Глюк

Музыка венского двора

В XVIII веке ещё не существовало ни венского вальса, ни венской оперетты, ни роскошного здания нынешней Венской оперы, но Вена уже была одной из важнейших музыкальных столиц Европы. Эту репутацию она завоевала ещё при императоре Леопольде I (1640–1705), который не просто любил музыку, а был композитором и клавесинистом профессионального уровня и в молодости также с удовольствием танцевал в придворных балетах. Его сыновья, императоры Иосиф I и Карл VI, унаследовали отцовские увлечения. Именно при Карле VI придворная капелла достигла рекордной численности, а оперные представления, как мы уже упоминали, обставлялись с невероятной пышностью. Среди придворных композиторов и солистов преобладали итальянцы, однако австрийские музыканты также порой занимали очень высокие должности, вплоть до капельмейстерских (Иоганн Шмельцер и Иоганн Йозеф Фукс). Институт придворной капеллы был довольно громоздким и консервативным, так что многие обычаи продолжали соблюдаться и при Марии Терезии.

Твёрдого штатного расписания в венской придворной капелле не существовало; количество и состав её членов каждый раз определялись предпочтениями правящего монарха и соображениями целесообразности. Совсем маленькой императорская капелла быть, разумеется, не могла, и ни один её участник не должен был выглядеть незаменимым, дабы в случае его внезапной болезни, смерти или увольнения придворным музыкальным мероприятиям не был нанесён ощутимый ущерб. К мероприятиям такого рода относились прежде всего торжественные службы в придворных церквях (в воскресной мессе непременно участвовали хор, солисты, оркестр и орган), праздничные церемонии и театральные представления в императорских дворцах, концерты для императорской семьи, балы и т. д.

Директором капеллы с 1741 по 1762 год был граф Адам Лози, затем его на год сменил граф Джакомо Дураццо, а с 1765 до 1774 года эту должность занимал граф Венцель Шпорк, после чего она на некоторое время была оставлена вакантной.

В подчинении у директора находились капельмейстеры. С 1756 по 1769 год это были итальянец Лука Антонио Предьери, австриец Георг фон Ройтер-старший и его сын и полный тёзка Георг фон Ройтер-младший. Должность первого капельмейстера (до 1769-го это был Предьери) занималась, как правило, по старшинству и нередко оставалась пожизненной. В случае, когда капельмейстер уже был не в состоянии справляться со своими обязанностями, они передавались второму капельмейстеру и вице-капельмейстеру, но старого мэтра не увольняли, дожидаясь его естественной кончины. При Марии Терезии оклад капельмейстера и вице-капельмейстера составлял 1500–2000 флоринов в год. Это было заметно больше, чем в обычных княжеских капеллах Австрии и Германии (там капельмейстер получал порядка 1000 флоринов), но меньше, чем при её отце Карле VI[40].

Кроме капельмейстеров, в штат капеллы входили несколько композиторов, которым заказывали музыку к определённым событиям. При Марии Терезии таких придворных композиторов было четыре: Джузеппе Порсиле, Маттео Паллотта, Георг Кристоф Вагензейль и Джузеппе Бонно. Самым высокооплачиваемым из них был Порсиле (1200 флоринов). Далее по значительности занимаемой должности шли придворные органисты. Среди них преобладали австрийцы и чехи — так было и до Марии Терезии, и при ней. В частности, с 1741 по 1763 год первым придворным органистом был видный композитор и виртуоз-клавирист Готлиб Муффат (оклад в 900 флоринов; его младшие коллеги получали от 400 до 600)[41].

В капелле служили тщательно отобранные певцы, преимущественно мужчины; вместо женских голосов использовались кастраты. Однако их оклады сильно разнились. Видимо, учитывались и дарование того или иного певца, и его предыдущий послужной список, и способность выступать в качестве солиста, в том числе на оперной сцене. Самые большие оклады были у итальянских кастратов: альтисты Гаэтано Орсини и Пьетро Кассатти получали 2400 флоринов, то есть вдвое больше, чем вице-капельмейстер, сопранисты Доменико Дженуэзи и Анджело Монтичелли — 2000, в то время как первый тенор Гаэтано Борги — 1500, а первый бас Кристиан Праун — 1200. Но рядом с ними работали певцы тех же амплуа, получавшие намного меньше, от 400 до 800 флоринов.

В тогдашнем штате капеллы числились всего две певицы, Тереза фон Ройтер и Анна Перрони; вероятно, они использовались только как солистки.

Оркестр был весьма внушительным, но заработки оркестрантов не могли сравниться с окладами певцов. Разве что первый скрипач, Йозеф Антон Пиани, получал 1200 флоринов, все остальные довольствовались куда более скромными суммами, иногда не превышающими 200 флоринов. Рядовым членам капеллы приходилось подрабатывать на стороне уроками, концертами, заказами на сочинение музыки. Кроме того, в состав капеллы входил вспомогательный персонал: переписчики нот, кальканты (они качали воздух в меха органов), инструментальные мастера.

Артисты придворных театров, певцы и танцовщики, а также либреттисты, сценографы, осветители и инженеры театральных машин, в штатный состав капеллы не входили. Их нанимали администраторы театров, однако не без рекомендаций директора капеллы и, разумеется, не без учёта вкусов и интересов августейших особ.

Несмотря на свою европейскую известность, Глюк не имел к придворной капелле никакого отношения. В 1754–1764 годах он являлся композитором придворных театров, после чего в течение десяти лет не занимал официальных постов. Однако участие Глюка в музыкальной жизни венского двора всегда было чрезвычайно активным, и на самом деле его имя звучало куда громче, чем имена его почтенных коллег-капельмейстеров.

Такое же почётное, но не официальное положение занимал Иоганн Адольф Хассе — композитор, принадлежавший к другому поколению (он был на 15 лет старше Глюка). Вершиной творчества Хассе стал период его работы капельмейстером придворного театра в Дрездене, где примадонной до 1751 года была его супруга Фаустина Бордони. Из-за событий Семилетней войны дрезденский театр был закрыт, саксонский двор в 1756 году переехал в Варшаву, и новые оперы ставились уже там. Хассе с Фаустиной жили по большей частью в Италии, но с 1760 года их новым местом пребывания стала Вена. Побывав в Дрездене в 1763 году и убедившись, что былого великолепия музыкальная и театральная жизнь этого города вряд ли уже достигнет, 64-летний композитор попросил курфюрста об отставке, и эта просьба была удовлетворена, причём пенсию за многолетнюю службу ни ему, ни Фаустине не предоставили. Фаустина давно уже ушла со сцены, однако Хассе сохранял творческую продуктивность и продолжал зарабатывать композиторским трудом.

В Вене чета Хассе пользовалась личным покровительством Марии Терезии, которая, по-видимому, была инициатором заказа ему нескольких праздничных опер для венского двора. Кроме того, в Вене жил давний друг Хассе, Метастазио, и уже сложившийся между ними гармоничный творческий союз породил ряд прекрасных произведений. Это были не только оперы и театральные серенады, но и кантаты (в том числе «Гармоника», 1769, в которой использовался специфический инструмент — стеклянная гармоника). Безусловно, Хассе был великим мастером, и нетрудно понять тех современников, которые в чём-то отдавали ему предпочтение перед Глюком, при всех их различиях. Посетивший Вену в 1772 году Чарлз Бёрни сравнивал Глюка с Микеланджело, а Хассе — с Рафаэлем. Но если Хассе уже достиг в своей карьере всех возможных вершин и не стремился занять в Вене официальную должность, то Глюку пришлось приложить много усилий, прежде чем выдвинуться на первые позиции.

Театральные увлечения графа Дураццо

В 1749 году в Вену в качестве посла Генуи прибыл граф Джакомо Дураццо (1717–1794), брат генуэзского дожа Марчеллино Дураццо. Он намеревался сделать карьеру дипломата, однако увлечение театром и музыкой заставило его изменить предначертанному пути.

Вена надолго привязала к себе молодого, красивого и разносторонне одарённого графа. В 1750 году, почти одновременно со своим сверстником и будущим соратником Глюком, граф Дураццо женился на восемнадцатилетней уроженке Вены, аристократке Эрнестине Алоизии Унгнад фон Вайсенфольф (1732–1794). Постоянно бывая при дворе, Дураццо начал принимать всё большее участие в делах придворного театра. Заметив его неподдельное рвение и хорошую осведомлённость об устройстве театральной жизни, Мария Терезия сделала его в 1752 году помощником директора, а в 1754 году — главным директором придворных сцен (Generalspektakeldirektor). При французском дворе подобная должность называлась «суперинтендант», и это наименование иногда распространяют и на круг обязанностей графа Дураццо, поскольку в его ведении находилась также и капелла. Общую же культурную политику венского двора определяли как члены императорской семьи (прежде всего, Мария Терезия), так и граф, а впоследствии князь Венцель Антон Кауниц, правая рука и верный помощник императрицы, ставший государственным канцлером. Кауниц задавал направление, граф Дураццо занимался созданием и реализацией крупных театральных начинаний (ныне сказали бы, проектов). При этом в каждом театре имелась своя администрация, решавшая все текущие вопросы.

Главной венской сценой того времени был придворный Бурггеатр, расположенный на Михайловской площади в непосредственной близости от дворцового комплекса Хофбург (поэтому и театр иногда называли Хофбургтеатром). К сожалению, в 1888 году было решено снести это историческое здание, поскольку в ходе кардинальной перестройки Вены, затеянной по решению императора Франца Иосифа, на бульваре Ринг, возникшем на месте бывшей крепостной стены, был воздвигнут новый Бурггеатр, благополучно существующий и в наше время. Тогда казалось, что в старом здании, тесноватом и явно обветшавшем, больше нет нужды, хотя истинные любители театра горестно оплакивали его утрату, а после заключительного спектакля растащили на сувениры кусочки исторической сцены и всевозможные детали убранства. Ныне остаётся лишь сожалеть о безоглядном и недальновидном культе прогресса, жертвой которого пало столь важное в историческом отношении здание. Чего только не помнили уютные, пропитанные почти домашним теплом и чисто венским шармом стены старого Бургтеатра! Ещё в XVI веке на этом месте стоял бальный зал для придворных торжеств, перестроенный в 1740-х годах по распоряжению Марии Терезии в театр, открывшийся оперным представлением 14 мая 1748 года. С тех пор здесь игрались и оперы-сериа, и музыкальные комедии, и балеты, и драматические спектакли (впрочем, и в них всегда звучала музыка). В Бурггеатре давались также большие сборные концерты, называвшиеся в XVIII веке «академиями». Поэтому на его сцену выходили не только великие певцы и актёры, но и композиторы, дирижировавшие своими произведениями или выступавшие как солисты: Гайдн, Моцарт, Бетховен.

Другой важной сценой был Кернтнертортеатр — буквально «Театр у Каринтийских ворот», расположенный у крепостной стены рядом с соответствующими воротами. Увы, и этого театра, равно каки Каринтийских ворот, больше не существует — всё это было снесено при строительстве Ринга в 1870 году (нынешнее великолепное здание Венской оперы стоит примерно на том же самом месте). Изначально Кернтнертортеатр был куда более демократическим заведением, чем Бурггеатр; здесь шли в основном комедии на венском диалекте, героем которых был австрийский собрат Арлекина или Петрушки — Гансвурст («Ганс-колбаса»), а публика состояла из простых горожан, приходивших в театр развлечься и повеселиться. Нельзя сказать, что все эти комедии были каким-то низкопробным балаганным зрелищем. Образ Гансвурста создал выдающийся комический актёр Йозеф Антон Страницкий (1676–1726), а новые оттенки придал этому образу пасынок и ученик Страницкого, не менее знаменитый актер Готфрид Прехаузер (1699–1769) и крестник Страницкого, Йозеф фон Курц по прозвищу Бернардон (1715–1784). Страницкий как драматург создавал также серьёзные пьесы, однако вводил в них Гансвурста, пародировавшего речи, манеры и нравы благородных героев и порой отпускавшего весьма рискованные шутки. В спектаклях использовался весь арсенал театральных средств: музыка, танец, сценические машины, пиротехника. Но главным, что притягивало публику, были искромётные диалоги персонажей. Курц создал образ нового популярного героя, Бернардона, отличавшегося ещё более буйной фантазией, чем Гансвурст, воплощавший простонародный здравый смысл.

Как и в итальянской комедии дель арте, пьесы про Гансвурста и Бернардона обычно держались на актёрской импровизации, и строго зафиксированного текста не существовало: слова пьесы менялись в зависимости от злобы дня, настроения публики и вдохновения артистов. Иногда со сцены раздавались шутки, преступавшие, по мнению Марии Терезии, границы моральной благопристойности и политической благонадёжности. Поэтому уже в 1751 году появился императорский указ о введении театральной цензуры, а в 1752 году — указ о запрещении импровизированных пьес (нарушителям грозили меры от штрафа до ареста и даже пожизненного заключения)[42].

В 1753 году Кернтнертортеатр получил статус придворного. Его репертуар отнюдь не стал исключительно серьёзным; некоторое время здесь по-прежнему преобладали комедии и фарсы, а также балеты. В 1761 году театр сгорел, но через два года был восстановлен.

Спектакли разных жанров давались для императорской семьи и придворной публики также в других помещениях: большом Редутном зале дворца Хофбург (этот зал предназначался в основном для балов), в императорских резиденциях под Веной, то есть за чертой городских стен — Шёнбрунне, Фаворите, Лаксенбурге. В холодную погоду театральные представления давались в дворцовых залах, в тёплую же могли играться и под открытым небом, на фоне архитектурных и природных декораций. Иногда участниками спектакля становились сами августейшие особы. Мария Терезия поощряла музыкальное образование своих многочисленных детей; все они умели петь и играть на различных инструментах, танцевать и декламировать. Императрица в беседе с Фаустиной Бордони вспоминала, что сама она выступала перед придворными с пятилетнего возраста — отец-меломан вывел её на сцену и заставил петь нетрудную оперную арию[43].

Несмотря на генуэзское происхождение, граф Дураццо не был приверженцем исключительно итальянской оперы. Более того, он, похоже, считал, что громоздкий, дорогостоящий и морально устаревший жанр оперы-сериа более не актуален. Постановки таких произведений при венском дворе при Дураццо почти прекратились; исключения делались для сугубо официозных случаев, когда обойтись без оперы-сериа или близкой к ней по стилистике оперы-серенады на какой-нибудь известный текст Метастазио было бы неприлично. Впрочем, если серьёзная итальянская опера обладала выдающимися достоинствами и несла в себе нечто новое, она находила у графа самую активную поддержку (так случилось и с произведениями Глюка 1760-х годов).

Опера-буффа также не была излюбленным «коньком» музыкального графа — или, может быть, этому жанру не слишком симпатизировала сама Мария Терезия. Такие оперы ставились в придворных театрах наряду с прочими жанрами, но особого ажиотажа не вызывали; эпоха расцвета оперы-буффа в Вене настала лишь после 1783 года, при Иосифе II и Леопольде II. Зато двору Марии Терезии явно пришлись по вкусу французская комедия и французская комическая опера, поклонником которой сделался Дураццо в 1750-х годах.

В эпоху абсолютизма оперные увлечения монархов и их приближённых нередко были связаны с их политическими взглядами и пристрастиями. Так, в XVII веке, при императоре Леопольде I, который отчётливо противопоставлял себя «королю-солнцу» Людовику XIV, в Вене можно было увидеть постановки опер и драм на итальянском и на испанском языке (в силу династических связей Австрии с Испанией) — но только не на французском. Император не разрешал исполнять в Вене даже популярных французских танцев, вроде менуэта и гавота.

После долгого противостояния, в том числе военного, в ходе борьбы сначала за испанское наследство, а затем и за австрийское наследство, две державы-соперницы, Австрия и Франция, начали постепенно сближаться. Главным врагом Марии Терезии на долгие годы стал прусский король Фридрих II (Великий), который в 1745 году отторг у Габсбургов Силезию. Желание Марии Терезии отвоевать этот край стало одной из причин Семилетней войны (1756–1763), в которой Австрия оказалась союзницей Франции, России, Саксонии и Швеции. Силезию вернуть так и не удалось, однако сближение с Францией привело к ряду брачно-политических союзов, соединивших династии Бурбонов и Габсбургов.

Bella gerant alii, tu felix Austria nube: «Войны ведут пусть другие, ты, счастливая Австрия, празднуй свадьбы», — гласили первые слова латинской эпиграммы, сочинённой, по преданию, в XV веке венгерским королем Матиашем Корвином. Всё десятилетие с 1760 по 1770 год прошло в Европе под этим девизом. Австрия усиливала и расширяла своё влияние созданием многочисленных родственных связей, прежде всего с династией Бурбонов. У Марии Терезии и её супруга родилось шестнадцать детей; брачного возраста достигли десять, но две дочери ушли в монахини, а младший из сыновей, эрцгерцог Максимилиан, стал впоследствии архиепископом Кёльнским и также не мог вступать в брак. Императрица взялась энергично устраивать семейную жизнь оставшихся свободными семерых сыновей и дочерей, которые в 1760-е годы достигли брачного возраста. Личные чувства женихов и невест, как правило, не принимались в расчёт; исключение было сделано лишь для эрцгерцогини Марии Кристины, которой было позволено выйти в 1765 году замуж по взаимной любви за кузена, не слишком влиятельного принца Альберта Саксен-Тешенского (но именно ему мы обязаны существованием в Вене замечательного музея Альбертина). В 1760-х годах трое сыновей Марии Терезии, включая наследника императорского трона Иосифа, женились на принцессах из французской династии Бурбон, рождённых, правда, не во Франции, а в разных государствах Италии. Эти браки снимали политическое напряжение, ощущавшееся в Северной Италии после войн 1740-х годов.

Соответственно, несколько австрийских эрцгерцогинь были просватаны за принцев, принадлежавших к Бурбонам. Самым знаменитым в череде этих браков стал союз эрцгерцогини Марии Антуанетты с наследником французского престола — дофином, будущим королем Людовиком XVI. Официальное предложение из Франции было получено в 1769 году, бракосочетание состоялось в 1770-м — впрочем, о Марии Антуанетте мы будем говорить ещё не раз, в связи с парижским этапом деятельности Глюка.

Все придворные события такого масштаба непременно сопровождались пышными торжествами, а значит, и представлениями с музыкой. Без этого фона трудно понять специфику венской театральной жизни того времени, в том числе творчества Глюка 1750—1760-х годов, которое выглядит чрезвычайно пёстрым с жанровой и эстетической точки зрения. Так случилось не потому, что композитор сознательно занимался какими-то экспериментами (хотя осваивать новые формы и стили ему всегда нравилось), а потому, что таковы были запросы венского двора и личные предпочтения графа Дураццо.

Одну линию, наиболее этикетную и ориентированную на традицию, составляли произведения, написанные и поставленные в честь тезоименитств, дней рождения и бракосочетаний членов императорской семьи. При Марии Терезии это были уже не полномасштабные оперы-сериа, а театральные празднества, театральные серенады и другие малые жанры (нередко одноактные), однако отнюдь не комического содержания. Музыку к таким праздничным операм сочинял не только Глюк, и более полную картину можно составить, лишь если учитывать и творчество его современников. Возьмём хотя бы несколько опер, созданных по поводу различных событий в семейной жизни будущего императора Иосифа II, в те годы просто эрцгерцога Австрийского.

«Алкид на распутье» — театральное празднество Иоганна Адольфа Хассе на стихи Пьетро Метастазио. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 8 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской.

«Фетида» — театральная серенада Глюка на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 10 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской[44]. Представление было повторено 15 октября в честь именин Марии Терезии.

«Прометей освобождённый» — театральная серенада Георга Кристофа Вагензейля на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Бургтеатр, 24 марта 1762 года, в честь рождения эрцгерцогини Марии Терезии (1762–1770), старшей дочери эрцгерцога Иосифа и Изабеллы Бурбон-Пармской.

«Эней и Асканий» — театральное празднество Глюка на стихи Марко Кольтеллини (партитура утрачена). Франкурт-на-Майне, 3 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Эгерия» — театральное празднество Хассе на стихи Метастазио. Вена, Бургтеатр, 24 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Алкид в садах Гесперид» — музыкальная драма Джан Франческо Де Майо на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 7 июня 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Смятенье на Парнасе» — театральная серенада Глюка на стихи Метастазио. Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Йозефы Баварской[45].

«Триумф любви» — балет с музыкой Гассмана. Вена, Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской. Балет давался в один вечер с серенадой «Смятенье на Парнасе».

«Телемах» — опера Глюка на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 30 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской.

Хотя в названиях этих опер изобиловали имена античных богов и героев, сюжеты, за исключением «Телемаха», на самом деле были скорее аллегорическими и символическими, нежели действительно мифологическими. Никакого драматизма в них не предполагалось. Геракл (Алкид) решал, пойти ли ему по пути, указанному Добродетелью, или поддаться уговорам Наслаждения; морская богиня Фетида выбирала невесту для своего единственного сына, героя Ахилла. Даже изначально трагический сюжет «Освобождённого Прометея» приобретал неожиданно игривый смысл, поскольку постановка оперы была приурочена «к счастливейшему разрешению от бремени Её императорского высочества эрцгерцогини Изабеллы» (эти слова значились на титульном листе издания либретто).

Глюковское же «Смятение на Парнасе» выглядит совсем особым случаем: эту небольшую оперу исполнили сёстры эрцгерцога Иосифа под руководством его брата эрцгерцога Леопольда, сидевшего за клавесином. По такому случаю издание либретто было оформлено с подчёркнутой пышностью: изысканными виньетками с цветами, плодами и резвящимися амурчиками-путти были украшены и титульный лист, и перечень действующих лиц, и ряд последующих страниц.

В чём-то фабула «Смятения на Парнасе» неуловимо напоминала фабулу «Китаянок»: три музы, Мельпомена, Эрато и Эвтерпа, спорили о том, каким образом уместнее всего отметить бракосочетание Иосифа, а мудрый Аполлон давал им советы. По завершении серенады давался упомянутый выше балет «Триумф любви» с музыкой Флориана Леопольда Гассмана; в балете также танцевали не профессиональные артисты, а юные эрцгерцоги и эрцгерцогини и их приближённые и друзья из самых аристократических семейств. Роли в опере, в частности, исполняли 19-летняя эрцгерцогиня Мария Амалия (Аполлон), 2Ь-летняя Мария Элизабет (Мельпомена), 14-летняя Мария Йозефа (Эвтерпа), 13-летняя Мария Каролина (Эрато). Среди артистов балета значились эрцгерцоги Фердинанд и Максимилиан, а также «мадам эрцгерцогиня Антуан» — то есть девятилетняя Мария Антуанетта.

Глюк сумел написать такую музыку, которая слушалась без скидок на дилетантизм августейших и притом очень юных артистов: она не была нарочито упрощённой, но и не содержала сложностей, с которыми они не могли бы справиться. Тем не менее слишком уж больших скидок исполнителям он не делал. Видимо, эрцгерцоги и эрцгерцогини действительно обладали хорошими музыкальными способностями и отличной выучкой.

В Шёнбрунне сохранилось большое полотно, созданное в честь этого события придворным живописцем Иоганном Францем Грайпелем. Художник выбрал ракурс, с которого виден и зрительный зал, где в первом ряду восседает императорская семья, и оркестр с играющим на клавесине эрцгерцогом Леопольдом, и часть сцены с юными эрцгерцогинями в театральных костюмах. Эти костюмы не имели никакого отношения к античности, однако декорации изображали дикую гористую местность с видом на Парнас, над которым в лёгких облаках парила фигура крылатого коня Пегаса. На картине Грайпеля этого не видно, но другой художник, Иоганн Георг Вайкерт, запечатлел группу из четырех эрцгерцогинь, выступавших на сцене, анфас, так что здесь можно рассмотреть детали постановки.

Параллельно в Бургтеатре и на других сценах Вены шли спектакли, не приуроченные к официальным торжествам. Поэтому здесь незачем было прикрываться мифологическими фигурами и выстраивать цепочки аллегорий.

Ведущим жанром второй половины XVIII века во многих странах с развитой театральной культурой стала комедия, в том числе разговорная, не музыкальная, хотя совсем без музыки не обходился, вероятно, ни один спектакль, и она играла отнюдь не второстепенную роль. Бойкими песенками сопровождались все комедии с участием Гансвурста, и именно эти песенки публиковались отдельными сборниками. Во Франции же с 1750-х годов параллельно развивались два жанра, разграничить которые было довольно трудно или почти невозможно: разговорная комедия с музыкальными номерами и комическая опера с разговорными диалогами. Под влиянием этих жанров в Германии и Австрии сложился синтетический жанр зингшпиля, который, в зависимости от способностей актёров, мог быть ближе к комедии с песнями или к лёгкой опере, которую уже в XVIII веке нередко называли «опереттой».

Граф Дураццо отдавал безусловное предпочтение французским комедиям и комическим операм. По его инициативе в 1752 году в Вену была приглашена французская труппа, которая давала спектакли как в Бургтеатре, так и в императорских дворцах. К сотрудничеству с этой труппой был привлечён и Глюк, которому освоение нового жанра позволило раскрыть невостребованные до сих пор черты его дарования.

Веселье по-французски

В самой Франции отношение к комическим жанрам, развивавшимся вне стен официальных институций, — театров Комеди Франсез и Комеди Итальен, а также придворного оперного театра, Королевской академии музыки, — долгое время было весьма противоречивым. Публике весёлые представления с куплетами и танцами чрезвычайно нравились, но придворные театры, видя в них опасных конкурентов, пытались с ними бороться любыми способами, включая чисто административные и даже полицейские.

Комедия с музыкой нашла прибежище в ярмарочных театрах в парижских предместьях Сен-Жермен и Сен-Лоран, но и там власти её преследовали постоянно менявшимися требованиями запретительного характера. То ограничивали число актёров, выступавших на сцене, то предписывали использовать в спектакле не более двух музыкантов (стало быть, ни о каком оркестре уже речи быть не могло), то запрещали исполнять музыку со словами, поскольку это, дескать, прерогатива королевской Оперы. Изворотливые комедианты тотчас находили способы остроумно обходить все нелепые запреты — например, под звуки известных всем мелодий актёры выходили на сцену с плакатами, на которых был написан текст, а пели зрители, которым это было не запрещено. Так оно выходило даже ещё потешнее.

В 1715 году театры ярмарок Сен-Жермен и Сен-Лоран объединились под общим названием Комической оперы (Opera-Comique). До 1762 года спектакли игрались в здании на ярмарке Сен-Жермен, а затем этот театр слился с труппой Итальянской комедии и переехал в здание Бургундского отеля в Париже, став вполне респектабельным учреждением.

Музыка, использовавшаяся в ярмарочных комедиях и в ранних комических операх, обычно не была оригинальной. Как правило, она состояла из всем известных народных песен и популярных оперных арий Люлли, Рамо, Кампра и других знаменитых композиторов. Пьесы такого рода назывались «комедиями в водевилях». Слово «водевиль», ставшее в XIX веке названием самостоятельного лёгкого жанра, в XVIII веке обозначало песню, в которой запев начинал один актёр или певец, а припев подхватывали другие (или зрительный зал). Другой смысл этого слова — просто «песня», и в таком случае под «песней» могло пониматься почти что угодно, в том числе мелодия популярной оперной арии. Многие ярмарочные комедии являлись юмористическими или сатирическими пародиями на высокие жанры, шедшие в придворных театрах — например, на те же оперы Люлли и Рамо, а впоследствии и на оперы Глюка. Злиться на такие пародии и бороться с ними административными методами было неразумно. Напротив, появление шутовских двойников серьёзных произведений было своеобразным знаком успеха и славы.

Французская комическая опера, возникшая в начале 1750-х годов, пользовалась гораздо более благосклонным отношением двора, поскольку в ней видели достойный национальный ответ популярным итальянским «буффонам», то есть исполнителям интермеццо вроде «Служанки-госпожи» Перголези. После ожесточённой полемики о преимуществах французской музыкальной трагедии и итальянской комической оперы, так называемой «войны буффонов» (1752–1754), король Людовик XV своим указом изгнал итальянских артистов из Парижа. Тем самым поле для развития нового французского жанра было расчищено.

Одну из первых французских комических опер создал не кто иной, как писатель, философ и композитор-любитель Жан Жак Руссо, швейцарец по происхождению, страстный поклонник итальянской музыки вообще и буффонов в особенности. Его одноактная опера, «Деревенский колдун», сыгранная в 1752 году в королевской резиденции в Фонтенбло, обозначалась на итальянский манер «интермедией» и содержала увертюру и вокальные номера, перемежавшиеся разговорными диалогами трёх персонажей. Сюжет был незамысловат: разладившиеся отношения юных пастушка и пастушки, Колена и Колетты, помогал уладить местный мельник, слывший колдуном. Королю Людовику XV эта опера так понравилась, что он предложил назначить Руссо пожизненную пенсию (от которой тот отказался), а в 1753 году «Деревенский колдун» был поставлен для широкой публики в театре Пале-Рояль в Париже и сразу же стал необычайно популярным. Музыка Руссо, мелодически ясная и пронизанная танцевальными ритмами, хорошо запоминалась и была доступна для исполнения даже неискушёнными любителями. Этот удачный опыт породил множество подражаний и перепевов, в том числе за границей. В частности, одна из детских опер Моцарта, зингшпиль «Бастьен и Бастьена», была написана в 1768 году на текст немецкой переделки либретто Руссо. «Деревенский колдун» ставился при графе Дураццо в Вене, так что знали его практически все.

С лёгкой руки Руссо простонародные персонажи были узаконены на официальной французской оперной сцене и даже вошли в моду. Впрочем, пейзане и пейзанки в «Деревенском колдуне» изъяснялись весьма учтиво и вели себя исключительно благопристойно; на реальных французских крестьян того времени они вряд ли были похожи. Столь близкая сердцу Руссо идея «естественного человека» и «благородного дикаря» нашла претворение в ряде произведений его последователей — Франсуа-Андре Даникана Филидора, Пьера Александра Монсиньи, Андре Модеста Гретри. В их комических операх юмор переплетался с сентиментальными и нравоучительными мотивами, поскольку и сюжеты, и музыка стали более развитыми и включали в себя персонажей, принадлежащих к разным сословиям, но тем не менее легко находящих общий язык («Король и фермер» Монсиньи, 1762).

Руссо стал едва ли не первым во Франции автором, создавшим и слова, и музыку своей оперы. Обычно же тексты комических опер сочиняли популярные драматурги, работавшие для ярмарочных театров и отлично владевшие словом. Собственно, большинство произведений существовали одновременно и в виде пьес, шедших на сцене со сборной музыкой, и в виде комических опер, где музыка была теперь в основном авторской, и ей отводилась ведущая роль. Некоторые сюжеты использовались неоднократно, иногда под другими названиями; их принято называть «бродячими».

К числу авторов французских комедий 1750-х и 1760-х годов принадлежали, в частности, поэт и баснописец Жан де Лафонтен, военный комиссар Парижа Пьер-Рене Лемонье (о его пьесе «Одураченный кади» мы ещё вспомним), драматурги Мишель-Жан Седен и Шарль-Симон Фавар, жена которого, Мари-Жюстин, была знаменитой комической актрисой и фавориткой маршала Морица Саксонского. В 1750-х годах французский театр стал ассоциироваться в других странах Европы уже не со строгими классицистскими трагедиями Корнеля и Расина и не с помпезными постановками опер Люлли и Рамо на мифологические сюжеты, а с остроумными комедиями Седена и Фавара и комическими операми на их сюжеты.

В 1752 году французская труппа, приглашённая в Вену по инициативе графа Кауница, начала выступать на сцене венского Бургтеатра и в императорских резиденциях, и так продолжалось вплоть до 1772 года. Поначалу репертуар был довольно серьёзным (дебютировали французы трагедией Тома Корнеля «Граф Эссекс»), но уже в 1754 году по инициативе графа Дураццо на сцене возобладали комедии. Дураццо завязал активную переписку с Фаваром, и тот присылал ему из Парижа свои новые пьесы, которые тотчас ставились в Вене.

К сочинению музыки для этих представлений Дураццо привлёк Глюка, который ранее в комическом жанре практически никогда не работал («Китаянки» всё-таки не являлись настоящей оперой-буффа). Но мастерство композитора, его богатый жизненный и театральный опыт, собственные простонародные корни, чувство юмора и живое ощущение сцены сотворили чудо: Глюк «заговорил» на языке французской комедии не хуже любого француза. Где и когда он выучил французский язык, точно неизвестно, однако владел он им практически свободно, отлично ощущая и ритмику, и интонации, и остроумную игру слов.

В 1758–1764 годах Глюк написал восемь французских комических опер, поставленных частично в Бургтеатре, а частично в императорских резиденциях. Этим операм приходилось выдерживать сравнение с произведениями настоящих французов, шедшими на тех же сценических площадках, и Глюк продемонстрировал, что и в лёгком жанре он либо превосходит конкурентов, либо не уступает им.

Интересно отметить, что если в честь важных событий в жизни наследника трона, эрцгерцога Иосифа, чаще всего ставились итальянские оперы и серенады, поскольку он очень любил итальянский язык и итальянскую музыку, то празднование именин его отца, императора Франца I, уроженца Лотарингии, неоднократно украшалось французскими комическими операми — похоже, что ему они нравились больше.

К сожалению, в настоящее время французские комические оперы Глюка, за редкими исключениями, почти забыты — трудно сказать, почему. Возможно, юмор XVIII века кажется ныне слишком уж простодушным: на венской сцене, в отличие от ярмарочных театров Парижа, ничего неблагопристойного происходить или произноситься вслух не могло. Или же образ Глюка настолько ассоциируется у нас с трагедийным пафосом, что комические оперы кажутся чем-то побочным и необязательным. На самом деле они были важны для композитора и как опыт приобщения к живой французской традиции задолго до того, как он попал во Францию, и как средство упрочения своей репутации мастера на все руки. А в конце 1750-х — начале 1760-х французские комические оперы воспринимались как новое слово в искусстве и, значит, были не менее «авангардным» явлением, чем последующие реформаторские произведения Глюка.

«Мнимая рабыня», первая из французских опер Глюка, была поставлена 8 января 1758 года в Бургтеатре. Сюжет этой пьесы Луи Ансома и Пьера Огюстена Лефевра де Маркувиля относился к разряду «бродячих» и был композитору давно знаком — ещё в 1744 году в Венеции ему доводилось писать вставные арии к итальянской опере с тем же названием. Никакой социальной остроты сюжет в себе не заключал; целью мистификации, устроенной главной героиней, Агатой, был брак с её возлюбленным, чего она и добивалась в финале. Для венской «Мнимой рабыни» Глюк написал Увертюру (утрачена) и четырнадцать музыкальных номеров (сохранились в виде сокращённой партитурной записи, партичелло). Исследователи установили, что в одной из арии, «Нежная Агата», Глюк процитировал мелодию из оперы Генделя «Александр», которая в бытность Глюка в Лондоне шла на сцене под названием «Роксана»[46]. Вряд ли кто-либо в Вене конца 1750-х годов мог уловить эту связь, которая являлась скорее сентиментальной аллюзией, нежели пародией. «Мнимая рабыня» понравилась венцам; её играли как в Бургтеатре, так и во дворце Лаксенбург для избранной публики.

Премьера следующей комической оперы Глюка, «Остров Мерлина, или Мир навыворот», состоялась 3 октября 1758 года во дворце Шёнбрунн, вечером накануне именин императора Франца I. Ничего парадного в этом весёлом одноактном спектакле не было. В основе либретто лежала комедия Луи Ансома, у которой имелись куда более старые источники, как литературные (ярмарочная комедия Андре Лесажа 1718 года), так и жанровые. Это и сказка, и философская притча, и сатира, и буффонада. Согласно сюжету, два незадачливых и плутоватых путешественника, Пьеро и Скапен (Скапен — французский двойник итальянского Арлекина) после кораблекрушения попадают на остров волшебника Мерлина, где всё устроено наоборот: судьи неподкупны, торговцы честны, философ богат и элегантно одет, врач Гиппократина строго следует заветам природы, всякое насилие запрещено, поэтому вместо дуэли за сердца двух красавиц нотариус Благоразумный предлагает соперникам сыграть в кости. Скапен и Пьеро проигрывают местным кавалерам полюбившихся им нимф Аржентину и Диамантину («Серебрину» и «Бриллиантину»), но появившийся из своей пещеры Мерлин превращает двух пройдох в уважаемых господ и вручает им желанных невест — своих племянниц.

В «Острове Мерлина» Глюку было где показать свою композиторскую фантазию. Он начал оперу с оркестрового изображения бури, в которой терпит крушение корабль Пьеро и Скапена. Как отметил музыковед Томас Хаушка, это, по-видимому, вообще первый случай, когда французская комическая опера открывалась сценой бури[47]. Сам приём был отнюдь не нов — первая оперная буря появилась ещё в 1706 году в музыкальной трагедии Марена Маре «Альциона», и с тех пор такие эффектные эпизоды встречались в целом ряде французских опер. Но никому до Глюка не приходило в голову соединить этот приём с комическим сюжетом, причём отнюдь не в целях пародирования. Буря в «Острове Мерлина» — нешуточная, что доказывается последующим её перенесением в начало самой драматичной из реформаторских опер Глюка, «Ифигении в Тавриде». Юмор и сатира в «Острове Мерлина», разумеется, тоже есть, но смысл оперы благодаря музыке Глюка оказывается более глубоким, чем это предполагал текст либретто. Вообще мотив «зачарованного острова», на котором происходят невероятные события и превращения, был весьма популярен в опере XVIII века, как серьёзной, так и комической, поскольку допускал любые сюжетные и психологические коллизии.

Название следующей комической оперы Глюка на либретто Седена, «Le Diable ä quatre», переводят по-разному и всегда несколько приблизительно (например, в книге С. А. Рыцарева о Глюке предложен перевод «Кавардак, или Дьявольская свадьба»). Французское идиоматическое выражение le diable a quatre означает беспорядок, хаос, кавардак, равно как суматошного человека. Дьявол на сцене не присутствует, но имеется некий обиженный Астролог, решивший проучить надменную Маркизу и волшебным образом меняющий её местами с милой и кроткой женой сапожника, Марго. После того как урок хорошего поведения Маркизой усвоен, обе дамы возвращаются к своим законным мужьям. Сюжет, нужно сказать, несколько рискованный с моральной точки зрения, однако тема вынужденного адюльтера здесь преподнесена достаточно целомудренно — при дворе Марии Терезии поступить иначе было нельзя. «Кавардак» был поставлен во дворце Лаксенбург 28 мая 1759 года, а потом успешно шёл в Бургтеатре.

Весной того же года Глюк написал ещё одну комическую оперу, «Осаждённая Цитера» на либретто Фавара, которую сыграли 24 июня в замке Шветцингер в честь свадьбы барона Франца Карла фон Хопмеша, а в сезоне 1759/60 года перенесли на сцену Бургтеатра. Там же её возобновили в 1762 году, значит, опера пользовалась популярностью. Здесь нет никакой сатиры, а юмор носит скорее светски-галантный характер. Цитера (или Кифера) — в настоящее время греческий остров Китира, находящийся в Эгейском море и в древности связанный с культом богини любви, Афродиты. Образ Цитеры (Киферы) как блаженного края, где каждый обязательно встречает свою любовь, постоянно присутствовал во французском искусстве конца XVII — начала XVIII века: в комедии Флорана Данкура «Три кузины» (1700), в двух вариантах картины Антуана Ватто «Паломничество на Цитеру» (17171 и 1718), в клавесинной пьесе Франсуа Куперена «Перезвон колокольчиков Цитеры» (1722). Фавар, драматург ярмарочного театра, придал этому поэтическому образу новый смысл: в его пьесе, написанной в соавторстве с Бартелеми Кристофом Фаганом и поставленной в 1738 году, мирный остров Любви осаждают буйные дикие скифы. Трём воинственным пришельцам противостоят три безоружные нимфы, которые покоряют варваров своей прелестью и превращают их в галантных кавалеров. По сути, это была пародия на знаменитую «Армиду» Люлли, а музыка представления состояла, как водится, из заимствованных оперных арий Люлли и Рамо. Глюк, берясь за этот сюжет в 1759 году, ставил перед собой совсем другие задачи. Впервые после «Китаянок» ему быт предложен сюжет, в котором предполагалось противостояние двух музыкальных культур, в данном случае, грубой варварской и утончённой европейской. Нельзя сказать, что Глюк в «Осаждённой Цитере» прибег к каким-то особенно новаторским приёмам для музыкальной характеристики скифов, но сама идея контраста двух миров отозвалась впоследствии в «Ифигении в Тавриде», где она выражена с предельной яркостью. Композитор настолько ценил «Осаждённую Цитеру», что счёл её достойной постановки в Париже в 1775 году в переработанном виде, в жанре оперы-балета, однако тот вариант не имел успеха.

Та же самая судьба ожидала ещё одну комическую оперу Глюка, «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» на текст Жана Жозефа Ваде. Она была впервые поставлена в Шёнбрунне 3 октября 1759 года — вновь, как и «Остров Мерлина», накануне именин императора Франца I, а затем в течение двух сезонов шла в Бургтеатре. Очередной «бродячий» сюжет о ловкой воспитаннице, перехитрившей своего опекуна, чтобы выйти замуж за любимого юношу, был обречён на успех у самых широких слоев публики. Вторая авторская редакция «Очарованного дерева» увидела свет в Версале в 1775 году в честь визита во Францию австрийского эрцгерцога Максимилиана, младшего сына Марии Терезии и Франца I, причём именно эрцгерцог пожелал, чтобы для него сыграли эту оперу, а не какую-то другую. Следовательно, в императорской семье французские комические оперы Глюка воспринимались отнюдь не как симпатичные однодневки — о них помнили спустя много лет после премьеры.

Фарс «Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза» на текст Луи Ансома — едва ли не самая гротескная из всех комических опер Глюка. Точная дата её постановки в Бургтеатре неизвестна, но в любом случае это был сезон 1760/61 года. Как ни странно, большого резонанса это очень смешное произведение не вызвало. Идиоматическое выражение «допиться до чёртиков» представлено там самым наглядным образом. Действие происходит в деревне среди крестьян. Отчаявшись сладить с пьяницей-мужем Матюреном, его жена Матюрина устраивает розыгрыш, убеждая невменяемого после очередной попойки мужа, что он уже умер и находится в аду среди чертей и фурий. Перепугавшийся Матюрен даёт зарок, что, если ему позволят вернуться к жизни, он никогда больше не возьмётся за бутылку. Мнимые «черти» (переодетые жена, дочь и жених дочери) предоставляют ему последний шанс, и «воскресший» Матюрен превращается в трезвого и доброго отца семейства. Комизм «Исправившегося пьяницы» держится в основном на разговорных диалогах, игре актёров и сценических ситуациях; музыка скорее обслуживает этот сюжет, нежели придаёт ему более объёмный смысл. Однако сцена в аду написана довольно мощно и не без чёрного юмора. Если не знать дату создания «Исправившегося пьяницы», можно подумать, что Глюк здесь пародирует сам себя, гротескно переиначивая сцену с фуриями из «Орфея». Но «Орфей» ещё не был даже задуман, а гиньольные шуточки на темы загробной жизни встречались в оперной музыке задолго до Глюка, причём иногда в весьма серьёзных произведениях — например в «Альцесте» Люлли, где Харон, перевозчик душ умерших, настойчиво требовал платы за проезд, подобно кучеру почтовой кареты.

В двух последних французских комических операх Глюка на поверхность выходит весьма модная в XVIII веке «турецкая» тема. В отличие от Китая, который находился чрезвычайно далеко от Европы и мог восприниматься как абстрактная экзотика, Турция была рядом, на Балканах, и для Австрии являлась очень опасным соседом. С XVI по конец XVIII века Австрия неоднократно воевала с Оттоманской империей. В 1683 году турки осадили Вену и сожгли предместья; лишь ценой больших усилий объединённых войск и лучших полководцев Европы во главе с польским королем Яном Собеским удалось отстоять город и нанести поражение туркам. В 1737 году Австрия, преследовавшая собственные интересы на Балканах, ввязалась в шедшую тогда Русско-турецкую войну — на сей раз весьма неудачно; в итоге Белград был вновь сдан оттоманам, и там был подписан сепаратный мир. Франция же, напротив, издавна старалась иметь с Оттоманской Портой хорошие отношения, и здесь отношение к туркам было иным: глубокий интерес некоторых ученых, писателей и путешественников к турецкой культуре и образу жизни соседствовал с забавными образами турок во французских комедиях, начиная с «Мещанина во дворянстве» Мольера с музыкой Люлли. Поэтому одни и те же сюжеты могли восприниматься по-разному в Париже и в Вене. Для парижской публики посмеяться над персонажем-турком означало утвердиться в ощущении превосходства собственной культуры. В Вене же турок как комический персонаж означал скорее низведённого до посмешища, а значит, уже не столь страшного, врага. С другой стороны, и в Париже, и в Вене, и где угодно в Европе «турецкие» сюжеты давали возможность довольно свободно высказаться на темы, строго цензурируемые в других случаях: например, о продажности судей, о цинизме служителей культа, о развращённости князей и монархов.

Одноактная опера «Одураченный кади» была поставлена 9 декабря 1761 года в Бургтеатре в рамках празднеств в честь дня рождения Франца I, так что это был очередной подарок императору — любителю французских комических опер. На сей раз августейшему адресату предлагалось посмеяться над сластолюбивым турецким судьёй, кади. Сюжет «Одураченного кади» (либретто Пьера-Рене Лемонье) — сугубо житейский. Главный герой, не имеющий здесь собственного имени, чрезвычайно падок на женщин, но именно женщины и обводят его вокруг пальца, вынуждая вернуться к супруге и оставить в покое чужую невесту — прекрасную Зельмиру. Эта забавная пьеска имела успех благодаря живой игре артистов, пленительным мело-дням Глюка и эффектному звучанию оркестра, усиленного «янычарской музыкой».

Янычарами назывались турецкие воины, издавна наводившие ужас на своих европейских противников грозным видом, строжайшей дисциплиной и безжалостностью к врагам. Полки янычар имели собственные оркестры из самых громких духовых и ударных инструментов, агрессивное звучание которых также устрашало неприятеля. В XVIII веке некоторые западноевропейские монархи начали заводить у себя «янычарскую музыку», либо нанимая на службу настоящих турок, либо приобретая комплекты инструментов, на которых играли местные музыканты. Постепенно «янычарская музыка» стала почти что синонимом «военной», поскольку она звучала на парадах в исполнении военных оркестров. Мода на «янычарскую музыку» проникла и в театр, но там дело обычно ограничивалось введением всего нескольких дополнительных инструментов: флейты-пикколо, большого и малого барабанов, тарелок и треугольника. Именно такой набор и представлен в «Одураченном кади». В творчестве Глюка это отнюдь не единственный пример подобной «турецкой» инструментовки.

Последней комической оперой Глюка стала «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки» на либретто Луи Данкура по довольно старой пьесе Анри Лесажа (1726), действие которой также разворачивается на востоке (у Глюка — в Каире). Эта опера — самая масштабная (три акта!), самая сценически яркая и музыкально изобретательная в ряду своих «сестёр» по жанру. Однако судьба её поначалу складывалась неудачно, и вовсе не по вине композитора. «Непредвиденная встреча» была написана во второй половине 1763 года; в октябре в Бургтеатре начались репетиции, но премьера оказалась фактически сорванной из-за печальных событий. 27 ноября 1763 года умерла супруга эрцгерцога Иосифа, Изабелла Бурбон-Пармская, которая, к сожалению, в этом браке счастлива не была, хотя Иосиф питал к ней сердечную привязанность. Как обычно бывало в таких случаях, все развлечения и представления были отменены, а театры на период траура закрыты. Но после окончания траура оказалось, что оперу в прежнем её виде ставить нежелательно: некоторые ситуации и слова могли быть болезненно восприняты членами императорской семьи, особенно эрцгерцогом Иосифом, который горестно признавался, что со смертью жены «утратил всё». Либреттисту и композитору пришлось срочно переделывать «Пилигримов из Мекки» (так теперь стала называться опера), дабы избежать любых параллелей между главной героиней, Рецией, и покойной Изабеллой Пармской — при жизни эрцгерцогини эти параллели, напротив, могли бы лишь приветствоваться. В новой редакции опера была поставлена в Бургтеатре 7 января 1764 года и вскоре начала исполняться в других городах Европы: Бордо, Брюсселе, Амстердаме, Мангейме, Франкфурте-на-Майне. Для германской и австрийской публики текст уже в 1771 году перевели на немецкий язык, и французская комическая опера превратилась в немецкий зингшпиль — один из лучших образцов этого жанра, вплоть до появления сходной по сюжету «турецкой» оперы Моцарта «Похищение из сераля».

Сюжеты опер Глюка и Моцарта действительно близки, потому что основаны на одной фабуле, чрезвычайно популярной в XVIII веке. Главный герой (у Глюка это принц Али) разыскивает свою похищенную пиратами жену Рецию, которая попала в гарем египетского Султана, но сумела сохранить верность любимому. Слуги помогают Али вызволить Рецию и спрятать её в караван-сарае среди паломников из Мекки, но корыстолюбивый дервиш Календер, начальник каравана, выдаёт беглецов Султану. Им грозит смерть, однако Султан, потрясённый стойкостью и верностью любящей пары, отпускает их с миром.

Помимо трогательной истории о любви, преодолевающей все преграды, в «Пилигримах из Мекки» есть много по-настоящему смешных сцен и чрезвычайно интересно прописанных композитором образов. Особенно колоритен циничный дервиш Календер, откровенно рассказывающий, как он делает деньги на доверчивости не в меру религиозных простаков. Хлёсткую, прямо-таки шлягерную тему куплетов Календера «Легковерный наш народ» (Les hommes pieusemenf) Моцарт впоследствии сделал темой для своих фортепианных вариаций, исполненных в 1783 году в присутствии Глюка (к творческому диалогу двух гениев мы ещё вернёмся). Среди побочных персонажей имеется примкнувший к каравану сумасшедший художник Верти-го, который впадает в буйство, услышав слова «брак» или «жена»; утихомирить его может лишь упоминание о разводе. Для Вертиго Глюк сочинил по-настоящему «бредовую» музыку, состоящую из пёстрых, словно бы бессвязных кусков, перемежаемых возбуждённой скороговоркой. Практичный и плутоватый Осмин, слуга Али, вроде бы сочувствует и помогает своему господину, но думает, как бы заработать денежку на стороне — ради этого он готов даже стать дервишем, наподобие Календера. Лишь разлучённые по воле рока влюблённые, Али и Реция, не склонны к шуткам, однако героине по сюжету приходится проявлять ловкость и хитрость, уклоняясь от домогательств Султана.

Остаётся лишь пожалеть, что в наше время постановки «Пилигримов из Мекки» чрезвычайно редки. Этот шедевр глюковского остроумия нисколько не потускнел за прошедшие века и десятилетия, впрочем, как и «Остров Мерлина».

Сами же французы сразу оценили эту сторону его творчества чрезвычайно высоко. Шарль Симон Фавар в одном из писем графу Дураццо, написанном 14 января 1760 года, не скупился на похвалы: «Мне кажется, что господин кавалер Глюк в совершенстве овладел этим жанром композиции. Я изучил и поставил здесь две его комических оперы, «Осаждённую Цитеру» и «Остров Мерлина». Они не оставляют желать ничего лучшего в отношении выразительности, чувства стиля, общего замысла и даже французской просодии. Я был бы польщён, если бы господин Глюк посвятил свой талант работе над моими произведениями»[48]. Для музыканта, не являвшегося французом, такая похвала дорогого стоила.

Балетные страсти

Сакраментальное слово «реформа» появилось прежде всего в дискуссиях о балете, а не об опере. Поскольку Глюк также оказался непосредственно вовлечён в бурные процессы, происходившие в этой, казалось бы, легкомысленной и развлекательной сфере, то без балета наше повествование никак не обойдётся.

Самой благосклонной к танцевальному искусству страной была, наверное, Франция. Там ещё в XVII веке сложилась традиция придворных балетов (в том числе вошедшего в пословицы «Мерлезонского балета», на котором, как знают читатели «Трёх мушкетёров» Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы). Особую страсть к танцам питал «король-солнце», Людовик XTV. Собственно, и символическое прозвище молодой король получил благодаря участию в одном из балетов, где он выступал в роли бога Солнца. Людовик продолжал активно танцевать в придворных балетах до своего тридцатилетия, а потом сделался взыскательным зрителем театральных зрелищ, в которых непременно должны были присутствовать балетные сцены. Это касалось и комедий, и опер, выходивших из-под пера любимца короля, Люлли. Иногда танцевальные номера имелись и в прологе, и в каждом из пяти актов. Без них французская опера была немыслима. Если в Италии балеты исполнялись между актами и никак не были связаны с содержанием оперы (даже музыку к ним обычно писал другой композитор), то во Франции специально выбирались такие сюжеты, которые могли бы сделать оправданным введение танцевальных эпизодов в ткань самого произведения.

В романе Жан Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», изданном в 1761 году, помимо печальной истории разлучённых влюблённых, имеется немало страниц, напоминающих философские и эстетические трактаты или памфлеты. Один из таких памфлетов — письмо героя, Сен-Прё, из Парижа, где он смотрит на французскую оперу глазами здравомыслящего провинциала-швейцарца. К мнению Сен-Прё (а фактически самого Руссо) об операх того времени, шедших в Париже, мы ещё вернёмся. О балете же внутри оперы говорится, с одной стороны, не без похвалы (всё-таки танцы в роскошных костюмах — это очень красиво), а с другой стороны, весьма иронически: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц, восседающих на сцене, меж тем зрители партера смотрят на всё стоя […]. Такие развлечения вводятся под самым простым предлогом: ежели король на сцене весел — все разделяют его веселье и танцуют, ежели печален — все стараются его развлечь и танцуют. […] Для танцев есть и много других поводов — танцами сопровождаются самые важные события жизни. Танцуют священники, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют, — словом, любой танцует по любому поводу»[49].

Хотя кое-что здесь нарочито заострено, Руссо в целом не погрешил против истины. Во французских барочных операх обычно использовались античные мифологические сюжеты, в которых действительно могли танцевать и «священники» (жрецы и жрицы языческих культов), и боги, и «дьяволы» (вернее, представители инфернальных сил — демоны, фурии, злые духи). Танцы на похоронах — возможно, шутка в адрес таких опер, как «Альцеста» и «Персефона» Люлли, или более свежий пример — «Кастор и Поллукс» Рамо. Во всех перечисленных здесь операх кто-то из главных героев гибнет или попадает в Аид, где, как могут убедиться зрители, тоже имеется регулярная светская жизнь со своим церемониалом и своими танцами.

Идея красоты, гармонии и упорядоченности действительно была одной из главных для французского балета, будь то дивертисменты внутри опер или самостоятельный сценический жанр. Кроме прочего, в 1690-х годах, уже после смерти Люлли, появился смешанный жанр оперы-балета, предполагавший обязательное наличие танцев в каждом акте (или картине) при сюжетной самостоятельности этих картин, связанных лишь самой общей идеей. Во французских балетах демонстрировалась эстетическая симметрия мироздания на разных его уровнях, от космических сил до взаимоотношений богов и смертных героев. Поэтому дивертисменты с танцами были пространными и многочастными, каждый музыкальный номер имел, помимо чёткого ритма, внутренние повторения разделов (колена), па и жесты артистов — строго расписанными и безупречно выученными.

Костюмы профессиональных танцовщиков придворной сцены были, на нынешний взгляд, крайне неудобными для балета. И мужчины, и женщины танцевали в париках и соответствующих головных уборах (шлемы, перья, тюрбаны); они обязательно надевали под костюм «корзинки» — панье, то есть каркасы для придания пышности камзолам и юбкам. На ногах у танцовщиков были туфли на каблуках, а мужчины, как правило, ещё и носили маски, особенно если изображали гротескных, варварских или демонических персонажей (дамы в этих амплуа не появлялись во Франции никогда). Понятно, что облачённые таким образом танцовщики не могли, как балетные артисты наших дней, поражать публику длинными прыжками, сериями виртуозных фуэте или высокими поддержками — всего этого арсенала балетных приёмов пока ещё не изобрели. Техника танца была совсем другой, больше ориентированной на отточенные мелкие движения ног и определённую «говорящую» жестикуляцию руками.

Уже в 1720—1730-е годы в балете начали назревать перемены, поначалу касавшиеся только содержания. Английский хореограф Джон Уивер (1673–1760) и долгое время работавшая в Лондоне французская танцовщица и хореограф Мари Салле (1707–1757) независимо друг от друга начали экспериментировать с балетом-пантомимой, в котором имелся связный сюжет, «рассказанный» средствами танца, в том числе при помощи жестов и мимики. В частности, в балете Уивера «Любовь Марса и Венеры» (Лондон, 1717) именно пантомима передавала взаимоотношения героев, поскольку ни пения, ни словесных объяснений тут не предполагалось. Салле в 1734 году поставила в Лондоне аналогичные по замыслу балеты «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна», а в 1735 году позволила себе неслыханную дерзость: для исполнения балетного дивертисмента в опере Генделя «Альцина» на сцене театра Ковент-Гарден артистка придумала костюм Амура, который выглядел как подражание греческим статуям, то есть без пышного парика, юбки-панье и прочих обременительных аксессуаров. Это вызвало грандиозный скандал: обтягивающее трико, покрытое лишь лёгкой драпирующей тканью, воспринималось публикой почти как нагота. Салле была вынуждена прекратить выступления в «Альцине» и уехать из Лондона, где её до этого боготворили и всячески превозносили. В Париже она оставалась очень любимой и популярной танцовщицей, хотя, судя по всему, славилась уже не столько своими новациями, сколько мастерством и прелестью внешнего облика.

Новации между тем пробивали себе дорогу если не на сценах крупнейших столиц Европы, где перебороть традиционные представления о балете было очень трудно, то в театрах при малых дворах. Идею балета-пантомимы подхватили сразу двое или даже трое хореографов, творчество которых развивалось параллельно.

Прежде всего, это Жан-Жорж Новерр (1727–1810), фигура настолько значительная, что балетоведы именуют всю вторую половину XVIII века «эпохой Новерра». В его биографии кое-что напоминает нам о Глюке: даты, этапы творчества, характер исканий. Новерр был несколько младше Глюка, но балетные артисты начинают карьеру рано. Он дебютировал в начале 1740-х при французском дворе, с 1747 года вёл кочевую жизнь, причём два года (1752–1754) провёл в Лондоне, ставя танцы в театре Друри Лейн для труппы Дэвида Гаррика. Забавно, что в 1754 году Новерр, вернувшийся в Париж, поставил там балет «Китайские праздники» — разумеется, ничего не зная о созданных тогда же «Китаянках» Глюка. В 1758 году Новерр переместился в Лион, где написал программный трактат «Письма о танце», а в 1760 году его пригласили в Штутгарт — князь Карл Евгений Вюртембергский, уже знакомый нам своим сочетанием щедрого меценатства и отъявленного самодурства, решил обзавестись самым знаменитым и самым передовым на тот момент балетмейстером. В своём трактате Новерр настаивал на драматической осмысленности балета, ратовал за отказ от множества традиционных условностей (в том числе и панье). Впрочем, не следует думать, будто призывы Новерра тотчас осуществились в его же практике. Судя по имеющимся рисункам и гравюрам, вплоть до 1780-х годов артисты, участвовавшие в постановках Новерра, были одеты на старинный манер. Китаянки в платьях с фижмами, античные герои в париках, пастушки в юбках с панье — такое практиковалось повсеместно. Тем не менее трактат Новерра несколько раз переиздавался с дополнениями, был переведён на разные языки и стал своеобразным «евангелием» реформаторов балетного искусства.

В Лионе и Штутгарте у Новерра появилась возможность воплотить в жизнь идеи, которые вряд ли могли быть тогда оценены и поддержаны в Париже. Он предложил князю Карлу Евгению не просто балет-пантомиму, а пантомиму с трагическим сюжетом. Балет «Язон и Медея» был поставлен 11 февраля 1763 года, ко дню рождения князя. Музыку создал не слишком значительный композитор, эльзасец Жан-Жозеф Родольф, работавший при штутгартском дворе. Но в те годы автором балета однозначно считался не композитор, а хореограф, и никто не ждал, что музыке в этом жанре должна принадлежать ведущая роль. Балет «Язон и Медея» имел огромный успех и вскоре начал ставиться на разных сценах Европы, а к Новерру в Штутгарт устремились балетные танцовщики и хореографы, желавшие перенять у него новое понимание жанра. Интересно, что, когда в 1781–1782 годах балет «Язон и Медея» ставился в Лондоне, он сопровождался уже не музыкой Родольфа, а музыкой Глюка, причём, судя по гравюре того времени, спектакль открывала увертюра из глюковской «Ифигении в Тавриде» (фрагмент из неё помещён под изображениями исполнителей главных ролей, Гаэтано Вестриса, Джованны Бачелли и Аделаиды Симоне).

У Новерра нашлись не только адепты, но и конкуренты. Итальянец Гаспаро Анджолини (1731–1803) начал карьеру как танцовщик, затем обнаружил талант хореографа и примерно к 1750 году перебрался из Италии в Вену и был ангажирован в придворном театре в обоих амплуа: он и танцевал ведущие роли, и сочинял балеты. Его старшим наставником и коллегой стал выдающийся австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг (1710–1768), создавший в Вене около 30 балетов. В 1758 году Хильфердинг отбыл в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины Второй и сделался там одним из родоначальников русской балетной школы (поэтому в русских источниках его фамилия нередко пишется на старинный манер — Гильфердинг). Хильфердинг, побывавший до Вены не только в разных городах Италии, но и в Париже, был отнюдь не чужд модным веяниям. Так, 26 апреля 1758 года он поставил в Бургтеатре балет-пантомиму «Великодушный турок» на модный ориентальный сюжет (вспомним «турецкие» комические оперы Глюка этого периода). Уезжая в Россию, Хильфердинг вверил венскую балетную труппу надёжному преемнику, обладавшему и талантом, и смелостью, и мастерством.

Впрочем, несправедливо было бы утверждать, что реформаторское направление сразу утвердилось на венской сцене, и все балеты, шедшие там в 1760-х годах, были именно такими. В Вене постоянно давались вполне традиционные декоративные балеты-сюиты на очень условные сюжеты; их вставляли между актами произведений любого жанра — драматических пьес, итальянских и французских опер. Названия таких балетов говорили сами за себя: «Аркадские пастухи», «Шотландские горцы», «Морской порт», и т. д. Они представляли собой вереницу танцев на фоне красивых декораций; имя автора музыки нигде не указывалось, и скорее всего, музыка была сборной, поскольку никакой связной драматургии здесь не предполагалось. Сочинение музыки к балетам, шедшим в придворных театрах, в 1758 году было возложено в том числе и на Глюка, что принесло в условиях содружества с Анджолини чрезвычайно значимые плоды.

В 1761 году появился новаторский балет «Дон Жуан, или Каменный гость» (о нём будет сказано чуть далее) — заметим, это случилось на два года раньше, чем Новерр показал в Штутгарте «Язона и Медею». Анджолини также ставил балетные сцены в операх Глюка начала 1760-х годов, как комических («Осаждённая Цитера», «Пилигримы из Мекки»), так и в весьма серьёзных. Их последним совместным творением стал в 1765 году балет-пантомима «Семирамида» — вновь на трагический сюжет, почерпнутый из трагедии Вольтера. Затем Анджолини, как ранее Хильфердинг, уехал в Россию, а в Вену пожаловал сам Новерр.

Оба великих хореографа, Новерр и Анджолини, считали себя первооткрывателями нового жанра, и по сути оба были правы. Они исходили из описаний пантомимических танцев, сохранившихся в античных источниках (например, в диалоге Платона «Пир», в диалоге Лукиана из Самосаты «Флейтист» и др.). Предисловие Анджолини к изданию либретто балета «Дон Жуан» открывается именно такой декларацией: «Спектакль, который я представляю публике — это пантомимический балет во вкусе древних. Те, кто имел возможность читать в оригинале или в переводах распространенные повсеместно труды греческих и латинских авторов, знакомы с именами Пилада и Батилла, живших в эпоху императора Августа. Чудесная сила их искусства увековечена историками, ораторами и поэтами. Лукиан оставил трактат, посвящённый этому прославленному виду искусства, в котором можно найти очерк поэтики пантомимического балета, пусть пока и не совершенного». Показательно также, что на титульном листе либретто помещена цитата из Горация: «То, что дошло через слух, всегда волнует слабее, / Нежели то, что зорким глазам предстаёт необманно»[50]. Тем самым развлекательный ранее жанр балета включался в эстетические рассуждения самого высокого плана, с привлечением ссылок на имена классиков.

В 1765 году Анджолини опубликовал трактат «Рассуждение о пантомимических балетах древних, послуживших программой к трагической пантомиме «Семирамида», сочиненной г-ном Анджолини, балетмейстером Придворного театра в Вене и поставленного в сем театре 31 января 1765 года по случаю празднеств в честь бракосочетания Его величества Короля Римского в Вене в 1765 году[51]». Этот трактат также был предпослан изданию либретто. Хотя «Письма о танце Новерра» были написаны и изданы раньше, в самих постановках балетов его первенство не выглядело очевидным — многое делалось им параллельно с Анджолини, а кое в чём итальянец его даже опережал.

В любом случае благодаря таким выдающимся хореографам, как Хильфердинг, Новерр и Анджолини, взгляд на искусство балета очень сильно изменился. Взыскательные ценители начали требовать и ожидать от него не только чистой красоты ритмов, форм и грациозных движений, а выражения сильных страстей и внятного развития драматического сюжета. Это не означало, что старинные балеты были плохи, а новые, реформаторские, сплошь прекрасны. Просто в какой-то период понимание эстетической сущности балета подверглось резкой переоценке. Это было связано с изменением общей системы ценностей, характерной для искусства эпохи Просвещения. При том, что в философии царил культ Разума, искусство провозглашало значимость чувства, не зависящего от сословных иерархий. В центре новой концепции мироздания оказалась не всеобщая гармония, выстроенная по строгим, почти математическим, законам, а масштабная и свободная человеческая личность, способная и на подвиги, и на преступления, и на великую любовь. В чём-то балет на некоторое время оказался радикальнее и смелее оперы. В Вене так получилось благодаря не только Анджолини, но и Глюку, равно как всему сообществу реформаторов, собравшихся вокруг графа Дураццо.

Жизнь и приключения Раньери Кальцабиджи

Часто говорят о «глюковской реформе музыкального театра», упуская из виду то, что до начала 1760-х годов Глюк ни о каких реформах не задумывался, а просто работал во всех предлагавшихся ему жанрах. У него почти не было возможностей проявить творческую инициативу ни в оперных театрах Италии, где нужно было следовать определённым канонам, ни в Лондоне, где его положение приглашённого композитора сильно отличалось от почти царственного статуса Генделя, ни в странствующих труппах Минготти и Локателли, ни при венском дворе. Узнаваемая оригинальность глюковского музыкального стиля ощущалась с первых же его шагов на оперном поприще, но композитор совершенно не претендовал на создание новых жанров и новой поэтики музыкальной драмы. Для этого нужны были особые условия, которые счастливо сложились к началу 1760-х годов в Вене. С одной стороны, механизм функционирования стационарного придворного театра позволял администрации думать не только о коммерческом успехе постановок у широкой публики, а ещё и о том, чтобы порадовать чем-то невиданным и неслыханным членов многочисленной императорской семьи, вкусы которых были разнообразными, однако в равной мере взыскательными. Поэтому эксперименты здесь были в принципе возможны и даже приветствовались. С другой стороны, если бы должность суперинтенданта придворных театров занимал не граф Дураццо, а человек с другими эстетическими предпочтениями, или не столь чуткий к новшествам, никакой реформы могло бы и не случиться, по крайней мере в Вене. Императорский двор был в то время неспособен генерировать и поощрять подобные идеи, хотя воспринимал их с благожелательным интересом.

Возможно, если бы не граф Дураццо, то реформа случилась бы в каком-то другом городе, причём без участия Глюка, и имела бы несколько иной вид. Музыковед Ирина Петровна Сусидко, известный специалист по истории итальянской оперы XVIII века, опубликовала в 2016 году статью с несколько провокационным названием: «Кто и где начал реформу Глюка? Пармский оперный театр в 1750—60-е годы»[52]. Действительно, примерно в одно и то же время, в конце 1750-х и в 1760-х годах, сразу в нескольких городах, имевших придворные оперные театры — Парме, Штутгарте, Мангейме, Санкт-Петербурге, начали ставиться произведения, сильно отличавшиеся от традиционных образцов своего жанра. Это касалось не только балета-пантомимы, но и оперы.

О необходимости преобразований в оперной драматургии писали и говорили в это время в самой Италии. В частности, большое влияние на современников имел граф Франческо Альгаротти (1712–1764), венецианец по происхождению, ставший выдающимся мыслителем и просветителем европейского значения, который жил и работал в Париже, Лондоне, Санкт-Петербурге, Потсдаме, Дрездене и оставил после себя 17 томов литературных, мемуарных и публицистических сочинений. Среди них был и трактат «Очерк об опере» (Saggio sopra l’opera in musica), изданный в 1755 году и уже в XVIII веке выдержавший несколько переизданий и переводов на другие языки. Альгаротти, будучи прежде всего литератором, настаивал на приоритете драмы и слова, призывая композиторов умерить свой деспотизм: «Наибольшего эффекта музыка может добиться лишь тогда, когда она является слугой и помощницей поэзии»[53]. Он критиковал стандартную «шумность» типовых итальянских увертюр и «невнятность» речитативов, засилие произвольных певческих украшений в ариях, погоню за внешними эффектами, полное несоответствие тематики вставных балетов сюжету оперы: «Если действие спектакля происходит в Риме, то балет переносит нас в Куско или Пекин, если опера серьёзная, то танцы обязательно комические». Среди примеров, достойных подражанию, Альгаротти называл сотрудничество Люлли и его постоянного либреттиста Филиппа Кино. И хотя в самой Франции к тому времени стиль Люлли воспринимался как старомодный, в Италии сама мысль о том, что действие в опере может развиваться непрерывно, не членясь на законченные номера, а хор и балет должны составлять неотъемлемую часть спектакля, воспринималась как призыв к реформе.

Идеи Альгаротти вызвали широкий резонанс, совпавший с устремлениями практиков музыкального театра — импресарио, либреттистов, композиторов. Немаловажным оказалось и возрастающее влияние Франции как источника передовых идей и законодательницы художественных вкусов. Итальянский канон оперы-сериа начал сдавать свои позиции под воздействием нарастающего влияния французских жанров. Если в Вене придворными театрами заведовал франкофил граф Дураццо, то в Парме аналогичную должность с 1738 году занимал настоящий француз, Гийом Дю Тийо, реформатор в самом широком смысле слова (помимо театральной деятельности, в его ведении была и должность государственного секретаря, позволявшая проводить также преобразования в сфере управления, академической жизни и народного просвещения). Капельмейстером пармского двора с 1758 по 1765 год был замечательный композитор Томмазо Траэтта (1727–1779), а придворным поэтом — Карло Инноченцо Фругони (1692–1768). Как верно отметила И. П. Сусидко, «пармский союз интенданта, поэта и композитора впоследствии стал своеобразной моделью для другого, венского». Причём в обоих случаях источник обновления итальянской оперы восходил к французским образцам, что диктовалось в том числе и политическими мотивами.

Как и Дураццо, его коллега Дю Тийо начал «перевоспитание» пармской публики с довольно лёгких жанров, внедрив в практику придворного театра французский балет (между актами оперы-сериа), французскую оперу-балет и, наконец, французскую музыкальную трагедию в переработках Траэтты и Фругони. Так, в 1758 году в Парме была поставлена музыкальная трагедия Рамо «Кастор и Поллукс», текст которой перевел Фругони, а в 1759 году — ещё один шедевр Рамо, «Ипполит и Арисия», в музыкальной версии Траэтты с текстом Фругони. Это подготовило появление оригинальной «Армиды» Траэтты на текст графа Дураццо, поставленной в 1761 году уже в Вене. «Армида» — сюжет, почти священный для французов благодаря одноимённой опере Люлли (эта тема ещё не раз всплывёт в нашем повествовании в связи с Глюком). Таким образом, одно из важнейших направлений созревшей к началу 1760-х годов реформы было органическое соединение двух традиций, итальянской и французской, которые до сих пор развивались в целом автономно.

Нужен был некий импульс, чтобы реформа музыкального театра, для которой в Вене сложились самые благоприятные условия, смогла осуществиться и заявить о себе не как о единичном эксперименте, а как о новом направлении в искусстве.

Носителем этого импульса оказался талантливый авантюрист Раньери Кальцабиджи (1714–1795), или, как он именовал себя, «де Кальцабиджи», хотя дворянином он не являлся. Слово «авантюрист» в данном случае обозначает тип личности, в высшей степени характерный для XVIII столетия. Люди того времени обладали необычайной любознательностью и предприимчивостью, не боялись рискованных приключений, иногда бывали вовлечены в разного рода криминальные махинации, но при этом их энергия в целом была направлена на созидание чего-то нового или, по крайней мере, интересного и неожиданного. Всякий, кто немного знаком с историей XVHI века, представляет себе таких колоритных персонажей, как «великий маг» Калиостро (Джузеппе Бальзамо), неотразимый покоритель женских сердец (и при этом очень талантливый писатель) Джакомо Казанова, таинственный граф Сен-Жермен (именно он якобы открыл пушкинской Графине из «Пиковой дамы» тайну трёх карт) и другие. Вряд ли стоит удивляться тому, что некоторые выдающиеся либреттисты XVHI века также принадлежали к племени завзятых авантюристов. Среди самых громких имён, помимо Кальцабиджи, в этой связи следует вспомнить либреттиста Салъери — одарённого поэта Джамбаттиста Касти и двух венских либреттистов Моцарта — Лоренцо Да Понте и Эмануэля Шиканедера. Для человека, который воспринимал мир как театр, в котором сам он постоянно играл меняющиеся роли под разными масками и даже разными именами, театр, в свою очередь, также выглядел целым миром, который мог каждый раз создаваться заново.

Биография Кальцабиджи к моменту его появления в Вене в 1761 году была богата резкими поворотами. Родившийся в Ливорно и уже в юности ставший членом двух влиятельных итальянских академий (в том числе знаменитой академии Аркадия), в 1741 году Кальцабиджи поступил на административную службу в Неаполь, начав параллельно писать оперные либретто. В Неаполе он оказался замешан в одной тёмной истории с отравлением, подробности которой так и остались неизвестными. Благодаря дружескому содействию маркиза Л’Опиталя, французского посла в Неаполе, Кальцабиджи вместе с братом Джованни Антонио, обладавшим математическими познаниями (это оказалось немаловажным!), отправился в Париж. Там братьям пришла в голову в 1757 году замечательная идея: организовать «национальную лотерею», то есть, по сути, финансовую «пирамиду» (но якобы выгодную прежде всего для короля, остро нуждавшегося в пополнении казны). Удивительным образом ту же идею выдвинул и Казанова, также находившийся в тот момент в Париже и выдававший себя за опытного финансиста. Их планы лотереи совпадали почти до деталей. В мемуарах Казановы не без юмора описана встреча с конкурентами, братьями Кальцабиджи. Все трое были достаточно умны, чтобы не разрушить перспективное начинание взаимными претензиями. Они решили работать сообща, распределив обязанности. По словам Казановы, Джованни Антонио предложил: «Мой брат возьмёт на себя всю чёрную работу, а вы воспользуетесь только преимуществами директорства, продолжая жить светской жизнью», — то есть Казанова становился «лицом» предприятия, обеспечивавшим ему поддержку в самых высших кругах, включая королевскую фаворитку маркизу де Помпадур. Черновая же работа (все вычисления и документация) возлагалась на Раньери Кальцабиджи не только потому, что он обладал соответствующими навыками, но и потому, что он страдал неким кожным заболеванием, уродовавшим его внешность и не позволявшим появляться в светских кругах. Между тем Казанова был очень высокого мнения о Раньери Кальцабиджи: «Он был холост, любил математику, был знаток финансов, знал прекрасно историю, был остроумен, поэт и большой друг женщин. […] Брат его был так же талантлив и сведущ, но не был так блестящ». Придуманная этой хитроумной троицей финансовая пирамида, естественно, через некоторое время рухнула, вынудив всех устроителей лотереи покинуть Париж и разъехаться в разные стороны. Сразу же скажем, что Джованни Антонио Кальцабиджи продолжал впоследствии организовывать лотереи всюду, куда его заносила судьба, в том числе в Лондоне и Берлине. А его брат Раньери действительно выбрал служебное поприще финансиста, хотя в историю искусства вошёл как либреттист Глюка и главный идеолог их совместной оперной реформы.

Помимо финансовых махинаций, и Казанова, и Раньери Кальцабиджи усердно посещали парижские театры. До приезда в Париж литературным кумиром Кальцабиджи был Метастазио, чьи сочинения он издал в 1755 году в Париже с посвящением маркизе Помпадур и со своим предисловием («Рассуждение о поэтических драмах господина аббата Пьетро Метастазио»). Уже в этом предисловии, наряду с похвалами в адрес Метастазио, Кальцабиджи излагал собственные взгляды на музыкальную драму, которые легли впоследствии в основу его реформаторской концепции. Пока ещё речь о ниспровержении метастазиевского канона вовсе не шла. Более того, годом ранее, в 1754 году, он опубликовал в Париже сатирическую поэму «Люллиада, или Изгнание итальянских буффонов из Парижа», в которой высмеивал несколько обветшавшие традиции французской оперы. Эта поэма была написана на итальянском языке, так что не все французы могли с ней познакомиться, но для понимания позиции Кальцабиджи она существенна. В середине 1750-х годов он не идеализировал ни итальянскую оперу-сериа, ни французскую музыкальную драму. Но многое из того, что он увидел на сцене парижской Оперы, ему пришлось по душе. В частности, вовлечение в действие балета и хора, мелодичная и выразительная декламация в речитативах, небольшие размеры сольных номеров и умеренное использование колоратур, которые у некоторых итальянских композиторов и особенно у певцов-кастратов превратились едва ли не в самоцель.

В 1760 году братья Кальцабиджи переместились в Брюссель, столицу тогдашних Австрийских Нидерландов, и Раньери получил пост министра финансов этой части империи. Именно в этом солидном качестве он прибыл в начале 1761 года в Вену, получив должность секретаря и фактического советника государственного канцлера Кауница. Художественные же интересы Кальцабиджи привели его к быстрому сближению с графом Дураццо, Анджолини и Глюком.

Так в 1761 году в Вене сложился своеобразный «союз реформаторов». Кальцабиджи смог внятно сформулировать идеи реформы, Глюк и Анджолини — предложить гениальное художественное воплощение новых принципов, а Дураццо — обеспечить им административную и финансовую поддержку, равно как симпатии императорского двора. Всё это происходило буквально на глазах у Метастазио, который жил в непосредственной близости от Бургтеатра и Хофбурга. Метастазио давно был знаком с творчеством Глюка, признавал его выдающийся талант, но считал его «варваром» и по-видимому, избегал личных с ним контактов, хотя дом поэта был открыт для многочисленных посетителей. В силу почтенного возраста, общеевропейской славы и безукоризненной личной репутации Метастазио претендовал на исключительно почтительное к себе отношение, не допускавшее никакой критики созданных им драм и прочих стихотворных текстов. Увенчанный всеобщим признанием придворный поэт давно не создавал ничего принципиально нового, но прежние его либретто оставались популярными, и оперы на их тексты продолжали ставиться по всей Европе, от Мадрида до Москвы. Если с точки зрения версификации стихи Метастазио действительно не обнаруживали изъянов (они были на редкость музыкальны, афористичны, точны по выбору слов, безукоризненны по стилю), то драматургия вызывала всё больше вопросов и претензий. При всём разнообразии сюжетов его опер-сериа они строились на основе определённого канона, граничащего со схематизмом. Ранее, говоря об итальянских операх Глюка, мы вкратце описывали этот канон: первая пара влюблённых, вторая пара, отец-тиран, наперсник — все эти функции допускают ряд комбинаций, ограниченных жёсткими требованиями сценического правдоподобия (никаких богов, чудес и чудовищ), и этикета (никакого смешения высокого и низкого стиля в речах персонажей). Именно против метастазиевского канона был направлен основной удар реформаторов, которые, заметим, не были юными и запальчивыми ниспровергателями авторитетов, а стало быть, пришли к своим идеям, многое испытав и испробовав. Глюку и Кальцабиджи в 1761 году исполнилось 47 лет, их покровителю графу Дураццо — 43, а самому молодому их союзнику, Анджолини — 30.

Первым совместным творением реформаторов была вовсе не опера, а балет-пантомима «Дон Жуан, или Каменный пир». Сценарий разработал Анджолини (вероятно, не без участия Кальцабиджи, хотя это вопрос дискуссионный), музыку создал Глюк, хореографию — Анджолини; премьера состоялась в Кернтнертортеатре 17 октября 1761 года. Роль главного героя играл также Анджолини. Балет давался, как обычно, в дополнение к полномасштабной пьесе (в тот день это была французская комедия Жана-Франсуа Реньяра «Игрок»), Но сенсацией стал именно «Дон Жуан». Поначалу необычная хореография Анджолини озадачила публику, но от представления к представлению интерес возрастал.

В предисловии к балету Кальцабиджи гордо утверждал, будто это — первый в истории опыт балета-пантомимы, что было, конечно, совсем не так. Но кое-что в «Дон Жуане» совершалось действительно впервые. Прежде всего, в основу либретто был положен не античный миф, а литературный источник Нового времени. Принято считать, что сценарий основан на комедии Мольера (1665), однако, как заметил в своей статье Чарлз Рассел, между ними слишком много существенных различий, чтобы делать столь однозначный вывод[54]. Более того, Анджолини в своих последующих эссе и полемических письмах о балете ни разу не упоминал имени Мольера. Возможно, сюжет воспринимался в то время как общеизвестный и не связанный с определённым авторством.

Во-вторых, этот балет задумывался не как декоративное интермеццо, а как самостоятельное произведение, причём довольно внушительных размеров: в нём три акта, пусть и небольших по длительности, но требующих смены декораций. В-третьих, гениальная музыка Глюка представляла ценность сама по себе; её можно было слушать как симфоническое произведение, без скидки на прикладной танцевальный жанр. Пожалуй, это — самая выдающаяся балетная партитура своего времени, предвосхитившая такие шедевры первой половины XIX века, как «Творения Прометея» Бетховена (1801) и «Жизель» Адана (1841). В-четвёртых, хореография Анджолини также была безусловно новаторской. Хотя сюжет «пересказывался» в основном в пантомимических эпизодах, танцы также подчинялись общей линии развития и должны были передавать чувства и взаимоотношения героев драмы.

Сюжет «Дон Жуана» знаком нам теперь больше всего по опере Моцарта на либретто Да Понте, и в общих чертах они действительно совпадают. В первом акте Дон Жуан убивает на ночной дуэли Командора, отца своей возлюбленной (здесь её зовут Эльвирой). Во втором акте Дон Жуан пирует у себя во дворце, а его гости, благородные испанцы и крестьяне, танцуют различные танцы; веселье прерывается появлением статуи Командора. Грозный гость отказывается присоединиться к застолью, но приглашает Дон Жуана попировать у своей гробницы. В третьем акте Дон Жуан дерзко принимает вызов Командора и приходит на кладбище. Поскольку он ни в чём не раскаялся, разверзается пламенеющая бездна, и грешника утаскивают в ад гневные демоны и фурии.

Музыка Глюка, с одной стороны, написана так, что под неё удобно танцевать (она мелодически и структурно ясна), а с другой стороны, полна замечательных находок. В частности, во втором акте выделяется фанданго — танец, передающий испанский колорит, поскольку действие происходит в Мадриде. Мелодия фанданго — подлинно испанская, очевидно народная. Именно в том варианте, который использован Глюком, она встречается у целого ряда композиторов второй половины XVIII века, в том числе очень знаменитых: у Доменико Скарлатти, работавшего с 1733 года в Мадриде, у Луиджи Боккерини, также переселившегося в Мадрид в 1769 году, у Моцарта в опере «Свадьба Фигаро» (вставной номер, который нередко пропускается при постановках). Откуда именно тему фанданго почерпнул Глюк, не установлено, но его балет она несомненно украсила.

Другим чрезвычайно ярким эпизодом стал финал балета — картина ада с пляской фурий, терзающих Дон Жуана. Музыка этой сцены известна всем, кто когда-либо слушал оперу Глюка «Орфей» в авторской редакции 1774 года или в версии Гектора Берлиоза 1859 года. Глюк полностью перенёс в парижскую постановку «Орфея» пляску фурий из «Дон Жуана», поскольку она идеально подходила к сюжету и также предполагала балет-пантомиму. Для оперы мрачная серьёзность «адской» сцены была довольно традиционна, в балете же она выглядела непривычно, тем более что никакого утешительного финала после неё не предполагалось. Граф Карл фон Цинцендорф, присутствовавший на премьере «Дон Жуана» 17 октября 1761 года, отмечал в своём дневнике: «Сюжет крайне печален, мрачен и внушает страх». Между тем этот сюжет в разных его вариациях очень часто трактовался в театре XVII–XVIII веков как комический. Фарсы о наказанном грешнике были популярны и в итальянской комедии масок, и в парижских ярмарочных театрах, и в венском Кернтнертортеатре.

Представление «Дон Жуана» 3 ноября 1761 года привело к пожару, после которого театр пришлось отстраивать заново — восстановленный Кернтнертортеатр открылся лишь в 1763 году. К счастью, этот инцидент не породил суеверий, и «Дон Жуан» в последующие годы успешно ставился в различных городах Австрии, Германии, Италии. Знали его и в Париже, и в Праге, и в Петербурге. Новую жизнь «Дон Жуан» обрел в XX веке, когда вдохновенная музыка Глюка была переосмыслена хореографами-новаторами (в том числе Айседорой Дункан и Михаилом Фокиным), а ближе к концу столетия, наоборот, сделалась объектом художественных реставраций, возрождавших хореографию Анджолини и Новерра.