«Со щитом или на щите», — напутствовали некогда героические спартанки своих мужей и сыновей, отправлявшихся на войну. Из большинства поездок в Париж Глюк возвращался в Вену «со щитом», то есть с очередной победой. К последней же его поездке были применимы оба выражения. Безусловно, в целом его идеи и его искусство одержали победу, и триумф «Ифигении в Тавриде» был тому наилучшим доказательством. Но холодный приём парижанами «Эхо и Нарцисса» и резко пошатнувшееся здоровье Глюка отчасти обесценили радость от успеха.
Уже на репетициях «Эхо и Нарцисса» у композитора случился апоплексический удар, то есть инсульт. По-видимому, удар был не слишком сильным, Глюк сумел довольно быстро от него оправиться. Сохранилось его письмо на французском языке от 6 октября 1779 года певице, некоей мадам Депюи, трижды выступившей в сентябре того года в партии Ифигении вместо Розали Левассер. Затем Глюк с женой вернулись домой, в Вену, и уже оттуда 30 ноября он написал, также по-французски, парижскому драматургу Никола Жерсену, который прислал ему текст своей незавершённой трагедии с предложением положить его на музыку. Глюк был с ним горестно откровенен: «Полагаю, Вы не знаете, что я решил больше не писать опер, и моя карьера завершена. Мой возраст и то отторжение, которое я недавно претерпел в Париже при постановке моей оперы «Нарцисс», навсегда отняли у меня охоту сочинять какие-либо оперы». В тот же день он написал по-немецки письмо в Париж австрийскому поверенному Францу Крутхоферу, прося его переслать в Вену таблетки, прописанные неким английским доктором Арчбальдом. Следовательно, невзирая на ещё не остывшую обиду на неблагодарных парижан и не самое лучшее самочувствие, Глюк не утратил способность чётко выражать свои мысли на разных языках и помнить о множестве заботивших его дел, в том числе бытовых и денежных.
Никаких материальных затруднений он давно уже не испытывал, но всё-таки деньги требовали счёта и контроля. Помимо щедрого жалованья в две тысячи флоринов, которое Глюк с осени 1774 года получал от Марии Терезии фактически просто за факт своего существования, он ещё в августе того же года был удостоен пожизненной пенсии в шесть тысяч ливров от Марии Антуанетты, помимо тех гонораров, которые театр платил ему за каждую новую оперу, а издатели — за рукописи произведений.
Всё это позволило Глюку с чистой совестью уйти на покой и пребывать в Вене на положении живого классика. В отличие от Моцарта и Бетховена, которые никогда не имели собственного дома и жили на съёмных квартирах, и от Гайдна, который смог обзавестись домом в пригороде Вены лишь на старости лет, Глюк ещё в 1768 году приобрел дом в предместье Святого Марка (ныне улица Реннвег, 93) — именно там его навещал в 1772 году Чарлз Бёрни. В этот же дом Глюк вернулся из Парижа в 1779 году, но в 1781-м решил поменять его на другое жилище, расположенное относительно неподалёку (Винергассе, 22). Поскольку жена Глюка располагала собственными средствами, то и она в 1784 году купила дом под названием «У серебряного льва» (его нынешний адрес — Виднер Хауптштрассе, 32). В этом последнем доме Глюк впоследствии и скончался. Все эти дома были расположены за тогдашними городскими стенами Вены, однако вовсе не далеко от центра. Недвижимость в пригородах стоила дешевле, а удобств в таком местоположении было даже больше: чистый воздух, отсутствие шума, наличие при доме внутреннего садика, в котором можно было и отдыхать, и работать, и принимать друзей.
В Музее города Вены хранится портрет, приписываемый кисти Иоганна Георга Вайкерта, созданный около 1772 года. Он изображает супругов Глюк за семейным ужином, который, судя по дате, мог происходить в доме на Реннвег. Фрау Марианна с улыбкой намеревается налить вино в бокал мужа, а тот оглядывается на зрителя этой сцены (воображаемого гостя) с чуть насмешливым и довольным выражением лица. Эта сцена чем-то напоминает знаменитый автопортрет Рембрандта с любимой женой Саскией, и скорее всего, подобная аллюзия подразумевалась. Разумеется, по своим художественным достоинствам венский портрет супругов Глюк ни в какой мере не может выдержать сравнение с шедевром Рембрандта, но в обоих полотнах звучит сходная тема тихого семейного счастья, полного взаимопонимания супругов, наслаждения простыми радостями жизни — хорошим вином, вкусной едой, добротной, хотя вовсе не щегольской, одеждой. Помимо прочего, этот портрет — первое красочное изображение Марианны Глюк, уже немолодой, совсем не красивой, заметно располневшей, но, по-видимому, обаятельной, улыбчивой и гостеприимной женщины. Такими Глюк и его жена виделись своим венским друзьям и гостям дома. Позднее портрет Марианны написал французский художник Антуан Вестье. Там она выглядит совсем пожилой седовласой дамой, прекрасно отдающей себе отчёт в том, что она является вдовой великого человека, и потому тщательно следящей за своим обликом. Интересно, однако, что и на двойном портрете, и на портрете Вестье на груди у Марианны красуется голубой атласный бант — видимо, эта деталь одежды имела для неё какое-то особенное значение.
К сожалению, ни в одном из перечисленных венских домов, связанных с именем Глюка, нет музея композитора. Правда, предметов, принадлежавших Глюку и членам его семьи, практически не сохранилось. Однако в современной музейной практике имеется немало примеров создания превосходного, насыщенного экспонатами и весьма познавательного пространства даже при отсутствии мемориальных реликвий. Возможно, и у Глюка со временем появится музей, в который будут с удовольствием приходить поклонники его творчества.
Почти вся активная творческая жизнь Глюка протекала при Марии Терезии. Формальное провозглашение в 1765 году императором Священной Римской империи Иосифа II почти ничего не меняло в установившемся порядке управления огромным государством. Но вечером 29 ноября 1780 года Мария Терезия скончалась. Все были уже готовы к печальному исходу. Вдовствующая императрица серьёзно заболела 24 ноября, а в течение нескольких лет до этого постоянно страдала различными болезнями. Она сильно отяжелела, одряхлела и сама ощущала себя глубокой старухой. Ей было 63 года — далеко не преклонный возраст по меркам нашего времени, однако изначально крепкий и здоровый организм Марии Терезии был изношен частыми родами: с 1737 по 1756 год она произвела на свет шестнадцать детей. Все беременности протекали без какого-либо отрыва от государственной деятельности. Мария Терезия вела войны, издавала законы, проводила реформы, назначала министров, занималась дипломатической перепиской и устройством браков своих подросших детей, строила и перестраивала императорские резиденции (Шёнбрунн, Лаксенбург, Бельведер), интересовалась театром и искусством.
Современники отдавали себе отчёт в том, что империей правила поистине великая женщина, но памятник Марии Терезии был воздвигнут в центре Вены, на площади перед Художественным музеем, лишь в 1888 году. Концепцию памятника одобрил в 1874 году император Франц Иосиф, доверивший эту ответственную работу скульптору Каспару Цумбушу и архитектору Карлу фон Хазенауэру. Суть концепции — не только прославление Марии Терезии как мудрой законодательницы и матери нации, но и поддержка её начинаний самыми выдающимися людьми эпохи, представляющими разные сферы деятельности. Это четыре полководца (их конные статуи словно бы охраняют подступы к высоко вознесённому трону), четыре государственных советника (первый из них — канцлер Венцель Кауниц), шесть юристов и законоведов — и шесть деятелей науки и искусства. Среди них — трое великих музыкантов: Глюк, Гайдн и юный Моцарт.
Глюк был, безусловно, преданным и благодарным подданным императрицы и всей семьи Габсбургов. Каких-либо особенно доверительных отношений с Марией Терезией у него быть не могло, однако он был обязан ей поддержкой своих реформаторских начинаний и своим материальным благополучием на старости лет. Безусловно, они понимали и ценили друг друга. Смерть императрицы, его сверстницы, должна была сильно подействовать на Глюка, тем более что траурные мероприятия продолжались в течение долгого времени, изменив обычный ход венской церковной и светской жизни. По давнему обычаю, принятому в роду Габсбургов, после смерти правителя производилось вскрытие тела с извлечением сердца, которое помещали в отдельный серебряный сосуд и затем устанавливали его в так называемой «Гробнице сердец» (Herzensgruff) в часовне придворной церкви Августинцев. 1 декабря тело покойной вместе с урной-сердцехранительницей было выставлено в придворной капелле для прощания. На следующей день состоялся перенос сосуда с сердцем в часовню, а 3 декабря — отпевание в соборе Святого Стефана и захоронение тела в часовне Капуцинов на площади Койермаркт. Ещё в 1765 году, после смерти императора Франца, неутешная Мария Терезия приказала воздвигнуть двойной саркофаг, дабы после своей смерти воссоединиться с любимым супругом.
Траур продолжался, но в истории Священной Римской империи началась новая эпоха — весьма краткая по своей протяжённости, но чрезвычайно насыщенная событиями и свершениями. Император Иосиф II наконец-то стал полноправным правителем и начал быстро и энергично проводить реформы, содержание которых было фактически революционным. Отношение историков XIX–XX веков к личности и реформам Иосифа весьма неоднозначно, поскольку к концу его правления, наступившему уже в 1790 году, политика императора привела к кризису в военной, экономической и национальной сфере, и сам Иосиф перед смертью был вынужден отменить большинство своих указов. Однако если каких-то правителей-реформаторов обычно упрекают за непоследовательность, нерешительность, половинчатость или запоздалость принятых ими решений, то в вину Иосифу II ставят, как правило, ригоризм, упрямство, поспешность, нежелание считаться с чувствами окружающих и с объективными обстоятельствами. Почти аскет в личной жизни, неутомимый труженик, приступавший к делам на рассвете или даже затемно, бессребреник (роскошь императора нисколько не привлекала, и завоевать его благосклонность драгоценными подношениями было невозможно), человек, в высшей степени наделённый чувством долга, чести и справедливости, Иосиф II ожидал увидеть те же черты в своих министрах, чиновниках и приверженцах. Однако за десять лет своего единоличного правления император сумел восстановить против себя почти все сословия, кроме крестьян, которых он избавил от крепостного права на территории всей империи, и тех, кого мы ныне назвали бы интеллигенцией, — творческих деятелей, учёных, писателей, журналистов, университетских преподавателей.
В 1781 году Иосиф II издал два важных указа: о печати (цензура заметно ослаблялась, в прессе допускалась критика действий самого монарха) и о веротерпимости. Второй из этих указов предоставлял равные с католиками политические права протестантам и православным, а также снимал ряд ограничений с иудеев. Вместе с тем церковь ставилась под контроль государственной власти, её деятельность строго регламентировалась, а множество монастырей было упразднено и закрыто. Тем самым Иосиф II восстановил против себя католическое духовенство и вызвал сильную озабоченность папы римского Пия VI, который тщетно пытался образумить строптивого императора, приехав в 1782 году в Вену с личным визитом.
Отмена крепостного права поначалу в Богемии, а затем и в других частях империи была, безусловно, прогрессивной мерой, но феодальная знать возненавидела императора, покусившегося на привычный ей уклад жизни. У дворян, не обладавших огромными земельными владениями, также появились причины быть недовольными. Император вовсе не был сторонником демократии, однако идея равенства подданных перед законом и идея справедливого налогообложения ему были по нраву, что в сословном обществе воспринималось как покушение на исконные привилегии аристократии. Крестьяне же наивно хотели получить всё и сразу, и в их среде также началось брожение, выливавшееся в локальные бунты и беспорядки.
Иосиф II лучше, чем кто-либо, понимал, какую опасность таит в себе чрезвычайная пестрота Священной Римской империи — этой огромной, многоязыкой, многоконфессиональной и многокультурной «конфедерации». Пытаясь упорядочить структуру империи и установить общие для всех законы и правила, он в очередной раз пошёл напролом, сделав единым языком делопроизводства немецкий и не считаясь с национальной гордостью венгров, чехов, фламандцев и итальянцев (часть Италии, напомним, входила в империю). Насаждение немецкого языка было воспринято в штыки, и в Брюсселе дело дошло до вооружённого восстания.
Наконец, во внешней политике Иосиф II переориентировался с франкоцентризма на союзнические отношения с Россией, поддержав Екатерину II в её противостоянии с Турцией. Мария Терезия относилась к русской императрице крайне неприязненно; вольные нравы Екатерины внушали ей отвращение. Тем не менее, ещё при жизни Марии Терезии, 24 мая 1780 года в Могилёве состоялось знакомство Екатерины II и Иосифа II. Инициатором был император, готовивший встречу втайне от матери через русского посла в Вене князя Дмитрия Михайловича Голицына. Совершая объезд окраин своей империи, Иосиф II как бы невзначай сделал крюк, заглянув в соседнюю Белую Русь, и туда же прибыла, двигаясь с другой стороны, Екатерина.
Как ни странно, они сразу почувствовали взаимное расположение, хотя трудно представить себе более непохожих по характеру людей. Екатерина всегда старалась нравиться окружающим и прекрасно умела очаровывать собеседников ласковым обхождением и беззлобными шутками. Иосиф же был совершенно лишён харизмы и не пытался даже создать видимость приятных манер. Те, кто не знал императора близко, описывали его как очень вежливого, но крайне холодного и надменного человека, безучастного к ближним и наделённого своеобразным желчным юмором. Поистине спартанская бытовая простота, которой Иосиф II придерживался в своих путешествиях, вызывала у русских вельмож полнейшее недоумение: она воспринималась как особый род высокомерия, оскорбительного для их представлений о гостеприимстве. Император, путешествовавший под псевдонимом «граф Фалькенштейн», не любил, когда раскрывали его инкогнито, ночевал исключительно в постоялых домах при трактирах, носил обычное партикулярное платье, запросто гулял без охраны и свиты, не интересовался достопримечательностями и избегал заводить с кем-либо из местных вельмож короткие отношения.
Возможно, такова была не сущность, а защитная маска императора, который с детства был вынужден играть определённую роль и скрывать свои истинные чувства. Иосиф ни в коей мере не был лицемером, однако те немногие люди, которым было дозволено заглянуть под маску (среди них — Сальери, Моцарт, Лоренцо Да Понте, графиня Вильгельмина фон Тун), знали, что под ней скрывается одинокий, застенчивый, много страдавший и всё-таки добрый и тонко чувствующий человек, сознательно принесший себя в жертву государственным интересам. Видимо, Екатерина II тоже это в нём разгадала, но самое главное, что восхитило её в Иосифе — его выдающийся ум, широкая образованность и способность к неординарным поступкам.
Проделав часть путешествия вместе, суверены расстались в Смоленске, но Иосиф продолжил поездку в сердце России: он посетил Москву и Петербург. Переговоры о заключении военного союза возобновились в Царском Селе. Иосиф очень много общался с Екатериной И, и отнюдь не только на политические и государственные темы.
В Петербурге император познакомился также с великим князем Павлом Петровичем и его второй супругой Марией Фёдоровной, урождённой принцессой Вюртембергской. Уже тогда ему в голову пришла идея скрепить политический и военный союз Австрии и России кровными узами, устроив брак своего старшего племянника, эрцгерцога Франца, с младшей сестрой Марии Фёдоровны, принцессой Елизаветой Вюртембергской. Таким образом, два будущих императора, Павел и Франц, оказались бы женаты на двух родных сёстрах. Поначалу этот план встретил некоторую оппозицию у вюртембергского семейства, опасавшегося гнева своего воинственного соседа, прусского короля Фридриха II, который и без того был крайне недоволен сближением двух издавна враждебных ему могучих держав, Австрии и России. Но согласие Екатерины и упорство Иосифа сделали предстоящую помолвку неизбежной, хотя со свадьбой пришлось повременить, поскольку принцесса Елизавета была слишком юна; в 1780 году ей исполнилось всего 13 лет.
В свете этих событий становится понятным, почему императрица Екатерина решила отправить в 1781 году в большое европейское турне великого князя Павла Петровича с женой и почему их путь дважды пролегал через Вену. Они путешествовали, как ранее сам Иосиф, инкогнито, под именем графа и графини Северных, но, в отличие от него, имели огромную свиту и не отказывали себе ни в каких радостях и удовольствиях, которые могли им предложить Австрия, Италия и Франция.
Первый их визит в Вену состоялся в период с 21 ноября 1781 года по 4 января 1782 года. На известной гравюре венского художника Иеронима Лёшенколя запечатлена встреча Нового года 1 января 1782 года в Хофбурге, где присутствуют император Иосиф, великий князь Павел Петрович с супругой, вюртембергское семейство — герцог, герцогиня, их сын и наречённая невеста эрцгерцога Франца, Елизавета. Император изображён беседующим с молоденькой девушкой, почти девочкой, одетой и причёсанной по-взрослому. Этот милый полуребёнок смог покорить его сердце, и в венском свете даже пошли сплетни, будто император влюблён в Елизавету и намерен сам жениться на ней. Разумеется, он об этом вовсе не помышлял, хотя взаимная симпатия, сблизившая его с невесткой, согревала его душу в последние годы жизни. Судьба Елизаветы оказалась печальной: она вышла замуж за эрцгерцога Франца в 1788 году и умерла первыми родами 18 февраля 1790 года — а 20 февраля скончался и сам Иосиф. Но, встречая вместе новый, 1782 год, все они были полны надежд на счастливое будущее.
Казалось бы, какое отношение к этим политическим и династическим переменам мог иметь пожилой, нездоровый, решительно отказавшийся от сочинения новых опер Глюк? Разумеется, для высоких гостей, графа и графини Северных и семьи герцога Вюртембергского, была предусмотрена большая программа развлечений, о которой император Иосиф начал думать загодя. Он захотел показать своим гостям прежде всего прославленные реформаторские оперы Глюка: «Орфея», «Альцесту» и «Ифигению в Тавриде». Сам он музыку Глюка не очень любил, но понимал, что при наличии в Вене живого классика развлекать высоких гостей только балами и комедиями было бы негоже.
Этот своеобразный глюковский фестиваль, прошедший в конце 1781 года в Бургтеатре, был очень важен и для самого композитора, получившего полную моральную компенсацию за все нападки, пережитые им в Париже, и для последующей судьбы его опер в странах немецкого языка. До сих пор оперная реформа Глюка была связана либо с итальянскими, либо с французскими текстами, поскольку при Марии Терезии развитию собственно немецкой оперы в Вене особого внимания не уделялось, хотя пьесы на немецком языке периодически ставились. Иосиф решил изменить это положение. Поскольку в сфере культурных начинаний Мария Терезия предоставляла ему определённую свободу, в 1776 году он приказал учредить в Вене немецкую труппу, а 1778 году оперная труппа Бургтеатра стала называться Национальным оперным театром (National Singspiel). Это означало, что весь репертуар должен исполняться на немецком языке, включая переводные произведения (на венской сцене по-прежнему шли популярные оперы Гретри и Монсиньи). Помимо опер, в театре давались разговорные драмы, также по-немецки, однако и в них всегда звучала музыка: спектакль начинался увертюрой, а между актами исполнялись оркестровые антракты. Балета император не любил и считал, что в немецком театре это украшение — излишество.
Капельмейстером Национального театра быт назначен австрийский композитор Игнац Умлауф, а премьерным произведением новой труппы стал его зингшпиль «Рудокопы» (1778). В нём сочетались народный сюжет с элементами волшебной сказки, разговорные диалоги, требовавшие хорошей актёрской игры, и развёрнутые музыкальные номера, рассчитанные на первоклассных певцов. Отнюдь не каждый немецкий театр мог позволить себе поставить «Рудокопов». В Вене такие исполнительские силы имелись. В труппе Национального театра работали Катарина Кавальери — вопреки итальянизированной фамилии, не итальянка, а уроженка Вены, любимая ученица Сальери, обладавшая сильным и очень виртуозным голосом, великолепный тенор с итальянской школой Валентин Адамбергер и др. В сезоне 1780/81 года к труппе на пару лет присоединился выдающийся немецкий бас Иоганн Людвиг Фишер.
Творчество Глюка также оказалось включённым в государственную политику создания немецкой оперы. 26 июля 1780 года в Национальном театре была поставлена его французская комическая опера «Пилигримы из Мекки», безо всяких смысловых потерь превращённая в немецкий зингшпиль и обретшая таким образом новую жизнь. В том же 1780 году на посту капельмейстера Национального театра Умлауфа сменил Сальери, а Умлауф стал его заместителем. Сальери, живший в Вене с шестнадцатилетнего возраста, неважно владел немецким языком и не чувствовал в этом необходимости, коль скоро император отлично говорил по-итальянски. Однако, чтобы не отставать от требований дня, Сальери также создал зингшпиль на немецкий текст, «Трубочист», поставленный 30 апреля 1781 года и имевший успех. Но, что гораздо важнее, Сальери с юности являлся страстным адептом Глюка, и поэтому приказание императора о постановке в конце 1781 года трёх серьёзных опер старого мэтра встретило в нём полную поддержку. Ради Глюка даже были сделаны некоторые исключения в установившейся практике Национального театра. «Альцеста» и «Орфей» давались на итальянском языке, в своих венских версиях, и лишь для «Ифигении в Тавриде» был создан новый немецкий текст. Для исполнения партий Альцесты, Эвридики и Ифигении в Вену была специально приглашена из Лондона давняя знакомая Глюка, Антония Бернаскони, которая легко могла петь как по-итальянски, так и по-немецки.
«Ифигения в Тавриде» впервые прозвучала в Вене 23 октября, а затем состоялось ещё десять представлений. Премьера вызывала настоящее столпотворение. Попасть на первый спектакль жаждало так много народу, что, например, Моцарту это не удалось. В письме от 24 октября 1781 года он сообщал отцу: «Вчера была премьера «Ифигении». Я, однако, при сём не присутствовал. Ведь, чтобы попасть в партер, надо занимать места уже в четыре часа, так что увольте. За 6 дней до этого я хотел было заказать себе место в 3-м ярусе, но они все были уже разобраны. Но зато я был почти на всех репетициях»[163].
Состав солистов был превосходным, однако ради певцов Глюк был вынужден пойти на изменения, которые разрушили изначальную безупречную целостность партитуры. Партию Ифигении, как уже говорилось, пела Антония Бернаскони, и с ней больших проблем не было. Но на роли Ореста и Пилада были назначены два тенора, Валентин Адамбергер и Йозеф Матиас Соутер, что нивелировало изначальный контраст мрачного мятущегося баритона (Орест) и лирического тенора (Пилад). В партии Тоаса был занят блистательный Иоганн Людвиг Фишер, но, при всей обширности диапазона его голоса, он всё-таки был басом, а не высоким баритоном, и арию в первом действии пришлось перенести на тон ниже, что исказило идеальный тональный план французской версии. В речитативах Глюк также убрал верхние ноты. По непонятным причинам оказался изъят прекрасный хор жриц, завершавший в Париже второй акт; в Вене он был заменён краткой траурной пантомимой, музыка которой была заимствована из «Эхо и Нарцисса». Глюк был занят переделкой «Ифигении в Тавриде» с апреля по начало июля 1781 года, после чего у него случился очередной удар. Репетициями он руководить уже не мог, и всеми спектаклями дирижировал Сальери. На премьере, однако, Глюк всё же присутствовал: его принесли в кресле-паланкине[164].
Таким образом, венская версия «Ифигении в Тавриде» стала последней оперной партитурой, вышедшей из-под его пера. В силу всех названных выше причин она уступает в музыкальном совершенстве парижскому оригиналу, но благодаря немецкому тексту получила широкое распространение в Австрии и Германии. Правда, в XIX веке появились и другие переводы, поскольку тот, что звучал в Вене в 1781 году, кому-то казался неуклюжим и корявым, а кому-то — изобилующим слишком резкими выражениями.
Немецкий вариант текста «Ифигении в Тавриде» принадлежал Иоганну Баптисту фон Альксингеру (1755–1797), который дебютировал как поэт в 1780 году. На афише его имя не значилось, но уже в 1782 году просочилось в прессу, и в итоге именно перевод «Ифигении в Тавриде» позволил ему войти в историю. Другие литературные произведения Альксингера, посмертно изданные в 1810 году в десяти томах, канули в Лету и известны ныне лишь узким специалистам по литературе того времени. Альксингер был страстным йозефинистом, деятельным масоном и приверженцем идей Просвещения — настолько, что в 1784 году венская цензура, рассмотрев поданный им на рассмотрение сборник стихов, запретила ему печатать четыре наиболее дерзких стихотворения. Среди них — «Целибат» (протест против обета безбрачия, обязательного для католических священников) и «Служители Бога» (обличение распущенных нравов духовенства)[165]. Однако публицистической остроты в этих стихах намного больше, чем сугубо поэтических достоинств.
Под пером такого переводчика текст «Ифигении в Тавриде», довольно смелый уже в оригинале Гийяра, приобрел ещё более радикальное звучание, особенно в развязке четвёртого акта. В момент убийства Тоаса внезапно появившийся Пилад у Гийяра восклицает: «Нет, это ты умрёшь!» — и закалывает его мечом. У Альксингера реплика Пилада — «Нет, тиран! Ты должен умереть». В либретто Гийяра царя скифов тоже иногда называют «тираном», но Альксингер явно акцентирует это слово именно в сцене цареубийства, превращённой здесь в сцену тираноубийства.
Можно только гадать, какие чувства могла вызвать подобная опера у великого князя Павла Петровича, которому суждено было погибнуть от руки заговорщиков, тайно приговоривших его к смерти как «тирана». Естественно, в 1781 году он ещё не был императором и, скорее всего, никоим образом не мог ассоциировать развязку «Ифигении в Тавриде» с собственной судьбой. Но для многих западных европейцев Россия даже в послепетровское время оставалась варварской страной. Русские довольно редко фигурировали в художественных произведениях, созданных в XVIII веке на Западе, напрямую, но нередко представали в иносказательных обличьях «скифов» или «татар». Однако в трагедии Ла Туша и в либретто Гийяра под скифами вряд ли подразумевались русские, да и сама Таврида представлялась почти условным местом действия. Но в контексте русско-австрийских взаимоотношений 1780-х годов содержание «Ифигении в Тавриде» приобрело политическую актуальность, а то и злободневность. Ведь всего через несколько лет, в 1787 году, император Иосиф совершил вместе с Екатериной II поездку по только что отвоёванным у турок землям, включая пресловутую Тавриду — Крым. И в таком случае под скифами в постановке глюковской оперы должны были пониматься вовсе не русские, а скорее турки, и свирепый тиран Тоас выглядел как олицетворение восточного деспотизма и фанатизма. Тем не менее художественное оправдание цареубийства в присутствии двух особ императорской крови кажется ныне зловещим и жутковатым предсказанием грядущих событий, до которых Глюк, к своему счастью, не дожил.
Программа пребывания великокняжеской четы в Вене была весьма насыщенной. Ход этого полуофициального визита описывался в венских газетах, особенно в Weiner Zeitung, и отражался в письмах и воспоминаниях современников. Фестиваль опер Глюка отнюдь не являлся центральным пунктом программы, но всё же явно привлекал к себе внимание. 5 декабря Павел Петрович с женой присутствовали на спектакле зингшпиля «Пилигримы из Мекки», 11 ноября, 27 ноября и 9 декабря — на «Ифигении в Тавриде», 25 ноября слушали «Альцесту» в Шёнбрунне, а 13 и 27 декабря — её же в Бургтеатре. По-видимому, они были также 31 декабря на представлении «Орфея», хотя газеты об этом не сообщали.
Поскольку композитор был стар и болен, великий князь сам нанёс ему визит 28 ноября. Статус «графа Северного» позволял это сделать без оглядки на этикет. Вообразить себе, чтобы нечто подобное совершила Мария Терезия, было невозможно, но император Иосиф часто пренебрегал всеми правилами, и Павел Петрович, вероятно, решил, что в Вене такой поступок не будет воспринят как умаление его высокого сана (в тот же день великий князь посетил другого живого классика — 84-летнего Метастазио). Видимо, именно в силу приватности визита Павла Петровича к Глюку об этом событии умолчала Wiener Zeitung, однако другое издание, флорентийская Gazzetta universale, кратко упомянуло о нём в номере за 19 декабря 1781 года. Некоторые подробности о визите сообщил сам Глюк в письме от 30 ноября Францу Крутхоферу в Париж:
«Успех немецкой «Ифигении в Тавриде» упрочился, и русский великий князь пришёл от нее в такое восхищение, что на другой день он явился ко мне с визитом в сопровождении принца [Фердинанда] Вюртембергского, выразив своё желание познакомиться со мною поближе. Здесь это произвело сенсацию, и вокруг моего дома столпилось много людей, которые только об этом и говорили. Он также слышал итальянскую «Альцесту» и был особенно взволнован арией, звучащей в конце переделанного акта, в том числе на словах «Me déchire le coeur» — пусть это будет уроком г-ну Мармонтелю, ибо великий князь сделал мне комплимент, сказав, что слышал много разной музыки, но никакая не трогала его сердце так, как моя[166]».
Павел Петрович был гораздо более сложной личностью, чем его представляли себе многие историки и писатели XIX и XX веков; в настоящее время отношение к нему стало совсем иным, нежели в короткий период его правления (1796–1801) и после его убийства приближёнными с молчаливого попустительства старшего сына, Александра I. Положение Павла было изначально трагическим: он являлся единственным законным наследником своего отца, императора Петра III, и получил соответствующее цесаревичу разностороннее образование, однако Екатерина II не только не собиралась отдавать ему трон или хотя бы частично делиться с ним властью, как это сделала Мария Терезия по отношению к Иосифу II, но в последние годы своей жизни подумывала о передаче прав на престол внуку Александру, минуя Павла. Уже к 1780-м годам Павла называли «русским Гамлетом», в том числе в Вене. В письме Моцарта отцу от 10 ноября 1781 года рассказывается придворно-закулисная байка о том, как сначала было решено сыграть перед великокняжеской четой «Гамлета» Шекспира, но актёр Иоганн Франц Иероним Брокман, который считался лучшим Гамлетом венской сцены, заявил графу Орсини-Розенбергу, директору императорских театров, что эту пьесу ставить категорически нельзя. «Почему же? — Да потому, что Великий князь сам есть не кто иной, как Гамлет».
Несомненно, он глубоко переживал мучительность своего странного положения бесправного наследника, которому давно полагалось бы стать императором. Иосиф II, вероятно, понимал его как никто другой, хотя его отношения с матерью всё же не были столь враждебными. Разумеется, говорить на эти темы два суверена между собой никак не могли, но во время визита великокняжеской четы в Вену император принимал Павла Петровича со всем подобающим почтением и блеском. Моцарт даже обмолвился в одном из писем о том, что в Вене гостит «русский царь», хотя царём в тот момент Павел не был.
Приуроченный к визиту «графа и графини Северных» фестиваль опер Глюка также может рассматриваться как своеобразное художественное послание. Вниманию великого князя было предложено не только самое лучшее, но и самое серьёзное в музыке того времени, пусть даже этот репертуар не совсем укладывался в концепцию созданного самим Иосифом II Национального театра. В отличие от Иосифа, который считал оперу-сериа скучной и устаревшей, Павел Петрович питал склонность к этому жанру. Реформаторские оперы Глюка были явлением иного порядка, но ничего развлекательного в себе не заключали. Это было высокое и трудное искусство, требовавшее от слушателей духовной работы. Павел Петрович оказался благодарным слушателем, и его неформальный визит к Глюку — свидетельство того, что послание достигло цели.
Казалось бы, по возвращении великого князя из его заграничного турне в Петербург оперы Глюка должны были бы зазвучать на императорских сценах. Но этого по разным причинам не произошло. Единственным явным результатом поездки стало исполнение оперы «Орфей» в венской версии, устроенное в 1782 году в честь именин Екатерины Второй (7 декабря). По этому поводу 24 ноября было отпечатано либретто с параллельным текстом, причём русский перевод был эквиритмическим, то есть пригодным 348 для пения[167]. Имя переводчика не указывалось, зато авторство поэта и композиторов обозначалось весьма цветисто: «Стихотворство г-на Кальцабиджи. Музыка славного Капельмейстера, Кавалера г-на Глука» (см. иллюстрацию). В издании указывались также имена исполнителей главных вокальных партий (Орфей — кастрат-сопранист Комаскино, настоящее имя — Кристофоро Арнабольди, Эвридика — сопрано Катерина Джибетти), а также солистов, занятых в балетных эпизодах. Фурий танцевали танцовщики-мужчины, но в ролях блаженных теней выступали Мария Грекова и балетмейстер Иван Стакельберг. По-видимому, спектакль получился зрелищным; в либретто упоминались сценические «махины» (машинерия) и специально созданные костюмы. Авторами декораций были Франческо Градицци и Людвиг Тишбейн. Однако в репертуаре «Орфей» не удержался, а другие оперы Глюка в этот период на русских придворных сценах не ставились.
Зато французскими реформаторскими операми Глюка заинтересовался граф Николай Петрович Шереметев, владелец крепостного театра в подмосковных имениях Кусково и Останкино. Будучи музыкантом, он совершенствовался в игре на виолончели у виолончелиста парижской Оперы по фамилии Ивар (имя этого музыканта до сих пор установить не удалось). Благодаря Ивару, с которым граф состоял в активной переписке, Шереметев заполучил партитуры опер Глюка, Пиччинни, Саккини, Сальери, Гретри и других современных композиторов. В кусковском театре в 1787 году была поставлена «Армида» Глюка (и словно бы для сравнения — «Рено и Армида» Пиччинни примерно на тот же сюжет). Готовились, но не были осуществлены постановки «Альцесты» и «Ифигении в Тавриде», так что в любом случае граф и его музыканты были знакомы с этими операми. В 1791 году у Шереметева был поставлен балет «Эхо и Нарцисс» на музыку последней оперы Глюка. Такой вариант был выбран не случайно; граф, очевидно, знал, что сама опера в Париже успеха не имела, но балетные сцены вызвали одобрение публики.
Подобную трансформацию претерпел и «Орфей», поставленный 10 мая 1795 года на придворной сцене в Петербурге в качестве балета-пантомимы. Вслед за ним 13 июля того же года был показан балет «Дон Жуан», где к музыке Глюка были добавлены номера, написанные Карло Каноббио. После этого Дирекция императорских театров решила выписать из Вены партитуру «Альцесты»; согласно записи в архивной сводке, за неё 31 декабря 1796 года было уплачено 18 рублей[168]. Однако постановка не состоялась: из-за смерти 6 (17) ноября Екатерины И, последующего долгого траура, а затем подготовки к коронации Павла Петровича этот замысел стал неактуальным.
Прочной традиции исполнения опер Глюка в России в конце XVIII века так и не сложилось, а в XIX веке наступила другая эпоха, в мировосприятие которой искусство Глюка уже не вписывалось. Последствия этого ощущаются до сих пор, поскольку в репертуаре отечественных музыкальных театров оперы Глюка, за исключением «Орфея», фигурируют крайне редко.
Начало единоличного правления императора Иосифа II повлекло за собой заметные изменения в венской музыкальной и театральной жизни. В Вене сосредоточились лучшие творческие силы империи, создав невиданную прежде концентрацию гениев и талантов, но также и весьма жёсткую конкуренцию между ними. Глюк в силу возраста и плохого здоровья не собирался ни с кем состязаться, однако объективно ситуация складывалась так, что в сезоне 1781/82 года он оказался самым популярным и часто исполняемым композитором. Между тем с весны 1781 года в Вене находился Вольфганг Амадей Моцарт, который со скандалом разорвал свои служебные отношения с зальцбургским архиепископом Иеронимом Коллоредо и отважился стать «свободным художником», живущим за счёт заказов, концертов и уроков. Император Иосиф симпатизировал Моцарту и оказывал ему посильную поддержку. Всякий раз, посещая публичные или приватные выступления Моцарта, император оставлял ему гонорар в 50 дукатов — весьма солидная по тем временам сумма, на которую какой-нибудь экономный бюргер мог бы существовать целый год (Моцарт, однако, экономностью не отличался, да и светский образ жизни обязывал его к изрядным тратам). В письмах Моцарта отцу обсуждалось его ходатайство о назначении учителем музыки к принцессе Елизавете Вюртембергской, наречённой невесте эрцгерцога Франца, и Моцарт даже дал ей несколько уроков, но затем предпочтение было отдано Сальери, который давно зарекомендовал себя искусным преподавателем пения, и придворному органисту Георгу Зуммереру.
Во время визита великокняжеской четы Моцарт был представлен высоким гостям; он выступал перед ними в резиденции русского посла Дмитрия Михайловича Голицына, а 24 декабря император Иосиф устроил в Шёнбрунне состязание в игре на фортепиано между Моцартом и английским пианистом, композитором итальянского происхождения Муцио Клементи, который славился своей невероятной виртуозностью. Свидетельницей этого состязания была великая княгиня Мария Фёдоровна, а также русские и австрийские аристократы, сопровождавшие суверенов. Мнения о том, кому присудить пальму первенства, разделились, но император счёл, что победил всё-таки Моцарт.
Поэтому никак нельзя говорить о том, будто Моцарт находился в каком-либо пренебрежении. Другое дело, что его считали прежде всего гением инструментальной музыки — блистательным и проникновенным пианистом и импровизатором, а также автором прекрасных сольных и ансамблевых сонат и других камерных опусов. Сам же Моцарт полагал, что его настоящее призвание — опера, но пробиться на этом поприще в Вене оказалось гораздо труднее. Объективным препятствием оказался отнюдь не Сальери, который в 1781–1782 годах ничего особенно значительного не создал (зингшпиль «Трубочист» не в счёт), а Глюк.
С творчеством Глюка Моцарт был хорошо знаком, и оно, несомненно, оказало влияние на формирование его собственной оперной эстетики 1780—1790-х годов. Но, как это обычно происходило у Моцарта, все впечатления от музыки других композиторов подверглись глубокому критическому и художественному переосмыслению. Особенно продуктивными оказывались подобные диалоги с самыми значительными мастерами прошлого и настоящего: Генделем, Иоганном Себастьяном Бахом и его сыном Иоганном Кристианом, братьями Гайднами — Йозефом и Михаэлем.
Самым ярким и наглядным примером творческого состязания Моцарта с Глюком стала концертная ария Моцарта «Народ фессалийский!» («Popoli di Tessaglia!»), написанная им в 1779 году в Мюнхене для начинающей примадонны Алоизии Вебер, предмета его пламенной юношеской влюблённости (впоследствии Адоизия вышла замуж за венского актёра Иозефа Ланге, а Моцарт женился на её родной сестре Констанце). Эта ария должна была исполняться как вставной номер внутри «Альцесты» Глюка, и потому Моцарт положил на музыку тот же самый текст Кальцабиджи. Ария вышла чрезвычайно масштабной, а главное, феерически виртуозной и очень трудной по тесситуре. Алоизия обладала редкостным по красоте и диапазону сопрано, и Моцарт вставил в арию несколько рекордно высоких нот (соль третьей октавы), которые мало кто из певиц мог исполнить, не переходя на пронзительный визг. Глюку такие кунштюки были совершенно чужды, и в реформаторских операх он к ним ни разу не прибегал. В контексте глюковской «Альцесты» моцартовская ария выглядела совершенно чужеродно, хотя практика вставных номеров в то время была очень распространённой. Показателен, однако, совершенно разный подход двух великих композиторов к одному и тому же образу. Глюковская Альцеста, обращаясь к народу, ни на миг не забывает о своём царском сане; её жалобы сдержанны и благородны. У Моцарта она предстаёт прежде всего как страстно любящая женщина, не стыдящаяся своих слёз и не скрывающая терзающей её сердце боли.
В конце 1780 года Моцарт написал одно из своих самых оригинальных произведений, оперу «Идоменей, царь Крита», поставленную 29 января 1781 года в Мюнхенском придворном театре. Жанр «Идоменея» обычно определяется как опера-сериа, поскольку язык либретто — итальянский, а в составе партитуры преобладают арии, рассчитанные на певцов итальянской школы. Но в «Идоменее» заметны также черты французской музыкальной трагедии, поскольку сюжет был заимствован из одноимённой оперы Андре Кампра (1712). А главное, там постоянно ощущается незримое присутствие Глюка. Оно сказывается и в необычно построенной, переходящей прямо в первое действие, бурной увертюре, и в трактовке хоровых и балетных эпизодов (все балеты встроены в ход действия), и особенно в кульминационной сцене третьего акта — сцене жертвоприношения. Согласно сюжету, царь Идоменей даёт опрометчивый обет богу Нептуну принести ему в жертву первое живое существо, которое он встретит на критском берегу, если спасётся от гибели в морской буре, и этой невинной жертвой оказывается его единственный сын Идамант. Царевич готов покориться своей участи, но жертвоприношение прерывает влюблённая в него пленная троянская царевна Илия, готовая погибнуть взамен Идаманта, а затем само божество возвещает свою волю: Идоменей должен отречься от трона, царём станет Идамант, а его супругой — Илия. Вся эта сцена, конечно, очень моцартовская по страстной и нервной музыкальной экспрессии, проникнута отчётливыми реминисценциями из опер Глюка, прежде всего «Альцесты» (голос незримого божества в сопровождении медных духовых инструментов) и «Ифигении в Авлиде» (церемониальная музыка перед сценой жервоприношения). Образ мятущегося Идоменея во многом сходен с образом Агамемнона, хотя музыкально они представлены совершенно по-разному. Более того, в «Идоменее» в качестве второй героини присутствует Электра — дочь Агамемнона, сестра Ифигении и Ореста, которая здесь оказывается невестой Идаманта и ревнивой соперницей Илии. Моцартовский «портрет» гордой и мстительной Электры близок к характеристике Клитемнестры из «Ифигении в Авлиде». События, происходящие в «Идоменее», образуют смысловую параллель с событиями, творящимися в «Ифигении в Тавриде» — обе оперы повествуют о последствиях Троянской войны, трагических как для побеждённых, так и для победителей.
Было бы, конечно, очень логично поставить в Вене «Идоменея» сразу вслед за «Ифигенией в Тавриде». Моцарт сам об этом мечтал, планируя переделать партию Идоменея из теноровой в басовую, рассчитывая на участие Иоганна Людвига Фишера, но этот замысел оказался неосуществимым. Император Иосиф II продолжал держаться своей линии на немецкий и преимущественно комический репертуар, сделав исключение только для Глюка. Гениальный «Идоменей» при жизни Моцарта так и не был поставлен на венской придворной сцене. Приватное исполнение оперы состоялось лишь однажды, 13 марта 1786 года, во дворце князя Иоганна Адама Ауэрсперга, и сольные партии пели преимущественно дилетанты-аристократы, которые никогда бы не стали выступать публично.
В ожидании приезда русских гостей Иосиф II заказал Моцарту немецкую оперу на политически актуальный тогда турецкий сюжет — «Похищение из сераля». Опера была завершена летом 1781 года, но в тот сезон поставлена не была. Поскольку в «Похищении из сераля» должны были петь те же ведущие артисты, что в «Ифигении в Тавриде» (Адамбергер и Фишер), одновременно разучить две столь трудные оперы оказалось невозможно, и предпочтение было оказано старшему и на тот момент более знаменитому из гениев — Глюку. У Моцарта это вызвало заметное раздражение, но ему оставалось лишь смириться и ждать.
Премьера «Похищения из сераля» состоялась 16 июля 1782 года. Опера выдержала 14 представлений, причем 8 октября Моцарт дирижировал спектаклем во время второго пребывания в Вене русской великокняжеской четы. Успех «Похищения» с самого начала был огромным, однако раздавались и критические высказывания. Самое знаменитое из них приписывается императору Иосифу, который якобы сказал композитору после премьеры: «Слишком прекрасно для наших ушей, и слишком много нот, милый Моцарт!»[169] На что Моцарт, как гласит анекдот, дерзко ответил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше величество».
Чаще всего эту фразу истолковывают как знак непонимания императором музыки Моцарта, но на самом деле она свидетельствует как раз об обратном. В «Похищении из сераля» действительно «слишком много нот» — опера намного превосходит масштабом и сложностью создававшиеся ранее зингшпили. Все арии главной героини, Констанцы, томящейся в плену у турецкого паши Селима, невероятно трудны, поскольку были рассчитаны на виртуозное пение Катарины Кавальери, а её героическая ария из второго акта, «Все терзанья ада» («Martern aller Arten»), требует к тому же изрядной физической выносливости. Однако и те номера, которые ближе к стилистике зингшпиля, также весьма затейливы в музыкальном отношении, в том числе краткий хор янычар из первого акта, сопровождаемый шумной «турецкой» оркестровкой. Познакомившись с оперой Моцарта несколько лет спустя, Гёте в 1787 году самокритично заметил: «Все наши старания замкнуться в простом и ограниченном пошли прахом, когда явился Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло всё».
Турецкий сюжет оперы дал повод для нападок с другой стороны: в Вене пошли толки о том, что по сути «Похищение из сераля» — едва ли не плагиат глюковских «Пилигримов из Мекки». Действительно, между обеими операми прослеживается определённая общность, обусловленная сходным сюжетом (вызволение невесты героя из турецкого плена), янычарским колоритом и сочетанием лирики и юмора. Но тут сам Глюк встал на защиту младшего коллеги. Он по состоянию здоровья не смог посетить премьеру «Похищения из сераля», однако выразил Моцарту свою полную поддержку и попросил дирекцию театра дать оперу 6 августа 1782 года, когда самочувствие позволило ему выбраться из дома. «Глюк сделал мне много комплиментов. Завтра я обедаю у него», — не без гордости писал 7 августа Моцарт отцу в Зальцбург.
С этого момента Глюк с нарастающим интересом и восхищением следил за творчеством Моцарта. 11 марта 1783 года свояченица Моцарта, примадонна Алоизия Ланге, давала концерт-академию в Бурггеатре. Программа состояла в основном из произведений Моцарта, как вокальных, так и инструментальных: исполнялись его «Парижская симфония» (№ 31, KV 297[170]), концерт для фортепиано с оркестром До мажор (KV 415) и новый финал, зажигательное Рондо, для фортепианного концерта Ре мажор (KV175). На следующий день Моцарт писал отцу: «У Глюка была ложа рядом с семьёй Ланге, где сидела и моя жена. Он без конца расхваливал и симфонию, и арию, и пригласил нас всех четверых в следующее воскресенье на обед». Через двенадцать дней, 23 марта 1783 года, Моцарт дал в Бургтеатре собственную академию, которую посетил император Иосиф II. Предполагается, что Глюк также мог там присутствовать, поскольку в качестве одного из «бисов» Моцарт исполнил свои виртуозные фортепианные вариации на тему ариетты дервиша Календера из глюковских «Пилигримов» — «Глупая считает чернь». В тот момент Моцарт не имел готового текста вариаций и отчасти импровизировал их; в законченном виде они были записаны 25 августа 1784 года. Выбор именно этой темы можно расценивать как дань почтения Глюку, но так же как послание к нему на эзоповом языке: под «глупой чернью» могла подразумеваться венская публика, склонная увлекаться поверхностным блеском и неспособная по достоинству оценить подлинно великих мастеров. Об этом Моцарт с горечью рассуждал в письме отцу от 17 августа 1782 года: «Вы прекрасно знаете, что именно Немцы, и никто другой, во всех искусствах превосходили прочих. Но где они находили своё счастье, свою славу? Только не в Германии! Даже Глюк. Разве Германия сделала его великим? К сожалению, нет». Понятие «Германия» трактовалось здесь, конечно, в расширительном смысле и подразумевало в первую очередь империю Габсбургов со столицей в Вене.
Несмотря на хорошие взаимоотношения с Глюком, по-настоящему сблизиться с ним, как чуть позднее с Гайдном, Моцарт не сумел или не пожелал. Однако влияние Глюка продолжало ощущаться в операх Моцарта, в том числе в самых поздних — опере-сериа «Милосердие Тита» и зингшпиле «Волшебная флейта», написанных в 1791 году. В «Волшебной флейте» глюковские реминисценции можно уловить не только в возвышенной музыке жрецов и Зарастро, но и в арии Тамино с флейтой из первого акта, содержащей лёгкие отзвуки знаменитой арии Орфея «Потерял я Эвридику».
Возможно, отсутствие у Моцарта интереса к углублённому общению с Глюком было вызвано тем, что старший мастер уже ничего нового не создавал; все его великие свершения были в прошлом. Более того, Моцарт надеялся, что уход из жизни как минимум двух старых титулованных музыкантов откроет для него карьерные перспективы. В письмах отцу он выстраивал подобные диспозиции: после ожидаемой кончины первого придворного капельмейстера Джузеппе Бонно (1710–1788) его место должен был занять Сальери, а прежнее место Сальери — балетный композитор Йозеф Штарцер (однако тот умер раньше Бонно, в 1787 году). Втиснуться в эту строгую очередь Моцарт не сумел бы, но должность придворного композитора после смерти Глюка досталась именно ему, только с другим названием и с гораздо более низким жалованьем. 7 декабря Моцарт был назначен придворным композитором камерной музыки с окладом 800 флоринов в год (Глюку платили 2000). «Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы делать», — заметил Моцарт однажды, расписываясь в получении этих денег.
Художественный образ Антонио Сальери, созданный гениальным пером Пушкина, нисколько не соответствует своему историческому прототипу. Настоящий Сальери принадлежал к тому же поколению, что и Моцарт (он был всего на шесть лет старше), а основательное музыкальное и общее образование получил в Вене, куда его, талантливого сироту, в 1766 году привёз из Венеции австрийский композитор чешского происхождения Флориан Леопольд Гассман (1729–1774), фактически усыновивший своего ученика и протеже. Другим покровителем молодого итальянца стал император Иосиф, который любил на досуге музицировать с Гассманом, а потом и с Сальери. В отличие от ироничного, ершистого и склонного к ребячески-дерзким выходкам Моцарта, Сальери был лёгок и приятен в общении, что было немаловажно для завоевания симпатий окружающих. Но не только хорошее отношение императора обусловило ранний карьерный взлёт Сальери: к моменту смерти учителя он был уже автором десяти опер, с успехом поставленных в театрах Вены, Венеции и даже Петербурга. В основном это были весёлые оперы-буффа, но важное исключение составляла «Армида» (1771), весьма серьёзная по жанру и тонкая по музыкальному письму. Поэтому не стоит удивляться тому, что в 24 года Сальери занял пост капельмейстера итальянской оперной труппы в Вене и должность придворного композитора камерной музыки (ту самую, которая в 1787 году досталась Моцарту).
Гассман также познакомил своего ученика с Глюком, который навсегда стал кумиром Сальери. Это тоже кое-что говорит о его неординарных вкусах и опровергает расхожие представления о том, что Сальери признавал лишь итальянскую оперу. Ведь ни в Италии, ни в Вене реформаторские оперы Глюка вплоть до 1780-х годов не встречали должного понимания. Только победы, одержанные Глюком в Париже, заставили соотечественников увидеть весь масштаб его гения. Но к этому времени Глюка воспринимали как немецкого композитора, и он сам утвердился в своём германском патриотизме.
Сальери стал учеником Глюка — разумеется, не в школьном смысле, поскольку основами композиторского ремесла он уже владел безупречно. Но он считал для себя большой честью иметь возможность показывать свои новые сочинения Глюку, выслушивать его советы и всячески помогать ему как в творчестве, беря на себя черновую работу, так и в бытовых делах.
Глюк, в свою очередь, имел потребность в наставничестве, хотя вряд ли мог бы преподавать систематически, да и никогда этим не занимался. Он обладал огромным практическим опытом и мог наглядно объяснить, почему в тех или иных случаях он прибегал к определённым приёмам и каких эффектов с их помощью достигал. Много ценного Глюк мог рассказать и о работе над французскими текстами, где требовалось знание живого языка со всеми особенностями его произношения, просодии, интонации, смысловых оттенков слов.
Тесное общение Глюка и Сальери привело к появлению знаменитой мистификации, устроенной ими по обоюдному согласию.
В 1782 году, после триумфальных венских спектаклей глюковских опер, к композитору продолжали поступать из Парижа предложения положить на музыку различные тексты. Одному из авторов присланных либретто Глюк со всей откровенностью отвечал 17 апреля 1782 года: «В прошлом году я перенёс апоплексический удар и уже несколько месяцев болею. Голова моя ослабла, а правая рука парализована. Я ни в малейшей мере неспособен к последовательной работе; мне не разрешают, да я и сам не в состоянии приложить тут какие-либо усилия». Тем не менее к лету он почувствовал себя лучше и намеревался осенью прибыть в Париж, чтобы повидаться с друзьями, и отправиться дальше, в Лондон, для руководства предполагаемой постановкой своих опер, — об этом он сообщил 4 августа Францу Крутхоферу. Из планов этой поездки ничего не вышло, но дирекция парижской Оперы решила заказать Глюку очередное произведение, и он ответил принципиальным согласием. Речь шла о музыкальной трагедии по драме Кальцабиджи «Гипермнестра, или Данаиды», написанной поэтом по просьбе Глюка ещё в 1770-х годах. Язык оригинала был итальянский, и давние парижские соавторы Глюка, Дю Рулле и барон Чуди, взялись за переделку «Данаид» на французский лад, не спросив разрешения у ревнивого и придирчивого Кальцабиджи.
В основе сюжета лежал древнегреческий миф о царе Данае и его дочерях, которых он был вынужден выдать замуж за сыновей своего врага, но потребовал у девушек, чтобы те в первую же брачную ночь закололи своих молодых мужей. Отцовского приказа не исполнила только одна из Данаид — Гипермнестра, успевшая полюбить доставшегося ей в мужья юного и прекрасного Линкея. В награду боги благословили этот брак, а все другие дочери Даная были осуждены на вечные мучения в Аиде. Либретто «Данаид» завершается сценой в загробном царстве, где демоны и фурии терзают преступниц. Хотя зло предстаёт наказанным и отомщённым, столь жестоких финалов в операх Глюка ещё не бывало; адская сцена в «Данаидах» перекликается разве что с финалом балета «Дон Жуан».
Сочинить эту оперу Глюк был уже не в силах. И фактически он передал заказ Сальери, работой которого руководил на каждом этапе. Создание «Данаид» началось уже осенью 1782 года. О том, как примерно протекала работа, свидетельствовал шведский композитор немецкого происхождения, Йозеф Мартин Краус, находившийся тогда в Вене и неоднократно посещавший дом Глюка: «Правая рука Глюка утратила прежнюю подвижность, и поэтому заносить «Данаид» на бумагу пришлось Сальери, но Глюк при этом нередко приходил в такое возбуждение, что врач опасался очередного апоплексического удара. Так что он отказался от этой оперы, и Сальери был вызван в Париж для её постановки вместо него. Глюк полагает, что музыка получится слишком близкой к его собственным идеям, с которыми Сальери, часто слушавший его музыку, хорошо знаком, и идей самого Сальери тут мало, и всё-таки он не совсем уверен в том, что дарование этого молодого человека позволит начертать на его музыке имя Глюка»[171].
Тем не менее никакого другого выхода не оставалось. С партитурой «Данаид» в Париж в 1783 году был послан Сальери, и слухи о том, что он-то и являлся автором музыки, опередили его приезд. Глюк прислал в дирекцию Оперы письмо, в котором не раскрыл интригу до конца, но косвенно дал понять, что с авторством «Данаид» дело обстоит не совсем чисто, поскольку самолично снизил требуемый гонорар с 20 тысяч ливров до 12 тысяч. На Глюка, не склонного разбрасываться деньгами, это было совсем не похоже. Дирекция в своём постановлении от 20 января 1783 года прагматично констатировала: «На основании указанного письма мы не можем сделать иного вывода, кроме того, что автором музыки «Данаид» является г-н Сальери, однако предполагаем, что г-н Глюк лично направил этого композитора на путь, который обессмертил его самого, что позволяет вынести благоприятное суждение о произведении».
Император Иосиф II, питавший особое расположение к Сальери, но не желавший уронить репутацию Глюка, сообщал 31 марта 1783 года австрийскому послу в Париже графу де Мерси-Аржанто, что Сальери написал «Данаид» буквально под диктовку Глюка, и граф со спокойной совестью заверил дирекцию Оперы, что два акта сочинены Глюком, а третий продиктован им Сальери (о том, что в «Данаидах» пять актов, граф, вероятно, не знал). Так или иначе, вопрос об авторстве оперы деликатно замалчивался всеми посвящёнными в секрет сторонами вплоть до успешной премьеры, состоявшейся 26 апреля 1784 года.
Мотивы этой мистификации истолковываются по-разному. Наиболее очевидный — Глюк хотел оказать протекцию Сальери, но не хотел его «подставлять». Если бы опера провалилась, то репутация Сальери не пострадала бы, а Глюку уже нечего было опасаться: его место на музыкальном Олимпе никто у него отнять не мог. Возможно, присутствовали и другие соображения. Ведь какое-то участие в создании «Данаид» Глюк безусловно принял (сейчас бы его назвали «куратором проекта»), и его имя должно было так или иначе фигурировать на афише. Однако после бесспорного огромного успеха «Данаид» Глюк сделал по-театральному эффектный жест и публично объявил о единоличном авторстве Сальери. 26 апреля 1784 года он написал Дю Рулле письмо следующего содержания:
«Прошу Вас, мой друг, опубликовать в Journal de Paris заявление, которое я обязан немедленно сделать, о том, что музыка «Данаид» всецело принадлежит г-ну Сальери и что я не участвовал в её создании никак, помимо советов, которыми он благоволил воспользоваться в силу моего к нему уважения и отсутствия у него необходимого опыта.
Кавалер Глюк».
На титульном листе первого издания партитуры «Данаид», вышедшего в свет в Париже в 1784 году, значилось уже только имя Сальери. Но имя Глюка почтительнейше упоминалось в тексте посвящения королеве Марии Антуанетте. Сальери признавался, что сочинял оперу под руководством «кавалера Глюка, этого возвышенного гения и творца драматической музыки». А в некоторых французских изданиях конца XVHI века авторство музыки «Данаид» указывалось особым образом: «Сальери, ученик Глюка».
Нашумевшая история с «Данаидами», оперы действительно очень яркой и незаурядной, открыла Сальери путь на французскую сцену. Правда, второе его произведение, опера «Горации» на либретто Гийяра по трагедии Пьера Корнеля, поставленная в 1786 году сначала в придворных театрах Фонтенбло и Версаля, а затем и в Париже, большого успеха не имела. Одним из тех, кто похвалил музыку «Горациев», был Пьер Карон де Бомарше (1732–1799), автор скандально знаменитой комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро», которая после долгого периода запрета на постановку всё же увидела в 1784 году свет рампы и вызвала всеобщий восторг.
Бомарше предложил Сальери сотрудничество и написал для него либретто большой героической оперы «Тарар». Премьера состоялась 8 июня 1787 года. На сей раз успех был полным, и «Тарар» подтвердил высокую творческую репутацию Сальери как зрелого и совершенно самостоятельного мастера. К созданию «Тарара» Глюк, жизненные силы которого к тому времени были на исходе, уже точно не имел никакого отношения, хотя Сальери продолжал тесно общаться со своим учителем. В январе 1788 года, то есть уже после смерти Глюка, новая авторская версия «Тарара» на итальянский текст Лоренцо Да Понте была поставлена в Вене; здесь опера стала называться «Аксур, царь Ормузда». Венская публика также с восторгом приняла оперу Сальери, которая в течение многих лет сохраняла невероятную для столь масштабного и серьёзного произведения популярность.
Удивительнее же всего то, что «Тарар» в обеих его версиях — произведение откровенно антитираническое и даже революционное по духу, притом что Сальери, как и Глюк, был крайне далёк от антимонархических идей и всегда сохранял верность императорскому дому Габсбургов. Но так же, как обжигающее дыхание истории и явственно ощущаемый грозный гул грядущих катастроф определили атмосферу глюковской «Ифигении в Тавриде», так и в «Тара-ре» отразились умонастроения предреволюционного времени. Ведь главный герой оперы, доблестный полководец Тарар, восстаёт против жестокого, попирающего все законы и нравственные нормы царя Атара (в итальянском либретто — Аксура), отстаивая своё человеческое достоинство и честь своей жены Астазии, похищенной сластолюбивым правителем. Если «Ифигению в Тавриде» можно истолковать как оперу, оправдывавшую цареубийство, то «Тарар» — опера о праве народа на восстание. В финале царь намерен казнить Тарара за попытку проникновения в свой гарем, где томится верная мужу Астазия. Но народ, собравшийся на площади, властно требует освобождения Тарара. Царь, покинутый всеми придворными, приходит в отчаяние и в состоянии умопомрачения закалывается кинжалом. Народ провозглашает новым царём Тарара. Формально «плохой» монарх заменяется здесь на «хорошего», но фактически судьбу государства вершит народ на площади, и именно его воля возносит героя на вершину власти.
В эпоху Иосифа II никого не смущала постановка оперы такого содержания на сцене придворного театра, причём в качестве праздничного «подарка» к долгожданному бракосочетанию эрцгерцога Франца и принцессы Елизаветы Вюртембергской. Свадебную оперу выбрал лично император, то есть ему этот сюжет не казался крамольным или общественно опасным. Конечно, действие происходило в условной восточной стране Ормузд, имена героев не вызывали никаких актуальных ассоциаций, а наряду с драматической линией в опере имелось и немало колоритных и даже комических сцен. Тем не менее тираноборческий и демократический посыл выражен в «Тараре» гораздо откровеннее, чем в любой из опер Моцарта, в том числе в «Свадьбе Фигаро» (1786), постановка которой также была лично санкционирована императором, хотя ранее он запретил ставить на сцене комедию Бомарше как драматическое произведение.
Дальнейшие творческие достижения Сальери оказались связанными всё-таки не с глюковской традицией, а с жанром оперы-буффа в его позднем преломлении, когда беззаботное карнавальное веселье середины века сменилось ближе к его концу философской иронией, метафоричностью образов, психологическими и стилистическими парадоксами. Таковы лучшие оперы Сальери 1780-х и 1790-х годов: «Пещера Трофония» (1785), «Мир наизнанку» (1792, поставлена в 1795), «Фальстаф» (1799). Лишь пышная опе-ра-сериа «Пальмира, царица Персии» (1795) в какой-то мере перекликалась с ориентальной декоративностью некоторых сцен «Тарара», но в музыкальном отношении была ещё дальше от глюковской строгой манеры.
В одном из писем Бетховена, в прошлом ученика Сальери по вокальной композиции, содержится просьба к издателю Зигмунду Антону Штейнеру передать для исполнения в благотворительном концерте партитуру Седьмой симфонии «придворному капельмейстеру Сальери, патриарху добрых воззрений на немецкую вокальную музыку и на немецких певцов. Одновременно с величайшим благоговением выразить ему благодарность за удачное физиократическое изобретение, позволившее найти звуковую высоту и голос, свойственные голосу Бога»[172]. Пассаж, безусловно, весьма ехидный, однако требующий комментариев. Бетховен не вполне справедлив, иронизируя по поводу «добрых воззрений» Сальери на немецких певцов: маэстро обучал вокальному мастерству многих выдающихся солистов, выступавших и в итальянском, и в немецком репертуаре. Но замечание по поводу конкретной высоты «голоса Бога» намекает на совсем другую историю, широко обсуждавшуюся в то время в Вене.
В 1787 году Сальери сочинил кантату «Страшный суд» (Le Jugement dernier), исполненную в Париже в 1788 году с французским текстом, а в Вене — в 1817-м, в переводе на немецкий язык. В этой кантате имелось большое соло тенора, обозначенное как «Голос Бога вдалеке». По поводу того, какому именно певческому голосу следует поручить это соло, Сальери в 1787 году обратился за советом к совсем уже больному, но сохранившему ясность мысли и чувство юмора Глюку. Об этом сам Сальери поведал в публикации, появившейся 20 марта 1817 года в «Wiener allgemeine musikalische Zeitung»:
«Когда я в Вене работал над этим хоровым произведением, Глюк находился в Бадене, дабы попытаться восстановить ваннами своё здоровье, подорванное перенесёнными им несколько месяцев назад двумя апоплексическими ударами. После безуспешного курса лечения он вернулся в Вену, и тогда я посетил его. Улучив момент, когда он выглядел не таким слабым, как обычно, и мы вместе с его супругой помогали ему медленными шагами перейти из комнаты в комнату, я рассказал ему о полученном из Парижа заказе на упомянутую кантату. Вкратце описав ему содержание, я признался, что много дней пребывал в сомнении: кому следует поручить слова, вложенные поэтом в уста самого Бога, тенору или басу. По моему мнению, первое было предпочтительнее, ибо голос должен был раздаваться с высоты, а стало быть, звучать более пронзительно, создавая соответствующий эффект.
Я спросил у великого человека его мнения на сей счёт. И он едва слышно ответил мне: «Ваш выбор верен». Затем он добавил кротко и чуть шутливо:
«Однако же достоверные сведения о том, в каком ключе следует йотировать голос Бога, я смогу Вам сообщить в ближайшее время, когда окажусь в мире ином».
В силу печального стечения обстоятельств вышло так, что через четыре дня он скончался вследствие третьего апоплексического удара».
Сальери с тех пор неоднократно пересказывал печальную шутку Глюка, но решил в 1817 году письменно зафиксировать своё свидетельство, поскольку в устных вариантах оно, видимо, обросло неточностями. Память о последних днях жизни великого учителя была ему очень дорога, да и вообще Сальери отличался повышенным чувством долга по отношению к тем, кто делал ему добро.
Глюк, перенесший несколько инсультов, давно уже начал вслушиваться в пресловутый «голос Бога вдалеке». Его перу принадлежит небольшое церковное песнопение траурно-заупокойного характера, мотет для хора в оркестровом сопровождении De Profundis clamavi («Из бездны воззвал»). Принято считать, что это его последнее сочинение, возникшее незадолго до смерти. Однако, зная о беспомощном физическом состоянии Глюка в 1787 году, когда он с трудом двигался, плохо видел, быстро утомлялся и почти не владел правой рукой, вряд ли можно поверить в то, что он был способен записать в это время объёмистую партитуру. Скорее всего, De Profundis возник в начале 1780-х, когда композитор ещё не был столь немощен (возможно, до инсульта 1781 года). Повод, породивший это уникальное для его творчества произведение, неизвестен. Реформы императора Иосифа II строго ограничивали использование музыки в церкви, и для исполнения новых сочинений для больших составов требовались особые обстоятельства. Мотет для хора с оркестром мог бы оказаться уместным во время траурных церемоний памяти Марии Терезии, однако нет никаких сведений о том, что Глюку заказывали в этой связи какую-то музыку. Предположение, будто композитор сочинял погребальный мотет для себя самого, не имея внешнего повода, может показаться слишком романтичным, но возможно, так оно и было. Смерть Марии Терезии могла послужить толчком к появлению у Глюка подобных мыслей. Партитуру De Profundis он никому не показывал и лишь незадолго до смерти вручил её Сальери с пожеланием исполнить эту музыку после своей кончины.
Первые же такты De Profundis вызывают закономерные ассоциации с Реквиемом Моцарта: та же строгая и суровая тональность ре минор, то же сочетание субъективной экспрессии и опоры на многовековую традицию австрийской церковной музыки, впитавшей в себя, в свою очередь, немецкую учёность и итальянское чувство пластики и красоты. Знатоки творчества Глюка несомненно уловят в музыке De Profundis отсылки к его реформаторским операм, особенно к «Альцесте» и «Ифигении в Тавриде». В любом случае этот мотет — позднее сочинение Глюка, проникнутое глубоко личными мыслями о смерти.
Несмотря на постоянно плохое самочувствие, Глюк умер довольно внезапно. Это случилось вечером 15 ноября 1787 года. По свидетельству жены Глюка, ещё за день до этого ничто не предвещало близкого конца. В письме от 18 ноября 1787 года их общему другу, французскому философу Франсуа Антуану де Лассалю, Марианна Глюк вспоминала:
«В среду, четырнадцатого числа сего месяца, когда мы ехали в карете, между полуднем и часом дня у него случился апоплексический удар. Ему тотчас пустили кровь, и казалось, что он полностью оправился. Но в четверг после второго удара он лишился речи, зрения и был парализован на левую сторону. В тот же день, 15 числа сего месяца, в четверть восьмого вечера, он скончался».
О последних днях Глюка существуют и другие рассказы, возможно, анекдотического свойства. В частности, в книге Антона Шмидта говорится о том, что последний инсульт, настигший Глюка 15 ноября, был спровоцирован его опрометчивым поступком. В этот день он якобы принимал у себя дома двух друзей, приехавших из Парижа (имена этих друзей остались неизвестными, что само по себе несколько подозрительно). Пока фрау Марианна вышла из дома, чтобы заказать карету для обычной недолгой ежедневной прогулки, Глюк, оставшийся с гостями, выпил крепкого ликёра, что было ему категорически запрещено врачами, и попросил друзей не рассказывать об этом жене. Прогулка в карете должна была длиться не более получаса, но спустя всего лишь пятнадцать минут Глюк был доставлен домой в безнадёжном состоянии. Он уже не узнавал близких, и к семи часам вечера стало ясно, что конец близок. При нём находились жена и срочно вызванный ею Сальери, который присутствовал при последних часах учителя и сам закрыл ему глаза.
Глюк умер в возрасте 73 лет в доме «У серебряного льва»; отпевание состоялось 17 ноября 1787 года в расположенной на другой стороне улицы Пауланеркирхе, а похороны — на сельском кладбище в пригороде Вены Матцлейнсдорф. Отпевание и погребение прошли предельно скромно, в полном соответствии с действовавшими тогда строгими законами императора Иосифа П: музыка во время обряда не звучала, а вся церемония обошлась в 28 гульденов (флоринов) 49 крейцеров — сумму, почти ничтожную для столь состоятельного человека, каким был Глюк[173]. Торжественная поминальная служба по Глюку состоялась лишь 8 апреля 1788 года в венской церкви Ам Хоф, и во время неё под управлением Сальери были исполнены Реквием Никколо Йоммелли и De Profündis Глюка.
Надпись на надгробии композитора гласила: «Здесь покоится честный немец, ревностный христианин, верный супруг, Кристоф, рыцарь Глюк, великий мастер возвышенного искусства музыки. Он скончался 15 ноября 1787».
Фрау Марианна была впоследствии похоронена в той же могиле, но с более пышной и многословной эпитафией: «Здесь покоится рядом со своим супругом Мария Анна фон Глюк, урождённая Пергин. Она была доброй христианкой и тайной благодетельницей бедняков. Любимая и уважаемая всеми, кто её знал, она закончила свои дни в возрасте семидесяти одного года, успев великодушно вознаградить тех, кто этого заслуживал. Она скончалась 12 марта 1800 года. Этот памятник поставил ей благодарный племянник, Карл фон Глюк, в знак своего глубокого к ней почтения».
В настоящее время на месте исторического Матцлейнсдорфского кладбища раскинулся Вальдмюллеровский парк. После предпринятой во второй половине XIX века кардинальной перестройки Вены большинство старинных кладбищ в ближних пригородах были ликвидированы, а останки самых знатных и знаменитых людей постепенно перенесены на Центральное кладбище, открывшееся в 1874 году. Подобному почётному «переселению» подверглись в 1890 году и останки Глюка.
Небольшого отдельного рассказа заслуживает вышеупомянутый Карл фон Глюк (1757–1838), составивший столь хвалебную эпитафию своей тёте. Как установил Михаэль Лоренц, он был сыном Франца Карла Глюка (1722–1771), а не другого брата, Франца Антона Людвига (1720–1799), чьё имя ошибочно значится в этой связи в некоторых авторитетных печатных источниках. Карл Глюк закончил Венский университет и стал практикующим врачом-хирургом. С дядей-композитором он никогда особенно близок не был, но после его смерти постарался наладить доверительные отношения с вдовой, у которой не осталось собственных кровных родственников. По завещанию Глюка жена, его единственная наследница, имела право распорядиться огромным состоянием по своему усмотрению, и в итоге оно целиком досталось Карлу (одни лишь проценты с капитала составляли 30 тысяч флоринов в год). Разбогатев и приобщившись к славе великого дяди, скромный хирург начал именовать себя «доктором медицины Карлом фон Глюком», а в 1802 году женился на девушке из дворянской семьи, Розалии Дирикс фон Бругг унд Ротенбург[174].
Помимо внушительного капитала и недвижимости, Карл унаследовал и весь музыкальный архив Глюка, бережно хранившийся сначала самим композитором, а затем его вдовой. Глюк старался не выпускать из рук автографы своих сочинений, отчасти во избежание пиратского их использования, а отчасти потому, что сам неоднократно к ним возвращался. У фрау Марианны не было необходимости заниматься продажей этих партитур издателям или меценатам, так что собрание в течение ряда лет оставалось целостным; оно лежало упакованным в ящики с аккуратными надписями. Карл Глюк также не торопился расстаться с семейными реликвиями и хранил их в своём загородном доме в Кальксбурге под Веной. К сожалению, судьбой драгоценного архива история распорядилась по-своему: в ночь с 12 на 13 мая 1809 года войска Наполеона подвергли Вену жесточайшей артиллерийской бомбардировке, и дом Карла фон Глюка в ходе военных действий вместе со всем содержимым сгорел. Поэтому нотных автографов Глюка сохранилось относительно немного — гораздо меньше, чем, например, автографов Бетховена, чей архив оказался разрозненным и распроданным с аукциона, или Моцарта, который нисколько не заботился о посмертной судьбе своих рукописей.
Неуёмная и неспокойная натура Глюка, который с самых ранних лет любил странствовать по миру, неким мистическим образом отозвалась и в судьбе всего, что было связано с памятью о нём. Помимо сгоревшего архива и перенесённой на Центральное кладбище могилы, в Вене, подобно легендарной статуе Командора, неоднократно перемещался с места на место памятник Глюку — разумеется, перемещался отнюдь не самопроизвольно, однако подобная «непоседливость» ничьим другим памятникам свойственна не была.
Ещё в 1865 году скульптор Винценц Пильц создал десять статуй знаменитых музыкантов для украшения возводившегося тогда нового здания Общества друзей музыки в Вене (оно было открыто в 1870 году); первоначально они были установлены в нишах внешней стены флигеля. В 1911 году эти статуи, включая изваяние Глюка, были перенесены во внутреннее пространство. Однако отдельного памятника Глюку в Вене ещё долгое время не было. Но даже когда он появился, его неоднократно передвигали с места на место.
После аншлюса Австрии гитлеровской Германией в 1938 году в стране начались «чистки», коснувшиеся также монументальной скульптуры. Возле здания Ратуши находился памятник Йозефу фон Зонненфельсу (1732/33—1817) — австрийскому просветителю, писателю, советнику Марии Терезии и активному стороннику реформ Иосифа П. Но, поскольку Зонненфельс был еврейского происхождения, нацистские власти этот памятник убрали, а на его место было решено поставить копию пильцевской статуи Глюка. В 1940 году работа скульптора Макса Кремзера была установлена рядом с Ратушей, в парке, примыкающем к Елизаветинскому мосту. Глюк оказался там в сообществе изваяний императоров, политиков и полководцев; из людей искусства памятника близ Ратуши удостоился лишь архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах.
По завершении Второй мировой войны было решено восстановить справедливость, и памятник Зонненфельсу вернулся на своё законное место. Памятник же Глюку вновь откочевал подальше, на сей раз в сторону Карлсплац. Ему нашлось тихое пристанище в почти неприметном уголке на Аргентиниерштрассе, в сквере у боковой стены грандиозной барочной Карлскирхе. Статуя расположена на лужайке и окружена деревьями, создающими для неё естественную нишу. Глюк, изображённый без парика, с открытой шеей и в небрежно накинутом поверх одежды плаще, словно бы прислушивается то ли к пению птиц, то ли к голосу Бога вдалеке — а левая его рука опирается на театральную маску, символизирующую лик высокой трагедии.