (его пел тенор Валентин Адамбергер — будущий Бельмонт в «Похищении из сераля» Моцарта). Музыка оперы показалась чрезвычайно печальной и подходящей больше для Великого поста, нежели для карнавального сезона[70].

1774, Неаполь — по случаю дня рождения королевы была поставлена в качестве «пастиччо» лондонская версия Глюка — И. К. Баха; в роли Орфея вновь выступил Тендуччи. Эвридику пела Антония Бернаскони — первая исполнительница роли глюковской Альцесты.

Следовательно, в течение 1760—1770-х годов «Орфей» зазвучал в Европе повсеместно (в 1782 году венская версия оперы была исполнена и в Петербурге). Ни одна из предыдущих итальянских опер Глюка таким успехом похвастаться не могла. Однако обилие переделок, редакций и вставок показывает, что ни сам композитор, ни его современники не относились к исходному тексту оперы как к абсолютному шедевру, в котором нельзя менять ни единой ноты. Итальянцы и воспитанный в итальянских традициях И. К. Бах пытались превратить «Орфея» в относительно привычную полномасштабную итальянскую оперу, добавляя туда новых действующих лиц и снабжая главных героев выигрышными ариями. В Париже в 1774 году Глюк сам переделал «Орфея» в согласии с местными традициями (об этом мы ещё поговорим отдельно). Так что в каждом конкретном случае публике представал несколько иной «Орфей», и это была нормальная жизнь успешного сценического произведения.

«Альцеста»

В 1767 году Глюк и Кальцабиджи представили на суд венской публики следующую реформаторскую оперу, «Альцесту», которая в своём эстетическом максимализме шла ещё дальше «Орфея». Премьера состоялась 26 декабря, в первый день карнавала, и произвела на современников довольно тягостное впечатление. Писатель и журналист Йозеф фон Зонненфельс вспоминал разговор, слышанный им на премьере «Альцесты» в партере: «Девять дней без спектакля, а на десятый — De profündis! […] Прелестная забава: дурочка, которая умирает ради своего мужа»[71].

У Кальцабиджи и Глюка были причины выбрать именно этот, весьма мрачный, сюжет. После смерти в 1765 году императора Франца I преданно любившая его Мария Терезия до конца жизни облачилась в траур и перестала посещать театры и другие публичные увеселения. 1767 год приумножил печали и страдания вдовствующей императрицы. 28 мая умерла от оспы, этого проклятия Габсбургов, вторая супруга нового императора Иосифа II, Мария Йозефа Баварская. Возможно, сам Иосиф мог втайне почувствовать некоторое облегчение, потому что эту супругу, в отличие от прежней, Изабеллы Пармской, он не любил и после её смерти предпочёл остаться вдовцом, лишь бы не вступать в новый брак по политическому расчёту. 15 октября от оспы же скончалась другая Мария Йозефа, эрцгерцогиня Австрийская, шестнадцатилетняя дочь Марии Терезии, обручённая с королем Неаполитанским. Переболела оспой и сама Мария Терезия, выздоровление которой было медленным, а здоровье после этого стало уже не столь крепким, как прежде. Заметим попутно, что в Европе первые прививки оспы начали производиться с 1718 года в Англии, однако из-за опасности самого метода (прививали лёгкую форму человеческой оспы, а не коровьей, как впоследствии) некоторые привитые заболевали по-настоящему и умирали. Мария Терезия, в отличие от короля Англии Георга I и императрицы Екатерины II, была довольно консервативна и долгое время не решалась делать прививки членам своей семьи. Лишь после 1767 года она отважилась последовать советам передовых медиков.

Из-за траура по юной эрцгерцогине премьера «Аль-цесты» была отложена на самый конец года, но в свете всех утрат и несчастий, постигших Марию Терезию в этот период, становится понятно, что развлекательный или галантный сюжет был в данном случае неуместен.

Фактически «Альцеста» может рассматриваться как симметричный женский вариант фабулы «Орфея». В начале «Орфея» все оплакивали смерть Эвридики — в начале «Альцесты» народ скорбит о тяжёлой болезни и скорой кончине царя, всеми любимого Адмета. Альцеста, жена Адмета и мать двоих маленьких детей, приносит обет в храме Аполлона, изъявляя желание добровольно умереть вместо супруга. Адмет выздоравливает, ничего не зная о её жертве, а она вскоре умирает и попадает в преисподнюю. И так же, как в «Орфее», на помощь отчаявшемуся герою, Адмету, намеренному покончить с собой после смерти жены, приходят великодушные боги. Аполлон возвращает Альцесту к жизни, и она воссоединяется с Адметом. Заключительный хор прославляет Альцесту:

Кальцабиджи посвятил либретто Марии Терезии, явно желая, чтобы она узнала в главной героине себя — свою верность мужу, свою готовность принести величайшие жертвы ради блага семьи и государства, благородство души и возвышенность помыслов. Хотя императрица больше не появлялась в театрах, либретто она, несомненно, прочитала, а музыка «Альцесты», скорее всего, прозвучала для неё в приватном исполнении.

Трагедия Еврипида «Алкеста» (или «Алкестида», «Alkestis»), поставленная в Афинах к 438 году до н. э., отличается рядом особенностей, которые озадачивали как современников, так и потомков. Во-первых, несмотря на очень мрачное начало, у трагедии счастливая и даже несколько забавная, с элементом мистификации, развязка. Во-вторых, среди печальных и патетических сцен встречаются и сцены, уместные скорее в комедии. Главным носителем грубоватого юмора становится Геракл, друг царя Адмета (примечательно, что в либретто Кальцабиджи Геракл отсутствует). У Еврипида он учиняет шумную попойку в доме Адмета, ничего ещё не зная о смерти Альцесты (Адмет скрывает своё горе, чтобы не нарушить священного закона гостеприимства). Узнав же истину, Геракл решительно вступает в схватку с богом смерти и побеждает его, силой освобождая Альцесту. Наконец, в финале драмы Еврипида Геракл приводит во дворец спасённую царицу, укутанную с головой в покрывало, и настойчиво просит Адмета приютить у себя незнакомку — между тем Адмет поклялся умирающей Альцесте, что никогда не введёт в дом никакую другую женщину. Лишь когда Адмет уступает требованию Геракла, тот позволяет Альцесте снять покрывало, к радости изумлённого супруга. Наконец, у Еврипида присутствует старый отец Адмета, Ферет, он, в отличие от Альцесты, категорически отказывается умереть вместо сына, который возымел дерзость ему это предложить. Такое странноватое смешение жанров шокировало в XVII и XVIII веках поборников строгого классицизма, ратовавших за чистоту жанра. «Не следует спорить о вкусах, но ясно, что таких сцен в наше время не потерпели бы даже на ярмарке», — писал по поводу сцен Адмета с Феретом и Гераклом язвительный Вольтер[72].

История верной Альцесты вдохновила целый ряд поэтов и музыкантов. Назовём лишь самые известные произведения, созданные до оперы Глюка: опера Люлли на либретто Филиппа Кино «Альцеста» (Версаль, 1674), опера Генделя «Адмет» на либретто неизвестного автора (Лондон, 1727), опера Германа Раупаха на текст А. П. Сумарокова «Альцеста» (Петербург, 1758 — одна из первых опер на русском языке).

Наиболее барочной и многофигурной из них была «Альцеста» Люлли — великолепное зрелище, каждый из пяти актов которого разворачивался в ином месте, а события включали в себя всю панораму человеческого бытия: обручение, свадьбу, похищение невесты, войну, победу, смерть, нисхождение в загробный мир и воскресение. Здесь не только демонстративно нарушались классицистские правила «трёх единств» (места, времени и действия), но и привносились эпизоды и персонажи, которых не было у Еврипида и которые либо свободно домысливались, либо заимствовались из более поздних античных мифов об Альцесте. После пролога, прославлявшего Людовика XIV, опера Люлли начиналась сватовством к Альцесте сразу трёх женихов: Адмета, Геракла и Ликомеда. В ходе последующей войны Ликомед смертельно ранил Адмета, Альцеста давала обет умереть вместо него, а доблестный Геракл спускался в Аид и возвращал её оттуда, вручая счастливому жениху. Всё это сопровождалось множеством побочных эпизодов, а также балетными дивертисментами и зрелищными картинами царских чертогов, морского пейзажа, битвы, «подземного празднества» и финального явления Аполлона, в котором следовало узнать короля-солнце.

Генделевский «Адмет» был в отношении драматургии гораздо проще и строже, но старое итальянское либретто Аурелио Аурели, положенное в основу текста оперы, также переносило смысловой акцент с темы самопожертвования Альцесты на её приключения при дворе Адмета после возвращения из мёртвых в неузнаваемом обличье. Здесь Альцеста переодевается мужчиной, поступает на службу во дворец и наблюдает за тем, как слабовольного Адмета пытается женить на себе бойкая соперница, царевна Антигона. В «Адмете», каки в ряде других опер Генделя 1726–1728 годов, две равноправные женские роли, что было вызвано присутствием в его труппе двух крайне ревнивых друг к другу примадонн, Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Патетическая увертюра, скорбная музыка первых сцен (болезнь Адмета) и величественная мрачность сцены Геракла в загробном мире роднят «Адмета» Генделя с «Альцестой» Глюка, но далее сюжетные пути обеих музыкальных драм расходятся. «Адмет» был популярен при жизни Генделя, и Глюк вполне мог знать какие-то фрагменты этой оперы.

В появившейся на сцене в 1758 году и остававшейся в репертуаре вплоть до конца XVIII века «русской» версии сюжета, о которой Глюк, впрочем, вряд ли мог иметь какое-то понятие, возникла важная идея, которой не было ни у кого у предшественников и которая затем неисповедимыми путями перекочевала в парижскую редакцию оперы Глюка: идея самопожертвования не только во имя любви, но и во имя государя и государства.

В либретто Кальцабиджи главная героиня, конечно же, ведёт себя с истинно царским достоинством, но её поступками движет не политическая целесообразность, а глубокая и нежная, почти материнская, любовь к Адмету.

В музыкальном и исполнительском отношении «Альцеста» Глюка и Кальцабиджи отнюдь не являлась калькой «Орфея». Прежде всего, в этой опере уже не было партий для кастратов. Адмета пел тенор (Джузеппе Тибальди), другие мужские партии также были поручены натуральным голосам, включая баритон (Филиппо Ласки, выступивший в ролях жреца Аполлона и самого Аполлона) и бас (Доменико Поджи — Оракул и Адское божество). Маленькие партии детей Адмета и Альцесты пели два сопрано — скорее всего, мальчики из придворной капеллы. Для главной роли Глюку требовалась певица с сильным и ярким голосом, способная к тому же проникнуться образом мыслей и чувств античной героини. Такую идеальную певицу он нашёл в лице Антонии Бернаскони, немки по происхождению (её девичья фамилия — Вайгеле), которая была падчерицей известного тогда композитора Андреа Бернаскони, то есть с ранних лет росла в мире музыки и музыкантов. В 1767 году ей было около 26 лет, она отличалась серьёзным складом ума и сумела проникнуться красотой необычно строгой музыки Глюка, лишённой обычных оперных украшений.

Если в музыкальной драматургии «Орфея» отчётливо прослеживались французские влияния, то «Альцеста» опиралась также на ораториальную традицию, связанную с творчеством Генделя и его немецких современников. Огромная роль хоров придаёт этой опере характер пассиона, где хор, как и в античной трагедии, выступает в нескольких функциях: он и непосредственно участвует в событиях, и комментирует их, и перевоплощается по ходу действия в разных коллективных персонажей (народ, жрецы, подземные боги). Величественная статика «Альцесты» сродни и архаическому искусству древности, и торжественной неспешности христианских религиозных ритуалов. Хотя балетные сцены в этой опере ставил Жан-Жорж Новерр, прибывший к тому времени в Вену, они занимают здесь не слишком значительное место. В первом акте настроение настолько скорбное, что возможны лишь пантомимические эпизоды, сопровождающие церемонию в храме. Второй акт также начинается очень печально, и лишь внезапно свершившееся чудо выздоровления Адмета даёт повод для небольшого празднества на сцене. Только после финального воскрешения Альцесты всеобщая радость выражается в танцевальном дивертисменте (который в настоящее время обычно купируется). Светлых пятен в партитуре «Альцесты» вообще немного; ре-минорная увертюра сразу погружает слушателя в атмосферу мрачных предчувствий, а звучащие в оркестре с самого начала тромбоны вызывают ассоциации с траурной церковной музыкой (так что замечание недовольного слушателя об опере в духе De Profundis было на самом деле очень точным наблюдением).

Глюк был очень горд своим детищем. Позже, в 1776 году композитор писал своему французскому либреттисту Франсуа дю Рулле: «Альцеста» — законченная трагедия, и я признаюсь Вам, что, по моему мнению, она очень недалека от полного совершенства». А в 1769 году он решил опубликовать партитуру «Альцесты», сопроводив её посвящением Леопольду, великому князю Тосканы, одному из сыновей Марии Терезии и будущему преемнику Иосифа II.

Фактически это было первое изложение концепции оперной реформы, выработанной Глюком совместно с Кальцабиджи и графом Дураццо. Ныне установлено, что итальянский текст посвящения к «Альцесте» принадлежит Кальцабиджи. Глюк, конечно, владел итальянским языком, но не настолько виртуозно, чтобы создать на нём литературно безупречное эссе, в котором к тому же о драматургии говорится гораздо подробнее, чем о музыке (здесь очевидно прямое воздействие идей Франческо Альгаротти). Однако подписано посвящение было только Глюком, и стало быть, выражало его творческую позицию.

Приведём здесь этот исторически важный документ полностью.

Великому герцогу Леопольду Тосканскому[73]

Ваше Королевское Высочество!

Приступая к созданию музыки «Альцесты», я намеревался освободить её от всех излишеств, порождённых то ли ложным тщеславием певцов, то ли чрезмерной уступчивостью композиторов. Из-за этого итальянская опера оказалась изуродованной и, являясь некогда наиболее великолепным и прекрасным из всех сценических зрелищ, превратилась в самое смешное и жалкое. Я задумал возвратить музыку к её истинной цели — придавать выразительность поэзии и усиливать драматические ситуации, не прерывая действие и не ослабляя его ненужными избыточными украшениями. Я был убеждён, что она должна достигать того же эффекта, что яркие краски и взвешенный контраст света и тени в хорошей картине с продуманной композицией, которые оживляют фигуры, не изменяя их очертаний. Поэтому я старался не прерывать актёра, ведущего горячий диалог, навязчивым ритурнелем или останавливать на полуслове с тем, чтобы он мог выгодно блеснуть подвижностью своего голоса в длинной руладе или чтобы оркестр дал ему время набрать воздуха для каденции. Я не думаю, что мне следовало торопиться с окончанием второй части арии, являющейся, может быть, наиболее страстной и значительной, ради того, чтобы оставить место для четырёхкратного повторения слов первой части, или завершить арию, не обращая внимания на её смысл, лишь бы у певца появилась возможность выказать своё умение на все лады варьировать некое место по собственному произволу[74]. Словом, я стремился исключить все эти излишества, против которых уже давно, но тщетно протестует здравый смысл и чувство справедливости.

По моим представлениям, увертюра должна подготавливать зрителей к предстоящему действию и давать понятие о его предмете; инструментальная музыка должна меняться в соответствии с нарастанием интереса и возбуждением чувств, а между арией и речитативом не должно быть слишком большого перепада, иначе ход речевого периода нарушится и утратит смысл, действие будет внезапно прервано или утратит живую энергию. Далее, я был уверен, что наибольшие усилия я должен посвятить поискам благородной простоты, избегая нагромождения трудностей в ущерб ясности. Я вовсе не гнался за новизной, если она не возникала естественно из выразительного смысла ситуации, и нет такого правила, которое я не счёл бы нужным нарушить ради достижения желаемого эффекта.

Таковы мои принципы. К счастью, все мои намерения удивительным образом совпали с либретто, в котором знаменитый автор, желая придать музыкальной драме новые очертания, прибег вместо цветистых описаний, преувеличенных сравнений, навязчивого и холодного морализаторства к языку сердца с его сильными страстями, интересными ситуациями и разнообразными зрелищами. Успех подтвердил правильность моих принципов и всеобщее одобрение, выраженное мне в столь просвещённом городе[75], убедило меня в том, что простота, правдивость и отсутствие аффектации — единственные основы красоты во всех произведениях искусства.

Тем не менее, вопреки настойчивым требованиям самых уважаемых особ, полагавших, что я должен решиться опубликовать эту оперу в печати, я сознавал, как опасно вступать в борьбу со столь распространёнными и глубоко укоренившимися предрассудками. Потому я счёл необходимым заранее препоручить себя могущественному покровительству Вашего Королевского Высочества, умоляя о милостивейшем позволении предпослать моей опере Ваше Августейшее Имя, которое справедливо пользуется восхищением всей просвещённой Европы.

Высокий патрон изящных искусств, правитель нации, прославившейся тем, что она некогда освободила эти искусства из-под всеобщего угнетения и создала в каждом из них прекраснейшие образцы, пребывающий в городе, который всегда был первым в деле низвержения бремени невежественных предрассудков и открывал пути к совершенству[76]; единственный [из государей], кто в силах осуществить реформу этого благородного зрелища, где все искусства играют одинаково важную роль. Когда успех будет достигнут, на мою долю достанется слава того, кто заложил краеугольный камень данного здания и снискал тем самым публичное свидетельство покровительства Вашего Высочества, коего я имею честь объявить себя покорнейшим слугой.

Вашего Королевского Высочества

покорнейший, преданнейший и обязаннейший слуга

Кристоф Глюк.

Адресат посвящения был выбран отнюдь не случайно. Глюк посетил Флоренцию, столицу Тосканы, в карнавальный сезон 1767 года. 22 февраля он дирижировал в Театре делла Пергола постановкой «Ифигении в Тавриде» Траэтты, к которой написал собственный Пролог на аллегорический текст местного поэта Лоренцо Оттавио Дель Россо. Содержание помпезного Пролога не имело никакого отношения к сюжету оперы; в нём олимпийские боги во главе с самим Юпитером прославляли рождение дочери великого герцога. Видимо, Глюк был благосклонно принят этим просвещённым князем и надеялся, что Флоренция станет одним из центров развития новых идей, которые в Вене всё-таки пробивали себе путь с переменным успехом. Однако Леопольд вовсе не был приверженцем радикальных действий ни в политике, ни в сфере искусства, да и вкусы его были ориентированы скорее на итальянскую музыку, нежели на созданную немцами, пусть и на итальянские тексты. Не слишком удачной оказалась и постановка венской версии «Альцесты» в Болонье в 1778 году — местной публике это произведение показалось слишком сложным и непонятным.

Зато как раз в Германии призывы Глюка были услышаны и привели к неожиданным результатам: на основе сюжета «Альцесты» была создана первая значительная немецкая опера.

Виланд, Глюк и Гёте

Музыка, театр и литература развивались в XVIII веке не совсем одновременно, если говорить о смене вкусов, течений и эстетических установок. Во многом музыка опережала другие искусства. Иногда из-за этого возникают 186 своеобразные аберрации исторического сознания. Например, говорят о поэтике «Бури и натиска» (Sturm und Drang) применительно к творчеству Гайдна, Моцарта и их современников 1760-х — начала 1770-х годов, хотя литературное течение, названное так позднее по одноимённой драме Фридриха Максимилиана фон Клингера, опубликованной в 1777 году, сложилось в немецкой литературе совершенно независимо от музыки, а своего апогея достигло тогда, когда в музыке «штюрмерство» уступило место высокой классике. Но, если говорить о «Буре и натиске» в расширительном смысле, то аналогии с музыкой вполне уместны.

К знаковым шедеврам немецкой литературы периода «Бури и натиска» принадлежали, в частности, полная инфернальной жути баллада Готфрида Августа Бюргера «Ленора» (1773), вызвавший волну юношеских самоубийств во всей Европе роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), жестокая реалистическая драма Якоба Ленца «Солдаты» (1776), бунтарская трагедия Фридриха Шиллера «Разбойники» (1781). Герои «Бури и натиска» — отвергнутые обществом одиночки, которые гибнут, удаляются в изгнание, становятся жертвами тёмных сил. Устами штюрмеров говорило высокообразованное, талантливое, энергичное, обострённо чувствующее третье сословие, воспринимавшее существующие феодально-абсолютистские порядки как заведомо несправедливые и оскорбительные для творчески мыслящего и тонко чувствующего человека. В музыке этого периода тема социальной розни и трагического одиночества личности ещё не звучала, но тревожные и сумрачные настроения ощущались сполна. Недаром почти все реформаторские произведения в сфере музыкального театра были основаны на сюжетах с трагическими перипетиями («Орфей» и «Альцеста» Глюка) или даже с трагической развязкой (многие балеты-пантомимы Новерра, «Дон Жуан» Анджолини и Глюка, «Ифигения в Тавриде» и «Антигона» Траэтты). Даже инструментальная музыка, задачей которой тогда считали прежде всего услаждение слуха и приятное развлечение, породила в конце 1760-х — начале 1770-х годов целый ряд драматически-конфликтных и совсем не развлекательных сочинений, вроде некоторых симфоний молодого Гайдна, за которыми закрепились выразительные названия — не авторские, но вполне оправданные их содержанием: «Ламентации» (№ 26), «Траурная» (№ 44), «Прощальная» (№ 45), «Страсти» (№ 49).

«Альцеста» Глюка, которую в Вене, а затем и в Париже упрекали за чрезмерную мрачность, произвела сильное впечатление на Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), что повлекло за собой довольно длинную цепочку музыкальных, литературных и театральных последствий. Между 1769 и 1772 годами Виланд был профессором Эрфуртского университета, а затем принял приглашение вдовствующей герцогини Саксен-Веймарской Анны Амалии стать воспитателем двух её сыновей и переехал в Веймар — один из важных центров «просвещённого абсолютизма» в Германии. Как писатель Виланд не имел прямого отношения к «Буре и натиску». Его имя прославили произведения иронического и сказочного характера: романы «Агатон» и «История абдеритов», поэмы «Оберон» и «Музарион». Тем заметнее на этом фоне выделяется его драма «Альцеста».

Вслед за Глюком и непосредственно под его влиянием Виланд обратился к сюжету «Альцесты», создав в 1773 году одноимённую пьесу на немецком языке, музыку к которой написал композитор Антон Швейцер. Получилось произведение в довольно редком жанре — серьёзный зингшпиль, местами претендующий на трагический пафос, однако имеющий благополучную развязку. Иногда «Альцесту» Виланда и Швейцера именуют первой или одной из первых немецких опер; она завоевала немалую популярность и часто ставилась в XVIII веке не только в Веймаре, но и в других городах Германии.

Виланд, вкусы которого были близки к классицизму, сознательно очистил сюжет и от «излишеств», свойственных оперным либретто эпохи барокко, и от «дурновкусия», которое он вслед за Вольтером обнаружил у Еврипида. В стремлении создать произведение как можно более правдоподобное с психологической точки зрения, Виланд пошёл дальше Кальцабиджи, убрав из числа действующих лиц богов (кроме Геракла, который всё-таки не совсем бог, а смертный сын Зевса). Фактически Виланд низвёл трагический сюжет на уровень «слезливой комедии» или «мещанской драмы» (если пользоваться терминологией Дидро и Лессинга). Действие «Альцесты» Виланда разворачивается не в величавых пространствах дворца, храма или площади и не среди тёмных стихий мироздания, подступающих вплотную к героям, а в четырёх стенах человеческого жилья, уютная обустроенность которого вдруг оборачивается замкнутостью бюргерского быта.

В «Альцесте» Виланда пять актов и четыре основных персонажа: Адмет, Альцеста, сестра Альцесты — юная Пар-фения, и Геракл, друг Адмета. Первые два акта по драматургии почти совпадают с оперой Глюка: это болезнь Адмета и решение Альцесты пожертвовать собой, затем выздоровление Адмета и смерть Альцесты. Далее начинаются расхождения: в третьем акте появляется Геракл, который, увидев траур в доме друга, обещает отвоевать Альцесту у загробных богов. В четвёртом акте рассудительная Парфения пытается утешить впавшего в отчаяние Адмета. Наконец, в пятом акте во время поминального обряда по Альцесте вернувшийся Геракл приводит с собой незнакомку под покрывалом. Адмет не решается поверить, что это его воскресшая жена, но, бросив на неё взгляд, убеждается в том, что верный друг сдержал своё слово и вернул Альцесту к жизни.

Пьесу Виланда язвительно раскритиковал Гёте в своём фарсе 1774 года «Боги, герои и Виланд». Острие критики Гёте было направлено против благопристойного омещанивания античности и против слишком пресного понимания добродетели. Гётевский Геркулес рассказывает Виланду, якобы попавшему во сне в царство Аида в ночном колпаке и шлафроке, каковы были истинные добродетели древних: богатство, физическая сила, плодовитость, щедрое гостеприимство, безудержное застольное веселье. Виланд смущённо возражает ему: «Большая часть из Вами перечисленных добродетелей в настоящее время называются пороками»[77]. Состязание в невиданном альтруизме между персонажами виландовской «Альцесты» Гёте также поднял на смех: «У Вас жена хочет умереть за своего мужа, муж за жену, а герой за них обоих».

Хотя глюковская «Альцеста» была также проникнута идеями высокой нравственности и идеалистического самопожертвования, к ней подобные упрёки отнести было бы невозможно. Музыка открывала в преобразованном на классицистский лад античном сюжете такие психологические и мистические глубины, что превращала оперу фактически в мистерию, в духовное действо, завершавшееся священным катарсисом.

Отчасти это наблюдение можно отнести и к музыкальному воплощению «Альцесты» Виланда, хотя произведение Антона Швейцера, конечно, не может быть поставлено вровень с шедевром Глюка. Моцарт, слышавший «Альцесту» в 1778 году в Мюнхене, довольно критически отнёсся к музыке Швейцера, хотя и признал, что она имела определённые достоинства: увертюра показалась ему «самой скверной» из всего услышанного, но некоторые фрагменты арий и речитативов понравились[78].

Швейцер, очевидно уже знакомый с партитурой Глюка, сумел через Глюка вернуться к Еврипиду, даже наперекор несколько приземлённому тексту Виланда. Особенно впечатляют в музыкальном отношении сцена смерти Альцесты во втором акте и сцена поминальной молитвы Адмета и Парфении в пятом акте, сопровождаемая хором и достигающая почти глюковской экспрессии. Только благодаря музыке временами возникает таинственное ощущение, отнюдь не вытекающее из текста Виланда: древний благоговейный ужас перед безликой Судьбой проникает в уютно устроенное человеческое жилище и напоминает об изначальном трагизме человеческого существования и о хрупкости земных привязанностей.

Мы не знаем, в какой момент между Виландом и Глюком завязались непосредственные контакты — вероятно, скорее письменные, чем личные. Переписка между ними существовала, но сохранилось лишь письмо Глюка Виланду от 7 июля 1776 года, которое было ответом на неизвестное нам письмо Виланда от 13 июня, и то письмо также было очередным, а отнюдь не первым. В 1776 году Глюк именовал Виланда своим другом, стало быть, эта дружба началась раньше — может быть, как раз в период создания виландовской «Альцесты»? Глюк, насколько нам известно, никогда не бывал в Веймаре и не пересекался с Виландом в других местах, где тот ранее жил и работал (Биберах, Тюбинген, Цюрих, Эрфурт). Вышеупомянутое письмо Глюка Виланду имеет очень важное биографическое и эстетическое значение, но к его содержанию мы вернёмся в нужный момент, поскольку в конце 1760-х годов те события, о которых в нём говорится, ещё не произошли.

Тем не менее очевидная преемственность двух «Аль-цест», глюковской и виландовской, открывает ещё одну перспективную линию в культурном пространстве XVHI века: линию, связывающую Глюка и веймарских классиков (в том числе Гёте), а в широком смысле — музыку и другие искусства: литературу, театр, живопись. Один из представителей обширной семьи потомственных художников, Иоганн Генрих Тишбейн-старший (1722–1789), создал около 1780 года две картины на сюжет «Альцесты». Одна из них изображала смерть Альцесты, другая — её возвращение из мёртвых благодаря дружеской самоотверженности Геракла. Стиль и антураж этих картин больше всего подходили к «Альцесте» Виланда, но, возможно, в подобном образном ключе, одновременно антикизирующем и сентиментальном, воспринималась и «Альцеста» Глюка.

Идея «серьёзного зингшпиля», помимо «Альцесты» Виланда и Швейцера, воплотилась в «Ромео и Юлии» Георга (Йиржи Антонина) Бенды — опере с разговорными диалогами, поставленной в 1776 году при дворе. герцога Саксен-Кобургского в Готе. Либретто Фридриха Вильгельма Готтера основывалось на трагедии Шекспира, концовка которой, однако, была изменена: влюблённые оставались живы. Это наивное на первый взгляд «улучшение» Шекспира находилось в том же ряду, что и благополучные развязки в «Орфее» и «Альцесте» Глюка. Бенда, несомненно, хорошо знал эти оперы («Альцесту» он слышал во Флоренции). С другой стороны, в некоторых своих музыкально-театральных экспериментах 1770-х годов Бенда пошёл даже дальше Глюка, создавая не собственно оперы, а произведения в жанре мелодрамы (актёрской декламации в сопровождении оркестра): «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион». Жанром мелодрамы заинтересовался, в свою очередь, Гёте, который воспользовался этим приёмом, в частности, в финале трагедии «Эгмонт». Поэтому влияние реформаторских идей на немецкий театр не ограничивалось только непосредственным воздействием Глюка, хотя это воздействие также оказалось многообразным и плодотворным.

Прекрасная неудача: «Парис и Елена»

Третье совместное детище Глюка и Кальцабиджи, музыкальная драма «Парис и Елена», оказалось совсем иным, чем «Орфей» и «Альцеста». Никакого трагизма здесь не было и в помине. Напротив, в пяти актах оперы развивалась любовно-галантная история, послужившая, однако, прологом к будущей Троянской войне. Согласно греческим мифам, поводом для войны стало похищение троянским царевичем Парисом прекраснейшей женщины на свете — Елены, жены спартанского царя Менелая. Поскольку при дворе благочестивой Марии Терезии постановка оперы, сюжет которой подразумевал откровенный адюльтер, была немыслима, Кальцабиджи сделал Елену не женой, а всего лишь невестой царя Менелая (который на сцене ни разу не появляется), и тем самым острота интриги была окончательно принесена в жертву благопристойности. Основных персонажей, как и в «Орфее», три: Парис, Елена и Амур, который выступает здесь в обличье придворного Эраста (это имя означает «Любящий»), Елена поначалу отвергает ухаживания Париса, но Эраст заставляет её влюбиться в юношу, и в финале они уплывают в Трою, невзирая на грозное пророчество богини Афины о грядущей кровопролитной войне и последующих бедствиях.

В 1768 году Кальцабиджи закончил текст новой музыкальной драмы и вручил его Глюку, но из-за занятости композитора текущими работами сочинение музыки было завершено лишь к весне 1770 года. Премьера оперы состоялась 3 ноября 1770 года в Бургтеатре; спектакль давался в честь Леопольда, великого герцога Тосканского, которому Глюк ранее преподнёс партитуру «Альцесты».

Двойное посвящение имело место и в данном случае. Кальцабиджи посвятил либретто великому герцогу Леопольду, а Глюк свою партитуру — другому меценату, носившему чрезвычайно длинное имя: герцог Жоао Карлуш де Браганса э Линь де Соуза Тавариш Машкареньяш да Силва (1719–1806). Он принадлежал к знатнейшему португальскому роду, но некоторое время жил в Вене и во время Семилетней войны служил в австрийской армии. Поэтому его называли то на немецкий лад — Иоганном Карлом де Браганца, то на итальянский — Джованни ди Браганца. Впоследствии он вернулся в Португалию, где стал видным политиком и покровителем наук и искусств.

Посвящение «Париса и Елены» герцогу Браганца проливает некоторый свет на те эстетические задачи, которые ставили в данном случае перед собой Кальцабиджи и Глюк. Вероятно, этот текст также было плодом совместного обдумывания, а учёные литературные аллюзии (и латинская цитата в конце) могли быть подсказаны весьма эрудированным поэтом.

Герцогу дону Джованни ди Браганца

Вена, 3 октября 1770

Ваше Высочество!

Посвящая Вашему Высочеству мое последнее произведение, я взываю не столько к защитнику, сколько к судье. Ум, настроенный против расхожих предрассудков, серьёзное знание великих принципов искусства, вкус, воспитанный знанием не только шедевров, но и неизменных основ красоты и правды — вот те качества, которых я ищу в своих меценатах и которые я нахожу соединёнными в лице Вашего Высочества. Единственной причиной, побудившей меня опубликовать мою музыку к «Альцесте», была надежда найти последователей, которые, вдохновлённые полной поддержкой просвещённой публики, пошли бы по новому пути и набрались бы смелости изгнать заполонившие итальянский театр излишества, дабы приблизить его к совершенству. Мне досадно, что до сих пор все мои попытки сделать это оставались тщетными. Полусведущие законодатели вкуса, имя которым, к сожалению, легион, ополчились против метода, который, если завоюет признание, сразу уничтожит все их притязания на право как судить, так и творить. Они полагали, что можно составить представление об «Альцесте» на основании отрывочных, плохо устроенных и ещё хуже исполненных репетиций; впечатление, которое она должна была бы произвести в театре, пытались оценить, находясь в комнате — с той же проницательностью, с какой в одном греческом городе судили на расстоянии нескольких шагов о статуях, которые должны были стоять на высоких колоннах. Чьему-то утончённому слуху некая ария казалась слишком резкой, или переход слишком насильственным и неподготовленным, и при этом не учитывалось то, что в этом месте требовалась полная сила выражения и предельный контраст. Один педантичный знаток, воспользовавшись случаем и придирчиво просмотрев партитуру, обнаружил ошибку и во всеуслышание объявил её смертным грехом против таинств гармонии, и тогда дружный хор голосов возвысился против этой варварской и экстравагантной музыки. В других случаях суждение выносится точно по тем же критериям, причём ничуть не более бережное, но Ваше Высочество легко поймёт, в чём тут причина.

Чем больше стремишься к правде и красоте, тем необходимее становятся ясность и краткость. Качества, отличающие Рафаэля от других художников, тонки до неразличимости, и всякое искажение рисунка, допустимое в карикатуре, полностью испортит портрет красавицы. Достаточно самой малости вроде лёгкого изменения в манере исполнения, чтобы превратить арию из моего «Орфея» — «Che faro senza Euridice?» — в сальтареллу для марионеток. Одна-единственная чуть дольше выдержанная нота, смена темпа или усиление голоса, неуместная апподжиатура, трель, пассаж или рулада могут погубить в такой опере целую сцену. И если речь идёт об исполнении подобной музыки, то присутствие композитора, по-моему, является столь же необходимым для неё, как солнечный свет для живых существ. В нём — вся их жизнь и душа, без него же всё останется в беспорядке и во мраке.

Однако к таким препятствиям нужно быть готовым, живя под одним небом с людьми, которым мнится, будто им принадлежит моральное право судить об искусствах, если у них имеется привилегия в виде пары глаз и ушей, неважно каких. К сожалению, это слишком распространённое человеческое заблуждение — мания рассуждать о вещах, в которых они меньше всего разбираются. Недавно я видел, как один из величайших философов нашего века взялся писать о музыке и изрёк следующий оракул: «Сны слепцов, небывалые бредни»[79].

Ваше высочество уже читали текст «Париса» и должны были заметить, что он не предлагает воображению композитора те сильные страсти, величественные образы и трагические ситуации, которые волновали публику в «Альцесте» и позволяли прибегнуть к особым художественным эффектам. Поэтому и от музыки нельзя ожидать той же силы и энергии, точно так же, как от картины с ярким освещением невозможно требовать тех же эффектов светотени и тех же глубоких контрастов, которые художник может использовать в сюжете, рассчитанном на полутона. Ведь здесь перед нами не жена, столкнувшаяся с угрозой потерять мужа и ради его спасения решившаяся последовать в чёрное царство ночных теней и воззвать к подземным духам в жуткой лесной пустоши[80]; даже в своей долгой агонии она трепещет за судьбу своих детей и никак не может оторваться от обожаемого супруга. Здесь перед нами юный влюблённый, упорно борющийся с сопротивлением благородной и гордой женщины и, наконец, исчерпав все ухищрения неутомимой страсти, торжествующий над нею. Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого. Поскольку пение в опере — это лишь разновидность декламации, я был уверен, что мне следует придать партии Елены врождённую суровость её народа, и мне кажется, что если я сохраню этот характер в музыке, то мне не поставят в упрёк некоторую уступку тривиальности. Когда ищешь правды, нужно приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и величайшие красоты мелодии и гармонии становятся ненужными и несовершенными, если они неуместны. Я не думаю, что «Парис» будет пользоваться большим успехом, чем «Альцеста». Что касается моей цели — произвести желаемую реформу в сочинении музыки — то тут я предвижу самые большие препятствия, которые, однако, не помешают мне довести мои начинания до успешного завершения. И если мне удастся заслужить одобрение Вашего высочества, я буду с удовольствием неустанно повторять: «Tollite syparium, sufficit mihi unus Plato pro cuncto populo»[81].

Имею честь оставаться, с глубочайшим почтением,

Вашего высочества смиреннейший, преданнейший и покорнейший слуга

кавалер Кристоф Глюк.

Из этого документа явствует прежде всего то, что радикальное преобразование музыкального и сценического языка музыкальной драмы, предпринятое в «Альцесте», не вызвало ожидавшегося Глюком и Кальцабиджи переворота в умах современников: композиторы продолжали творить в привычной манере, а ценители оперы, в том числе влиятельные меценаты, отнеслись к новациям реформаторов без энтузиазма. Более того, Глюк изначально несколько пессимистически расценивал шансы на успех «Париса и Елены». Видимо, он понимал, что сюжет, не содержавший ни трагических коллизий, ни даже сильных страстей, неспособен по-настоящему увлечь публику. Но почему же он всё-таки положил на музыку это либретто, весьма изящное в литературно-поэтическом отношении, однако сценически сильно заторможенное? В чём Глюк увидел его привлекательные стороны?

«Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого», — сказано в посвящении. Идея контраста музыкальных образов разных народов была отнюдь не нова, однако сам контраст в данном случае выглядел необычным. У предшественников и современников Глюка такие качества, как «грубость и дикость», ассоциировались с персонажами-варварами, а «нежность и мягкость» — с представителями европейских ценностей, включая древних греков, римлян или средневековых рыцарей. Даже когда композиторы изображали Восток как царство роскоши, неги и всевозможных удовольствий, этому часто сопутствовало ощущение опасного соблазна, хищного коварства, аморальных излишеств. В частности, такие цивилизационные противопоставления в изобилии встречаются в музыке Генделя, как в операх («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Ксеркс»), так и в ораториях, где конфликт разворачивается между иудеями и язычниками («Самсон», «Александр Бал») или между язычниками и христианами («Феодора»), В «Ифигении в Тавриде» Траэтты древние греки сталкиваются с кровожадными скифами. В творчестве самого Глюка контрасты утончённой европейской и грубовато-шумной азиатской музыки встречались лишь в комических жанрах («Одураченный кади», «Пилигримы из Мекки»). Но в «Парисе и Елене» эта коллизия представлена в перевёрнутом виде: спартанцы суровы и воинственны, а явившиеся из Азии фригийцы — мягки и обходительны.

Нужно сразу же сказать, что если образ Париса полностью соответствует галантной стилистике, избранной Глюком для выражения нежных любовных чувств, то в отношении Елены композитор во многом выдаёт желаемое за действительное: вряд ли в её музыкальной характеристике можно найти пресловутую суровость. В начале оперы царица держится с гостем сдержанно-учтиво, но далее, по мере развития любовной линии, её сердце смягчается, и она, пройдя через стыд, смятение и внутреннюю борьбу, уступает мольбам Париса и соглашается покинуть Спарту ради Трои. Преображение Елены из величавой царицы в безудержно любящую женщину составляет одну из самых интересных и привлекательных сторон этой в целом совсем не драматической истории. Кальцабиджи основывался не только на мифе о предпосылках Троянской войны, но и на источнике, проливающем некоторый свет на поэтику либретто: «Героиды» (или «Героини») — сборник стихотворных посланий от имени древних героев и героинь, который, как считается, был создан Публием Овидием Назоном[82]. Послание XVI — это воображаемое письмо Париса Елене, в котором троянский царевич убеждает её покинуть дом и последовать влечению сердца. Ответное послание Елены (XVII) содержит целую гамму чувств, от гневного возмущения дерзостью Париса до признания во взаимной любви. Между тем жанр романа в письмах был одним из самых любимых и популярных в XVIII веке; к этому жанру принадлежали многие знаменитые романы («Памела» и «Кларисса» Самуэля Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерлоде Лакло, «Страдания юного Вертера» Гёте). Собственно, Кальцабиджи и Глюк фактически перенесли поэтику эпистолярного романа на оперную сцену, и это было весьма смелым шагом, новизну которого в то время никто не смог оценить. Кульминацией в развитии этой линии становится четвёртый акт, где Елена сначала читает вслух письмо Париса, а затем пишет ответ — ситуация из «Героид» Овидия воплощается литературным и музыкальным языком 1770-х годов, языком сентиментального романа и сценической мелодрамы.

Что касается заявленного в посвящении намерения воплотить контраст двух народов, то и оно не осталось лишь обещанием. Однако декларированная здесь спартанская суровость относится в опере не к Елене, а к её окружению. В третьем акте царица устраивает для гостя парад и состязания воинов-атлетов. Понятно, что «янычарский стиль», обычно выступавший в музыке XVIII века символом воинственного варварства, в данном случае был совершенно неуместен. Учёный поэт Кальцабиджи, член двух академий, прекрасно знал, что древние спартанцы должны были петь боевую песню — пэан и что в жанре пэана греки также славили Аполлона. Поэтому он создал весьма точную стилизацию античного пэана, принципиально отличавшуюся лишь наличием рифм, практически обязательных в оперных текстах XVIII века. Мы же, ради точности смысла, приведём здесь подстрочный перевод.

Сравним текст Кальцабиджи с подлинным античным гимном Аполлону:

Возникает ощущение, что Кальцабиджи и Глюк были знакомы с этим гимном, поскольку упоминаемый в нём дорийский лад действительно звучит в хоре атлетов из «Париса и Елены». Правда, в XVIII веке ещё сохранялась терминологическая путаница, возникшая в Средние века: древнегреческий дорийский лад совсем не соответствовал средневековому первому (дорийскому) ладу с тоникой «ре»[84]. Но для музыкантов XVIII века мелодия, сочинённая Глюком для хора атлетов, с её лапидарным скандированным ритмом, исполняемая мужским хором практически в унисон, должна была звучать как точная имитация спартанского пэана — песни, славящей Аполлона и в то же время призывающей к военным подвигам. Спартанцы, как было известно тогда всем образованным людям, являлись дорийцами и потому должны были петь в том ладу, который воспринимался в XVIII веке как дорийский.

Вряд ли кто-то из слушателей венской премьеры «Париса и Елены» сполна оценил все эти тонкости. Опера не произвела заметного впечатления, и в последующие годы она исполнялась и в Вене, и за её пределами намного реже других произведений Глюка — число постановок можно пересчитать по пальцам одной руки, и все они относятся к 1770-м годам. Композитор больше не возвращался к этой партитуре, однако использовал самые «лакомые» куски из неё в последующих своих сочинениях. Ведь музыка «Париса и Елены» действительно была прекрасной; это одно из самых поэтичных творений композитора.

Удивительной оказалась судьба арии Париса «О del mio dolce ardor» («О моей нежной любви предмет желанный!»). Она зажила совершенно самостоятельной жизнью, оторвавшись от первоисточника, а в XIX веке даже на некоторое время утратив подлинное имя своего создателя. Поскольку опера Глюка в XIX веке целиком нигде не звучала, а представления о старинной музыке были тогда довольно размытыми, арию начали приписывать итальянскому композитору XVII века Алессандро Страделле. В 1870 году обработку этой арии для голоса с оркестром сделал Чайковский, не знавший об авторстве Глюка[85]. В XX веке и в наши дни ария Париса продолжает пользоваться огромной популярностью; её можно услышать в исполнении как оперных певцов, так и эстрадных артистов. Поэтому вряд ли справедливо будет считать, что эксперимент с «Парисом и Еленой» оказался неудачным; возможно, эта необычная опера ещё дождётся слушательского признания.

Ангел в доме

Сладостная и нежная атмосфера «Париса и Елены» оказалась, вероятно, весьма созвучной настроению Глюка в тот период. Долгие годы для ощущения полного семейного счастья им с женой не хватало разве что присутствия в доме ребёнка. Брак, как мы знаем, оказался бездетным, и Глюк, видимо, сознавал, что вина за это лежала всецело на нём. Но в 1764 году всё изменилось: в доме супругов Глюк появился настоящий ангел — пятилетняя Нанетта Хедлер, белокурая, голубоглазая, звонкоголосая, кроткая и жизнерадостная одновременно.

Матерью Нанетты была родная сестра Глюка, Мария Анна Розина, вышедшая замуж за офицера гусарского полка Клаудиуса Хедлера (1724–1799). Единственная их дочь, Анна Мария, или, как её звали уменьшительно, Нанетта, родилась в Вене в 1759 году, а вскоре после этого потеряла мать. Точная дата смерти сестры Глюка неизвестна, но в полковых списках Клаудиус Хедлер в 1762 году уже значился как вдовец[86]. С 1763 года он получал назначения в разные гарнизоны на территории Венгрии, а выйдя в отставку в 1769 году, поселился в Пеште. И хотя маленькую дочку Хедлер очень любил, он, очевидно, счёл, что для неё будет лучше остаться в Вене на попечении родного дяди, человека знаменитого, уважаемого и состоятельного, который также не чаял души в малышке.

Так Глюк и его жена обрели ребёнка, лучше и прелестней которого и пожелать было нельзя. Имя Анна (а также Анна Мария или Мария Анна) было очень популярно тогда в Австрии, и нет ничего удивительного в том, что жена и приёмная дочь Глюка оказались практически тёзками. Само имя словно бы символически подтверждало прочность кровной и духовной связи Нанетты с их семьёй. Вдобавок у девочки обнаружился настоящий музыкальный талант: отличный слух и прекрасный голос. Никто другой из многочисленных родственников Глюка ничем подобным похвастаться не мог. Жившие к тому времени в Вене сестра Анна Элизабет и двое братьев имели семьи, так что племянников и племянниц у композитора было довольно много, но музыкантов в роду больше не появилось. Конечно, все они гордились преуспевающим родственником, и его общественное положение в 1760-х годах оказалось заметно выше, чем положение государственного лесничего или конторского служащего, так что бюргерские предубеждения против профессии музыканта должны были давно развеяться. Однако для серьёзных занятий музыкой требовались определённые способности, а они оказались дарованы только Нанетте.

Глюк не просто взял на воспитание осиротевшую племянницу, а фактически удочерил её, так что о ней впоследствии писали и говорили как о «барышне фон Глюк». В свою очередь Нанетта называла Глюка и его жену «папой и мамой». Он постарался дать ей самое лучшее образование, приглашая на дом учителей иностранных языков (французского и итальянского), танцев, пения. Обнаружив у девочки задатки певицы, Глюк начал форсировать развитие этой стороны её дарования, что привело к какому-то эмоциональному срыву, после чего он доверил постановку её голоса своему приятелю, кастрату Джузеппе Миллико, который в 1770 году прибыл в Вену.

Интересно, что в Италии, где Миллико работал ранее, певца прозвали «Москвичом» (Il Moscovita), поскольку в 1759–1765 годах он пел в России, однако не в Москве, а в Петербурге. «Московией» в Западной Европе того времени в расширительном смысле нередко именовали всю Россию. Миллико служил в императорской Итальянской придворной труппе, причём в сравнении с окладами других, более знаменитых тогда кастратов получал относительно скромное жалованье — 1500 рублей в год[87]. С 1764 года Миллико давал уроки игры на клавесине великому князю Павлу Петровичу, но уже в следующем году покинул Россию.

В театральном действе «Празднества Аполлона», поставленном в 1769 году в придворном театре Пармы, Миллико спел партию Орфея в одноактной авторской версии этой оперы, ставшей финалом спектакля. Поскольку представление давалось по торжественному случаю, издание либретто сопровождалось красивыми гравюрами, иллюстрирующими каждую из частей спектакля. «Орфею» была предпослана гравюра, изображавшая отчаяние героя после утраты Эвридики. Не исключено, что автор гравюры, некий П. А. Мартини, вдохновлялся сценическим образом, созданным Миллико.

Поначалу музыка «Орфея» показалась итальянскому певцу слишком аскетической, но вскоре он, сам будучи композитором, проникся её скульптурной красотой и стал страстным приверженцем и другом Глюка (они перешли на «ты»). Тот, в свою очередь, способствовал приглашению Миллико к венскому двору и переписал в расчёте на его голос изначально теноровую партию Адмета в «Альцесте». Специально для Миллико была создана партия Париса в «Парисе и Елене». В «Венском театральном календаре» за 1772 год певец был удостоен самых лестных отзывов: «Господин Миллико, первый сопранист, — великолепный певец. У него очень сильный и приятный голос. Некоторые свои изъяны он умеет скрывать и обыгрывать столь искусно, что неизменно слывёт одним из лучших итальянских певцов. Огромная сила его голоса выигрышнее всего проявляется в ариях, требующих особой выразительности. В них он способен передавать сильнейшие чувства»[88].

По этому описанию становится понятно, чему и как Миллико мог учить Нанетгу. Сам Глюк требовал от своих певцов не просто технически точного, но и максимально выразительного исполнения.

Воспитанница делала успехи, удивительные для её совсем ещё детского возраста. Об этом свидетельствовали современники, причём чрезвычайно искушённые в музыке и слышавшие самых выдающихся артистов.

В 1772 году Вену посетил Чарлз Бёрни, который являлся не просто исследователем и писателем, но и музыкантом (в юности он играл в оркестре под управлением самого Генделя). Одной из целей его поездки было личное знакомство с Глюком, для чего Бёрни прибег к посредничеству известной меценатки, графини Вильгельмины фон Тун: «Она была столь любезна, что послала записку о моей книге Глюку, и тот ответил — для себя весьма учтиво; у него такой же грозный характер, какой был у Генделя; он настоящий дракон, которого все боятся. Однако он согласился принять меня после полудня, а лорд Стормонт и графиня Тун простёрли своё снисхождение так далеко, что обещали проводить меня к нему»[89]. Далее Бёрни подробно описывал их визит в тогдашний дом Глюка, расположенный в предместье Святого Марка:

«Он здесь очень хорошо устроен, имеет прелестный сад и много чистых и изящно обставленных комнат. Он бездетен; у дверей нас встретила г-жа Глюк и его племянница, живущая у него в доме, равно как сам старый композитор. Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой; вскоре он пришёл в хорошее расположение духа и, по наблюдению графини Тун, разговаривал, пел и играл больше, чем когда-либо за то время, что она его знала. Он начал, за очень плохим клавесином, с аккомпанемента в двух главных сценах его знаменитой оперы «Альцеста» своей племяннице, которой лишь тринадцать лет. Она обладает сильным и звучным голосом и пела с бесконечным вкусом, чувством, выразительностью и даже мастерством. После этих двух сцен из «Альцесты» она спела несколько других, разных композиторов и в разных стилях, особенно — Траэтты. Меня уверяли, будто мадемуазель Глюк обучалась пению лишь два года, и это, учитывая совершенство её исполнения, действительно удивило меня. Она начала петь под руководством своего дяди, но он, в бурном приступе отчаяния, отказался от неё. Когда синьор Миллико, прибывший примерно в это время в Вену, обнаружил, что она обладает многообещающим голосом и понятливостью, он просил разрешения поучить её всего лишь несколько месяцев, чтобы проверить, стоит ли ей продолжать музыкальные занятия, несмотря на последнее столкновение; причину же произошедшего он подозревал скорее в нетерпении и импульсивности дяди, чем в отсутствии таланта у племянницы. Её нынешнее исполнение равно доказывает прозорливость и проницательность синьора Мил-лико, сделавшего это открытие, и превосходный способ, с помощью которого он сообщал свои наставления; ибо молодая леди так хорошо уловила его вкус и выразительность и настолько их усвоила, что они не имели ничего общего с холодным подражанием, но казались естественно проистекающими из её собственных чувств; а этот стиль пения, быть может, ещё более неотразимо приятен и обаятелен у женщины, чем у самого синьора Миллико. Мадемуазель Глюк тонка и кажется хрупкой по сложению, а поёт она так искренне, что я опасался бы за её здоровье, если бы она избрала пение своей профессией; но её не готовят к публичным выступлениям.

Когда она кончила, мы уговорили спеть её дядю самого; и, почти вовсе без голоса, он умудрился не только развлечь гостей, но даже доставить им величайшее наслаждение; ибо богатством аккомпанемента, силой и страстностью своей манеры в Allegro и осмысленной выразительностью в медленных частях он столь хорошо восполнял отсутствие голоса, что этот недостаток вскоре был совершенно забыт. Он был в таком хорошем настроении, что исполнил почти целиком свою оперу «Альцеста», много превосходных отрывков из пока последней своей оперы, называющейся «Парис и Елена», и из французской оперы по «Ифигении» Расина, которую только что сочинил».

В наше время даже профессиональные взрослые певицы не так легко справляются с партией Альцесты, требующей незаурядной выносливости и написанной местами довольно неудобно с вокальной точки зрения. Поэтому восторг, который у искушённого Бёрни вызвало исполнение сцен из «Альцесты» тринадцатилетней девочкой, говорит о действительно выдающихся способностях Нанетты. Бёрни упоминал о том, что её не готовили к публичным выступлениям — может быть, говорить о певческой карьере было ещё слишком рано, а может быть, Глюк, постоянно вращаясь в театральной среде, желал бы, чтобы его обожаемая «малышка» держалась подальше от закулисной грязи, интриг и сплетен, способных испортить даже самую безупречную репутацию. При этом он вовсе не прятал своё сокровище от посторонних глаз, а, напротив, с ранних лет приучал Нанетту к великосветскому обществу. Юных аристократок в 13 лет в высший свет ещё не вывозили, но для певицы-вундеркинда можно было сделать исключение.

После столь подробно описанного Бёрни визита к Глюку состоялся ответный визит — званый обед у английского посла, лорда Стормонта, на котором присутствовали сливки общества: в частности, польский король Станислав Август Понятовский, герцог Браганца, граф и графиня фон Тун, посол Португалии, — и семья Глюка: он сам, его жена и племянница. Присутствовал, естественно, и Бёрни, в записках которого названы все эти громкие имена. После обеда началось музицирование, ибо все приглашённые были либо музыкантами, либо любителями музыки:

«К концу общество, теперь сильно возросшее, нетерпеливо ожидало услышать пение мадемуазель Глюк, что она и выполнила — то под аккомпанемент своего дяди только на одном клавесине, то с большим числом инструментов, и в столь прелестной манере, что я не представлял себе возможность иного, более совершенного вокального исполнения. Она восхитительно спела несколько целых сцен из опер своего дяди, музыка которых поистине столь драматична, живописна и выразительна, что, если допустима моя догадка, будто первая вокальная музыка была голосом страсти и криком природы, то сочинения кавалера Глюка и исполнение его племянницы полностью подтверждают эту мысль.

В сценах величайших бедствий, когда человеческое сердце разрывается от тяжелейших страданий и «нагромождённых ужасов», Глюк, преступив границы обычного таланта, придаёт страстям столько энергии и красок, что становится одновременно поэтом, живописцем и музыкантом. Он как бы является Микеланджело в музыке, и ему так же удаётся обрисовка сложных характеров и состояний духа, как этому художнику удавался рисунок тела; правда, его выражение страсти иной раз бывает слишком сильным для рядовых слушателей […]»[90].

Свидетельство Бёрни позволяет понять, что Глюк воспитывал Нанетту не просто как кровно близкое существо, милую прелестную девочку, а как родственную артистическую душу, единомышленницу, способную адекватно передавать в своём пении основные идеи его творчества.

Невозможно предугадать, какой могла бы стать судьба Нанетты, если бы эта незаурядная девушка не умерла на семнадцатом году жизни. Но эту тяжелейшую утрату Глюку ещё предстояло пережить. А пока Нанетта была жива, он ощущал себя счастливым и преисполненным кипучей энергии.

В Париж!

В 1769 году эрцгерцогиня Мария Антуанетта (1755–1793), самая младшая из дочерей Марии Терезии, стала невестой наследника французской короны, дофина, будущего Людовика XVI. Мария Терезия упорно добивалась этого блестящего брака. Личными желаниями юной невесты, практически ещё ребёнка, никто не интересовался. Впрочем, у неё, вероятно, и не было никаких причин противиться решению матери: какая принцесса не желала бы стать королевой, да ещё королевой столь великой и могущественной державы, как Франция?

В Вене и Париже началась подготовка к этой «свадьбе века». Беззаботное детство Марии Антуанетты резко закончилось: её принялись усиленно готовить к роли французской дофины. Мария Терезия, властно руководившая образованием своих многочисленных детей и требовавшая от наставников неуклонной строгости, ранее делала для младшей дочери множество послаблений. Предметом особых забот Марии Терезии была лишь наружность Антуанетты (в семье она называлась уменьшительным именем Антуан): девочку с трёх лет затягивали в корсет ради стройности фигуры и тонкости талии, а неровные зубы своевременно выправили при помощи насадки вроде брекетов. Мария Антуанетта выросла очаровательной красавицей — стройной голубоглазой пышноволосой блондинкой с безупречной кожей, грациозной и в то же время царственной в движениях. С раннего детства она изящно танцевала, принимая участие в придворных представлениях вместе со старшими братьями и сёстрами. На одной из картин Иоганна Георга Вайкерта запечатлена постановка придворного балета, где на первом плане видна маленькая Мария Антуанетта — в пышном платье с фижмами, высокой взрослой причёской и с тонкой талией, немилосердно туго затянутой в корсет.

Но с науками и искусствами её отношения в целом складывались неважно; девочке не хватало усидчивости и пытливости. Вряд ли стоит винить юную принцессу в том, что её не сильно увлекали чтение книг, занятия древней историей, иностранными языками и серьёзной музыкой. Она была нормальным ребёнком, больше склонным играть, резвиться, развлекаться или даже просто лениться, чем с утра до вечера корпеть над тетрадями и учебниками. Поэтому, когда было объявлено о помолвке, Мария Терезия активно взялась за ликвидацию пробелов в образовании Марии Антуанетты. На первом месте стоял французский язык, которым будущая королева Франции должна была владеть безупречно. Немалую роль играли и отточенные светские манеры, и умение танцевать, и владение музыкальными навыками — пением и игрой на арфе и клавесине.

Вероятно, примерно в этот период одним из наставников Марии Антуанетты был назначен Глюк. Начальное музыкальное образование детям Марии Терезии давали, по всей видимости, другие учителя — в частности, Георг Кристоф Вагензейль, но к концу 1760-х годов Глюк стал куда более значительной фигурой, что сделало его приглашение к Марии Антуанетте почти неизбежным (искусство танца ей преподавал сам Новерр). Нам неизвестно, чему именно Глюк обучал юную эрцгерцогиню — думается, всему понемногу, включая даже элементарные основы теории композиции, чтобы она могла самостоятельно подобрать аккомпанемент к мелодии или сочинить нечто простенькое и миленькое. Способностей к музыке она была не лишена, хотя большим талантом к пению или игре на каком-либо инструменте не обладала, но этого и не требовалось от особы её ранга. В последующие годы художники нередко изображали Марию Антуанетту то за клавесином, то за арфой, так что музыку она, безусловно, любила, причём Глюк, очевидно, сумел привить будущей королеве Франции хороший вкус и увлечь её своими собственными, отнюдь не лёгкими для восприятия произведениями.

Возможно, Мария Антуанетта могла почувствовать в его отношении к себе не только этикетную почтительность, но и отеческую теплоту, в которой она, потерявшая отца в десятилетнем возрасте, безусловно, нуждалась. Рядом с ней не было никого, кто мог бы дать ей это ощущение бережного понимания, — мать была занята государственными делами, старшие братья, особенно император Иосиф II, относились к Марии Антуанетте несколько свысока, учителя придерживались строгого этикета. Глюк не являлся царедворцем, его манеры иногда оставляли желать лучшего, но он был человеком искренним и сердечным, а духовная мощь, которой была проникнута его музыка, не могла не подействовать даже на столь легкодумное существо, как Мария Антуанетта. Глюк навсегда остался её любимым композитором. Впоследствии, когда они встретились уже в Париже, это сыграло большую роль в судьбе Глюка: бывшая ученица стала его преданной покровительницей. В свою очередь, Глюк, в доме которого подрастала приёмная дочь, бывшая четырьмя годами младше Марии Антуанетты, мог испытывать к эрцгерцогине почти отцовские чувства — во всяком случае, он знал, как подобрать ключи к душе юной девушки, которую готовили к роли блистательной примадонны в европейском «концерте наций».

Первая брачная церемония, заочная, по доверенности, состоялась в Вене в придворной церкви Августинцев 19 апреля 1770 года; отсутствовавшего жениха представлял брат невесты, эрцгерцог Фердинанд. Через два дня четырнадцатилетняя Мария Антуанетта покинула Вену и после пересечения границы с Францией была вынуждена расстаться со всеми сопровождающими лицами и полностью переодеться, дабы её ничто более не связывало с родиной. 16 мая в Версале состоялось повторное венчание, на сей раз с непосредственным участием дофина. Однако брак в течение семи лет оставался лишь номинальным: чтобы реализовать свои супружеские права в полной мере, Людовик нуждался в небольшой операции, на которую долго не мог решиться. Пока этого не случилось, юная дофина развлекалась, как могла: балы, маскарады, театральные и оперные представления, концерты, прогулки верхом и в карете сменяли друг друга безостановочно.

Все биографы Марии Антуанетты отмечают, что над этой прелестной, весёлой, в сущности добродушной и далеко не глупой, хотя и несколько легкомысленной принцессой, а затем и королевой, постоянно нависал какой-то зловещий рок, начиная с обстоятельств её рождения (необычно тяжёлые роды Марии Терезии) и далее, включая множество дурных предзнаменований по приезде во Францию. Преображение австрийской эрцгерцогини во французскую дофину совершалось в специальном, выстроенном в Страсбурге на пограничном мосту, временном павильоне, стены которого были украшены гобеленами с весьма странным и отталкивающим сюжетом: история Язона и Медеи. Ещё до прибытия в павильон Марии Антуанетты эти гобелены сумел увидеть молодой Гёте, ужаснувшийся их выбору и описавший свои тогдашние чувства в мемуарах «Поэзия и правда»: «Эти картины изображали историю Язона, Медеи и Креузы — иными словами, историю несчастнейшего из супружеств. По левую сторону трона невеста, окружённая рыдающими приближёнными, боролась с неумолимой смертью; по правую — отец оплакивал убитых детей, распростёртых у его ног, а по воздуху на запряжённой драконами колеснице проносилась фурия. […] «Как, — вскричал я, нимало не заботясь об окружающих, — неужели допустимо, чтобы юной королеве при первом же вступлении в её новую страну так необдуманно явили пример самой страшной свадьбы, которая когда-либо совершалась в мире?»… Дурные предзнаменования этим не ограничились. Во время народных гуляний в Париже 30 мая 1770 года, устроенных в честь свадьбы дофина, возникла давка и погибли 139 человек. Смутные предчувствия грядущих несчастий охватили даже Марию Терезию, которая ранее так желала этого брака. Обеспокоенная судьбой дочери, императрица негласно поручила присматривать за ней австрийскому послу во Франции, графу Флоримону де Мерси-Аржанто. Мария Терезия опасалась, что неосторожное поведение погубит репутацию Марии Антуанетты, у которой во Франции оказалось немало врагов. Некоторым не нравилось уже одно то, что дофина была австрийской принцессой (то есть, в их глазах, немкой), другие возмущались её не в меру весёлым нравом, третьи — её расточительностью.

Тем не менее важнейший брачно-политический союз между Бурбонами и Габсбургами был заключён, и это сделало возможным значительное расширение и всех прочих контактов, включая музыкальные.

Самое значительное, что могла предложить Австрия родственной отныне Франции, — это творчество Глюка, признанное к тому времени и в Италии, и в Германии, и в Англии.

Имя Глюка в Париже давно уже знали благодаря его французским комическим операм, удостоившимся лестных отзывов Шарля-Симона Фавара. Граф Дураццо, состоявший в переписке с Фаваром, возложил на последнего почётное, но весьма хлопотное и затратное поручение устроить публикацию в Париже партитуры «Орфея». Фавар в своих письмах 1763 года извещал графа о том, как идут дела и, помимо прочего, сообщал, что один из видных французских композиторов, Жан-Жозеф де Мондонвиль, «в восторге от таланта г-на Глюка»[91]. Того же мнения был и руководивший работой гравёров Франсуа Андре Филидор (его имя известно ныне как музыкантам, так и шахматистам, поскольку он прославился как видный теоретик шахматной игры). Однако другой композитор, Эджидио Дуни, которому поручили выверить присланную из Вены копию партитуры, обнаружил в ней множество ошибок. Стало ясно, что личное присутствие Глюка в Париже необходимо. Его приезд предполагался ещё летом 1763 года, и Фавар в личном письме Глюку изъявлял желание и готовность по-дружески принять его в своём доме. Однако Глюк смог приехать лишь весной 1764 года; вместе с ним были граф Дураццо и Марко Кольтеллини. В Париже они пробыли тогда недолго; насколько это известно, никаких концертов там Глюк не давал, и если его музыка и звучала, то только в частных домах. Вопреки восторженным отзывам об «Орфее» французских почитателей Глюка, затея с публикацией партитуры не увенчалась успехом. Тираж был маленьким, но за несколько лет во Франции продано оказалось всего девять экземпляров.

Можно назвать разные причины такого отношения к первому изданию «Орфея». Прежде всего, опера с итальянским текстом, у которой тогда не было шансов оказаться на сцене Королевской академии музыки, воспринималась как нечто экзотическое для Франции. Непонятна была и аудитория этого издания. Любители музыки XVIII века вообще не жаловали оркестровые партитуры; они предпочитали сборники камерных произведений, которые нетрудно было исполнить собственными силами, и эти сборники всегда печатались в голосах, чтобы у каждого музыканта была своя партия. Даже театральным капельмейстерам партитуры зачастую вовсе не требовались: они обычно дирижировали, имея перед глазами лишь партию первой скрипки. Вдобавок Глюк был иностранцем, и его слава, приобретённая за пределами Франции, мало что значила для французов. Чтобы покорить Париж, нужно было находиться в Париже. При этом даже самые выдающиеся таланты иногда терпели здесь поражение. Если первая поездка в Париж семилетнего чудо-ребёнка Моцарта с сестрой и отцом, состоявшаяся с ноября 1763-го по начало апреля 1764 года, была в целом успешной, то в 1778 году, оказавшись в этом городе уже в юношеском возрасте, Моцарт столкнулся с полным равнодушием парижан и с тех пор люто невзлюбил и Францию (даже название этой страны он принципиально писал с маленькой буквы!), и французов, и французский язык.

Глюк, возможно, и не строил поначалу планов «взятия» Парижа, но его подталкивали к этому исторические обстоятельства. Брак Марии Антуанетты с французским дофином закладывал политическую основу для культурных перемен, однако сама принцесса была слишком юна и несерьёзна, чтобы принимать такие важные решения (напомним, что 15 лет ей исполнилось лишь в ноябре 1770 года, то есть уже после замужества). Но имелись другие влиятельные люди, считавшие, что именно после этого брака настало самое подходящее время для перемен во французском музыкальном театре.

Мысль о том, что Глюка непременно нужно пригласить в Париж, принадлежала очередному его страстному почитателю, атташе французского посольства в Вене, полное имя которого было Франсуа-Луи Го Леблан Дю Рулле (1716–1786). Поскольку он имел звание судьи (по-французски «байи»), то его нередко называли «Байи Дю Рулле». Мы же для краткости обойдёмся простым «Дю Рулле», поскольку говорить о нём придётся с этого момента очень часто.

К сожалению, портрета Дю Рулле не сохранилось, да и знаем мы об этом человеке намного меньше, чем он того заслуживает. Ведь он оказался одним из тех, кто сразу понял и принял реформаторские устремления Глюка. В начале 1770-х годов у Дю Рулле появились две взаимосвязанные идеи, выросшие в единый, весьма амбиционый, план: создать для Глюка достойное его гения либретто на французском языке и добиться того, чтобы эта новая опера была поставлена на главной сцене Парижа.

Сюжет был выбран Дю Рулле абсолютно безошибочно: «Ифигения в Авлиде». Во-первых, он был отлично знаком всем образованным французам благодаря одноимённой трагедии Жана Расина, впервые поставленной в 1674 году и с тех пор ставшей неотъемлемой частью французского театрального репертуара. Во-вторых, либретто Дю Рулле словно бы отвечало на призыв, брошенный Дени Дидро в одной из его публицистических статей с забавным названием «Третья беседа о «Побочном сыне», опубликованной ещё в 1757 году. «Побочный сын» — драма самого Дидро, однако она в данном контексте совсем не важна. Важнее то, что в качестве возможного сюжета некоей воображаемой идеальной музыкальной драмы писатель предложил именно «Ифигению в Авлиде». Оперы с таким названием создавались и в XVII, и в XVIII веке, но принадлежали либо итальянским композиторам (среди них — Антонио Кальдара, Никколо Порпора, Никколо Йоммелли), либо немецким (Рейнхард Кайзер, Карл Генрих Граун). Во Франции иностранный репертуар не шёл, а французские музыканты «Ифигенией в Авлиде» почему-то не очень интересовались.

Глюк воодушевился этим замыслом и уже в 1771 году начал работу над оперой, не имея пока ни контракта, ни приглашения — над решением этих практических вопросов работал Дю Рулле, обладавший необходимыми связями и действенными рычагами. Бёрни свидетельствовал, что в 1772 году Глюк уже сочинил всю музыку, но ещё не записал партитуру и исполнял «Ифигению» на память. Наконец 1 августа 1772 года дирекция парижской Оперы согласилась принять «Ифигению в Авлиде» к постановке. Прошло, однако, ещё немало времени, прежде чем эта историческая премьера состоялась. Осенью 1773 года Глюк отправился в Париж, чтобы лично руководить репетициями своего детища.

Несомненно, парижский проект Дю Рулле и Глюка сильно отдавал авантюрой. Но Глюку к подобным резким переменам в судьбе было не привыкать. Разница была лишь в том, что он был уже немолод: в 1773 году ему было 59 лет. По меркам своего времени он считался стариком (Бёрни откровенно называл его «старым»). Возможно, ничего принципиально нового от него уже не ждали. Глюк, однако, ощущал, что способен на нечто большее, чем сочинять время от времени праздничные оперы для венского двора, периодически выполнять заказы из Италии либо почивать на лаврах, наслаждаясь нарастающим успехом «Орфея».

Дирекция Оперы, не будучи в силах воспрепятствовать приезду Глюка, попыталась поставить перед ним почти невыполнимые условия. Глюку было предложено написать для Парижа не одну оперу, а шесть — что само по себе, даже без учёта возраста композитора, выглядело крайне рискованной затеей. Ведь каждая из опер должна была являться бесспорным шедевром, и ни одна не должна была походить на другую, чтобы не вызвать ощущения само-повтора. Какой ещё гений был бы способен тогда на такой подвиг?

Глюк принял вызов. Как некогда Юлий Цезарь, он перешёл свой Рубикон и смело положил на чашу весов свою репутацию. Он не мог позволить себе проиграть. Оставалось одно: разворачивать наступление, демонстрируя взыскательным, насмешливым и капризным парижанам такое искусство, которого они никогда не видели и не слышали.