Глюк

О реформах и революциях

Слово «реформа» применительно к музыкальному театру не входило в активный лексикон самого Глюка, хотя нередко использовалось его современниками, причём прежде всего реформаторами балета. В частности, оно встречается уже в первом издании знаменитого трактата Новерра «Письма о танце»[137]. Глюк в своих программных посвящениях к «Альцесте» и «Парису и Елене» говорил об обновлении оперы путём освобождения её от излишеств и предрассудков — собственно, это и понималось тогда под реформой.

Понятие о реформе Глюка появилось при жизни композитора. Он вполне мог слышать или читать, как его называют «реформатором французской музыки» (Иоганн Николаус Форкель, 1778)[138] и даже более того — всей музыки вообще. В трактате Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784) о Глюке, в частности, говорится: «Однажды он выбросил свою прежнюю систему на свалку, и его душой овладела великая мысль: реформировать всё музыкальное искусство. […] Главной идеей новой глюковской системы стало упростить музыку, насколько это возможно»[139]. Трактат Шубарта, продиктованный в 1784 году в тюремном заточении, куда автор угодил за свою политическую публицистику по приказу герцога Карла Евгения Вюртембергского, был издан лишь в 1806 году и, стало быть, в руки Глюка попасть не мог. Но Шубарт, лишённый в тюрьме доступа к библиотекам или свежей периодике, суммировал не только свои собственные взгляды на музыкальное искусство, но и некие устоявшиеся в просвещённых кругах мнения. Разумеется, сводить всю суть реформы Глюка лишь к внешнему упрощению вокальных форм оперы и мелодического письма никоим образом нельзя, но именно эта благородная простота, подобная прекрасной наготе античных статуй, сразу обращала на себя внимание современников. Сейчас мы бы назвали реформу Глюка классицистской, но в то время такая терминология ещё не была в ходу; о классике, классичности и классицизме заговорили на рубеже XVIII и XIX веков.

Во второй половине XVIII века в письменных источниках и устных разговорах об искусстве начало мелькать ещё и слово «революция». Оно-то как раз использовалось и самим Глюком. Мы уже приводили фрагмент меморандума, касавшегося заключённого в 1776 году договора композитора с дирекцией Королевской академии музыки: «Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится».

Глюк отнюдь не был изобретателем этого броского выражения, оно уже успело загулять по устам как в позитивном, так и в негативном смысле. В 1777 году в Париже Жан-Франсуа Мармонтель издал «Очерк о музыкальных революциях во Франции» (Essai sur les revolutions de la musique en France) — при этом Мармонтель был противником Глюка, о чём далее будет сказано подробнее. Пересказывая в 1778 году мнение другого критика, настроенного в пользу Глюка, Форкель писал: «Рыцарь Глюк своей «Ифигенией» и своим «Орфеем» произвёл в Париже великую революцию. Познакомившись с этими шедеврами, никто больше не хотел слушать более старых опер»[140]. В 1781 году в Париже под редакцией аббата Гаспара Мишеля Леблона был издан сборник документов, писем и статей под красноречивым названием «Заметки к истории революции, осуществлённой в музыке г-ном шевалье Глюком»[141]. Можно было бы, конечно, везде в таких случаях переводить слово «революция» как «переворот», однако уж очень отчётливо оно выделялось, как в заглавиях упомянутых изданий, так и в названии первого раздела сборника 1781 года, набранного особо крупным шрифтом: «Революция в музыке» (Revolution de la Musique).

Через несколько лет слово «революции» (во множественном числе) появилось в заглавии музыкально-эстетического трактата, созданного жившим в Италии испанцем, Эстебано де Артеагой: «Революции в итальянском музыкальном театре: от его истоков до настоящего времени»[142]. Первый том появился в 1783 году, два других — в 1785-м. В существующем старом русском переводе фрагментов этого трактата название звучит менее радикально: «Перевороты итальянского музыкального театра»[143]. По сути это верно, поскольку «революция» и означает, собственно, «переворот», и Артеага сделал попытку дать очерк истории итальянской музыки через призму развития оперных жанров. Ни на какие «революции» он, в отличие от Глюка, сознательно не претендовал, однако терминологическая общность очевидна. Слово «революция» явно входило в моду.

Высказывание Вольтера 1774 года о грядущей «великой и мирной революции» в умах французов находится в этом же ряду. Никакой катастрофы, никакого кровавого противостояния здесь пока ещё не предощущается. Король Людовик XV только начал царствовать, пробуждая надежды на то, что это правление будет разумным, просвещённым, гуманным и ведущим к всеобщему процветанию. Но только одними государственными указами создать «новых французов» невозможно, и Вольтер выдвигает на роль духовного воспитателя нации Глюка, оперы которого представляют собой нечто большее, нежели просто прекрасные музыкальные произведения, эффектно поставленные на сцене.

Интересен ответ маркизы Деффан на пассаж из письма Вольтера, приведённый в качестве эпиграфа к данной главе. «Не хвалите, дорогой Вольтер, наших революций; те, которые уже произошли, вовсе не восхитительны, а печальны. Музыка Глюка сие подтверждает: она — ни французская, ни итальянская. (…) Когда сравнивают «Ифигению» и «Эвридику» с «Армидой» и «Кастором», то кровавыми слезами сердца плачешь о потере вкуса… И господин Вольтер сей перемене рукоплещет!»[144]…

Собеседница Вольтера перевела разговор в сугубо эстетическую плоскость, которая, впрочем, тоже была весьма важна. Для неё «революцией» была попытка утверждения на парижской сцене инородных явлений, генезис которых к тому же выглядел сомнительным (музыка Глюка «ни французская, ни итальянская»), а стиль — варварским и безвкусным, по сравнению с операми Люлли («Армида») и Рамо («Кастор и Поллукс»). Но Вольтер явно имел в виду нечто другое: революцию в умах через формирование новой ментальности, новой идеологии, новых эстетических идеалов.

Во Франции эта новая система складывалась уже с 1750-х годов, когда был затеян амбициозный проект Энциклопедии, 35 томов которой вышли в свет между 1751 и 1870 годами. Во главе Энциклопедии, как известно, стоял Дени Дидро; среди авторов словаря были самые блистательные умы и таланты: Д’Аламбер, Вольтер, Монтескьё, Кондильяк, Гольбах, Руссо, Фальконе. Для написания статей о музыке поначалу предполагалось пригласить Рамо — не только великого композитора, но и не менее великого теоретика, чья теория гармонии была оригинальна, стройна и притом научно обоснована с помощью математики и физики. Но у Рамо были плохие взаимоотношения с Руссо, и в итоге именно последний стал автором музыкальных статей, что тоже оказалось весьма передовым решением.

Здесь не место рассуждать о том, в какой мере Энциклопедия подготовила идейную почву для французской революции 1789 года. Однако несомненным было огромное влияние этого издания и каждого из его авторов на всех современников, как во Франции, так и за её пределами. Это влияние испытывали отнюдь не только представители образованного и творчески продуктивного, но политически бесправного третьего сословия. Энциклопедии и энциклопедистам оказывали поддержку также некоторые просвещённые монархи (Екатерина И, Фридрих II Прусский) и влиятельные аристократы, включая фаворитку Людовика XV, маркизу де Помпадур. Каждый раз, когда издание Энциклопедии останавливалось или приостанавливалось по цензурным или экономическим причинам, через некоторое время находились возможности продолжить начинание, в успехе которого были заинтересованы весьма титулованные подписчики.

В середине XVIII века, да и в 1770-х годах ещё могло казаться, что заявленная энциклопедистами революция духа должна протекать мирно. Достаточно, как считалось тогда, объяснить всем мыслящим людям преимущества научного знания, просвещения и следования законам природы, как несовершенная реальность сама собой начнёт меняться к лучшему. Суеверия, предрассудки, религиозная рознь исчезнут, государства будут управляться разумно и справедливо, науки, ремёсла и художества получат повсеместную поддержку правителей и народа, что приведёт к невиданному расцвету цивилизации и культуры.

Творчество Глюка в представлениях энциклопедистов прекрасно вписывалось в эту оптимистическую картину движения к прекрасному новому миру, тем более что сам композитор провозглашал своё намерение совершить «революцию в музыке».

В Вене он таких разговоров не вёл и вести не мог. При дворе Марии Терезии царил совершенно иной дух — благодушный и патриархальный (вернее, матриархальный). Императрица поощряла развитие разных явлений, но не отдавала приоритета чему-то радикально новому; ей самой был больше по вкусу мелодичный Хассе, нежели всё более радикальный Глюк, она забавлялась кунштюками Моцарта-вундеркинда, однако не смогла оценить истинный масштаб его гения. Инициатором преобразований на венской придворной сцене был, как мы помним, граф Дураццо; без него Глюк ничего не смог бы предпринять, но Дураццо в 1764 году отказался от должности интенданта, и репертуар венских театров вновь приобрёл привычно пёстрый вид с преобладанием развлекательных жанров. Резкого слома старой эстетической системы в тех условиях не предполагалось, поскольку контекст не мог измениться целиком, и произведения в новой манере постоянно соседствовали с совершенно традиционными операми-сериа, аллегорическими балетами, театральными серенадами и т. д. Обновление музыкального и сценического языка происходило шаг за шагом и не только усилиями Глюка — вместе с ним, как здесь уже говорилось, в Вене в разное время работали Траэтта, Анджолини, Новерр.

Парижский этап реформы Глюка вполне может быть назван революционным. Здесь речь шла не об «очищении» оперы от наносных излишеств и не о возвращении ей исконной «благородной простоты» античного искусства, а о коренном преобразовании самого музыкального театра, после которого старая его модель навсегда утратит актуальность и станет лишь достоянием воображаемого исторического музея.

Собственно, именно это Глюк и продемонстрировал в своей следующей опере, для завершения и постановки которой он вновь отправился в Париж в мае 1777 года. Верная жена отныне всегда сопровождала его; после утраты Нанетты супруги старались больше не разлучаться.

«Армида»

Премьера «Армиды» состоялась 23 сентября 1777 года в театре Пале-Рояль. В заглавной роли выступила Розали Левассёр, в доме которой Глюк на сей раз остановился (певица, как уже упоминалось ранее, была возлюбленной австрийского посла графа де Мерси-Аржанто и жила в собственном особняке). Другие исполнители ведущих партий также были композитору хорошо знакомы: рыцарь Рено — Жозеф Легро, маг Идраот — Никола Желен, крестоносец Убальд — Анри Ларриве. В «Армиде», в отличие от предыдущих реформаторских опер Глюка, было довольно много побочных и эпизодических персонажей: наперсницы Армиды, рыцари, демоны, нимфы. Особо важную роль среди них играла Ненависть (контральто Селеста Дюранси), появлявшаяся лишь в третьем акте; драматизм сцены Армиды с Ненавистью носил отнюдь не аллегорический характер.

Сюжет был почерпнут из поэмы Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим» (1581), которая породила в XVII и XVIII веках огромное количество оперных либретто на разных языках и под разными названиями. Чаще всего эти оперы основывались на трагической истории любви прекрасной волшебницы Армиды и юного рыцаря Ринальдо (по-французски — Рено). Армида, воспитанница и ученица своего дяди, могущественного мага-царя Идраота, правит вместе с ним в Дамаске. Она молода, неотразимо хороша собой, умна, воинственна и посвящена во все тайны магии. Чтобы воспрепятствовать взятию крестоносцами Иерусалима, Армида заманивает Рено, этого христианского Ахилла, в своё волшебное царство. Поначалу она намерена убить рыцаря, пока он спит на берегу ручья в чудесной роще. Но неожиданно Армида ощущает к юноше нежную жалость, а затем и страстную любовь. Волшебница не в силах пронзить его сердце кинжалом. Ненависть, вышедшая из адских недр, угрожает ей страшной расплатой, но Армида не желает слушать мрачных пророчеств; она приказывает духам перенести Рено в свои владения. Там, окружённые роскошью, Армида и Рено предаются блаженству взаимной любви, пока рыцари-крестоносцы не обнаруживают их убежище. Рено, очнувшись от чар, вспоминает, кто он такой и зачем прибыл на восток. Он покидает Армиду, которая впадает в отчаяние и разрушает созданные её волшебством сады и чертоги.

Всё это имелось в либретто, созданном в 1686 году Филиппом Кино для Люлли. Именно этот текст взял Глюк, поставив очередной рискованный эксперимент: он взялся создать абсолютно новое по стилю произведение на основе старинного либретто, не меняя в нём практически ни слова. Изъятым оказался только аллегорический пролог, давно утративший актуальность, поскольку в нём прославлялись деяния Людовика XIV.

Выбор сюжета выглядел вызывающе. Глюк рискнул покуситься на святая святых французской оперы: легендарную «Армиду», которая периодически возобновлялась в Королевской академии музыки вплоть до 1764 года и была одной из немногих опер Люлли, ставившихся за пределами Франции во второй половине XVIII века, пусть и в переделках. Даже когда музыкальный язык Люлли начал восприниматься во Франции как устаревший, «Армиду» продолжали помнить и любить; ею было принято восхищаться — по крайней мере, самыми знаменитыми эпизодами, известными каждому образованному французу. Никому не пришло бы в голову, что во Франции может существовать какая-то другая «Армида», кроме шедевра Люлли и Кино.

Глюк, объявленный уже не просто реформатором, а революционером, на это решился. Свою «Армиду» он задумал ещё во время работы над парижской версией «Альцесты». 14 октября 1775 года Глюк сообщал Дю Рулле: «Для «Армиды» я рассматриваю новый метод, поскольку не намерен удалять ни одной строки из оперы Кино. Но во многих сценах музыку придётся пустить рысью или даже галопом, скрывая холодность и скуку под покровом наполняющего душу сострадания. Читая пятый акт, я невольно плакал, настолько правдоподобной и трогательной выглядела ситуация. Если мои замыслы осуществятся, с вашей старомодной музыкой будет покончено навсегда. В то же время я твёрдо намерен ничего больше потом не писать, иначе я надорвусь или сойду с ума. Мои нервы слишком чувствительны и в конце концов могут не выдержать».

Глюк прекрасно понимал, чем он рискует. Поставленная в 1775 году в Пале-Рояль его опера-балет «Осаждённая Цитера» не имела успеха и подверглась едкой критике, больно задевшей композитора. Случай был во многом сходен с «Армидой»: французский жанр, французский сюжет, несомненно зрелищная постановка — и отторжение публикой. 13 декабря 1775 года, обсуждая возможный состав солистов в будущей «Армиде», Глюк горестно замечал: «Мне будут непременно нужны Легро и Ларриве, иначе я дам критикам великолепный повод обрушиться на меня всей сворой, как они это сделали по поводу «Осаждённой Цитеры». Со мной обращались как с мальчишкой-школяром, не давая мне сказать ни слова в свою защиту, и я был вынужден убраться подальше от их когтей. Поскольку я живу не в Париже, вся эта писанина вредит моей репутации в Германии и Италии. Ведь здесь всё воспринимают буквально, и хвалу, и хулу. И пока я гроблю себя, лишь бы угодить господам французам, они пытаются лишить меня той скромной репутации, которую я заслужил до приезда в Париж». Сходные мысли высказывал Глюк и в письме аббату Арно от 31 января 1776 года: «Я набросал несколько сцен из оперы «Армида» и заболел, а потом, узнав об интригах вокруг «Осаждённой Цитеры», прекратил работу, ибо мне непонятна враждебность публики по отношению к иностранцу, который готов убить себя ради того, чтобы их развлечь, а во многом и просветить».

Когда Глюк писал эти строки, ему шёл 62-й год, в глазах современников, да и в собственном восприятии, он уже был стариком, и его здоровье не было столь крепким, как в прежние годы. Заботы, связанные с постановкой «Альцесты» и страшное горе — смерть Нанетты, заставили отложить сочинение «Армиды». Однако он не отказался от этого рискованного замысла. Летом 1776 года он написал Дю Рулле из Вены письмо, явно рассчитанное на широкий резонанс, и оно действительно вскоре было опубликовано адресатом в журнале «L’année littéraire». В этом важном письме, помимо прочего, говорилось и о будущей «Армиде»:

Я написал музыку к ней таким образом, что она не скоро устареет. — Вы говорите в своём письме, мой друг, что ни одна из моих опер не сравнится с «Альцестой». С этим пророчеством я не могу согласиться. «Альцеста» — законченная трагедия, и я думаю, что она недалека от полного совершенства. Но Вы не можете себе представить, сколь много оттенков и характеров способна воплощать музыка и сколь разными путями она может при этом следовать. «Армида» так сильно отличается от «Альцесты», что трудно поверить, будто их мог написать один композитор. Я вложил в неё все мои слабые силы, оставшиеся после «Альцесты». В «Армиде» я старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом; об этом Вы сможете судить сами, когда услышите оперу. Ею я надеюсь завершить свою артистическую карьеру. Но, как и в случае с «Альцестой», публике в самом деле понадобится такое же длительное время, чтобы понять «Армиду». В ней есть своеобразная утончённость, которой не было в предыдущей опере. […] Поистине, мысль о сравнении «Армиды» с «Альцестой» почти приводит меня в содрогание. Два эти текста столь различны; из них один трогает до слёз, а другой пробуждает изысканные ощущения. Если Вы будете проводить такие сравнения, я уж не знаю, как быть, разве что молить Бога, чтобы он вернул достойнейшему городу Парижу чувство здравого смысла.

Не довольствуясь этим заявлением, 29 августа 1776 года Глюк обратился к Францу Крутхофферу (1740–1815), секретарю австрийского посольства в Париже, который помогал ему вести деловые переговоры с французскими издателями и театральной дирекцией. В письме Крутхофферу вновь звучала мысль о том, что в «Армиде» Глюк преследовал не только собственно музыкальные задачи; «Я берусь за это не ради хорошей музыки — хорошую музыку писали и будут писать как до, так и после меня, — но потому, что я показал им, как можно довести до совершенства их оперы, и потому, что я сумел раскрыть способности актрисы и актёра, которых они ни во что не ставили. Это, осмелюсь сказать, заслуженная мною награда»[145].

Живописность, тонкость, изысканность звуковой палитры «Армиды» не были чертами, совсем не характерными для стиля Глюка. Он являлся признанным мастером оркестрового письма, понимавшего, когда нужен мощный мазок al fresco, а когда — нежный акварельный рисунок. Его гармонический язык отличался своеобразием и искусным использованием тональных контрастов, неожиданных сопоставлений мажора и минора, диссонантной терпкостью в психологически напряжённых ситуациях. Хотя в реформаторских операх 1760-х годов Глюк старался придать вокальным партиям скульптурную лапидарность, он не утратил способности сочинять гибкие, пластичные, интонационно богатые мелодии, характеризующие самые нежные и сложные чувства своих героев.

Эти качества встречались и в его итальянских операх 1740-1750-х годов, и особенно в «Парисе и Елене». Но в «Армиде» всё это великолепие сочеталось с неуклонно развивающейся психологической драмой. Здесь он имел все возможности превзойти Люлли, поскольку Глюк был не связан ни придворным этикетом, ни установленными самим Люлли правилами оперной композиции. Там, где ситуация допускала, Глюк щедро угощал парижскую публику всевозможными музыкальными лакомствами (танцами, пением нимф и наяд, волшебными оркестровыми эффектами). Но там, где требовалось выразить сильные страсти, он вводил вполне итальянские по стилю арии, мелодизированные речитативы, патетические возгласы солистов поверх плотной массы хора.

Показательно сравнение одного из самых знаменитых эпизодов оперы — монолога Армиды над спящим Рено во втором акте. Рыцарь попадает в чудесный край, где шелестит листва, журчит ручей, щебечут птицы, поют незримые духи, всё зовёт к покою и блаженству. Он засыпает, оказываясь в полной власти Армиды, которая уже заносит над ним кинжал и внезапно останавливается: любовь к Рено настигает её как удар молнии, она никогда не испытывала ничего подобного, ей страшно и стыдно, однако побороть своё чувство она не в силах.

У Люлли монолог Армиды — патетический речитатив в лучших традициях французской театральной декламации. Каждая фраза отточена до холодного кинжального блеска, каждое возвышение и падение голоса продиктовано речевой интонацией, сопровождаемой соответствующим жестом. Слушателю, не понимающему смысла слов, трудно прочувствовать все эти тонкости; со стороны монолог Армиды может восприниматься как несколько затянутый речитатив, лишённый сугубо музыкальных красот. Лишь заключительная часть, в которой Армида призывает демонов, напоминает арию, однако даже здесь декламационный стиль преобладает над мелодичным пением.

Готовясь к сочинению этого монолога, Глюк тщательно изучил не только соответствующий эпизод из «Армиды» Люлли, но и подробный его разбор, опубликованный Руссо в статье 1753 года «Письмо о французской музыке»[146]. Однако сам он создал нечто совсем иное, по форме близкое к большой итальянской «сцене», включающей в себя оркестровое вступление, аккомпанированный речитатив, лирическое ариозо и взволнованную арию с солирующим гобоем («Придите, исполните моё повеление, демоны»). При совершенно идентичном тексте театральная этикетность музыкальных и сценических жестов Люлли сменяется в опере Глюка психологическим портретом живой женщины, которая, внезапно оказавшись в плену неведомых чувств, то плачет, то вздыхает, то даже почти кричит, и при этом всегда выразительно поёт — но только не размеренно декламирует. Никто не мог бы упрекнуть Глюка в непонимании французской просодии, однако в его «Армиде» господствует музыка, а не речь.

Музыка оперы, нужно сказать, весьма разнообразна. В партитуру «Армиды» оказалось включено довольно много фрагментов из предыдущих сочинений Глюка, начиная с увертюры, заимствованной из оперы «Телемах». Композитором не были забыты ни совсем ранние его оперы («Ипполит» и «Артамен»), ни французские комические оперы, писавшиеся для Вены (в том числе «Исправившийся пьяница»), ни «Парис и Елена». Как всегда в подобных случаях, все эти автоцитаты составили гармоничное целое, обретя внутри него новый выразительный смысл. Слушая диалог Армиды и Ненависти из третьего акта, трудно представить себе, что эта сцена стала результатом изощрённой комбинации весьма разнородных элементов.

Трактовка этой сцены в операх Люлли и Глюка также сильно различается по внутреннему смыслу. В «Армиде» Люлли присутствовали аллегорические фигуры (Слава и Мудрость в прологе), Ненависть находится в том же ряду. Эту партию, согласно французской барочной традиции, Люлли поручил тенору. Тем самым фигура Ненависти приобрела отстранённо-зловещий характер, внешний по отношению к Армиде, могла восприниматься как яростный демон, вызванный ею из преисподней.

У Глюка аллегорические образы отсутствуют (пролог изъят), а партия Ненависти передана женскому контральто. При том что Ненависть по-прежнему сопровождают демоны и фурии, она воспринимается здесь как тёмное «второе я» самой Армиды, и вся сцена может быть понята как эпизод мучительной борьбы героини с самой собой. Ведь до появления любящей и страдающей Армиды существовала другая Армида, воинственная и безжалостная, — верная помощница своего царственного дяди Идраота в его непримиримой борьбе с крестоносцами. Но после встречи с Рено в её душе Ненависть уступила место Любви. Именно в конце третьего акта, в завершении поединка Армиды с Ненавистью, Глюк отступает от строгого следования тексту Кино, добавляя небольшое ариозо Армиды и оставляя последнее слово за Любовью. Здесь он цитирует фрагмент из пятого акта «Париса и Елены», где ситуация была во многом сходной: появившаяся в момент бегства влюблённых богиня Афина предрекала им страшные беды, но остановить их ничто уже не могло.

«Армида» примечательна не только как смелый эксперимент Глюка с традиционной моделью французской оперы. Проблематика всех предыдущих реформаторских опер, за исключением «Париса и Елены», была сосредоточена на темах жизни и смерти. Хотя и в «Орфее», и в «Альцесте» воспевалась самоотверженная супружеская любовь, это чувство присутствовало там как некая необсуждаемая константа. Главный же вопрос состоял в том, удастся ли Орфею воскресить Эвридику и действительно ли будет угодна богам жертва Альцесты. В «Ифигении в Авлиде» любовь между Ифигенией и Ахиллом была побочным сюжетным мотивом, не сравнимым по важности с основной темой оперы — жертвоприношением невинной девушки ради возможности начать войну против Трои.

«Парис и Елена» и «Армида» — оперы о великой любви, показывающие её таинственное рождение в душах героев, её разнообразные эмоциональные оттенки, её способность преображать окружающую реальность, но также и её чужеродность реальному земному миру, в котором ведутся бесконечные войны, а люди связаны множеством клятв и обязанностей, возлагаемых на них законами и долгом перед ближними. В «Армиде» на первый план выходит образ страстно любящей женщины, что для Глюка также было непривычно и ново. При этом героиня — могущественная волшебница, которой повинуются духи и демоны, но которая не в силах справиться с собственным сердцем. В итальянской опере-сериа таких героинь быть не могло, поскольку Метастазио изгнал из допустимых сюжетов все сверхъестественные мотивы. Влюблённые волшебницы нередко встречались в барочных операх, как итальянских (в том числе у Генделя — например в «Ринальдо», «Тесее», «Амадисе», «Альцине»), так и французских. У Глюка в его реформаторских операх имелся лишь один такой прецедент: «Телемах» на либретто Кольтеллини, где нарушались многие правила оперы-сериа. Там присутствовала волшебница Цирцея, злые чары которой сокрушал в финале Телемах. Но Цирцея — образ властной, опасной, коварной и жестокой женщины, и между нею и Армидой нет ничего общего, кроме причастности к магии. Цирцея может пробудить почтительный страх, но не сочувствие. Армида же постепенно раскрывает в себе человечность и женственность, а в итоге расплачивается за это крушением всех своих надежд и иллюзий.

В прежних своих операх Глюк, как мы знаем, избегал печальных развязок даже там, где они диктовались сюжетами. «Армида» стала исключением, и вряд ли только потому, что композитор был накрепко привязан к тексту Кино. Во французской барочной опере трагические финалы были отнюдь не редкостью; они встречались и у Люлли (самый мрачный вариант, вероятно, в «Атисе», где погибает чета юных влюблённых), и у его последователей («Идоменей» Андре Кампра). Но во второй половине XVIII века французская публика охотно бы приняла «Армиду», украшенную традиционным балетом в качестве утешительного подарка после финальной катастрофы. Балеты такого рода постоянно норовили добавить (и нередко добавляли) к другим операм Глюка, невзирая на протесты композитора. Однако с «Армидой» этого не произошло. Глюк согласился лишь на дополнительные балеты между актами оперы, музыку к которым писал не он. Все танцы ставил Новерр, и помимо тех, что предусмотрены в самой «Армиде», в постановке 1777 года присутствовали балетные интермедии, не имевшие отношения к сюжету оперы. Финал, однако, остался таким, каким был у Люлли. Воздействие заключительной эффектной сцены отчаяния Армиды и разрушения ею собственного царства было описано в начале XVIII века одним из очевидцев аутентичных постановок оперы Люлли, Жаном-Лораном Лесефром де ла Вьевиль: «После взрыва страстей, вызванного своевременным и искусным использованием машинерии, занавес падает, и у зрителя не остается иного выбора, нежели покинуть театр во власти нараставшей до последнего мгновения страсти. Он идёт домой, озадаченный и растерянный, потрясённый, даже против собственной воли, несчастьем Армиды»[147].

Создавая свою «Армиду», Глюк рассчитывал упразднить оперу Люлли, заменив её своей — более современной, и, как, вероятно, казалось тогда, более эмоционально яркой и музыкально богатой. После премьеры по этому поводу вспыхнула ожесточённая полемика, но в целом рискованное начинание Глюка увенчалось успехом. После его «Армиды» произведение Люлли стало восприниматься как непоправимо старомодное, вроде бережно хранившихся в фамильных замках рыцарских доспехов, в которых в 1770-х годах никто уже не сражался. Однако в XX веке, когда оказался возвращён к жизни огромный пласт барочной музыки, обе «Армиды» заняли достойное место среди оперных шедевров, никоим образом не отменяя, а дополняя друг друга.

При том что «Армида» Глюка возникла как результат его полемики с прошлым, сам музыкальный стиль этой оперы оказался устремлённым в далёкое будущее, которое композитор ещё не мог предвидеть. Заявляя, что при создании «Армиды» он «старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом», Глюк предвосхищал поэтику романтического музыкального театра XIX века, в которой звуковой колорит и причудливые образные ассоциации играли не меньшую роль, чем формально-конструктивные элементы. В «Армиде» тон задавала атмосфера волшебства, в реальность которой должен был поверить каждый слушатель. И творилось это волшебство не только при помощи декораций и театральных эффектов (вполне обычных для своего времени), а при помощи самой музыки. Красочность звуковой палитры Глюка в «Армиде» заставляет проводить аналогии не с Люлли или Генделем, а с Вебером («Оберон»), Глинкой («Руслан и Людмила»), Вагнером («Тангейзер»). Не случайно все перечисленные здесь композиторы восхищались творчеством Глюка, хотя жили и творили в совершенно иную эпоху. Так подвергнутое критической рефлексии и переистолкованное на новый лад французское барокко оказалось созвучным поэтике романтизма, в которой музыкант, изображая фантастические миры, действительно нередко перевоплощался в поэта и живописца.

Глюкисты и пиччиннисты

Споры вокруг Глюка привели к началу очередной оперной «войны». Во Франции для подобных ожесточённых дискуссий использовалось слово querelle, означавшее не войну в прямом смысле, а ссору, распрю, спор, перебранку. Но то были не просто столкновения разных мнений, а широкие кампании, иногда принимавшие характер травли и нацеленные на моральное уничтожение противоборствующей стороны. Поэтому слово «война» вряд ли будет здесь слишком сильным.

Это явление было весьма характерно для XVIII века, когда вести публичные баталии на острые политические темы было невозможно, особенно если при этом затрагивались личности коронованных особ. Поэтому копья с невиданной страстью ломались вокруг литературных, театральных и музыкальных новинок. Пылко обсуждать произведения искусства, обрушивать уничижительную критику на их авторов или плести интриги, распуская в обществе слухи и сплетни о личной жизни «героев дня», считалось вполне допустимым, хотя посвящённые отлично понимали, кто из сильных мира сего покровительствует какой партии и кому на самом деле адресован очередной удар или провокационный выпад.

Такие околотеатральные войны велись в XVIII веке не только во Франции, но там они носили особенно бескомпромиссный характер. «Война буффонов», длившаяся с 1752 по 1754 год, привела, как известно, к изгнанию итальянских оперных комедиантов из Парижа по указу короля. Тем самым расчищалось поле для развития французской комической оперы, и, стало быть, предметом спора стала, не больше и не меньше, судьба национального оперного искусства.

Через двадцать с лишним лет об этой проблеме заговорили вновь, но теперь сам повод был далеко не шуточным. Чужеземец Глюк властно воцарился на сцене Королевской академии музыки и начал устанавливать там собственные законы и правила, не считаясь ни с кем. Этот пришелец возымел дерзость открыто заявить о своей цели — произвести революцию во французской музыке и отправить на свалку все её фамильные драгоценности, включая бессмертные шедевры Люлли и Рамо. Хуже того: у него нашлось множество восторженных поклонников, а покровительство ему оказывала сама королева, тоже иностранка, так что в данном случае взывать к монарху было бессмысленно, ибо Людовик XVI покорно шёл на поводу у своей очаровательной и сумасбродной жены.

Насколько горяча была обида на Глюка со стороны приверженцев истинно французских традиций, говорит то, что даже в начале XX века она не была изжита и продолжала подпитываться враждебностью ко всему немецкому. Впрочем, в то время очередной всплеск галльского патриотизма был обусловлен не только размышлениями о давнем прошлом: в 1871 году Франция потерпела катастрофическое поражение в войне против Пруссии, и это заставило французов переосмыслить собственную историю, в том числе историю искусства, в поисках явлений, которыми можно и нужно было бы гордиться.

Свидетельство тому — многие высказывания Клода Дебюсси, который решительно предпочитал Глюку подлинного французского гения — Рамо. В интервью 1904 года Дебюсси говорил: «Куперен, Рамо — вот настоящие французы. Всё испортил этот зверь Глюк. До чего же он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен! […] Никогда этот человек не бывает приятным! Я знаю только одного музыканта, такого же невыносимого — это Вагнер». Та же мысль, но в гораздо более резком и политически окрашенном тоне, была выражена Дебюсси в 1908 году: «Королева Мария-Антуанетта, которая никогда не переставала быть австрийкой, за что и поплатилась раз навсегда, навязала Глюка французскому вкусу; таким образом одним ударом были извращены наши прекрасные традиции, утонула наша потребность в ясности и, пройдя через Мейербера, мы вполне закономерно пришли к Рихарду Вагнеру!»[148]

Хотя в 1775 году о грядущем пришествии Вагнера, разумеется, никто помышлять не мог, но примерно в том же ключе рассуждали некоторые французы, видевшие в Глюке вандала, бездумно громящего всё самое ценное в их национальной культуре.

Во главе враждебной Глюку партии встала графиня Дюбарри, милостиво выпущенная королём в 1775 году из монастыря, в который её сослали после смерти Людовика XV. При дворе фаворитка покойного монарха уже не появлялась: её общество не желали терпеть не только Мария Антуанетта, но и незамужние сёстры короля, принцессы крови, для которых Жанна Бекю оставалась наглой выскочкой с позорным прошлым. Мадам Дюбарри не могла открыто выступать против королевы, но попытаться уронить репутацию её любимца Глюка в глазах парижан — почему бы и нет?

О патриотических мотивах своего участия в новой оперной войне, план которой был составлен ещё в 1774 году, мадам Дюбарри поведала в своих мемуарах:. «К счастью для себя, я узнала, что дофина вознамерилась возвеличить своего учителя музыки, Глюка, изничтожив каких бы то ни было французских композиторов. Я с превеликой охотой ухватилась за эту новую возможность вступить в борьбу против дофины и отбить встречные атаки моего врага. Имея крайне лёгкий и непостоянный характер, я приложила все усилия к тому, чтобы определить, должна ли я выступить защитницей Люлли, Рамо или какого-нибудь современного музыканта. Поскольку некоторые из моих друзей были не лишены здравомыслия (увы, число таковых оказалось невелико), они посоветовали мне выбросить из головы Филидора, Флокета, Франкёра и всех прочих музыкантов, равных им по таланту, заявив, что парижане ни в коем случае не поддержат своих соотечественников. Напротив, их самая пылкая приязнь будет отдана иностранцу. Словом, если я хочу найти достойного соперника немцу, то таковым должен стать итальянец. Это позволит мне собрать толпу приверженцев и тех, кто считает себя виртуозами. Они будут кричать «браво» на разрыв лёгких, а их многочисленность возводит мне вести успешную войну против дофины. […] «Да, пусть это будет итальянец!» — воскликнула я. По общему согласию выбор пал на Пиччинни, гениального человека и прекрасного музыканта, но начисто лишённого таланта к интригам и козням»[149].

Никколо Пиччинни (1728–1800)[150], которому был уготован жребий соперника Глюка, являлся действительно очень значительной фигурой итальянской музыки того времени. Он писал и оперы-сериа, и интермеццо, и оперы-буффа, ставившиеся в основном в театрах Неаполя и Рима, но известные во всей Италии. Самым знаменитым произведением Пиччинни стала комическая опера «Добрая дочка» на либретто Карло Гольдони, поставленная в Риме в 1760 году. Мягкий юмор «Доброй дочки» был далёк от задорного комизма обычных опер-буффа. Гольдони почерпнул сюжет из романа Самуэля Ричардсона «Памела», героиня которого — скромная и добродетельная девушка-сирота, вынужденная пойти в служанки, — упорно отвергает ухаживания знатного лорда, хотя сама влюблена в него. Её нравственная стойкость восхищает возлюбленного, который в конце концов делает ей брачное предложение, невзирая на разницу в их статусе. В либретто Гольдони герои получили другие имена (героиня стала Чеккиной), а сюжет был несколько переиначен: в финале выяснялось, что Чеккина — потерянная дочь немецкого барона, поэтому её брак с маркизом не выглядел вопиющим мезальянсом. Пиччинни по своему складу был лириком и мелодистом, способным скорее растрогать слушателя, чем ошеломить каскадом остроумных шуток. Но сентиментализм в то время был в моде повсюду, и присутствие вполне серьёзных сцен и образов в опере-буффа лишь придавало этому жанру свежее очарование.

Тем временем мысль о необходимости пригласить Пиччинни в Париж была искусно внушена самой Марии Антуанетте, которая сочла её вполне удачной. В 1776 году итальянский композитор прибыл во Францию, чтобы давать уроки пения королеве и писать новые оперы. Пиччинни был назначен директором Итальянского театра (эта труппа выступала в Бургундском отеле, а Королевская академия музыки, ставившая оперы Глюка, — в Пале-Рояль).

Возможно, Пиччинни совершенно не предполагал, что его стравят с Глюком, которого он глубоко уважал. Они должны были работать на разных сценах и в разных жанрах. До приезда в Париж итальянский композитор, в отличие от Глюка, совсем не владел французским языком и вряд ли намеревался сочинять музыку на французские тексты. Но на Пиччинни сделали ставку враги Глюка и Марии Антуанетты.

Помимо графини Дюбарри, которая в музыке разбиралась неважно и вообще не блистала образованностью, Пиччинни поддерживали и поощряли влиятельные писатели, журналисты и театральные деятели. В качестве литературного консультанта и либреттиста с ним начал тесно сотрудничать Жан-Франсуа Мармонтель (1723–1799), который, по свидетельству Маннлиха, был обижен на Глюка за то, что тот, выбирая соавтора для французской версии «Орфея», предпочёл ему безвестного Молине. У Мармонтеля был богатый опыт работы в разных жанрах: он писал трагедии, поэмы, романы, трактаты, сценарии балетов для Рамо, либретто комических опер для Гретри. Мармонтель дружил с Вольтером, принадлежал к числу авторов Энциклопедии, входил во влиятельную масонскую ложу «Общество Девяти сестёр» (в ней же состояли Вольтер, Гудон, а с 1779 года Бенджамен Франклин), имел авторитет во Французской академии (с 1783-го он был пожизненно избран её учёным секретарём).

Первый бой Глюку его противники намеревались дать уже в 1776 году, втянув Пиччинни в довольно неблаговидную интригу. Из письма Глюка к Дю Рулле, написанного летом из Вены, явствует, что в планы композитора входила опера «Роланд» — также на старое либретто Кино, некогда положенное на музыку Люлли. Внезапно Глюк узнал, что аналогичный заказ получил и Пиччинни, так что два «Роланда» должны были появиться одновременно, дабы публика могла их сравнить. Глюк был разгневан и предпочёл отказаться от своего замысла. Летом 1776 года он писал Дю Рулле:

Я только что получил, дорогой друг, Ваше письмо от 15 января, в котором Вы побуждаете меня как ни в чём не бывало продолжать работу над оперой «Роланд». Это теперь невозможно, поскольку, едва узнав, что Дирекция, вполне осведомлённая о том, что я работаю над данной оперой, отдала тот же текст синьору Пиччинни, я сжёг всё, что успел написать. Возможно, оно не имело особой ценности, и в таком случае публика будет особо признательна г-ну Мармонтелю [151] , который таким образом избавил её от необходимости слушать плохую музыку. Я вообще не расположен вступать в состязания. Синьор Пиччинни получил бы слишком большое преимущество передо мной, поскольку, помимо его личных, бесспорно великих достоинств, у него было бы преимущество новизны, так как Париж уже слышал четыре моих оперы — неважно, хороших или плохих, — в любом случае они приелись. Кроме того, я проложил путь, по которому ему оставалось лишь последовать. Я уж не буду ничего говорить о его патронах. Я уверен, что один известный мне политический деятель накормит обедам и ужинами три четверти Парижа, чтобы навербовать ему прозелитов [152] , и что господин Мармонтель, столь же милый, сколь красноречивый, будет рассказывать всему королевству об исключительных заслугах г-на Пиччинни. Мне искренне жаль, что г-н Эбер [153] попал в лапы таких субъектов, один из которых слепой фанатик итальянской музыки, а другой — автор так называемых комических опер; уж они-то заставят его признать белое чёрным.

Премьера «Армиды» Глюка породила ожесточённую полемику. Влиятельный критик Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803) опубликовал 5 октября 1777 года развёрнутую статью, в которой он решительно отдавал предпочтение «Орфею» и укорял Глюка за пренебрежение самой сутью оперы — мелодичным сольным пением, облечённым в форму арии с выразительной и запоминающейся мелодией. В этой статье затрагивалось множество эстетических проблем, и, начинаясь как рецензия на только что поставленную «Армиду», она завершалась обобщениями, касавшимися природы дарования Глюка (Лагарп отказывал ему в мелодическом даре) и пагубности выбранного им пути преобразования музыкальной драмы. Приведём лишь некоторые фрагменты этого длинного текста, который позволяет понять, какие претензии предъявляли к Глюку сторонники Пиччинни.

«В партии Армиды аплодисменты вызвал такой пассаж: «Изменник Рено бежал от меня, но моё малодушное сердце устремилось за ним».

Здесь мы слышим один из тех горестных воплей, которые принадлежат к излюбленным приёмам г-на Глюка и которые в правильном месте и и при хорошем исполнении способны придать речитативу неизвестную до него силу и выразительность. Но когда эти вопли повторяются слишком часто, когда их беспрерывно слышишь в «Ифигении» и «Альцесте», когда даже в ариях они попадаются в трогательных и мелодичных местах, которые западают в душу, не устрашая слуха, и именно это восхищает нас в прекрасных ариях итальянцев и их учеников, — когда тебя скорее оглушают, нежели приводят в волнение, это грубое воздействие на органы чувств мешает движениям души. Похоже, автор слишком часто добивается предельной выразительности при помощи шума и использует все ему доступные средства ради крика. Эта противоестественная аффектация крайне отлична от искусства, основанного на украшенном подражании природе, доставляющего удовольствие своим подобием ей. Я не желаю слышать криков страдающего человека. От музыканта и художника я жду, что он найдёт средства для выражения страдания, не делая это выражение неприятным. Мне хочется, чтобы он ублажал мой слух и одновременно проникал в моё сердце, и пусть очарование мелодии сливается с испытываемыми мною чувствами. И мне хочется запечатлеть в памяти эти гармоничные жалобы, которые ещё долго будут звучать в моих ушах, внушая желание услышать их ещё раз и повторить про себя. Но если я слышал лишь вопли отчаяния и конвульсивные стенания, они, возможно, покажутся мне очень жизнеподобными, — настолько жизнеподобными, что вернуться к ним ещё раз я не захочу.

Вся партия Армиды, почти с начала и до конца — это один монотонный и утомительный крик. Музыкант сделал из неё Медею и забыл, что Армида — чаровница, а не ведьма. Кроме того, ему плохую службу сослужило либретто, полное драматических красот, не всегда выигрышных для музыки. Бесконечные и неоправданные ничем речитативы не производят никакого эффекта. Призываю в свидетели всех здравомыслящих слушателей, которые помнят наизусть этот знаменитый монолог: «Наконец-то он в моей власти», и т. д. Если его умело продекламировать, он произведёт очень живое впечатление. Но с музыкой Глюка он не произвёл никакого впечатления, ровно никакого. […]

Несомненно, г-н Глюк — человек гениальный, коль скоро он создал «Орфея» и несколько мест в других своих операх, достойных «Орфея». […] То была долгожданная революция, совершённая Глюком, и за которую он достоин вечной хвалы. Но по странной прихоти Судьбы и в силу противоречия между тем, что он делал вначале, и тем, что он делает сейчас, он, похоже, препятствует прогрессу искусства, которому сам прежде способствовал. Позвольте мне объясниться. Вполне вероятно, что сама природа его дарования заставляет его прибегать скорее к гармонии, нежели к сочинению мелодий, и, будучи силён в инструментальных средствах, он слаб и беден в мелодическом отношении, а ведь именно обладание последним, подобно стилю в поэзии, является самым счастливым и редким качеством для музыканта. […]

То направление, которому он следовал в созданных затем произведениях, делает эти догадки весьма вероятными. В «Ифигении» очень мало пения; арии слабы и жалки. Ещё меньше этого в «Альцесте». Наконец, он решил взяться за старинную оперу в пяти актах, полную длинных монологов, в которых нет ни одной арии, пригодной для нормального вокального исполнения, и мелодиям может наити место лишь в балетах. И в то время, как все музыканты согласны в том, что оперные тексты Кино, будучи полны красот, по своему устройству не слишком выигрышны для музыки, г-н Глюк — единственный, кто не осведомлён об этой трудности. Что ещё можно заключить из этого странного начинания, кроме убеждённости автора в том, что выразительные арии, на которых только и строится пение в драме, совершенно не требуются в опере, и что можно создать совершенный спектакль благодаря хоровой декламации и гармонии?»

Статья Лагарпа вызвала бурю чувств у Глюка. Вскоре он написал подробный ответ на критику Лагарпа, опубликованный в том же парижском журнале («Journal de politique et de littdrature»). Глюк выступил здесь как страстный и опытный полемист, перо которого не уступало в остроте орудию профессионального французского литератора. Начал Глюк с иронических похвал выдающейся проницательности своего критика, после чего блистательно показал, к чему привело бы послушное выполнение всех его рекомендаций, и завершил изящной отсылкой к античным авторам, показав тем самым Лагарпу, кто есть кто[154]. Процитируем этот выразительный памфлет в сокращении, приведя в основном ту часть, что непосредственно отвечает на выпады критика.

Вы полностью поразили меня тем, что в течение нескольких часов Вам удалось сделать больше наблюдений над моим искусством, чем мне за всю мою сорокалетнюю практику. Вы доказали мне, что достаточно быть просто начитанным человеком, чтобы говорить о чём угодно. Ныне я убеждён в том, что итальянская музыка — самая замечательная и правдивая; что мелодия, если хочет понравиться, должна быть непременно размеренной и периодичной и что даже в моменты смятения, когда несколько персонажей, охваченные разными страстями, изъясняются одновременно, композитор должен поддерживать эту мелодическую соразмерность.

Я согласен с Вами в том, что из моих сочинений только «Орфей» ещё выносим, и искренне прошу извинения у богов хорошего вкуса за то, что осмеливался оглушать слушателей в других моих операх. Количество их представлений, вознаграждённых аплодисментами публики, отнюдь не мешает мне понимать всю их ничтожность. Я настолько в этом убеждён, что теперь намерен полностью переписать их. А поскольку я вижу в Вас страстного любителя нежной музыки, я вложу в уста разъярённого Ахилла песню столь нежную и сладостную, что все зрители будут растроганы до слёз.

Что касается «Армиды», то я постарался ничего не изменять в тексте, ибо, как Вы крайне проницательно заметили, «оперы Кино, хотя и полны красот, не очень подходят для музыки. Это прекрасные стихи, но плохие либретто». Так что, если, по Вашему мнению, работа над плохими стихами способна привести к созданию хороших опер, то я попрошу Вас поскорее представить мне поэта, который приведет «Армиду» в порядок и снабдит каждую сцену двумя ариями. Тогда мы вместе определим число и метр стихов, а когда с подсчётом слогов будет покончено, я взвалю остальное на свои плечи. Со своей стороны, я, вернувшись к музыке, старательно вычеркну в соответствии с требованиями разума все громкие инструменты, особенно литавры и трубы, и буду стараться, чтобы в моём оркестре не было ничего, кроме гобоев, флейт, французских валторн и скрипок с сурдинами. И будет совершенно неважно, как это соотносится с ходом действия; оно тут совсем ни при чём, если мы встанем на такую точку зрения.

Тогда роль Армиды перестанет быть монотонным и утомительным криком; она прекратит быть Медеей, то есть колдуньей, и сделается чаровницей. Я заставлю её в момент отчаяния петь такую правильную и периодически размеренную арию, и вдобавок столь нежную, что любая дамочка, склонная впадать в меланхолию, сможет слушать ее без вреда для своих нервов. А если какой-нибудь извращенец скажет мне — «Сударь, помилуйте, безумствующая Армида не должна изъясняться так же, как влюблённая!» — я отвечу: «Нет, сударь, я не желаю пугать г-на де Лагарпа; я не хочу противоречить природе, а хочу украсить её; вместо того, чтобы заставлять Армиду кричать, я заставлю её очаровывать вас». Если же он будет стоять на своём и напоминать мне о Софокле, который в своих прекрасных трагедиях отваживался показывать афинянам ослеплённого Эдипа, и речитатив или своего рода ариозо, которыми изъяснялся этот несчастный царь, должны были исполняться с величайшей скорбью, я возражу в ответ, что г-н де Лагарп не желает слышать криков страдающего человека. Сударь, я верно уразумел доктрину, изложенную в Ваших наблюдениях? Я с удовольствием ознакомил с ними кое-кого из своих друзей. «Мы должны быть благодарны г-ну Лагарпу, — сказал один из них, возвращая их мне, — за данные Вам великолепные советы. Это его музыкальный символ веры, и Вы поступите таким же образом. Соберите все его труды, касающиеся поэзии и литературы, и отыщите в них всё, что Вам будет угодно, исходя из своих дружеских чувств по отношению к нему. Многие люди полагают, что критика нужна лишь затем, чтобы уязвить артиста. В доказательство они говорят: никогда у поэтов не было столько судей, как в наше время, и никогда поэзия не была столь посредственна, как ныне. Однако соберите журналистов на совет и спросите их — они Вам скажут, что для государства нет ничего полезнее, чем журнал. Кто-то может возразить, что, будучи музыкантом, Вы не вправе судить о поэзии. Но разве не столь же удивительно видеть поэта и литератора, который желает деспотически навязывать всем своё суждение об опере?»

Вот что сказал мне мой друг[155]. Его доводы показались мне очень основательными. Но, вопреки моему уважению к Вам, я чувствую, сударь, по зрелому размышлению, что я вряд ли могу позволить себе втянуться в спор, не рискуя повторить участь того выскочки, который в присутствии Ганнибала долго разглагольствовал о военном искусстве[156].

Скорее всего, составить текст письма Глюку помогли его эрудированные и литературно одарённые друзья, прежде всего Дю Рулле — одна лишь финальная отсылка к анекдоту из трактата Цицерона дорогого стоит, и адресован этот разящий наповал удар был тому, кто заведомо мог понять смысл скрытой здесь цитаты. Но Глюк этим не удовлетворился. Вскоре он направил письмо своему стороннику, молодому, но уже известному журналисту, Жану-Баптисту-Антуану Сюару (1754–1817), прося его публично высказаться в свою защиту. Сюар немедленно откликнулся, разразившись огромным, размером в целую брошюру, посланием, формально адресованным Глюку и опубликованным 23 октября 1777 года. В преамбуле этого текста утверждалось, что Глюк вовсе не нуждается в чьей-либо защите: «Ваши произведения покорили Италию, Германию и Францию, а одержанные Вами триумфы вознесли Вас превыше всяких похвал и нападок. Позвольте заверить Вас, сударь, что не было ещё реформатора удачливее Вас. И никакой гений не производил ещё столь великой революции с более поразительным и быстрым результатом» (обратим, кстати, внимание на то, что слова «реформа» и «революция» стоят здесь рядом, в соседних фразах). Далее Сюар старательно указывал на все терминологические, исторические и смысловые ошибки в критике Лагарпа, вызванные прежде всего музыкальным непрофессионализмом последнего. Искусство Глюка, напротив, Сюар сравнивал с творчеством Софокла, Микеланджело и Пьера Корнеля, а завершал, опять же, восхвалением совершённой Глюком «революции».

В разгар этой полемики Глюк находился в эпицентре событий, то есть в Париже. Отчёт о «боевых действиях» содержится, в частности, в его письме от 16 ноября 1777 года венской меценатке, баронессе Анне фон Фрис, написанном после восьмого представления «Армиды»:

«Посол Неаполя, дабы обеспечить большой успех будущей опере Пиччинни, неустанно плетёт интриги против меня и при дворе, и среди знати. Он привлёк Мармонтеля, Лагарпа и нескольких академиков, дабы те письменно выступили против моей музыкальной системы и моих методов композиции. Аббат Арно, г-н Сюар и некоторые другие встали на мою защиту, и борьба приняла столь жаркий оборот, что оскорбления могли бы повлечь за собой реальные действия, если бы взаимные друзья противников не призвали их к порядку. Всё это переполняет «Парижский журнал», выходящий ежедневно. Этот спор принёс состояние своему издателю, поскольку сейчас у него в Париже уже более 2500 подписчиков. Так что революция во французской музыке вершится со скандальнейшим шумом. Мои сторонники говорят мне: сударь, вам повезло удостоиться чести и стать преследуемым; таков был удел всех великих гениев. На самом же деле опера, объявленная провалившейся, принесла за семь представлений 37,200 ливров, и это без учёта лож, которые абонируются подписчиками на год. Вчерашнее восьмое представление дало сбор в 5,767 ливров. Никогда ещё не бывало такого столпотворения на входе и такой внимательной тишины в зале. Стоячий партер был набит битком до такой степени, что когда служащий велел кому-то снять шляпу, тот ответил: «Подойдите и снимите её с меня сами, я не могу поднять руки», что вызвало смех. Я видел, как люди выходили с растрёпанными волосами и в мокрой насквозь одежде, как будто после падения в реку. Лишь французы способны заплатить такую цену за удовольствие».

Битву за «Армиду» Глюк, несомненно, выиграл; опера удержалась на парижской сцене и вскоре была сочтена шедевром.

Между тем 27 января 1778 года Королевская академия музыки показала обещанную сенсацию — «Роланда» Пиччинни на либретто Кино в переработке Мармонтеля. Желание ниспровергнуть Глюка было настолько велико, что Мармонтелю пришлось буквально высиживать с Пиччинни каждое слово и каждую фразу текста, объясняя их смысл, показывая произношение и следя, чтобы музыка соответствовала характеру французской декламации. Дополнительную остроту этому противостоянию придавало участие в постановке оперы Пиччинни ведущих глюковских певцов.

В основе сюжета, почерпнутого из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», был любовный треугольник между рыцарем Роландом (Анри Ларриве), принцессой Анжеликой (Розали Левассёр) и спасённым ею рыцарем Медором (Жозеф Легро). Взаимная любовь Анжелики и Медора сводит Роланда с ума, в ярости он готов уничтожить всё вокруг, но добрая фея Логистилла возвращает ему разум и внушает жажду воинской славы ради благополучия Франции. Как и полагалось барочной опере, здесь, невзирая на редакторские усилия Мармонтеля, сохранилось много такого, чего давно уже избегалось в опере-сериа: множество наперсников и совершенно побочных персонажей, сцены волшебства и безумия, а также красочные танцы экзотических спутников Анджелики (в поэме Ариосто она — китайская принцесса) и Медора (он — африканский принц).

Пиччинни был выдающимся мастером и написал на это анахроничное для 1770-х годов либретто прекрасную музыку, сочетавшую в себе французские и итальянские черты, а также учитывавшую достижения Глюка. Это было именно то, чего от него ждали. Поборники французской старины могли быть довольны тем, что модернизация «Роланда» прошла без тех крайностей, за которые Лагарп упрекал «Армиду» Глюка. Любители итальянских арий тоже не остались разочарованными: хотя опера делилась на большие сцены, красивые арии в них встречались. И даже сторонники Глюка вряд ли могли что-то возразить против «Роланда»: произведение Пиччинни также являлось безусловно реформаторским. Местами, особенно в речитативах, их стиль был почти неотличим.

Следующий ход был за Глюком, и он не преминул его сделать. Хотя ранее он намеревался закончить свою карьеру «Армидой», события подтолкнули его к созданию «Ифигении в Тавриде» — самой радикальной из всех его опер.

«Ифигения в Тавриде»: актуализация мифа

К сюжету «Ифигении в Тавриде» Глюк, вероятно, присматривался давно, с тех пор, как в Вене в 1763 году была поставлена одноименная опера Траэтты, а в 1767-м он сам продирижировал ею во Флоренции. Вероятно, уже при создании «Ифигении в Авлиде» Глюк и Дю Рулле обсуждали между собой продолжение этой истории, и Глюк в своём соглашении 1775 года с дирекцией Королевской академии музыки обещал им, в ряду других названий, «Ифигению в Тавриде». Было бы логично, если бы две оперы, объединённые образом одной героини, следовали друг за другом. Но между ними пролегли пять бурных лет, и в итоге «Ифигения в Тавриде» оказалась наиболее смелым и новаторским произведением Глюка, завершившим его реформу или, как нравилось ему говорить тогда, «революцию».

Уже на стадии поиска либреттиста Глюк столкнулся с немалыми трудностями. Дю Рулле по каким-то причинам предпочёл отстраниться от непосредственного участия в работе, хотя не отказался выступить в роли советчика, коль скоро замысел «Ифигении в Тавриде» принадлежал и ему тоже. Послушный, но поэтически бескрылый Молине вряд ли справился бы со столь ответственным заданием. Мэтр-академик Мармонтель сделался соавтором Пиччинни, так что к нему обращаться было неуместно.

В 1776 году Глюку предложил своё либретто «Ифигения в Тавриде» драматург весьма скромного дарования Альфонс Дюконж Дюбрей (1734–1801), но Глюк дважды уклонился от сотрудничества с ним и предпочёл обратиться к рекомендованному Дю Рулле совсем молодому, но гораздо более талантливому поэту Никола-Франсуа Гийяру (1752–1814). Дюбрей, раздосадованный отказом Глюка, отнёс свою «Ифигению» во вражеский стан, где она была с удовольствием принята, и Пиччинни, ободряемый своими покровителями, отважно взялся за сочинение оперы на тот же сюжет и с тем же названием, что и Глюк. Стало быть, оперная война продолжалась. На счастье Глюка, его соперник был в тот период занят другими заказами, и две «Ифигении» не должны были появиться на свет одновременно. Но медлить не стоило; Глюк должен был первым начать и выиграть это сражение.

Гийяр не был вполне оригинален в композиции либретто. С одобрения Дю Рулле он в целом следовал плану одноимённой трагедии Клода Гимона де Ла Туша (1723–1760), поставленной в 1757 году в Париже со знаменитой актрисой мадемуазель Клерон в главной роли. Эта трагедия имела огромный успех; её продолжали играть в последующие годы и в разных городах Франции, и в Бельгии. В Париже она, в частности, появлялась на сцене в период 1774–1775 годов, то есть была свежа в памяти не только знатоков изящной словесности, но и театральной публики.

«Ифигения в Тавриде» Ла Туша восходила через ряд промежуточных звеньев к трагедии Еврипида, созданной между 414 и 412 годами до н. э. и основанной на свободно истолкованном мифе о дальнейшей судьбе старшей дочери Агамемнона, мистическим образом исчезнувшей после событий в Авлиде.

Во многом сам этот миф получил распространение именно благодаря Еврипиду, поскольку нигде ранее в сколько-нибудь связном виде не фигурировал, да и у более поздних греческих авторов он рассказывался либо отрывочно, либо со множеством вариантов. Варьировалось даже имя героини (у Гомера она называется Ифианассой, у Гесиода Ифимедой). В «Илиаде» ни о каком жертвоприношении речи не шло, и предполагалось, что во время Троянской войны все дочери Агамемнона, включая старшую, находились дома, при матери. В «Перечне женщин» Гесиода говорилось, что в Авлиде в жертву был принесён призрак Ифигении, а девушку забрала к себе богиня и сделала её бессмертной (о путешествии Ифигении в варварские края там не упоминается). Греческие историки и географы свидетельствовали о существовании культа Ифигении в Тавриде, причём происходило отождествление Ифигении с местной богиней Девой, именовавшейся греками также Гекатой и Селеной.

Хотя события трагедии разворачиваются вскоре после завершения легендарной Троянской войны, то есть в эпоху седой и суровой архаики, представления современников Еврипида о Тавриде были уже отнюдь не мифологическими. На побережье полуострова существовали и даже процветали греческие города (Херсонес Таврический, Феодосия, Пантикапей и др.). Однако местное население не всегда было настроено к пришельцам мирно. Скифы — племена, жившие в степной части нынешнего Крыма — то воевали, то торговали с греками. Тавры же, обитавшие в гористой местности, прослыли свирепыми разбойниками и пиратами, нападавшими на проплывавшие мимо из владений корабли и приносившими захваченных пленников в жертву своей верховной богине, которую греки отождествили с Артемидой (Дианой). Еврипид отправил Ифигению именно к таврам, поскольку название его трагедии буквально переводится с греческого как «Ифигения у тавров». Однако драматург приписал им гораздо более высокую степень развития цивилизации, чем та, которой они обладали на самом деле: в трагедии Еврипида у тавров есть царь (Фоант, по-гречески Θόας), есть храм, архитектура которого по описанию напоминает греческую. Такие храмы с колоннами и фронтоном присутствуют и на некоторых греческих вазах с изображениями эпизодов из «Ифигении в Тавриде».

Как мы помним, в финале «Ифигении в Авлиде» дочь Агамемнона оставалась жива, но её судьба в трагедии Еврипида выглядела туманно: девушка просто исчезала с жертвенного алтаря, и никто не знал, что с нею стало. Последующая череда кровавых убийств в доме Атридов выглядела в этом случае роковой закономерностью. Клитемнестра мстила Агамемнону за гибель дочери, Орест по велению Аполлона мстил матери за убийство отца, и боги отправляли его за очищением от этого преступления в далёкую, страшную и враждебную страну тавров, предписывая забрать оттуда «сестру». Поскольку Орест не догадывался о том, что Диана сделала Ифигению своей верховной жрицей, он полагал, что ему следует похитить и увезти из храма статую Дианы — божественной сестры Аполлона. Отправляясь в далёкий и дикий край, он был уверен, что неминуемо погибнет, но испытывал столь нестерпимые душевные мучения, что смерть казалась ему желанной.

Для французских авторов XVIII века, да и для Глюка тоже, Таврида была, похоже, ещё более условным и фантастическим местом, чем для современников Еврипида. Никакой разницы между скифами и таврами они не усматривали, так что обитатели Тавриды во всех поздних версиях сюжета, включая оперу Глюка, именуются скифами. Имя Θόας, (Фоант) во французской транскрипции зазвучало как Thoas — «Тоас», и ранг этого персонажа в трагедии Ла Туша был обозначен как «правитель», или «глава Тавриды» (chef de la Tauride). Эта деталь важна, поскольку далее в перечне действующих лиц следуют «Орест, царь Аргоса и Микен, брат Ифигении» и «Пилад, царь Фокиды, друг Ореста». То, что Орест и Пилад — цари, а Тоас — лишь некий «правитель» с непонятным статусом, делает возможным иную, нежели у Еврипида, развязку.

Ифигения, согласно всем вариантам драмы, вынуждена повиноваться суровым законам страны, в которую её переместила богиня, и приносить в жертву Диане всех чужеземцев. Когда буря прибивает к берегу корабль Ореста и Пилада, Тоас требует, чтобы их также закололи на алтаре. Но узнав, что пленники — её земляки, Ифигения, согласно тексту Еврипида, решает освободить рдного из них, дабы отправить письмо на родину к брату Оресту. Вестником выбран Пилад, поскольку Орест, не раскрывающий своего имени перед жрицей, сам жаждет смерти. Чтобы послание непременно было донесено, у Еврипида Ифигения зачитывает его Пиладу вслух для прочного запоминания, и уже в этот момент Орест понимает, что перед ним — его сестра: она упоминает о своём несостоявшемся жертвоприношении в Авлиде. После узнавания Ифигения намеревается перехитрить царя и устроить бегство всем троим. Она уверяет властителя, что статуя богини осквернена прикосновением чужеземца, виновного в матереубийстве, и должна быть для ритуального очищения омыта морской водой, вместе с обоими пленниками. Ифигения, Орест и Пилад спускаются к морю и добираются до корабля; обнаруживший измену царь собирается их преследовать, но ему является богиня Афина и приказывает отпустить беглецов в Элладу. Таким образом, хотя у Еврипида постоянно говорится о смерти и кровопролитии, никто в итоге не погибает. Даже самый дикий варвар не может противиться воле богов.

Принципиальные расхождения с Еврипидом у Ла Туша и Гийяра начинаются уже с момента взаимного узнавания героев. То, что Ифигения и Орест долгое время не осознают, кем они друг другу приходятся, вполне естественно: между ними была довольно большая разница в возрасте, и через пятнадцать лет оба сильно изменились. У Еврипида первым, кто сразу осознаёт родство Ифигении и Ореста, оказывается Пилад, Ифигения же долго не решается поверить ни его словам, ни словам брата. Похоже, что сцена, в которой Ифигения придирчиво, словно в суде, требует доказательств того, что Орест действительно её брат, могла показаться французам, воспитанным на Расине и Корнеле, слишком приземлённой. Ведь Орест перечисляет бытовые предметы из их общего дома, и даже такие детали, как прядь волос, которую Ифигения перед жертвоприношением срезала у себя и отдала на память матери. Хитроумная уловка Ифигении, обманом унесшей статую из храма и выведшей пленников к кораблю, также, вероятно, выглядела в глазах ревнителей добродетели чем-то низменным и недостойным царственной особы.

Ничего этого нет ни в трагедии Ла Туша, ни в либретто Гийяра. Эпизод с дознанием отсутствует полностью. В обеих пьесах Ифигения тайно отпускает Пилада, вручая ему запечатанное письмо, и момент узнавания брата сестрой оттягивается до самой сцены жертвоприношения. У Гийяра уже стоящий возле алтаря Орест произносит словно бы про себя — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя Ифигения» — и лишь здесь она понимает, кто он такой. Никаких доказательств ей уже не нужно, она давно ощущала сердцем непонятную ей самой сострадательную нежность к несчастному пленнику.

Но, поскольку из сюжета изъят также эпизод с тайным бегством, развязка резко меняется. Показательно, что у Еврипида перед обманной церемонией очищения Орест обсуждает с Ифигенией вариант с убийством царя, который она находит совершенно невозможным по моральным причинам:

Орест: А что, с царём покончить мы могли б?

Ифигения: Что говоришь? Хозяина — пришельцы?

Орест: Но если грех спасёт тебя и нас…

Ифигения: Я б не могла… дивлюсь твоей отваге![157]

Для Еврипида и его современников закон гостеприимства был свят, и хотя слово «грех», использованное в процитированном переводе Анненского, принадлежит к этическим понятиям христианства, оно выражает нечто богопротивное, за что неизбежно последует кара свыше. Обман, придуманный Ифигенией — это ложь во спасение не только себя и своих спутников, но и царя Тавриды, который был её гостеприимцем все эти годы.

Под пером драматургов XVIII века «Ифигения в Тавриде» превратилась в пьесу с цареубийством в финале. Впрочем, как уже упоминалось, Ла Туш приличия ради называл Тоаса не «царём», а только «правителем», а в тексте его трагедии иногда мелькало и слово «тиран», которое по-гречески изначально означало того, кто приобрел власть насилием, а не по закону. Однако в либретто Гийяра он значится именно как «царь Тавриды» (roi de Tauride).

Гийяр отнюдь не был первопроходцем в таком нарочитом обострении развязки. Практически все оперные «Ифигении в Тавриде» второй половины XVIII века, созданные до Глюка и после него, отличаются именно этой особенностью. В либретто Кольтеллини, положенном на музыку Траэттой, Тоас также откровенно назван «царём», только почему-то не Тавриды и не Скифии, а Фракии (re della Tracid). Историко-географическая эрудиция Кольтеллини явно оставляла желать лучшего, поскольку у него Таврида — это столица Фракии, но живут там почему-то не фракийцы, а скифы. Однако сан их правителя обозначен ясно: он — царь, и в этом смысле — ровня Оресту. Существовало также либретто Маттиа Вераци «Ифигения в Тавриде», положенное на музыку Джан Франческо де Майо (Мангейм, 1764) и Никколо Йоммелли (Неаполь, 1771); здесь Тоас назван «узурпатором царства тавров в Скифии» (usurpatore del regno di Tauri nella Scizia), Орест обозначен лишь как «брат Ифигении», а Пилад — как «греческий царевич, друг Ореста». Убить узурпатора — это, конечно, в представлениях людей XVIII века было совсем не то, что убить законного царя, пусть даже варварского. Впрочем, в либретто Вераци возмездие совершается не рукой Пилада, а гораздо более эффектным и вместе с тем мелодраматическим образом: Тоас гибнет в горящем храме Дианы.

Так или иначе, в операх на сюжет «Ифигении в Тавриде», созданных во второй половине XVIII века, на повестку дня фактически встаёт проблема цареубийства. Артикулируется и обставляется эта идея по-разному. Где-то скифскому правителю вообще отказано в праве на царственность, и тогда его убийство предстаёт как акт справедливого возмездия со стороны истинных царей. Но в либретто Гийяра, как мы могли убедиться, царский сан Тоаса не подвергается сомнению, и всё же совершаемое Пиладом прямо на сцене убийство оправдывается в глазах публики целым рядом моральных аргументов: Тоас — свирепый дикарь, законы его страны бесчеловечны, он угрожает убить не только Ореста, но и ни в чём не повинную Ифигению, — наконец, у Пилада просто нет другого выхода, как попытаться спасти друга любой ценой, не задумываясь о последствиях.

Пристрастие каждой эпохи к тем или иным сюжетам, причём в определённой трактовке, всегда очень многое говорит о самой эпохе и тех проблемах, которые выносились на публичное рассмотрение и обсуждение. Так, миф об Эдипе не слишком волновал людей XVIII века — пьесы и оперы, касавшиеся судьбы Эдипа, существовали, но их было немного, и самых болезненных тем (отцеубийства и инцеста) они касались лишь намёками. Время для осмысления эдипова комплекса настало лишь в XX веке, и не только благодаря теории Зигмунда Фрейда, но и благодаря знаменитым музыкальным произведениям (опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип», опера Джордже Энеску «Эдип», опера Карла Орфа «Царь Эдип»), Зато в XVIII веке, как мы видим, всё большую популярность набирал сюжет «Ифигении в Тавриде», представленный как в ряде пьес для драматического театра (трагедия Ла Туша была не единственной), так и в веренице замечательных опер, из которых глюковская отличалась наибольшим музыкальным новаторством и идейным максимализмом. Созданная за десять лет до французской революции, «Ифигения в Тавриде» Глюка могла бы быть воспринята как тревожный сигнал «властителям и судиям». Но никто, включая самого композитора, в 1779 году об этом не задумывался.

Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте, в которой Глюк ранее видел идеальную героиню своей «Ифигении в Авлиде». В тексте посвящения «Ифигении в Тавриде» он, в частности, писал:

«Мадам! Соблаговолив принять посвящение, которое я осмелился Вам преподнести, Ваше Величество пошли навстречу моим самым заветным желаниям. Для моего счастья важнее всего было дать публике знать, что оперы, сочиняемые мною ради приумножения удовольствий нации, чьим украшением и радостью является Ваше Величество, заслужили также внимание и одобрение чувствительной и просвещённой Принцессы, любящей все искусства и покровительствующей им».

Чувствительность, то есть сердечная отзывчивость, и просвещённость — ясность ума и восприимчивость к высоким идеям — могут рассматриваться и как характеристики оперной Ифигении, сохраняющей человечность и здравомыслие даже в самых жестоких условиях. В образе этой героини Глюк создал недосягаемый идеал, овеянный, однако, не сиянием святости, как в «Ифигении в Авлиде», а мягкой аурой печали и сострадания. Эта сильно повзрослевшая, помудревшая и многое испытавшая Ифигения обречена никогда не изведать обычного женского счастья. Её сокровенная мечта — вернуться на родину, в дом, которого, как выясняется, больше нет, и найти покой рядом с братом, чьи руки запятнаны кровью матери.

«Ифигения в Тавриде» Глюка — редчайший пример оперы, в которой совершенно отсутствует любовная интрига. Её, собственно, не было ни в первоисточнике, трагедии Еврипида, ни в написанной по её мотивам трагедии Ла Туша, ни в либретто Кольтеллини. Но в различных «Ифигениях» XVIII века обычно вводились дополнительные женские персонажи, пусть даже это были роли наперсниц — нужно было как-то занять других артисток труппы, кроме примы. В либретто Гийяра все жрицы, кроме Ифигении, остаются безымянными, и ни одна из них не может быть названа близкой подругой героини. Ифигения бесконечно одинока, а узнав о гибели отца и матери и о мнимой смерти Ореста, оплакивает и всех родных, и свою печальную участь. Никаких романтических чувств она испытывать уже не в состоянии.

В других случаях драматурги XVIII века всё-таки вводили в этот сюжет любовную линию. Наиболее подробно прописана она в либретто Вераци: узурпатор Тоас мечется между двумя женщинами — Ифигенией, которую он тиранически любит, и царевной Томири, на которой намерен жениться, чтобы обеспечить свои права на трон. В итоге Томири помогает бежать Ифигении и Оресту, а жених Томири, сарматский царь, поджигает храм, из которого Тоас выбраться уже не может.

Мотив страсти Тоаса к Ифигении введён и в либретто Дюбрея, отвергнутое Глюком и положенное на музыку Пиччинни. Следовательно, Глюк был осведомлён о возможности внести некоторое разнообразие в суровую эмоциональную палитру драмы. Но его это не соблазнило. Его опера — о жизни и смерти, о преступлении и возмездии, о безжалостности богов и о справедливости высших законов, управляющих этим миром. И — если уж доводить оперную революцию до конца — о противостоянии тирании.

Скифы и эллины

Из всех оперных «Ифигений» глюковская — самая необычная. Беспрецедентно уже её начало. Любая опера того времени открывалась оркестровым вступлением, которое в Италии именовалось «симфонией», а во Франции — «увертюрой». В предыдущих своих реформаторских операх Глюк всякий раз находил индивидуальное решение этого обязательного раздела. Но в «Ифигении в Тавриде» увертюры как таковой вообще нет. Опера открывается вокально-симфонической интродукцией, материал которой был заимствован Глюком из весьма неожиданного источника — его комической оперы «Остров Мерлина» (только в обратной последовательности эпизодов). Во вступлении оркестр живописует спокойный и величавый пейзаж: мерное дыхание моря, сумрачное небо, скалистый берег, на котором возвышается храм Дианы. Внезапно начинается буря — вполне традиционная для оперы XVIII века: струнные играют вихревые пассажи, литавры изображают раскаты грома, флейта-пикколо — завывание ветра. И вдруг поверх бушевания оркестра вступают женские голоса — Ифигения страстно заклинает богов не обрушивать свой гнев на невинных, и слова её молитвы подхватывает хор жриц. Ошеломляющая новизна такого начала оперы выглядела не просто дерзко, а весьма рискованно с театральной точки зрения. Композитор ставил труднейшие задачи перед всеми исполнителями, у которых не было возможности постепенно разыграться и распеться, перед дирижёром, которому с первых же страниц нужно было строго координировать всё происходящее в оркестровой яме и на сцене, и перед слушателями, сразу же попадавшими внутрь разбушевавшейся стихии. Если опера начинается с подобной кульминации, то что же будет дальше? К каким средствам придётся прибегать, чтобы выразить ещё более сильные ощущения?

Буря — отнюдь не внешний эпизод, продиктованный сценическим чутьём Глюка. Стихия продолжает бушевать в душах трёх главных героев. Ифигения рассказывает одной из жриц о своём кошмарном сне, где ей словно наяву предстала череда убийств в родном доме: смерть отца от руки матери и смерть матери от руки сына. Но зловещие сны терзают и царя Тоаса. В своей мрачной и страстной арии из первого акта он признаётся Ифигении, что некий таинственный голос предрёк ему скорую гибель. Орест постоянно находится на грани безумия; ему мерещатся фурии, богини кровной мести, которые постоянно преследуют его. В финале оперы, где Пилад убивает Тоаса, в оркестре звучит краткая реминисценция начальной бури, подтверждая, что эта метафора содержит в себе одну из ключевых идей оперы — идею предельно опасного и неустойчивого мира, охваченного гибельными страстями, справиться с которыми смертным не под силу. Разрушительное дыхание бури связывает всех персонажей оперы, кроме жриц, сохраняющих отстранённую сдержанность. Даже самый гармоничный из главных героев, Пилад, в финале попадает в эпицентр роковых событий и становится вершителем кровавого возмездия.

Гений Глюка-драматурга позволил ему скомпоновать довольно пёстрый по происхождению музыкальный материал в безупречно выстроенное целое, в котором нет ничего лишнего и внешнего.

Первый акт — завязка главного конфликта. Он распадается на «греческую» и «скифскую» части, резко противопоставленные друг другу. В начальных сценах мы слышим только женские голоса. Согласно либретто, жрицы Дианы — тоже гречанки, как и Ифигения. Видимо, предполагалось, что они изначально составляли свиту дочери Агамемнона и разделили её судьбу. Поэтому они говорят на одном с ней музыкальном языке — возвышенном, сдержанном в выражении даже самых горестных страстей, лишённом каких-либо прикрас. Краткие хоры жриц выдержаны в стиле, напоминающем гармонизации протестантских хоралов (этим приёмом Глюк, как мы помним, впервые воспользовался в сцене жертвоприношения из «Ифигении в Авлиде»). Между этими хорами, словно статуя между строгими колоннами, находится ария Ифигении — молитва, обращённая к Диане («О ты, что продлила мои дни»). Музыка арии кажется светлой и почти безмятежной, если не знать текста и не придавать значения никнущим окончаниям фраз и неровным метрическим структурам. Ифигения просит богиню, некогда спасшую ей жизнь, послать теперь смерть, ибо у неё больше нет сил выносить бесконечные страдания. Здесь звучит та самая эллинская благородная сдержанность, которой современники Глюка так восхищались в античном искусстве и которой он наделил своих любимых героев и героинь — Орфея, Альцесту и Ифигению.

Скифы, какими они представлены в опере, — антиподы эллинов: дикие, воинственные, кровожадные, безжалостные варвары, составляющие единую безликую массу. Некоторой долей индивидуальности наделён лишь царь Тоас, который, по крайней мере, способен испытывать страх перед судьбой и богами. Тоас верит, что ему грозит смерть, если он не умилостивит богов кровавой жертвой. И небо словно бы нарочно посылает двух чужестранцев: Ореста и Пилада. Но жертвоприношение — не мгновенный акт, а сложный обряд, требующий ритуальных приготовлений. К таким приготовлениям относятся и звучащие в конце первого акта песни и пляски скифов.

Эта своеобразная «скифская сюита», с одной стороны, продолжала традиции французской оперы, в которой образы экзотических народов обычно показывались именно через танец. С другой стороны, глюковское решение оказалось уникальным по той безоглядной смелости, с которой были отвергнуты все привычные условности. Даже в «Ифй-гении в Авлиде» и в «Альцесте» композитор не решился порвать с вековыми традициями французской сцены, хотя прекрасно отдавал себе отчёт в том, что древние греки, танцующие менуэты, гавоты и чаконы, — явный анахронизм. О точности исторических деталей в XVIII веке заботились мало, но всё же в представлениях Глюка пресловутые чаконы ещё меньше годились для характеристики необузданных скифов. Поэтому он написал нарочито грубую, шумную, топорную музыку в «янычарском стиле», с угловатой мелодикой, топочущим ритмом и дикарской инструментовкой (в оркестре периодически звучат барабаны, тарелки и треугольник). Само по себе это тоже было отнюдь не ново; все неевропейские народы в ту эпоху изображались при помощи сходного набора средств. Но «янычарский стиль» до сих пор применялся либо в комических операх, либо в сугубо декоративных эпизодах (так, в «Ифигении в Тавриде» Траэтты под звуки турецкой музыки появляется сарматский царевич). Глюк же придал этому стилю совершенно другой смысл. Песни и пляски скифов — не колоритный дивертисмент, а демонстрация брутальной силы и военной мощи перед лицом захваченного в плен беспомощного противника. Отдалённым потомком этой сцены можно считать «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Но в «Князе Игоре» ситуация для главного героя не столь ужасна, и распеваемые половцами песни не содержат смертельных угроз. В рецензии на премьеру «Ифигении в Тавриде» Глюка, напечатанной 22 мая 1779 года, говорилось о впечатлении, которое произвела сцена скифских плясок на первых зрителей: «Обитатели Тавриды ликуют, взяв в плен Ореста и Пилада. Мотив танца отвечает содержанию и в совершенстве передаёт неистовый восторг дикарей, заранее радующихся казни двух несчастных. Автор ввёл в инструментовку цимбалы, треугольник и барабан басков: непривычность звучания словно бы переносит зрителей в гущу этих каннибалов, пляшущих вокруг столба с привязанными к нему жертвами». Однако и спустя более чем полвека после премьеры хоры и пляски скифов вызывали у Берлиоза сходные ассоциации: «Когда видишь, как появляется на сцене толпа каннибалов, бешено лающая дикую силлабическую гармонию, когда слышишь металлический звон тарелок, чудится, что он исходит из стука топоров, которыми размахивают и потрясают в воздухе скифы»; «Фразы хора тяжелы и грубы; да, это хор пьяных мясников»[158].

Во втором акте скифы почти не присутствуют, но и эллинский мир оказывается внутренне раздвоенным и неоднозначным. Согласно сюжету, Орест и Пилад помещены в заточение под храмом Дианы. Душой Ореста владеют хаос, мрак и отчаяние. В своей арии «Боги, преследующие меня» он проклинает себя как преступника, порвавшего узы родства и приведшего друга на верную смерть. Между тем музыка этой страстной арии всё-таки даёт слушателю понять, что Орест не лишён царственного величия: трубы, литавры и сама тональность ре мажор в XVIII веке символизировали доблесть и героику. Пилад отвечает ему ангельски просветлённой арией, которую можно было бы счесть выражением идеальной братской любви, если бы она не говорила в то же время о смерти. Мелодика арии Пилада своей лучезарной грацией напоминает музыку Моцарта, где точно также светлый мажор может таить внутри себя глубокую скорбь, понятную лишь чуткому слуху.

Скифский царь приказывает разделить пленников, и Орест на некоторое время оказывается один. Поначалу ему мерещится, что силы преисподней отступились от него. Но Глюк сам говорил, что краткая ария Ореста «Покой снизошёл в моё сердце» — самообман. Музыка явно противоречит тексту. Жестокие муки больной совести, олицетворяемые фуриями, вновь начинают терзать одинокого героя. Сцена Ореста с фуриями — одна из кульминаций оперы, и она, как и пляски скифов в первом акте, фактически занимает место традиционного балетного дивертисмента, ни в коей мере не являясь таковым. Музыка этой сцены не совсем оригинальна: Глюк перенёс сюда материал из своего венского балета «Семирамида» (1765), сюжет которого, однако, также был трагическим. Здесь в музыке вновь прорывается дыхание бушующей стихии, напоминающее о буре в интродукции, но только вместо чинного хора жриц раздаются гневные выкрики фурий, сливающиеся в жуткий вердикт, — «Матереубийца!», а вместо молитвенных фраз Ифигении — возгласы мятущегося Ореста: «О, какое мучение!» В конце этой сцены, согласно ремарке в либретто, появляется окровавленный призрак Клитемнестры, и Орест уже не поёт, а кричит: «Моя мать!»…

В этом месте Глюк заставил своего либреттиста соединить два акта, неразрывно связав кошмарное видение Ореста с появлением на сцене Ифигении. Изначально в опере должно было быть пять актов. Но гениальное драматургическое чутьё Глюка подсказало ему психологически безошибочный ход. Ифигения выходит из полумрака подземелья неожиданно, и Орест видит в ней Клитемнестру — то есть на подсознательном уровне узнавание сестры происходит уже здесь, но душевное смятение не позволяет Оресту предположить, что сходство жрицы Дианы с убитой им матерью не случайно. Мучительный диалог Ифигении с Орестом продолжает роковую цепь недоразумений. Орест рассказывает ей обо всём, что произошло в их родном доме, от убийства Агамемнона до убийства Клитемнестры, но не называет своего имени, а в ответ на вопрос о том, что же случилось с Орестом, отвечает, что он погиб, разумея под этим свою неминуемую смерть у алтаря Дианы. Ифигения настолько потрясена, что не в силах продолжать тягостный разговор, так что и она ничего не говорит Оресту о своём прошлом. Покинув пленника, она оплакивает свою участь в арии «О злосчастная Ифигения», и хор жриц присоединяется к её горестным стенаниям. Невзирая на крайне печальный текст, музыка арии — мажорная и просветлённая, в ней, как и в арии Пилада, звучит благородная сдержанность, присущая идеальным образам классического искусства.

Глюк использовал в этой арии материал первой части арии Секста из своей оперы-сериа «Милосердие Тита», чего отнюдь не скрывал — та ария была, возможно, не столь популярной, как «Потерял я Эвридику», но тоже достаточно широко известной. В письме Гийяру от 17 июня 1778 года композитор попросту выписал итальянский текст первой строфы арии, требуя, чтобы новый французский текст согласовался с прежней просодией.

Разросшийся второй акт завершается сценой в храме, где Ифигения и жрицы совершают заупокойный обряд по погибшему, как все полагают, Оресту. Музыка хора жриц с кратким молитвенным соло Ифигении в середине — вновь автоцитата, причём двойная. Материал заимствован всё из той же арии Секста, из её контрастной второй части. Но тонкость заключается в том, что Глюк, очевидно, рассчитывал на узнавание мелодии хора парижской публикой, потому что впервые он процитировал эту мелодию в первом акте «Ифигении в Авлиде». Там благородная менуэтная тема звучала в до мажоре, в «Ифигении в Тавриде» она вернулась в до минор (как оно и было изначально в арии Секста). Несомненно, Глюк хотел подчеркнуть эту связь, проведя параллель между Ифигенией-жертвой и Ифигенией-жрицей, вспоминающей о своей утраченной семье.

Содержание гораздо более камерного третьего акта можно определить как «апофеоз дружбы». Ифигения решает устроить побег одному из пленников, чтобы он отвёз на родину её письмо к единственной, как она думает, оставшейся в живых родственнице — сестре Электре. Поскольку Ифигения не знает, кто такие на самом деле пленники, ей всё равно, кого из них она отпустит: пусть они сами сделают выбор. И тут на протяжении почти целого акта ведётся спор не за право остаться в живых, а за право погибнуть. Такое прекраснодушное понимание дружбы отвечало нравственным идеалам века Просвещения, а кроме того, в точности соответствовало и христианскому учению: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Евангелие от Иоанна, 15:13). Пилад аргументирует своё желание умереть за Ореста не только привязанностью к нему, но и царским саном друга, так что здесь присутствует ещё и идея «жизни за царя», столь явственно звучавшая в парижской версии «Альцесты». Орест же отстаивает своё право на смерть, апеллируя к любви и состраданию Пилада: неужели тот не видит, какие мучения он вынужден терпеть? Смерть будет для Ореста желанным избавлением, и препятствовать ему в этом желании — жестоко… Пилад соглашается бежать не ради спасения своей жизни, а ради любви к Оресту, но всё-таки он попытается вмешаться в ход событий, чтобы выручить друга — а для этого он должен оказаться на свободе.

Четвёртый акт представляет собой своеобразную драматургическую инверсию первого и вместе с тем сумму всего, что происходило раньше. Бурная стихия охватывает здесь даже Ифигению, которая на протяжении предыдущих трёх актов сохраняла стоическую сдержанность. Единственная быстрая и страстная ария в её партии («Молю тебя с трепетом, непреклонная богиня») — очередная автоцитата Глюка из весьма неожиданного источника. В предыдущем своём воплощении это была ария Цирцеи из оперы «Телемах», а ещё ранее — ария Береники из «Милосердия Тита». Казалось бы, между двумя предыдущими героинями, дамами с весьма властными характерами, и страдающей жрицей нет ничего общего. Но ключевым словом здесь становится «ярость» или «свирепость» (ferocite) — то свойство характера, которого у Ифигении нет. Она просит богиню наделить её «яростью» (качеством, присущим скифам), но на самом деле фактически восстаёт против вменяемого ей долга. Психологический контекст ситуации вновь оказывается гораздо более сложным, чем это вытекает из отдельно взятой арии.

Хоры жриц, готовящихся к церемонии жертвоприношения, в четвёртом акте уже совершенно откровенно выдержаны в стилистике протестантских хоралов. И если в первом из них, «О Диана», ещё звучат страдальческие ноты, то второй, «Чистая дочь Латоны», нарочито бесстрастен и лишён человеческих эмоций. Тем разительнее контраст с диалогом Ифигении и Ореста, которые наконец-то узнают друг друга благодаря предсмертным словам Ореста — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя, Ифигения». Жертвоприношение прервано, брат и сестра заключают друг друга в объятия, причём Орест особенно потрясён тем, что Ифигения способна любить его таким, каков он есть — запятнанного материнской кровью.

Финал оперы оказывается благополучным для героев-эллинов и трагичным для Тоаса, который настаивает на необходимости принести жертву Диане и гибнет от меча внезапно появившегося Пилада в тот момент, когда сам заносит жертвенный нож над Ифигенией. Здесь в оркестре вновь звучат реминисценции интродукции, открывавшей оперу, и становится окончательно ясным символический смысл этой оркестровой бури: она несёт одновременно и смерть, и очищение, и резкие перемены судеб героев и стоящих за ними народов. Ведь скифы намерены мстить за убийство своего царя, однако появление богини Дианы кладёт конец и кровавым обрядам в Тавриде, и конфликту скифов и эллинов. Ифигения, Орест и Пилад свободны, они могут вернуться на родину, и в последнем хоре воспевается предстоящее им счастливое плавание.

Глюк не мог отказать себе в удовольствии прибегнуть к ещё одной автоцитате, смысл которой был понятен лишь ему самому и, наверное, не очень большой группе посвящённых: «Ифигения в Тавриде» завершается финальным хором из «Париса и Елены». Та давняя опера повествовала о любовной истории, ставшей прологом к Троянской войне. А «Ифигения в Тавриде» — эпилог давно завершившейся войны, принесшей страшные беды не только побеждённым, но и самим победителям.

После этого окончания не могло быть никакого продолжения. Глюк понимал это лучше, чем кто-либо, и протестовал против того, чтобы по завершении четвёртого акта «Ифигении в Тавриде» на сцене давали бы дополнительный балет «Закованные скифы», изображающий победу греков над скифами и последующее смягчение диких варварских нравов под влиянием эллинских просвещённых законов. Идея этого балета принадлежала Новерру, который ставил танцы в «Ифигении в Тавриде» и, похоже, был недоволен их небольшим количеством и строгой подчинённостью общему драматургическому развитию. Музыку к дополнительному балету написал Франсуа-Жозеф Госсек, в прошлом ученик и протеже великого Рамо, в будущем — один из ведущих музыкальных деятелей французской революции, а на старости лет — профессор Парижской консерватории. Госсек был сторонником Глюка, однако не всегда адекватно понимал его идеи или же не мог противиться соблазну приложить руку к его сочинениям, коль скоро об этом просила дирекция Оперы. В случае с «Ифигенией в Тавриде» он мог руководствоваться и очень личным мотивом: ещё в 1778 году Гийяр, не будучи уверенным в том, что этот сюжет заинтересует Глюка, обещал своё либретто Госсеку, а затем передумал. Госсек чувствовал себя обойдённым и не преминул реабилитироваться на свой лад, коль скоро написать собственную «Ифигению» ему не довелось.

Так или иначе, опера Глюка произвела глубочайшее воздействие на современников. Её мрачный пафос, титанический накал страстей и абсолютная новизна драматургических решений потрясли парижан. Что думала и ощущала в этой связи королева Мария Антуанетта, присутствовавшая на премьере 18 мая 1779 года, мы не знаем, но мнения других очевидцев до нас дошли. «Когда я слушаю «Ифигению», — писал барон Гримм, — то забываю, что нахожусь в опере, мне кажется, что я слышу греческую трагедию»[159]. Аббат Франсуа Моро, поклонник Глюка, заявил: «Здесь нет отдельных прекрасных мест — прекрасна опера целиком!» На премьере главные партии исполняли певцы, давно знакомые Глюку и хорошо знакомые с его требованиями: Розали Левассер (Ифигения), Анри Ларриве (Орест), Жозеф Легро (Пилад), Жан-Пьер Моро (Тоас).

К сожалению, не сохранилось рисунков или гравюр, отражавших визуальный облик спектакля, но, по-видимому, эта сторона также выглядела убедительно. Какие-то зрелищные эффекты, несомненно, восходили к обычной сценической практике парижской Оперы (буря с громом и молниями, сцена жертвоприношения, появление богини Дианы, финальное отплытие корабля от берегов Тавриды), а какие-то были новыми. В частности, Новерр писал о том, что для плясок скифов он придумал особые «варварские» движения. Очень динамично были, очевидно, поставлены сцена Ореста с фуриями и сцена убийства Тоаса. Всё это в целом обозначило итоговое достижение реформы Глюка: полное единство драмы, музыки, декораций, пластики и хореографии. Даже то, что Глюк совершенно по-новому трактовал балетные эпизоды, не ставилось ему в вину, а воспринималось как особое достижение. «Революция в музыке», которую Глюк обещал парижанам, совершилась.

Особое мнение Гёте

Сюжет «Ифигении в Тавриде» волновал в то время не только музыкантов. 6 апреля 1779 года, то есть примерно за полтора месяца до премьеры оперы Глюка, в Веймарском придворном театре была поставлена одноимённая драма Гёте. Это был первый, прозаический вариант, который затем подвергся переработке и обрёл в 1787 году окончательный вид в форме драмы, написанной белым стихом. С сентября 1786-го по апрель 1788 года Гёте путешествовал по Италии, причём рукопись «Ифигении» возил с собой и тщательно обдумывал собственную трактовку этого сюжета. Не случайно на знаменитом портрете работы Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна «Гёте в римской Кампании» (1787)[160] поэт изображён рядом с выступающей из-под земли античной плитой с рельефом на тему «Ифигении в Тавриде». Зная сюжет, нетрудно догадаться, что перед нами сцена из первого акта, где перед Ифигенией предстают пленные Орест и Пилад, сопровождаемые бородатым скифом (возможно, Тоасом).

Из всех персонажей драмы Гёте ощущал наибольший интерес и симпатию к Оресту — герою «фаустовского» плана. При постановках пьесы в Веймарском театре, которые давались для княжеской семьи и избранной публики, Гёте неоднократно выступал в роли Ореста, и здесь мы, к счастью, хотя бы в какой-то мере знаем, как это выглядело. Сохранился рисунок художницы Ангелики Кауфман, на котором изображена сцена из второго акта в спектакле 1802 года. Смятенный, растрёпанный и босоногий Орест (Гёте) сидит на каменной скамье возле храма Дианы, окружённый взволнованным Пиладом и сочувственно поникшей Ифигенией. Роль Ифигении играла Корона Шрётер, которая славилась разносторонними талантами (она не только хорошо пела, но и сама сочиняла музыку). Что касается роли Пилада, то её иногда не гнушался играть сам герцог Карл Август — разумеется, исключительно в приватных спектаклях.

Два варианта гётевской «Ифигении» были едины в одном: они коренным образом отличались от всех оперных вариаций на эту тему своей идейной концепцией и вытекающей из неё развязкой. Ранее мы говорили о том, что все оперы на сюжет «Ифигении в Тавриде», написанные во второй половине XVIII века, завершаются убийством или смертью царя Тоаса. И только в драме Гёте развязка носит мирный характер. Казалось бы, Гёте просто возвращается к первоисточнику — Еврипиду, у которого в финале также все герои оставались в живых. Но на самом деле Гёте, как оперные либреттисты и композиторы, тоже отходит от Еврипида, но только в противоположную сторону — не к обострению, а к смягчению конфликта. Никакой «бог из машины» здесь не помог бы. В драме Гёте происходит постепенное изживание конфликта самими героями, ведущее к торжеству человечности: Тоас (Фоант) отпускает в финале Ифигению и обоих пленников добровольно, и не потому, что так ему приказала богиня, а потому, что он сам убедился в моральной правильности именно такого поступка.

Переосмыслено в этой пьесе очень многое. Прежде всего, уже в первой сцене выясняется, что Ифигения в качестве жрицы сумела настоять на прекращении кровавых жертв и спасла множество жизней. Упразднить варварский обычай ей помогла благосклонность царя Фоанта, который восхищён добротой и благочестием Ифигении. Царь в пьесе Гёте предстаёт не свирепым дикарём, а достойным уважения пожилым самодержцем с непростой судьбой: он утратил всех своих сыновей и, чтобы не лишиться власти на старости лет, предлагает Ифигении стать его женой и царицей, а возможно, и матерью будущих наследников. Когда она отказывается, раздосадованный царь велит ей возобновить кровавые жертвоприношения, которых жаждет народ. Ифигения сопротивляется этому изо всех сил, особенно когда узнаёт в одном из пленников брата Ореста. Она готовит побег, но царь настигает их в момент бегства. С обеих сторон уже вынуты мечи, схватка кажется неминуемой, однако Ифигении удаётся склонить царя к мирному разрешению коллизии.

Противопоставление цивилизованности и варварства здесь уступает место гуманности, объединяющей истинно благородных людей и стоящие за ними народы. Это явствует из диалога между царём и Ифигенией в пятом акте:

Таковым было «особое мнение» Гёте, в корне отличное от революционного максимализма, к которому призывали «Ифигения в Тавриде» Глюка и её многочисленные оперные сёстры.

Если первую версию своей «Ифигении» Гёте создавал, ничего не зная о замысле Глюка, то окончательная версия появилась уже после того, как глюковская опера была поставлена или дана в концертных исполнениях не только в Париже, но и в Вене (1781 и 1783), Лилле (1782), Стокгольме (1783), Копенгагене (1785). Трудно сказать, был ли Гёте знаком с этой оперой на данном этапе, хотя слышать восторженные отзывы о ней, безусловно, мог. Показательно, что для празднования в Веймаре рубежной даты смены столетий Гёте, в качестве руководителя придворного театра, выбрал два произведения. Под «занавес» уходящего XVIII века, 27 декабря 1800 года, была дана «Ифигения в Тавриде» Глюка, репетициями которой руководил Фридрих Шиллер. Накануне премьеры он писал Гёте: «Музыка так восхитительна, что тронула меня до слёз даже на репетиции»[162]. Наступление же нового, XIX века было отмечено исполнением 1 января 1801 года оратории Йозефа Гайдна «Сотворение мира» — сочинения, воспевавшего свет, радость, благодать и вселенскую любовь. Эта концепция соответствовала мировосприятию Гёте, который постепенно превращался из «штюрмера» в «олимпийца». В музыке его настоящим кумиром был Моцарт, но не Глюк. По своей фабуле и нравственному посылу «Ифигения в Тавриде» Гёте гораздо ближе к «Похищению из сераля» Моцарта (эта парадоксальная связь неоднократно отмечалась исследователями), чем к «Ифигении в Тавриде» Глюка, полной грозных и страшных пророчеств.

Зазеркалье «Эхо и Нарцисса»

Отправляясь в ноябре 1778 года в своё последнее путешествие в Париж (как обычно, вместе с любящей и заботливой женой), Глюк имел в багаже партитуру не только «Ифигении в Тавриде», но и ещё одной оперы, «Эхо и Нарцисс», которой было суждено стать его последним сценическим произведением.

Опера была поставлена 24 сентября 1779 года и фактически потерпела провал. Состоялось лишь 12 представлений, после чего она сошла со сцены; попытка её возобновления в новой редакции в 1780 году также не увенчалась успехом. Одобрения публики удостоились только балеты Новерра и финальный хор — гимн Амуру. Действительно, в балетных сценах участвовали самые выдающиеся артисты того времени, которых сейчас назвали бы «звёздами»: Мари-Мадлен Гимар, Мари Аллар, Гаэтано Вестрис, Огюст Вестрис (сын Гаэтано Вестриса и Мари Аллар), Максимильен Гардель, Жан Д’Оберваль. Певцы, занятые в спектакле, также были весьма талантливыми личностями. В частности, исполнительница роли Эхо, мадемуазель Бомениль (сценическое имя Генриетты-Аделаиды де Вийяр, 1748–1813), была серьёзным композитором, автором крупных сочинений в жанре оперы, балета и оратории. Партию Нарцисса пел молодой тенор Этьен Лэне (1753–1822), который затем в течение тридцати лет считался ведущим тенором парижской Оперы и при королевском, и при республиканском, и при императорском режимах. Жозефу Легро досталась партия Кинира, друга главного героя.

Тем не менее «Эхо и Нарцисса» современники сочли досадной неудачей, и эта оценка закрепилась за последней оперой Глюка вплоть до нашего времени. Постановок и концертных исполнений этого сочинения до крайности мало, так что обычному любителю музыки проще присоединиться к приговору истории, нежели оспорить его.

Обычно вину за провал оперы принято возлагать на либретто. В данном случае оно действительно не представляло из себя ничего выдающегося ни в драматическом, ни в литературном отношении. Сочинил текст «Эхо и Нарцисса» барон Жан-Луи-Баптист-Теодор де Чуди (1734–1784), дипломат, военный, ботаник и любитель изящной словесности. Фамилия его была швейцарского происхождения, а родился и начал карьеру он в городе Мец, но с 1777 года жил в Париже. Кому принадлежала идея выбора именно такого сюжета, неизвестно.

В основе либретто — миф о безответной любви нимфы Эхо к прекрасному юноше Нарциссу, который по воле Аполлона зачарован собственным отражением в водах источника и совершенно бесчувствен к страданиям Эхо. Нимфа умирает от горя, все подруги плачут о ней, а Кинир называет Нарцисса виновником её гибели. Очнувшийся от наваждения Нарцисс испытывает глубочайшее раскаяние и слишком поздно понимает, что на самом деле он любил Эхо. Однако любовь способна творить чудеса: бог Амур воскрешает умершую, и влюблённые счастливо соединяются; все славят могущество Амура.

После предельно суровой «Ифигении в Тавриде» эта сказочно-мифологическая пастораль кажется анахронизмом. Она воплощает поэтику рококо, актуальную в первой половине XVIII века, но совершенно не актуальную в 1780-е годы. Нужно, правда, сразу же оговорить, что рококо — явление многообразное, сложное и по-своему глубокое. Искусство рококо кажется легкомысленным, кокетливым, несерьёзным, однако в творчестве крупных мастеров (писателей, художников, музыкантов) все эти внешние черты таят под собой иронию, скепсис, порой пессимизм, философию мимолётности и непрочности всех явлений и чувств, подобных узорам из пыльцы на крыльях бабочек. Завитки, арабески, гирлянды — все эти излюбленные мотивы рококо призваны скрыть от глаза не всегда приглядную и порой весьма печальную реальность.

Где-то рококо дожило почти до конца XVIII века, но во Франции после смерти Людовика XV в 1774 году явно началась совсем другая эпоха, в том числе в искусстве, чему немало способствовал и Глюк, оперы которого имели большое влияние на умы современников — возможно, не меньшее, чем романы и трактаты Руссо. Нишу искусства «для души», не парадного, камерного, обращённого к обычным людям, не подвижникам и не героям, начали заполнять произведения, проникнутые сентиментализмом и призывавшие к природной простоте и якобы проистекавшей из неё естественной добродетели. Такова, в частности, живопись Жана-Батиста Грёза и Жана-Батиста Шардена — художников, заявивших о себе уже в 1730-х годах, нашедших эстетическую поддержку у энциклопедистов в 1750-х годах и ставших очень популярными во второй половине XVIII века. Ценители живописи восхищались их виртуозным мастерством, а обычным зрителям, представителям третьего сословия, нравилось стремление художников изображать повседневную жизнь, причём вкладывая в свои картины поучительный смысл («Отеческое благословение» Грёза, «Молитва перед обедом» Шардена). Искусство рококо было, напротив, подчёркнуто аристократическим, нисколько не сентиментальным и далёким от морализирования.

Рококо было отнюдь не чуждо Глюку на ранних этапах его творчества (вспомним его прелестные «театральные празднества» для венского двора, особенно очаровательных «Китаянок»), Даже в произведениях реформаторского периода этот стиль либо присутствовал в отдельных эпизодах (партия Амура в «Орфее и Эвридике»), либо даже господствовал. Оперой в духе рококо можно назвать «Париса и Елену» (1770), встреченную, напомним, весьма прохладно.

Видимо, старомодное либретто барона де Чуди затронуло какие-то потаённые струны в душе Глюка, напомнив ему и о давно прошедших временах, когда он был относительно молод и не помышлял ни о каких «революциях», и о чистой красоте, к которой не примешаны громкие идеи, превращающие оперный спектакль в публицистический манифест.

Не исключено, что присутствовал и совсем личный мотив: не изжитая с годами боль семейной утраты. 10 мая 1780 года Глюк писал Клопштоку: «Хотя Вы так и не сочинили ничего на смерть дорогой мне усопшей, всё же моё желание оказалось исполненным, ибо Ваша «Мёртвая Кларисса» так сильно напоминает мне о моей девочке, что Вы, при всём своём великом таланте, не могли бы создать ничего более удачного. Теперь это моё любимое стихотворение, и я редко в состоянии слушать его, не будучи растроганным до слёз». Мог ли Глюк не вспоминать о Нанетте, сочиняя сцены смерти и оплакивания Эхо? И мог ли горестно не думать при этом, насколько страстно его душа желала бы милосердного вмешательста божества, способного воскресить «его малышку»?

«Эхо и Нарцисс» — опера о чуде воскресения и в этом смысле продолжает линию не «Париса и Елены», а «Орфея» и «Альцесты». В сюжете просматривается нечто общее прежде всего с «Орфеем»: в обоих случаях судьбами смертных управляет Амур, а действие разворачивается на фоне цветущей природы, населённой вечно юными нимфами и добродетельными пастухами. Здесь нет царей, никто не ведёт войн, не приносит кровавых жертв. Но и счастливые обитатели блаженной Аркадии не избавлены от страданий и смерти. Отсюда — ощущение хрупкости красоты, иллюзорности любых представлений о прочности бытия, загадочности знаков судьбы.

Музыка «Эхо и Нарцисса» лишена скульптурной рельефности форм, которая обессмертила «Орфея». Нет в ней и клокочущей энергии «Ифигении в Тавриде». Всё происходит несколько замедленно, жесты всегда чуть расслабленны, ритмы неторопливы, сольные высказывания героев — скорее монологи, чем арии с запоминающимися мелодиями. Даже глюковское умение строить крупную форму при помощи эффектных контрастов здесь уступает место мягкой текучести материала, сотканного из внезапно обрывающихся мелодий, растворённых в воздухе гармоний, «точечных» оркестровых красок. Слабым это произведение назвать никак нельзя, но в качестве итога реформаторского творчества Глюка оно, безусловно, кажется странноватым. В наше время стилистику «Эхо и Нарцисса» можно было бы обозначить как ностальгический постмодерн. Однако мы не знаем, в какой мере Глюк здесь сознательно обыгрывал мотивы искусства рококо, сочетая их то с модным сентиментализмом, то с милой его сердцу античностью. Получилось своеобразное Зазеркалье, где все явления выглядят не так, как с внешней стороны. Живыми символами этого Зазеркалья оказываются главные герои: Эхо, в образе которой воплощается идея музыкального отражения (звук и отзвук), и Нарцисс, поглощённый созерцанием собственного визуального двойника.

Скорее всего, в замыслы Глюка вовсе не входила столь сложная эстетическая и психологическая задача. Но позднее творчество великого мастера всегда оказывается загадочным и многомерным, и последняя опера Глюка — не исключение.

В качестве утешительной компенсации за неуспех «Эхо и Нарцисса» Глюк мог порадоваться популярности финального хора в честь Амура. На премьере хор был встречен аплодисментами, при возобновлении оперы в 1780 году его потребовали бисировать, затем он исполнялся в концертах и быстро разлетелся по светским гостиным. В 1785 году художница Элизабет Виже-Лебрен написала портрет Анн-Мари Жозефины Габриэль, баронессы де Крюссоль-Флорензак (ок. 1755 — после 1826). Модель — молодая красивая дама в красном платье и в шляпе, украшенной красным пером, держит в руках нотную тетрадь. Если присмотреться, там можно ясно прочитать ноты и текст: «Гимн из «Эхо и Нарцисса». В отличие от оперы, где эта музыка звучит в яркой и несколько экстатической тональности ми мажор, здесь гимн Амуру приведён в более простом фа мажоре — для любительского исполнения так оно было, действительно, удобнее.

Гимн Амуру настолько нравился впоследствии Берлиозу, что тот, вопреки своему пиетету перед гением Глюка, решил «поправить» партитуру «Орфея» и в своей редакции 1859 года заменил финальный хор из «Орфея» на хор из «Эхо и Нарцисса». На концепцию произведения это никак не влияло, но лишний раз подчёркивало неразрывную связь первой и последней реформаторских опер Глюка.