Глюк

Священные чудовища традиций

Французские музыкальные и театральные традиции складывались ещё в XVI веке, но оформились в систему писаных и неписаных канонов при Людовике XIV. Они охватывали все жанры, но всюду имели свои особенности, из-за чего доныне продолжаются споры о том, какой из больших стилей доминировал в эпоху короля-солнце: классицизм или барокко. Чётко выраженная симметрия архитектурных форм, тщательно подстриженные деревья регулярных парков и строго распланированные дорожки и газоны, а также правило «трёх единств» в драматическом театре указывали на классицизм. Однако в то же самое время в опере и балете пышным цветом цвело барокко — искусство, основанное на поэтике грандиозного, преувеличенного, небывалого, невероятного, где можно было смешивать что угодно с чем угодно. Королю нравилось именно то, что позднее начали ставить опере в вину: полнейшую условность и затейливую многофигурность сюжетов, пренебрежение какой-либо заботой о правдоподобии характеров и ситуаций, изобилие декоративных элементов и фантастических персонажей — не только богов и духов различных стихий, но и морских и сухопутных чудовищ.

Люлли, всемогущий любимец короля, создал в 1672 году труппу Королевская академия музыки, выступавшую в Париже в театральном зале Пале-Рояль, а в Версале — под открытым небом на фоне великолепного дворца, садов и фонтанов. Он заложил ряд традиций, которые благополучно продолжили существовать и после его смерти (Люлли умер в 1687 году), и после ухода из жизни Людовика XIV (1715).

Серьёзная французская опера, называвшаяся во времена Люлли либо «музыкальной трагедией» (tragédie еп musique), либо просто «трагедией», но, заметим, никогда не «лирической трагедией», непременно состояла из аллегорического пролога и пяти актов. Пролог прославлял деяния короля и обрамлялся увертюрой из двух разделов, торжественного и оживлённого. Сюжеты брались из античной мифологии или из рыцарских поэм и романов XVI века, поэтому фантастики в них было сколько угодно, и чем больше, тем лучше. Действие могло переноситься в самые причудливые места, у каждого значимого героя и героини имелись соперники, друзья, возлюбленные и обширная свита. Приближённые высокопоставленных героев пели хором или танцевали, а нередко делали то и другое одновременно — хор и балет облачались в одинаковые сценические костюмы, и возникало впечатление, будто поют и танцуют одни и те же фигуранты. Собственно, эту особенность позаимствовали у французов венские реформаторы, Кальцабиджи, Глюк и Анджолини. Балет непременно включался в сам спектакль, присутствуя в разных актах и завершая действие. Сольные номера в музыкальных трагедиях были относительно небольшими, и от певцов требовалась не столько головокружительная виртуозность, сколько выразительность и декламационная отточенность исполнения. Вокальная диспозиция была естественной: женские партии исполнялись певицами, мужские — певцами с обычными голосами: тенором, баритоном, басом. Кастраты во французской опере, как мы уже упоминали ранее, не выступали.

При жизни Люлли его творческая и административная монополия была почти безраздельной. Другие авторы допускались на сцену Королевской академии музыки только с его согласия. И, разумеется, никакие иностранные композиторы такого права получить заведомо не могли (хотя сам Люлли, напомним, был по происхождению итальянцем). После смерти Люлли никто другой не был способен держать театр в своих руках столь же властно и жёстко. Зато появилась плеяда очень ярких французских композиторов, отчасти развивавших традиции Люлли (Марк-Антуан Шарпантье, Марен Маре, Андре Кампра), а отчасти создававших нечто новое — например жанр оперы-балета, как Андре Кампра в своей «Галантной Европе» (1697).

Так продолжалось до 1733 года, когда засияла звезда Жана Филиппа Рамо (1683–1764), который поначалу прославился как теоретик музыки и выдающийся клавесинист, а на поприще музыкальной трагедии смог дебютировать лишь в пятидесятилетием возрасте. Уже первое его детище, «Ипполит и Арисия» на либретто аббата Жозефа Пеллегрена по трагедии Расина «Федра», произвело фурор. Хотя Рамо внешне следовал драматургическому канону, выработанному Люлли, его стиль был иным: более броским, насыщенным разительными контрастами и необычными гармониями, выражавшими бушевавшие в этой трагедии гибельные страсти. Опера-балет «Галантные Индии» (1735), являвшаяся как бы продолжением «Галантной Европы» Кампра, также отличалась от произведения предшественника новаторскими музыкальными эффектами, особенно в сцене землетрясения и извержения вулкана во второй картине, «Перуанские инки». Уже в 1730-е годы Рамо стал главной фигурой французского музыкального театра, работая практически во всех жанрах (трагедия, пастораль, балет с пением, опера-балет) и везде оставаясь непревзойдённым мастером. Монополистом, как Люлли, он не был, поскольку не пользовался столь же безоговорочной поддержкой короля и двора, но сочинения Рамо явно возвышались над всей остальной продукцией французских композиторов того времени.

Его музыкальные трагедии впоследствии сравнивались с глюковскими, и не всегда в пользу Глюка. Благородная возвышенность «Кастора и Поллукса» (1737, вторая редакция — 1754) прямо предвосхищает «Орфея» и «Альцесту», и у французов была возможность на деле проверить и сопоставить свои впечатления, поскольку музыкальная трагедия Рамо игралась в Королевской академии музыки вплоть до 1785 года, то есть параллельно с операми Глюка.

Совершенно особняком стоит гениальная «Платея» (1745, вторая редакция — 1749), жанр которой обозначен Рамо как «шутовской балет» (ballet buffon). На самом деле «Платею» можно считать комической оперой, однако в ней воплощён комизм совершенно особого рода, не свойственный ни итальянским буффонам, ни французской ярмарочной комедии. Либретто основано на пьесе Жака Отро «Платея, или Ревнивая Юнона», в которой древнегреческие и римские имена — лишь повод для весёлой нравоучительной истории. Бог Юпитер, измученный ревнивыми упрёками своей супруги Юноны, учиняет розыгрыш: он притворяется, будто влюблён в уродливую болотную нимфу Платею (роль которой исполнял тенор Пьер Желиот). Увидев новую пассию Юпитера, Юнона разражается смехом, царственные супруги мирятся, а одураченная и покинутая Платея возвращается к своим лягушкам.

Псевдомифологический и псевдоаллегорический сюжет дал Рамо повод для воплощения самых гротескных образов и самой язвительной сатиры на всех и вся: на античных богов и земных владык, на светских ловеласов и кокеток, на штампы французской оперы, включая пародирование излюбленных приёмов Люлли, французского балета (в «Платее» поют и танцуют даже лягушки), а также на бравурные арии Da Capo из итальянской оперы-сериа. Больше того, как верно отметила музыковед Анна Булычёва, «при внимательном рассмотрении «Платея» Рамо предстаёт универсальной, всеобъемлющей пародией на барочный порядок вещей»[92] — ни больше ни меньше.

Будучи чрезвычайно остроумным, высокообразованным и притом очень желчным человеком, Рамо не щадил никого; никаких «священных коров» для него не существовало. Кажется странным, что «Платея» была поставлена в Версале как приношение к свадьбе Людовика XV и Марии Терезы Испанской; если бы невесте, не славившейся красотой, вздумалось узнать себя в глупой и любвеобильной дурнушке Платее, скандал мог бы разразиться изрядный. Однако августейшие особы предпочли не замечать дерзких намеков. В конце концов, из фабулы «Платеи» нетрудно было извлечь полезный «урок молодым жёнам»: ревность пагубна и смешна, и никакие фаворитки неспособны соперничать с истинной царицей богов.

«Платея» пользовалась огромной популярностью и долго не сходила со сцены, затмив более серьёзные произведения. Между тем Рамо отнюдь не отринул жанр музыкальной трагедии. Он продолжал развивать его изнутри, внешне следуя традиционным формам, но наполняя их новым философским и музыкальным содержанием. Особенно характерно это для двух опер, сюжеты которых связаны с очевидными либо зашифрованными масонскими мотивами: «Зороастр» (1749) и «Бореады» (1763). Сами сюжеты носят мифологический и даже сказочный характер, но смыслы, вложенные в них, имеют прямое отношение к идеям, волновавшим во второй половине XVIII века философов, просветителей и всех самостоятельно мыслящих людей: коллизия светлого разума и иррациональной стихии, добра и зла, свободы и тирании, гармонии и хаоса. В музыкальном же отношении опера «Бореады», одна из вершин творчества Рамо, отличается такой сложностью, что репетиции, начавшиеся ещё при жизни престарелого композитора, были прерваны после его смерти: выяснилось, что никто другой не в состоянии руководить исполнением.

Рамо умер 12 сентября 1764 года, немного не дожив до своего 81-го дня рождения. Как мы помним, Глюк вместе с графом Дураццо приезжал в Париж весной 1764 года, а значит, мог застать патриарха французской музыки живым и ещё вполне дееспособным (ясность сознания и язвительное остроумие Рамо сохранял до смертного часа). Однако нет никаких сведений о том, встречались ли Глюк и Рамо лично. По всей видимости, нет. Но музыка Рамо была Глюку известна с очень давних пор и оказала известное влияние на стиль его реформаторских опер.

После смерти Рамо во французском музыкальном театре наступила пора давно ожидавшихся перемен. Оживлённее всего эти процессы шли в комических жанрах, о чём мы уже говорили. Французская комическая опера, сохраняя свой бытовой характер, постепенно наполнялась сентиментальными и даже героическими мотивами, уходя от модели простой комедии с куплетами и превращаясь в полномасштабную оперу, принципиально отличавшуюся от серьёзной музыкальной драмы лишь наличием разговорных диалогов и простонародных персонажей. На этой почве постепенно складывался жанр, которому позднее было дано название «оперы спасения»: главный герой такой оперы попадал в смертельно опасную ситуацию, из которой его выручали как собственная стойкость, так и самоотверженность тех, кому он был дорог. Одной из самых популярных опер второй половины XVIII века стал «Дезертир» Пьера Александра Монсиньи (1769) — герою, молодому солдату, покинувшему свой полк из-за ложного известия о неверности невесты, грозил расстрел, но невеста добивалась помилования у самого короля, и казнь отменялась. По жанру «Дезертир» — комическая опера, хотя жизнь героя до последнего момента висит на волоске.

С музыкальной трагедией всё обстояло гораздо сложнее. Французская публика отдавала себе отчёт в том, что произведения Люлли, Кампра и даже Рамо выглядели во второй половине XVIII века несколько архаично. Но расстаться с ними было чрезвычайно трудно. Всякий раз, когда кто-то дерзко покушался на «священных чудовищ», смельчака настигала кара. Между тем ситуация с серьёзным репертуаром после смерти Рамо и так и не состоявшейся постановки «Бореад» была кризисной: на сцене Королевской академии музыки продолжали идти оперы, которым иногда было более ста лет, иногда несколько менее, но современными они ни в коем случае не являлись. Такая ситуация, выглядящая привычной для некоторых академических оперных театров нашего времени, в XVIII веке была совершенно ненормальной. В Италии репертуар обновлялся ежесезонно, и даже самая прекрасная опера, созданная в предыдущем столетии, в 1770-х годах не имела никаких шансов на успех. Даже опера-сериа, сложившаяся как жанр в 1730—1740-х годах, к этому времени воспринималась многими как явление рутинное и подлежащее реформированию. Во Франции же на главной сцене Парижа время словно бы застыло. Единственной уступкой меняющимся вкусам было то, что очень старый репертуар давался со значительными сокращениями и переделками. Как замечала Анна Булычёва, «Люлли, восстав из гроба, не узнал бы своих детищ»[93]. Тем не менее французы были уверены, что изъять из репертуара оперы Люлли значит совершить святотатство.

О том, как всё это воспринималось со стороны, свидетельствует одно из писем Сен-Прё, главного героя романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Мы уже цитировали фрагмент оттуда, говоря о французском балете. Но балет был частью оперы, и о ней Руссо пишет гораздо подробнее, излагая, в сущности, свои собственные взгляды на это явление. Напомним, что роман вышел в свет в 1761 году, когда ещё был жив Рамо. У Руссо были с Рамо сугубо личные счёты (Рамо однажды нелицеприятно высказался о музыкальном дилетантизме Руссо), и этот момент нельзя совсем упускать из виду. Однако описание парижской Оперы как институции в целом и остроумная критика существовавших там со времён Люлли традиций не имели прямого отношения к Рамо, имя которого в тексте нигде не называется.

Поэтику спектаклей Оперы Руссо определяет как «великолепный, со тщанием изображённый сумбур», где перемешано всё: боги, чудовища, короли, пастухи, пожары, битвы, балы и пр. Как выглядела постановочная сторона, в романе обрисовано не без издёвки, но достаточно точно и подробно; по всей видимости, примерно тот же антураж использовался в 1770-х годах и для постановок опер Глюка. Явления богов с небес имеются в «Орфее», «Ифигении в Авлиде», «Ифигении в Тавриде» и в «Эхо и Нарциссе»; море — в обеих «Ифигениях», причем в «Ифигении в Тавриде» есть и морская буря с громом и молниями. Подземные демоны и фурии присутствуют в «Орфее», «Альцесте» и «Армиде». Даже если декорации для этих опер делались заново или хотя бы обновлялись, сценографические решения, вне сомнения, оставались прежними:

«Голубоватое тряпьё, свисающее с балок или верёвок, как бельё, вывешенное для просушки, изображает небо. Солнце, поскольку его иногда видно — просто зажжённый фонарь. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырёх брусьев и подвешенные на толстой верёвке, наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутавшего его великолепную колесницу. Пониже этого сооружения виднеется свет, идущий от двух-трёх смердящих, нагоревших сальных свечей, и пока действующее лицо беснуется и визжит, сотрясаясь на своих качелях, они преспокойно прокапчивают его фимиамом, достойным божества […]. Бурное море должны изображать ряды голубых остроконечных коробок с холщовыми или картонными стенками, нанизанные на параллельные шесты и приводимые в движение какими-то шалопаями. Гром — грохот тележки, передвигаемой при помощи блока, не последней среди инструментов, исполняющих всю эту трогательную и приятную музыку. Молния — вспышка смолы, брошенной на горящий факел; вспышку сопровождает треск петарды.

В полу сцены проделаны маленькие квадратные люки, — когда надобно, они открываются, показывая, что сейчас выйдут из подземелья демоны. Когда им надлежит взлететь в воздух, их ловко подменяют маленькие чучела из тёмного холста, набитые соломой, а иной раз и живые трубочисты, которые болтаются в воздухе, вися на верёвках, покуда величественно не исчезают среди тряпья, описанного выше. […] Добавьте ко всему множество чудовищ, которые придают нечто весьма патетическое иным сценам, — таковы, например, допотопные ящеры, черепахи, крокодилы, огромные жабы, ползающие с угрожающим видом, и перед вами предстанут вместо оперы картины искушений святого Антония. Каждая из сих образин приводится в движение каким-нибудь увальнем-савойцем, которому недостаёт ума даже для того, чтобы выступать в роли животного»[94].

Руссо отнюдь не выдумал гротескность некоторых мизансцен, поскольку французская барочная опера действительно отличалась удивительно стойким пристрастием к изображению на сцене не только адских фурий и демонов, которые всё-таки имели человекоподобный облик, но и устрашающих чудовищ и земноводных. Здесь мы встретим гигантских змеев и драконов (например; в «Кадме и Гермионе» Люлли), некие «допотопные ящеры» выползают на сцену в «Идоменее» Кампра и в «Дардане» Рамо. Даже насчёт «крокодилов» и «жаб» Руссо нисколько не преувеличил: крокодилы имеются в опере-балете Рамо «Празднества Гименея и Амура, или Боги Египта» (1747), где бог реки Нил, Каноп, появляется на колеснице, везомой крокодилами. Что касается «жаб», то лягушки, как мы помним, присутствуют в «Платее» Рамо, но это уже чистый бурлеск и пародия.

Помимо описания сценографии и особых визуальных эффектов, Руссо отмечал многочисленность штатного состава исполнителей: около ста человек числилось в оркестре, а на каждую сольную партию назначалось по два-три артиста, дабы они могли подменять друг друга (эта практика сохранилась в государственных репертуарных театрах нашего времени). Ни в итальянских коммерческих театрах, ни даже в венских придворных театрах избыточного штата быть не могло.

С особо резкой критикой Руссо, пользуясь тем, что это якобы пишет не он сам, а герой его романа, обрушился на французских певцов и певиц. Для его слуха идеалом было итальянское пение, в котором сладкозвучная мелодичность преобладала над декламацией, а драматическая игра была не важна (некоторые выдающиеся кастраты и примадонны пели свои арии, почти не двигаясь с места). Поэтому французская манера, где всё обстояло ровно наоборот, вызывала у него возмущение:

«Умолчу о музыке — вы её знаете. Но вы просто не представляете себе, что за ужасные вопли и завывания раздаются на сцене, пока идёт представление. Актрисы чуть ли не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из лёгких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается. Право, не знаю, что противнее — смотреть или слушать»[95].

Нужно, опять же, отметить, что предвзятость Руссо не была безосновательной и в своих суждениях он был совсем не одинок. Другой великий франконенавистник, Моцарт, писал отцу в 1778 году, то есть уже в глюковские времена, из Парижа: «Если бы только проклятый французский язык не был для музыки таким до подлости собачьим! Это что-то жалкое, немецкий кажется божественным по сравнению с ним. А потом эти певцы и певицы! Их совсем нельзя так называть, ибо они не поют, а кричат и воют, да ещё во всю глотку, гундосят и сажают на горло»[96]. Руссо и Моцарту вторил Карло Гольдони, который, побывав на представлении не названной им французской оперы, произнёс афористический приговор: «Это рай для глаз и ад для слуха»[97]. Сам Глюк во время репетиций «Ифигении в Авлиде» и «Орфея» постоянно критиковал ведущих французских певцов за то, что они не умеют собственно петь, а либо декламируют, либо переходят на крик.

О необходимости реформы серьёзной оперы во Франции задумались задолго до приглашения в Париж харизматичного чужестранца в лице Глюка. Эти дискуссии начались ещё в период «войны буффонов» в начале 1750-х годов, когда стал очевидным вопиющий разрыв в музыкальной и театральной стилистике современной итальянской оперы (в том момент речь шла о комических интермеццо) и закосневшей в своих традициях французской музыкальной трагедии. Живший в Париже журналист и дипломат, барон Фридрих Мельхиор фон Гримм, опубликовал в 1752 году «Письмо об «Омфале», избрав отправной точкой критику оперы Андре Кардиналя Детуша «Омфала», поставленной ещё в 1701 году и возобновлённой на сцене Королевской академии музыки полвека спустя. Гримм отнюдь не был враждебно настроен к французской опере вообще; замшелой партитуре Детуша он противопоставлял не только свежие и жизнерадостные сочинения современных итальянских композиторов, но также безусловно гениальные произведения Рамо, в том числе «Платею». Затем в обсуждение оперных проблем вступили Руссо («Опыт о происхождении языков», около 1760), Дидро и другие просветители-энциклопедисты. Некоторые из них полагали, что корень всех бед лежит в самой сути французского языка, изначально гораздо менее певучего, чем итальянский.

К этой полемике, не утихавшей в течение двадцати лет, попытались привлечь и Глюка. В 1772 году в парижском журнале «Mercure de France» появилось письмо в редакцию от лица, не пожелавшего открыть своё имя. Главным редактором журнала с 1770 года был писатель и драматург Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803), автором же послания являлся Франсуа Дю Рулле, что для самого Лагарпа, очевидно, секрета не составляло. Рулле весьма обстоятельно характеризовал гений, авторитет и мастерство Глюка, чьи оперы с большим успехом ставились и продолжают ставиться в Италии, однако это никоим образом не мешает композитору отдавать должное и французскому языку:

«Г-н Глюк пришёл в возмущение от грубых клеветнических нападок наших прославленных писателей на французский язык, который якобы неспособен породить великие музыкальные произведения. Никто не может судить об этом более справедливо, чем Глюк, который свободно владеет обоими языками. И, хоть по-французски он изъясняется не без труда, знает он его превосходно, поскольку специально его изучал, освоив все его тончайшие смыслы, особенно в области просодии, по поводу которой он сделал ряд глубоких замечаний. […] Занимаясь этим, г-н Глюк изъявил желание практически обосновать свою точку зрения в пользу французского языка, и таким образом пришёл к замыслу трагической оперы «Ифигения в Авлиде». […] Полагаю, что Вы, как одарённый человек и добрый гражданин, будете польщены тем, что столь прославленный иностранец, как г-н Глюк, сочиняет на нашем языке, дабы восстановить его честь в глазах Европы и защитить от оскорбительных наветов наших собственных авторов»[98].

Так, прикрываясь именем Глюка, начертанным на щите, Дю Рулле в очередной раз всколыхнул страсти вокруг французской оперы. В январе 1773 года в том же «Mercure de France» появилось эссе Мишеля де Шабанона «Письмо о музыкальных свойствах французского языка». Здесь доставалось понемногу всем: и Люлли, музыку которого Шабанон находил изначально старомодной, и Руссо, в «Деревенском колдуне» которого критик обнаружил немало промахов в стихосложении и просодии, и итальянским певцам, злоупотребляющим руладами.

Глюк, вероятно, не успел прочитать эссе Шабанона, когда составлял в феврале 1773 года свой ответ на письмо Дю Рулле. Но промолчать в данных условиях он не мог. И мы должны удивиться тому такту, с которым композитор постарался выйти из полемики, начатой вовсе не им. Слишком восхищаться французским языком и литературой означало бы обидеть Кальцабиджи — и Глюк первым делом рассыпается в похвалах своему соавтору и единомышленнику. Такое великодушие — удел сильных натур; Глюк понимал, что для Кальцабиджи публичное признание его заслуг очень важно, тем более что при венском дворе он в это время впал в немилость, причём отнюдь не по литературным причинам (в 1775 году после очередного скандала Кальцабиджи, обвинённый в аморальном поведении, был вынужден покинуть Вену). Но самолюбие французов задевать тоже было нельзя, и далее он хвалит либреттиста «Ифигении в Авлиде» — не называя, однако, имени Дю Рулле, что, вероятно, было между ними условлено заранее, — и расточает комплименты Руссо.

Письмо редактору журнала «Mercure de France»[99]

Вена, февраль 1773

Милостивый государь!

Я дал бы повод к справедливым упрёкам, да и сам себя сурово укорял бы, если, прочитав направленное отсюда в дирекцию Королевской Академии Музыки и опубликованное Вами в октябрьском «Меркурии» письмо, касающееся оперы «Ифигения», и выразив мою благодарность автору письма за высказанные в мой адрес похвалы, я не поспешил бы указать, что дружба и слишком явная предрасположенность ко мне увлекли его чересчур далеко, и я совершенно чужд лестной мысли о том, что заслуживаю таких похвал[100]. И я ещё сильнее упрекал бы себя, если бы согласился с его утверждением, будто именно я изобрёл новую форму итальянской оперы, успех которой полностью оправдал этот опыт. Главная заслуга тут принадлежит господину де Кальцабиджи, и если моя музыка снискала некоторое одобрение, я считаю своим долгом сказать, что этим я всецело обязан ему, так как именно он позволил мне раскрыть все возможности моего искусства. Этот гениальный и талантливый автор последовал в текстах своих «Орфея», «Альцесты» и «Париса» по пути, неизвестному итальянцам. Его произведения полны удачных ситуаций и эффектных моментов страха и пафоса, позволяющих композитору выразить сильные страсти и создать мощную и волнующую музыку. Каким бы талантом ни обладал композитор, он никогда не создаст ничего, кроме посредственной музыки, если поэт не пробудит в нём энтузиазм[101], без которого всякое художественное произведение окажется слабым и лишённым души. Подражание природе — вот признанная цель, которой все они должны следовать. К этой цели стремился и я. Будучи всегда по возможности простой и естественной, моя музыка пытается всего лишь наиболее полно выразить и подчеркнуть поэтическую декламацию. Поэтому я не использую трелей, пассажей или каденций, которым столь привержены итальянцы. Их язык, легко податливый на подобные вещи, не имеет в моих глазах особенных преимуществ, хотя в других случаях он намного предпочтительнее. Однако, будучи уроженцем Германии и владея в некоторой степени как итальянским, так и французским языком, я не считаю, что моих познаний достаточно для того, чтобы судить о тонких преимуществах того или другого из них. Мне кажется, все иностранцы должны воздерживаться от оценки их сравнительных достоинств. Однако, полагаю, мне позволительно будет сказать, что для меня самый привлекательный язык — тот, на котором поэт способен предложить мне наиболее разнообразные поводы для выражения чувств. Такие преимущества, по-моему, я нашёл в тексте оперы «Ифигения», где стихи, как мне видится, обладают должной силой, чтобы вдохновить меня на хорошую музыку. Хотя мне никогда не приходилось самому предлагать свои произведения какому-либо театру, я не смог устоять перед автором письма к одному из директоров Оперы, предложившим к постановке в Вашей Академии Музыки мою «Ифигению». Признаюсь, мне было бы приятно увидеть её поставленной в Париже. Благодаря произведённому ею эффекту и содействию знаменитого г-на Руссо из Женевы, с которым я намерен ещё посоветоваться, мы могли бы вместе найти способ создавать благородные, трогательные и естественные мелодии, в которых декламация согласовалась бы с просодией любого языка и с характером любой нации, и открыть средство, которое позволит мне создавать музыку, пригодную для всех наций и устраняющую нелепые различия между её национальными стилями. Я изучал труды этого великого человека о музыке, и в частности, письмо, в котором он анализирует монолог из «Армиды» Люлли[102]. Они привели меня в восхищение, поскольку показывают глубину его познаний и безошибочность вкуса. Во мне укрепилось прочное убеждение в том, что, если он решит посвятить себя деятельности такого рода, он сможет достигнуть тех чудесных эффектов, которые древние приписывали воздействию музыки. Я счастлив, получая возможность публично воздать ему почести, которых он несомненно заслуживает.

Прошу Вас, милостивый государь, будьте так добры опубликовать это письмо в следующем номере Вашего «Меркурия».

Имею честь оставаться, etc.,

Шевалье Глюк.

Идеологическая почва для нового этапа глюковской реформы была, как мы видим, неплохо подготовлена. О Глюке начали говорить в парижских салонах, его приезда ждали, премьеру «Ифигении» предвкушали.

В ноябре 1773 года композитор прибыл в Париж. Он взял с собой самых близких людей, жену и племянницу, которые, несомненно, мечтали своими глазами увидеть этот легендарный город, покрасоваться в свете, приобщиться к последним модам. При этом четырнадцатилетняя Нанетта выступала ещё и как живое воплощение музыкальных идеалов Глюка, поскольку вдохновенно исполняла во французских салонах сцены из его опер на итальянском и на французском языке. Её голос и талант не оставляли равнодушным никого; юную певицу принимали король Людовик XV и чета дофинов (Мария Антуанетта знала воспитанницу Глюка ещё в Вене).

В Париже семья композитора, сопровождаемая горничной и лакеем, поселилась сначала в престижном отеле Гарни, а затем во дворце герцога Кристиана IV Пфальц-Цвайбрюкенского, который, по словам другого его протеже, художника Иоганна Кристиана фон Маннлиха, был «другом французов, но врагом французской музыки»[103]. Глюк привёз с собой в Париж не только необходимые для работы ноты, но и собственный клавесин, а также другие инструменты («скрипки», как вспоминал Маннлих). Поскольку апартаменты Маннлиха и Глюка вплотную примыкали друг к другу, соседи почти мгновенно подружились. Маннлих ввёл композитора в тонкости парижской общественной жизни, а тот, в свою очередь, приглашал его на репетиции, происходившие у него дома и в театре. Все эти впечатления были зафиксированы в воспоминаниях Маннлиха, на которые мы уже ранее ссылались и ещё не раз будем ссылаться.

«Ифигения в Авлиде»: превратности премьеры

Первая из французских реформаторских опер Глюка была поставлена 19 апреля 1774 года в театре Пале-Рояль труппой Королевской академии музыки. Партитура была посвящена королю Людовику XV и сразу же напечатана в Париже, как то было принято ещё во времена Люлли. В издании значились и имена первых исполнителей сольных партий, в том числе:

Агамемнон — Анри Ларриве

Клитемнестра — Мадемуазель Дюплан (сценическое имя певицы Франсуа-Клод-Мари-Розали Кампань)

Ифигения — Софи Ар ну

Ахилл — Жозеф Легро

Калхас — Никола Желен

Гречанка — Розали (Мари-Роз-Жозеф) Левассер

Все они являлись ведущими певцами французской оперной сцены того времени, а некоторые к тому же видными персонажами светской жизни. В частности, сопрано Софи Арну (1744–1802), отличавшаяся необычайной прелестью, грацией и остроумием, пользовалась немалым влиянием в артистической и интеллектуальной среде. Её постоянным возлюбленным и покровителем был герцог Луи-Леон-Фелисите де Бранкас, от которого она родила четверых детей. Арну держала в Париже собственный салон, завсегдатаями которого были такие выдающиеся люди, как Дидро, Д’Аламбер, Руссо и Бенджамин Франклин. Даже после революции 1789 года она сумела сохранить своё высокое положение: ей выплачивали государственную пенсию, а её сын Антуан Констан де Бранкас дослужился в армии Наполеона до звания полковника и погиб в 1809 году во время боевых действий в Германии.

У Глюка отношения с Софи Арну не сложились. К её женскому очарованию он, видимо, остался равнодушным, а пение не вызвало у него восторга. Арну обладала красивым, но не очень сильным сопрано; её успех во французских операх во многом основывался на искусном сочетании миловидной внешности, прелестного голоса и талантливой актёрской игры. В мемуарах Маннлиха запечатлена перепалка между Глюком и Арну, случившаяся во время репетиций «Ифигении в Авлиде»: «Мадемуазель Арну пожаловалась, что в партии Ифигении преобладают речитативы, а ей бы хотелось исполнять развёрнутые арии. «Чтобы петь большие арии, — возразил Глюк, — сначала нужно научиться петь. Поэтому, мадемуазель, я сочинил ту музыку, которая рассчитана на Вас и Ваши возможности. Извольте хорошо её декламировать, большего я от Вас не требую. И учтите, что петь — это не значит кричать». — «Хорошо, — ответила прославленная артистка, в равной мере изумлённая и оскорблённая такой откровенностью. — Если Вы так мало меня цените, то пусть Вас не удивляет, если отныне я не буду стремиться к тому, чтобы Ваша опера имела успех, и не буду пытаться разделить Вашу славу». — «Если таково Ваше истинное намерение, мадемуазель, извольте чётко высказать его ещё раз, я уже подыскал Вам замену». Бойкая на язык Софи умолкла перед германским Орфеем; никакие остроты не могли выручить её из такого затруднения и не приходили ей в голову. Ей пришлось покориться и следовать его указаниям, позволив руководить собой как ученицей и строить хорошую мину при плохой игре»[104].

Невзирая на этот конфликт, Софи Арну имела успех в роли Ифигении, а позднее, но в том же 1774 году, появилась в партии Эвридики в «Орфее». Но в дальнейшем Глюк предпочёл ей Розали Левассер, которая в «Ифигении в Авлиде» выступила в скромной партии безымянной Гречанки.

Очень незаурядной личностью был и тенор Жозеф Легро (1739–1793), который не только пел на сцене в операх Люлли, Рамо и других французских авторов, но и сам сочинял музыку. В 1777 году Легро возглавил общество «Духовные концерты», пропагандировавшее во Франции, в частности, симфонии Гайдна и Моцарта (для этого общества Моцарт написал в 1778 году свою так называемую «Парижскую» симфонию № 31).

Отношения Глюка с Легро также складывались поначалу не очень гладко. Согласно французской традиции, партии молодых героев поручались высокому тенору, haute contre, и Легро обладал голосом именно такого типа, способным брать ноты, недоступные или труднодоступные для обычного тенора итальянской школы. К тому же в Италии почти до конца XVIII века теноры обычно выступали в амплуа благородных отцов, пожилых царей, тиранов, где юношеская звонкость верхнего регистра не требовалась. Глюк же, создавая партии, изобилующие высокими нотами, был недоволен тем, что Легро исполнял их форсированным звуком. В Париже долгие годы ходил пересказанный уже в XIX веке Берлиозом анекдот о том, как на репетиции «Орфея» Глюк остановил Легро: «Месье, месье! Умерьте свой пыл! Чёрт возьми, даже в аду такие крики неуместны!» Но Легро был умным музыкантом и сумел принять эту критику без обиды. После «Ифигении в Авлиде» он пел все ведущие теноровые партии в парижских реформаторских операх Глюка.

Репетиции «Ифигении в Авлиде» сопровождались постоянными конфликтами Глюка не только с некоторыми солистами, но и едва ли не со всеми участниками будущей премьеры. Вспомним, что Бёрни называл Глюка «драконом, которого все боялись»; свой грозный нрав композитор постоянно демонстрировал и в Париже. Маннлих вспоминал: «Глюк вступил в открытое противостояние со своим либреттистом, командором Мальтийского ордена Дю Рулле, поскольку тот не желал пожертвовать стихами Расина ради слов, которые больше подходили бы к музыке композитора. То же самое случилось и с оркестром, певцами и певицами, которые, по его мнению, не умели ни петь, ни правильно играть на своих инструментах. Их французское самолюбие оказалось больно задетым всеми этими замечаниями, которые им приходилось выслушивать от немецкого маэстро; пожалуй, они охотнее покорились бы власти какого-нибудь итальянца. Мадам Глюк трепетала всякий раз, когда её муж отправлялся на репетиции своей оперы. Таковые скорее можно было бы назвать лекциями о хорошем вкусе, пении и декламации, каковыми он усердно потчевал высокообразованных певцов и музыкантов, которые были обожаемыми любимцами парижан, привыкли к постоянным похвалам и всерьёз считали себя наилучшими виртуозами в мире. Вся парижская публика преисполнилась интереса к этому делу и естественным образом встала на сторону защитников Люлли и Рамо, которые объединили свои партии, не желая признавать никакой другой стиль, кроме того, который им нравился».

Период разучивания и постановки «Ифигении в Авлиде» оказался долгим, — дольше, чем в Вене и намного дольше, чем в любом итальянском театре. По свидетельству Маннлиха, репетиции начинались в девять утра и продолжались до полудня. Они настолько изматывали Глюка, что тот приезжал домой совершенно без сил и взмокнув насквозь. Жена, всегда сопровождавшая его, заботливо снимала с него парик, протирала ему голову смоченным в тёплой воде полотенцем и полностью переодевала его, послушного, как ребёнка. Дар речи возвращался к нему лишь за столом, во время обеда. Обеспокоенная всем происходящим, фрау Глюк по-дружески попросила Маннлиха присутствовать на репетициях и помогать её мужу сдерживать темперамент в рамках необходимой и столь ценимой французами вежливости, на что тот охотно согласился. Глюк был рад его помощи, которая имела и практический смысл: автор руководил репетициями, находясь в ложе, а Маннлих перемещался по залу внизу, служа посредником между ним, оркестром и певцами. Впрочем, иногда Глюк спускался вниз и сам носился от одной группы исполнителей к другой. Когда что-то не заладилось в третьем акте, композитор прервал оркестр хлопками и воскликнул: «Это ни к чёрту не годится!» Маннлиху пришлось успокаивать обиженных музыкантов, объясняя им, что Глюк, будучи иностранцем и находясь в творческом раже, не привык выбирать выражений, но при этом вовсе не имел намерения кого-либо оскорбить. В другой раз композитор стоял на сцене и столь резко повернулся, услышав фальшь контрабасов, что с его вспотевшей головы слетел парик. Изящная красавица Софи Арну с преувеличенной церемонностью подняла кончиками пальцев парик и молча водрузила его на голову остолбеневшего от такой неожиданности маэстро. Трудно сказать, чего в этом жесте было больше — почтительной заботы или пренебрежительной иронии.

Слухи о том, что в Королевской академии музыки происходит нечто небывалое и к тому же сопровождаемое увлекательными скандалами, быстро разлетелись по Парижу. Если первые, черновые репетиции проходили без публики, то постепенно театральный зал наполнялся любознательными парижанами из числа аристократии и интеллектуальной элиты. Дирекция театра не оставалась внакладе: за право присутствовать на репетициях взималась плата, и таким образом «Ифигения в Авлиде» начала приносить прибыль задолго до официальной премьеры. Глюк нисколько против этого не возражал. Возможно, присутствие публики его лишь взбадривало. Он, очевидно, рассудил, что чем лучше его музыку узнают и распробуют до премьеры, тем труднее будет устроить ему обструкцию во время спектакля.

Расчёт был верным: Глюку удалось привлечь на свою сторону многих влиятельных людей, которых можно назвать властителями умов. Среди них был Руссо, который накануне премьеры оперы прислал Глюку короткое письмо, чрезвычайно обрадовавшее композитора. Он распечатал конверт при Маннлихе, и тот, очевидно, не преминул снять для себя копию:

«Господин шевалье!

Я только что вернулся, полный восхищения, с репетиции Вашей оперы «Ифигения». Вы поистине осуществили то, что я до сегодняшнего дня считал невозможным. Примите же благосклонно самые искренние пожелания счастья и мой почтительный Вам привет!

Париж, 17 апреля 1774.

Ж. Ж. Руссо».

Премьера вызвала небывалый ажиотаж. Все билеты, предназначенные для открытой продажи, были выкуплены моментально, и большая их часть попала в руки спекулянтов, продававших их затем втридорога. Несмотря на это, зал был набит битком. Некоторые певцы вполне оправдали ожидания Глюка, в том числе Софи Арну и Анри Ларриве; Легро, по свидетельству Маннлиха, внешне не очень соответствовал роли юного героя Ахилла и привычным образом покрикивал на высоких нотах; Дюплан в партии Клитемнестры показала себя не с лучшей стороны, хотя её партия была в вокальном отношении гораздо весомее партии Ифигении.

Увертюра вызвала аплодисменты, и в целом опера имела успех, однако не такой, на который рассчитывал Глюк. Обескуражен он отнюдь не был, понимая, насколько нова и непривычна его музыка для парижан. К ней нужно было привыкнуть. На втором спектакле автора вызывали на поклоны бурными аплодисментами, на третьем «Ифигения в Авлиде» получила всеобщее признание. Глюк же удостоился чести преподнести искусно переписанную и красиво переплетённую копию партитуры королю Людовику XV в Версале. Причем, как свидетельствовал Маннлих, король, обычно удостаивавший посетителей-иностранцев лишь беглого кивка, сам подошёл к композитору, поздравил его с успехом и благосклонно поблагодарил за партитуру «Ифигении». Придворные, не знавшие Глюка в лицо, были ошеломлены таким приёмом и спрашивали друг у друга, что за важная птица этот иностранец. Однако Глюк не сильно кичился оказанной ему любезностью. В приватном разговоре с герцогом Кристианом он обронил, что следующую оперу он лучше посвятит какому-нибудь состоятельному буржуа, ибо тот его несомненно отблагодарит дукатами, а не комплиментами. Оправдывая такой грубый практицизм, Маннлих уверял, что Глюк ценил деньги за то, что они позволяли ему вести независимый образ жизни, но алчным отнюдь не был.

Менее чем через месяц театральная жизнь Парижа внезапно прервалась: 10 мая 1774 года в Версале скончался король Людовик XV, и в стране был объявлен длительный траур. Заболевание наступило уже 26 апреля, а в начале мая состояние короля было сочтено безнадёжным. Вопреки трауру, французы, и особенно парижане, скорее радовались, чем сожалели о смерти всем надоевшего монарха, правление которого растянулось почти на 60 лет: формально он находился на троне с 1 сентября 1715 года (в то время ему было всего пять лет, так что коронация была отложена до 1723 года, а полную власть король обрел лишь в 1743 году). Царившее на улицах Парижа нескрываемое веселье по поводу его кончины заставило правительство провести траурную церемонию в базилике Сен-Дени ночью 12 мая. Похороны решили не затягивать, ибо тело быстро разлагалось.

Кончина короля была следствием его фривольного образа жизни. Он умер от оспы, заразившись ею от девушки, присланной ему для любовных утех его постоянной фавориткой и сердечной подругой Жанной Бекю, в замужестве графиней Дюбарри (1743–1793). Людовик XV с молодых лет знал толк в наслаждениях и, помимо двух знаменитых постоянных возлюбленных, легендарной маркизы Помпадур (1721–1764) и сменившей её графини Дюбарри, пользовался услугами множества безвестных красавиц, предпочитая совсем юных «неразвращённых» девиц. Обе фаворитки лично отбирали кандидаток, пригодных для королевского ложа.

У Дюбарри было немало врагов при дворе, начиная с Марии Антуанетты, которая гордо игнорировала эту выскочку и предпочитала вообще с ней не разговаривать. В глазах дочери австрийского императора какая-то «Жанна Бекю» была презренной простолюдинкой, а её положение официальной любовницы короля казалось совершенно позорным: в Вене института фаворитов и фавориток просто не существовало. Мария Терезия и Франц Лотарингский были верными и любящими супругами; император Иосиф II также не заводил на стороне постоянных возлюбленных ни когда был женат, ни после утраты обеих своих жён. При всей жизнерадостности Марии Антуанетты, принцесса воспитывалась в строгих нравственных правилах, и не стоит удивляться тому, что сразу после смерти Людовика XV его наследник (видимо, по настоянию жены и незамужних тёток) отправил графиню Дюбарри в ссылку в один из французских монастырей. Ссылка, правда, оказалась недолгой, и уже в апреле 1775 года графиня Дюбарри вернула себе свободу. Имя этой дамы в биографии Глюка ещё встретится, поскольку взаимная ненависть новой королевы и фаворитки прежнего короля имела некоторые последствия для судеб французского музыкального театра.

Для Глюка внезапные перемены при французском дворе поначалу были очень благоприятными. Страна подспудно жаждала обновления во всех сферах. На молодую королевскую чету многие поначалу смотрели с восхищением и надеждой. Людовику XVI, который приходился своему предшественнику внуком, было неполных 20 лет (день его рождения — 23 августа 1774 года), Марии Антуанетте — неполных 19 (её день рождения — 2 ноября). Оба были чудо как хороши собой и со стороны казались весьма гармоничной парой. Правда, отсутствие у них потомства в течение нескольких лет после вступления в брак порождало у подданных недоумение и насмешки над неспособностью короля дать стране наследника. Но в столь юном возрасте с решением этой проблемы можно было ещё немного подождать (первый их ребёнок, дочь Мари-Тереза-Шарлотта, родился в 1778 году).

Обладая мягким нравом и не отличаясь яркими административными или военными талантами, молодой король не стремился к проведению каких-либо существенных реформ. Мария Антуанетта была гораздо энергичнее, но у неё не было реальной власти, а своим жизнерадостным легкомыслием и беспечной расточительностью она через некоторое время нажила себе врагов и при дворе, и в Париже, и во всей Франции. Единственной сферой, в которой королева могла открыто проявлять личные склонности и симпатии, была поддержка искусства. И такая поддержка была сполна оказана Глюку. Между ними действительно существовала взаимная душевная симпатия, возникшая ещё во время венских занятий музыкой. Маннлих рассказывал, как однажды отправился вместе с семьёй Глюка на прогулку за город, и внезапно навстречу их экипажу выехала кавалькада во главе с дофиной (стало быть, это произошло в период между 19 апреля и 10 мая 1774 года). Мария Антуанетта, по словам художника, «прекрасная как ангел», первой узнала Глюка, поскакала к нему, пожала ему руку и сердечно разговорилась с ним. Глюк был тронут её обходительностью до слёз, а ведь сентиментальность была ему совершенно не свойственна.

Покровительство Марии Антуанетты имело как положительные, так и отрицательные стороны. В глазах многих французов королева оставалась чужеземкой, надменной австриячкой, поправшей вековые традиции страны и навязавшей Франции своего любимца Глюка, этого неотёсанного немца (или даже «чешского медведя»). Стало быть, те, кто не любил или ненавидел Марию Антуанетту, переносили свою неприязнь и на приглашённого в Париж при её содействии «варяга».

Но главные битвы в этой войне были ещё впереди.

А в 1774 году после завершения государственного траура на сцене Королевской академии музыки состоялась премьера новой версии «Орфея» (2 августа), которая произвела настоящий фурор.

Что касается «Ифигении в Авлиде», то Глюк и Дю Рулле, воспользовавшись перерывом в спектаклях, внесли в либретто и музыку некоторые изменения. В частности, в развязке третьего акта на сцене теперь появлялась сама богиня Диана (одетая, по тогдашней моде, в пышное парадное платье с фижмами). Это выглядело гораздо эффектнее, чем монолог жреца Калхаса в изначальной версии. 10 января 1775 года произошло триумфальное возобновление «Ифигении в Авлиде», и в этом варианте она продержалась на парижской сцене почти без перерывов вплоть до 1824 года, успешно пережив периоды революции, террора, Наполеоновских войн и Реставрации правления Бурбонов.

Дева у алтаря

Создавая либретто «Ифигении в Авлиде», Дю Рулле старался следовать тексту драмы Расина, однако не упускал из виду и первоисточник — одноимённую трагедию Еврипида. Хотя в основе всех произведений на этот сюжет, включая оперу Глюка, лежит один и тот же миф, его трактовка всюду оказывается различной.

Напомним канву сюжета вкупе с предысторией событий.

В греческом порту Авлида собралось объединённое войско царей-союзников, чтобы отправиться войной против Трои и отомстить за похищение Елены, жены спартанского царя Менелая, троянцем Парисом. Главнокомандующим избран царь Агамемнон, брат Менелая. Два брата женаты на сёстрах, Клитемнестре и Елене, поэтому война против Трои становится для них ещё и делом семейной чести. Но богиня Артемида (в опере — Диана) неизменно посылает встречный ветер, не позволяющий греческому флоту покинуть гавань. Причина — совершённое Агамемноном на охоте убийство священного животного богини, белой лани. Артемида требует принесения в жертву Ифигении, старшей дочери Агамемнона и Клитемнестры. Царь вынужден вызвать в Авлиду жену и дочь под предлогом свадьбы Ифигении с юным Ахиллом, царём Фессалии. Опера Глюка начинается именно с этого момента; Агамемнон уже отправил роковое письмо, призывающее Клитемнестру и Ифигению в Авлиду, и терзается душевными муками, изыскивая способы спасти дочь. Он ложно обвиняет Ахилла в измене, надеясь, что это заставит Клитемнестру и Ифигению немедленно вернуться домой. Всё тщетно: Ифигения с матерью уже в военном лагере, а Ахилл гневно отвергает слухи о своей неверности невесте. Страшная правда раскрывается во втором акте, в разгар свадебных приготовлений. Клитемнестра падает в ноги Ахиллу, умоляя его спасти девушку. Но Ифигения решает принять свою судьбу и покорно идёт к жертвенному алтарю.

Развязка драмы по-разному освещается в трагедиях Еврипида и Расина и в опере Глюка. У Еврипида жертвоприношение Ифигении на сцене не показано. Клитемнестра на нём не присутствует; к царице является Вестник и сообщает о совершившемся чуде: на алтаре вместо Ифигении оказалась белая лань, а девушка бесследно исчезла. Но отчаявшаяся мать уже не верит ни в какие милости богов. Она полагает, что это очередной обман, и на самом деле её дочь погибла. Этой смерти она Агамемнону не простит. Когда спустя много лет царь вернётся с Троянской войны победителем, Клитемнестра собственноручно заколет супруга, положив начало очередной цепи кровавых событий в доме Атридов.

Расин полагал, что просвещённая французская публика не восприняла бы всерьёз эпизод с появлением лани на алтаре и в то же время сочла бы несправедливым принесение в жертву столь безупречной юной особы, как Ифигения. Поэтому он ввёл в свою трагедию персонажа, которого не было у Еврипида, но который упоминался в некоторых античных источниках (например, в «Описании Эллады» Павсания): внебрачную дочь Елены, которая безнадёжно любит Ахилла. Эта девушка, называемая Эрифилой, долгое время не знает своего происхождения и настоящего имени. В конце пьесы выясняется, что её тоже зовут Ифигенией. Поэтому воля Дианы может быть исполнена: «тёмная» Ифигения, не желающая жить без любви Ахилла, сама ищет смерти и согласна стать жертвой. А «светлая» Ифигения остаётся в живых.

При всём своём почитании Расина, Дю Рулле, создавая оперное либретто, предпочёл вычеркнуть из числа персонажей «лишнюю» Ифигению. Но тогда нужно было найти сюжетный ход, в котором не происходило бы ни чуда с ланью, ни смертоубийства на сцене. Таким спасительным ходом было появление «бога из машины». В Вене Дю Рулле имел возможность убедиться в действенности этого приёма на примере «Орфея» и «Альцесты». Причём если в «Орфее» героев спасало реальное появление Амура, то в «Альцесте» бог Аполлон вещал устами Верховного жреца, что было достаточно эффектно и вполне правдоподобно.

В версии, поставленной в 1774 году, Дю Рулле и Глюк поступили именно так: Диана изъявляла свою милостивую волю через жреца Калхаса. В 1775 году развязка была немного изменена (возможно, не без влияния успеха «Орфея»). Глюк и Дю Рулле, как уже упоминалось, отважились вывести на сцену Диану. Намёк на предстоящее благополучное разрешение трагической коллизии в этой версии появился уже во втором акте, где Диана безмолвно благословляла готовящийся союз Ахилла и Ифигении. Так опера о жертвоприношении превратилась в своего рода «оперу спасения», вернее, оперу испытания. Здесь звучит та же идея, которая высвечивалась в «Орфее» и «Альцесте»: боги, даже самые суровые, неспособны быть беспричинно жестокими и требовать от человека того, что переходит все границы человеческой природы. Однако единственный способ заслужить милость богов — это сохранять верность добродетели, пусть даже ценой самопожертвования.

Сюжет «Ифигении в Авлиде» в культуре Нового времени приобрёл не присутствовавший в античном первоисточнике христианский смысл, поскольку вошёл в резонанс с тремя другими сакральными сюжетами: историей жертвоприношения Авраама (рука Авраама в последний момент останавливается Ангелом), историей дочери Иевфая (девушка погибает на алтаре, выполняя обет отца, опрометчиво данный Богу) и собственно историей искупительной жертвы Христа. Во всех трёх случаях Отец приносит в жертву возлюбленное единственное Дитя, причём в случае с Иевфаем это не сын, а дочь.

В светской музыке XVIII века сюжет о дочери Иевфая фигурировал неоднократно, причём иногда он сближался с историей Ифигении настолько, что можно говорить о прямом влиянии трагедии Еврипида — или, что ещё вероятнее, Расина. Внутри собственно французской традиции прямой предшественницей оперы Глюка можно считать оперу Мишеля де Монтеклера «Иевфай» на либретто аббата Жозефа-Симона Пеллегрена, поставленную в Королевской академии музыки в 1732 году и возобновлённую в 1737-м. В Библии у дочери Иевфая нет даже имени, так что для театрального воплощения пришлось как-то её назвать, и она получила весьма традиционное для французских оперных героинь имя Ифиза, напоминающее, однако, сокращённый вариант имени Ифигения. По аналогии с драмой Расина, у Ифизы появились жених Аммон (аналог Ахилла) и страдающая мать Алмазия (аналог Клитемнестры). Развязка же сильно напоминает ту, что уже знакома нам по либретто Дю Рулле: Аммон пытается силой освободить Ифизу, уже стоящую у жертвенного алтаря. Его нечестивое намерение пресекается громом и молнией, но жрец Финей изрекает волю Бога: в награду за благочестие и смирение Ифизе дарована жизнь.

Постановка на публичной театральной сцене оперы на библейский сюжет — редкое исключение в практике XVIII века. В жанре оратории, подразумевавшем концертное исполнение без сценического действия, библейские сюжеты, напротив, были весьма популярны, но жанр драматической оратории, существовавший в Италии, Германии и особенно — благодаря Генделю — в Англии, французской публике был малоизвестен. Последняя же оратория Генделя символическим образом замыкала вековую традицию: его «Иевфай» (1751) словно бы отвечал «Истории Иевфая» Джакомо Кариссими (опубликована в 1650-м) и вместе с тем полемизировал с ней. У Генделя, как и у Монтеклера, и у некоторых других авторов первой половины XVIII века, героиня (также зовущаяся Ифис) остаётся в живых. Волю Бога возвещает здесь не жрец, а Ангел, останавливающий страшный обряд.

Мотив «прерванного жертвоприношения» вместе с мотивом «счастливого спасения» будет настойчиво звучать на оперной сцене XVIII века, причём в самых разных жанрах, и во французской музыкальной трагедии, и в итальянской опере-сериа («Демофоонт» Метастазио), и в реформаторских операх Глюка, и в жанрово уникальном «Идоменее» Моцарта, и в немецком зингшпиле («Прерванное жертвоприношение» Петера фон Винтера). Поэтому выбор сюжета для парижского оперного дебюта Глюка оказался не просто удачным — он попал в один из нервных узлов эпохи, которая, как мы помним, отнюдь не являлась сплошь гуманной и бескровной. Публичные казни были повседневной реальностью, и образ невинной девушки, обречённой на смерть на глазах у огромной толпы, должен был вызывать отнюдь не только художественные эмоции.

Как всякий великий художник, Глюк оказался во многом провидцем и пророком. Создавая образ своей Ифигении, он ориентировался не на умозрительные литературные и художественные прототипы, а на живые примеры, которые были у него в это время перед глазами. В непорочной, прямодушной, по-детски кроткой, но стоически твёрдой духом Ифигении он мог видеть отчасти свою приёмную дочь Нанетгу, а отчасти и свою ученицу Марию Антуанетту.

Хотя партия Ифигении писалась для искушённой светской львицы Софи Арну, нужно учитывать, что по сюжету героиня — совсем юная девушка. И в Античности, и во времена Глюка невесты часто бывали почти детьми. Театральной и оперной Ифигении могло быть лет пятнадцать — именно в этом возрасте Мария Антуанетта фактически была принесена в жертву политике, навсегда покинула родной дом и стала французской дофиной. Ангельский нрав Нанетгы и врождённая аристократическая гордость Марии Антуанетты составили две черты образа глюковской Ифигении. Ограниченность вокальных возможностей Софи Арну сыграла лишь побочную роль в музыкальном воплощении этого образа. Действительно, Ифигения нигде не поёт бравурных арий. Она — нежная девочка, любящая и послушная дочь властной матери и царственного отца; виртуозные арии противоречили бы её возрасту и характеру. Это не значит, что партия Ифигении проста для исполнения. В ней есть весьма напряжённые моменты, особенно в терцете из второго акта, когда она, уже зная о своей судьбе, защищает отца от проклятий матери и яростных нападок жениха. Ифигения, единственная из всех, не осуждает, а жалеет Агамемнона, называя его «своим несчастным отцом».

В третьем же акте, готовясь предстать перед жертвенным алтарём, Ифигения обретает собственное «я» — алмазную твёрдость и ясность духа. Здесь Глюк поручает ей две небольшие лирические арии в простых формах и просветлённых мажорных тональностях, идущие почти подряд — обе обращены к Ахиллу; при появлении Клитемнестры девушка пытается исполнить ещё одну арию в той же манере, но мать прерывает её и не даёт договорить. В третьем акте Ифигения ведёт себя уже не как покорное дитя, а как христианская святая, готовая до конца пройти путь мученичества.

То, что в идеальном образе Ифигении следовало видеть Марию Антуанетту, было ясно без лишних слов. На спектакле 13 января 1775 года, когда дофина уже стала королевой Франции, Легро, исполняя во втором акте арию Ахилла в сопровождении воинов-фессалийцев, повернулся с указующим жестом не к Ифигении (Софи Арну), а к ложе, в которой сидела Мария Антуанетта. «Воспойте, восславьте вашу царицу!» — призывал певец, и хор радостно отвечал ему: «Да, воспоём и восславим нашу царицу!» Эта демонстрация восхищения была с восторгом воспринята публикой, которая неистовыми аплодисментами заставила певца бисировать арию. В дальнейшем ария Ахилла всегда звучала как хвала королеве, в том числе и вскоре после революции 1789 года. Во время спектакля 10 декабря 1790 года этот номер спровоцировал противостояние роялистов и патриотов, присутствовавших в Опере, так что тогдашний исполнитель партии Ахилла, Этьен Ленэ, был вынужден обратиться к залу с примирительным увещеванием, напомнив, что они слушают произведение великого Глюка. После казни короля и королевы из текста «Ифигении в Авлиде» (впрочем, других опер Глюка тоже) были вычеркнуты слова «царь», «царица», «трон» и т. д.; восстановлены они были лишь после 1800 года[105].

Мог ли Глюк, создавая «Ифигению в Авлиде», каким-то образом предчувствовать трагическую судьбу Марии Антуанетты, которая привела её (правда, уже не деву, а вдову и страдающую мать) к жертвенному алтарю, где её ждала гильотина? Трудно сказать. Но то, как должна держаться, проходя этот мученический путь, истинно царственная особа, в «Ифигении в Авлиде» было показано с поразительной силой и проникновенностью.

Образ Ифигении, вероятно, наиболее богат тонкими нюансами, из-за чего может показаться несколько размытым и не столь рельефным, как образы других героев. Ахилл обрисован Глюком довольно однопланово: это юный рыцарь без страха и упрёка, резкий, прямой, не склонный к церемониям даже со своим главнокомандующим. Агамемнон и Клитемнестра — натуры, напротив, сложные и склонные мгновенно переходить от одной крайности к другой. Интересно, что музыкальные формы, которые Глюк подбирает для характеристики Агамемнона и Клитемнестры, по самой своей структуре соответствуют типу мышления каждого из них. Агамемнон находится в жесточайшем разладе с самим собой и в глубоком конфликте со всеми окружающими. Поэтому все его сольные номера написаны в нарочито неправильных формах, словно бы разодранных в клочья, где внезапно и резко меняются тональности и темпы, ариозные части переходят в речитатив, страдальческие интонации чередуются с повелительными. Собственно, опера и открывается монологом Агамемнона, который представляет собой на самом деле его спор с Дианой («Неумолимая Диана, напрасно ты требуешь этой ужасной жертвы!»), перерастающий в молитвенное обращение к брату жестокой богини, светлому Аполлону. Драматической кульминацией образа Агамемнона становится его яростный диалог с Ахиллом, требующим отмены уже объявленного жертвоприношения; ранее Агамемнон сам только и думал о том, как бы ему спасти дочь, но после оскорблений Ахилла он запальчиво восклицает: «Ты решил её участь!» — и тотчас ужасается своим словам. В третьем акте он уже не исполняет никаких арий и не участвует в ансамблях, олицетворяя безмолвную, неизъяснимую никакими словами и звуками скорбь. Эта скорбь была символически изображена на фреске примерно 45–79 года н. э., открытой при раскопках Помпей в 1825 году (в настоящее время она хранится в Археологическом музее в Неаполе): Агамемнон в момент жертвоприношения дочери отворачивается и закрывает голову плащом, чтобы не созерцать происходящего и не позволить кому-либо увидеть своё лицо. Сходный приём был использован в 1680 году французским художником Шарлем де Ла Фоссом в одной из росписей Версальского дворца (апартаменты короля, салон Дианы), изображающей чудо с появлением богини в момент жертвоприношения Ифигении. На первом плане в позе отчаянно скорбящего человека сидит воин, заслонивший лицо руками — в данном случае это, видимо, Ахилл. На фреске Джамбаттиста Тьеполо, украсившей в 1757 году виллу Вальмарана близ Виченцы, плащом прикрывается стоящий поодаль от алтаря Агамемнон — здесь его трудно не узнать благодаря пурпурному с золотом плащу и сияющему шлему. Существовали и другие живописные изображения этой сцены, и несомненно какие-то из них были известны Глюку и Дю Рулле. Поэтому молчание Агамемнона в третьем акте, за исключением финального ансамбля после развязки, имеет символический смысл. Во время обряда он, конечно, присутствует, но уже ни во что не вмешивается.

Клитемнестра, напротив, склонна действовать, не вдаваясь в долгие размышления. При всей переменчивости своих страстей она — натура цельная, и почти всегда изливает свои чувства в одной и той же форме (сокращённое Da Capo). В каждом из трёх актов она исполняет арии, следующие этому типовому стандарту, причём все они контрастируют между собой. В первом акте, узнав о мнимой неверности Ахилла, Клитемнестра призывает дочь вычеркнуть из сердца образ «изменника» («Вооружись благородной отвагой») — музыка арии наполнена возмущёнными ораторскими интонациями в скачущем ритме. Ария из второго акта полностью противоположна предыдущей по настроению: это жалобный плач умоляющей матери, обращённый к тому самому Ахиллу, которого она так пылко клеймила прежде. В ритме медленного гавота и в сопровождении меланхолического тембра гобоя Клитемнестра заклинает Ахилла защитить Ифигению: «Ты для неё отныне и отечество, и бог, и родитель, у неё никого не осталось, кроме тебя». Именно здесь у нынешних слушателей обычно возникают ассоциации с арией альта из «Страстей по Матфею» Баха.

Клитемнестра фактически становится центральной фигурой третьего акта: по настоянию Ифигении мать не присутствует на жертвоприношении. Она лишь слышит доносящиеся издали звуки священных песнопений и сходит с ума от боли и ярости, не в силах ничем помочь своей дочери. Огромный монолог Клитемнестры включает потрясающий по силе воздействия драматический речитатив и яростную арию мести: «Юпитер! Метни свою молнию!» Клитемнестра не хочет никакой войны с Троей, ей не нужна никакая победа, если цена всего этого — жизнь её ребёнка. И она, превратившись из плачущей матери в гневную фурию, призывает кару богов на греческое войско. В такой момент о красоте слов и музыки не может быть и речи. Попирая все представления о «благородной сдержанности», присущей искусству греков и подобающей особам царского сана, Глюк создаёт нарочито некрасивую, но очень экспрессивную музыку, крайне неудобную для пения и словно бы исчерканную угловатыми зигзагами молний в партиях скрипок. Форма между тем остаётся всё той же: Клитемнестра по-прежнему мыслит в рамках нерушимой парадигмы. Для неё не существует никаких оттенков и подтекстов: белое есть белое, чёрное — чёрное. Ифигения невинна, Агамемнон — убийца, стало быть, он должен быть покаран небесами или, если они бездействуют, матерью жертвы. Возненавидев Агамемнона, Клитемнестра пойдёт до конца и собственноручно зарежет его, когда он спустя много лет вернётся домой с войны.

Греческая трагедия и французская опера были немыслимы без хоров. Опера Глюка не только следует обеим этим традициям, но и опирается на опыт немецких пассионов и генделевских ораторий, которые во Франции были ещё неизвестны. С протестантскими пассионами Глюк мог познакомиться, когда странствовал по Германии в свои молодые годы; эта традиция была хорошо развита не только в Лейпциге, где её культивировал Иоганн Себастьян Бах, но и в Гамбурге, где до 1767 года работал Георг Филипп Телеман, а с 1768-го — его крестник Карл Филипп Эмануэль Бах. Немецкие пассивны включали в себя и большие хоры на свободно сочинённые стихи (как, например, первый и последний хор в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), и хоровые обработки церковных песнопений, и краткие хоры, изображавшие реплики толпы, — turbae. В «Орфее» стиль хоров — оперный, а не церковный, в «Альцесте» появляется ораториальность генделевского склада, в «Ифигении в Авлиде» ко всему этому добавляются черты немецкого пассивна. Со скидкой на специфику оперного жанра здесь можно обнаружить все три названных типа пассионных хоров.

Первый большой хор звучит в сцене приветствия Клитемнестры и Ифигении, только что прибывших в Авлиду. По сути, это хоровой менуэт в безоблачной тональности до мажор и в свойственной менуэту трёхчастной форме. Текст — череда восхвалений царицы, её дочери и самого Агамемнона: «Какое очарование! Какое величие! Какая красота!.. Агамемнон — счастливейший из отцов и супругов!» Но с первых же тактов зритель и слушатель воспринимает все эти комплименты совсем иначе, поскольку поверх безмятежной музыки идёт краткий диалог Агамемнона и жреца Калхаса. Жрец мрачно произносит — «Жертва приближается», а царь в отчаянии умоляет его пока не раскрывать страшной правды: «Пусть её имя до времени остаётся в тайне!» Стиль музыки Глюка в этом хоре — совсем не немецкий, но смысловой контрапункт двух текстов и трёх точек зрения на происходящее (народ, царь и жрец) заставляет вспомнить о начальном хоре «Страстей по Матфею», где во время подразумеваемого шествия на Голгофу между разными группами народа разворачивается обмен репликами, а поверх всего плывёт мелодия хорала «О агнец Божий, невинный» в исполнении ангельских детских голосов. В опере в роли жертвенного агнца выступает Ифигения, о чём она ещё не подозревает.

Краткие хоры толпы, turbae, в партитуре тоже есть. Периодически появляются греческие воины, теряющие терпение от бесконечного ожидания попутного ветра и жаждущие поскорее умилостивить богов и отплыть на войну. Они возмущаются промедлением Агамемнона и Калхаса, которые оттягивают обещанное жертвоприношение и умалчивают о том, кто станет жертвой. Глюк преднамеренно воспроизводит музыкальный материал хора греков при каждом его повторении с буквальной точностью: «Здесь солдаты требуют жертвы; все обстоятельства ничего не значат в их глазах; они видят лишь только Трою или возвращение на родину; они могут произносить только одни и те же слова с одним акцентом»[106].

Наконец, в «Ифигении в Авлиде» имеется даже хорал — вернее, его довольно точная стилизация. В сцене жертвоприношения древние греки исполняют гимн, напоминающий песнопения лютеранской церкви. Об этом говорят не только торжественный аккордовый склад и нарочито архаичный характер гармонии, но и структура — так называемая БАР, состоящая из двух мелодически одинаковых строф и припева. Эта старинная форма свойственна очень многим протестантским хоралам, в том числе вышеупомянутому «О агнец Божий, невинный». Однако сходное строение имели и хоры древнегреческой трагедии, которые не декламировались, а пелись, причём сопровождались движением групп хористов. Отсюда названия разделов: строфа, антистрофа (движение в другую сторону при той же музыке), эпод (заключительное песнопение). Для творческого воплощения подобных весьма отдалённых по времени смысловых связей нужно было обладать не только гениальным умом, но и глубокой эрудицией.

Необычность приёма была продиктована, конечно же, самой ситуацией. Сцены религиозных обрядов, в том числе жертвоприношений, почти невозможные в итальянской опере-сериа, были очень популярны во французской музыкальной трагедии. Чтобы отличаться от своих предшественников, Глюку требовалось предложить нечто особенное, вызывающее впечатление сакральной архаики. Немецкий протестантский хорал подходил для этих целей как нельзя лучше: во Франции такой род музыки был практически неизвестен и сразу приковывал внимание слушателей. Вдобавок этот стиль резко контрастировал с монологом и гневной арией Клитемнестры, создавая потрясающий драматический эффект.

Однако самый необычный приём, не имевший аналогов и прецедентов, Глюк приберёг для завершения «Ифигении в Авлиде». После благополучной развязки на сцене происходит, по французскому обычаю, праздник с песнями и танцами. Музыка этого дивертисмента вполне традиционна, хотя очень красива и привлекательна. Но самый последний номер оперы — хор «Вперёд, летим к победе!» — написан не во французской, не в итальянской и даже не в немецкой манере. Он стилизован под древнегреческий пэан, что в 1774 году звучало на редкость смело. Подобный эксперимент Глюк уже пытался проделать в хоре спартанских атлетов из «Париса и Елены», однако там он действовал не столь последовательно. Финал «Ифигении в Авлиде» — воинственная суровая песнь в унисон (в том числе и в партии оркестра), с брутальной инструментовкой (сильные доли отбивает большой барабан), с нехарактерными для музыки XVIII века мелодическими структурами (шеститактовые фразы взамен «квадратных» четырёхтактовых). Глюк постарался также создать впечатление дорийского лада, хотя на самом деле это всё-таки ре минор, пусть и звучащий необычно благодаря жёстким линеарным ходам и странным для классической музыки каденциям.

В период создания «Ифигении в Авлиде», да и позднее, вплоть до конца XIX века, западноевропейским учёным были известны лишь считаные образцы древнегреческой музыки, причём один из них, гимн «О златая форминга», впоследствии оказался искусной подделкой, изготовленной эрудитом XVII века, жившим в Риме монахом Афанасием Кирхером. По-видимому, Глюк тоже интересовался этим вопросом, коль скоро сюжеты его реформаторских опер были связаны с греческой античностью. Возможно, у него были знающие консультанты — например, Кальцабиджи и Дю Рулле, люди высокообразованные и начитанные. Финальный хор из «Ифигении в Авлиде» был несомненно оценен знатоками, изучавшими памятники античной музыки. Примечательно, однако, что Глюк не воспользовался ни одной из публиковавшихся в XVIII веке греческих мелодий, а сочинил свою собственную, воспроизводившую если не букву, то дух воображаемого древнего пэана. И это был не только выход за пределы классического музыкального стиля. В конце «Ифигении в Авлиде» сквозь покровы оперных условностей и французского театрального этикета, и даже сквозь сакральную оболочку пассиона вдруг прорвалась подлинная, ничем не украшенная, суровая и воинственная архаика доклассической Греции. Если поэтика «Орфея» перекликалась с винкельмановской концепцией античного искусства, то поэтика «Ифигении в Авлиде» порывала с этой концепцией, открывая путь к постижению другой античности — неистовой, жестокой, кровавой, однако всё равно родной для далёких потомков, живущих в век Просвещения.

«Потерял я Эвридику»

После окончания государственного траура спектакли в Париже возобновились. 2 августа 1774 года на сцене Пале-Рояль состоялась премьера «Орфея». В исполнении участвовали уже знакомые Глюку артисты. Партию Орфея пел Легро, партию Эвридики — Софи Арну, партию Амура — Розали Левассёр. Это был не совсем тот «Орфей», который шёл в Вене и партитура которого была напечатана в Париже десятью годами ранее.

Исполнить в Париже венский вариант оперы не представлялось возможным: во-первых, непременно требовался французский текст, а это значит, что нужно было переписывать все вокальные партии, особенно речитативы, в которых была важна драматическая декламация. Во-вторых, Глюк прекрасно знал, что солист-кастрат в парижской Опере появиться не мог. Джузеппе Миллико, приехавший в Париж из Лондона к лету 1774 года и радостно воссоединившийся со старым другом и его семьёй, выступал только в частных салонах. Стало быть, партию Орфея необходимо было переделать в расчёте на певца-тенора, в данном случае — Жозефа Легро. Даже если такие переделки ограничивались бы лишь перенесением в другие тональности эпизодов с участием Орфея, это влекло за собой нарушение всего стройного тонального плана венской редакции и изменение инструментовки. Наконец, в-третьих, венский «Орфей» был относительно небольшим произведением, допускавшим или даже требовавшим какого-то предварения или «довеска». В Вене, как ранее упоминалось, его обычно давали вместе с драматической пьесой в начале или с балетом по окончании действия. Для постановки в Париже оперу требовалось сделать более масштабной, расширив каждый акт каким-то новым материалом. Дописывать вокальные номера означало бы пожертвовать идеальной стройностью драматургии. Зато, с точки зрения парижан, балеты выглядели слишком уж лаконичными. Если в венской постановке «Орфея» с Глюком сотрудничал Анджолини, то в Париже к его услугам был Новерр. Поэтому новая версия отличалась от старой более масштабными балетными сценами во втором и третьем актах. Во втором Глюк добавил в партитуру эффектную «Пляску фурий» из своего балета «Дон Жуан» и несколько номеров для танцев блаженных теней (включая знаменитую «Мелодию» для солирующей флейты). Финал же третьего акта — праздник в честь Амура — был дополнен фрагментами из оперы «Парис и Елена», причём не все эти фрагменты были сугубо танцевальными (в парижскую версию был перенесён терцет «О Любовь», который здесь исполняют Орфей, Эвридика и Амур). Все эти изменения оказались весьма удачными, в том числе вставной терцет, взволнованное и меланхолическое начало которого словно бы напоминало о пережитых героями страданиях. Но от венского оригинала парижский «Орфей» стал отличаться весьма значительно.

Работу над новой версией «Орфея» композитор начал ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде», то есть в конце 1773-го — начале 1774 года. Поэта, взявшегося фактически заново создать текст оперы на основе либретто Кальцабиджи, Глюк нашёл почти случайно. Этот курьёзный эпизод поведан в воспоминаниях Маннлиха. В апартаментах Глюка заканчивалась отделка интерьеров, и молодая красивая обойщица, которой композитор и поэт наговорили шутливых комплиментов, попросила разрешения привести к Глюку своего знакомого «поэтика», который жаждал быть ему представленным. Так Глюк познакомился с Пьером Луи Молине (1739–1820), адвокатом по профессии, страстно увлечённым литературой и театром. В отличие от амбициозного Кальцабиджи и титулованного аристократа Дю Рулле, Молине взирал на Глюка как на полубога и был готов выполнять любые его указания. Большим поэтическим дарованием Молине не обладал, однако перо имел бойкое и в дальнейшем проявил себя как необычайно усердный и плодовитый автор, сочинявший во всех жанрах и на любые темы: в его обширном наследии имеются переводы оперных текстов, либретто ораторий, собственные трагедии и комедии — и, наконец, стихотворная эпитафия на гробницу Жана Поля Марата.

Остановив свой выбор на тогда ещё совершенно безвестном и отнюдь не блиставшем выдающимися талантами Молине, Глюк, по свидетельству Маннлиха, восстановил против себя именитых парижских литераторов и драматургов, которые ранее ожидали, что композитор пригласит их к сотрудничеству (в этой связи Маннлих называл имена Жана-Франсуа Мармонтеля и Мишеля Седена). Предпочтение, оказанное покладистой посредственности, было сочтено признаком «варварских» вкусов Глюка, неспособного оценить изящество хороших французских стихов. Но Глюк знал, что делал. «Оперный композитор, — говорил он в присутствии Маннлиха, — не нуждается в утончённых стихах, поскольку слушатели не обратят на них особого внимания. Поэт должен подавать ему прекрасные идеи и создавать ситуации, требуемые сюжетом: сильно воздействующие, интригующие, нежные или ужасающие. Задача же музыканта — придать им соответствующую выразительность, дабы пробудить у публики художественное воображение, растрогать и потрясти при помощи гармоничных звучаний, порождаемых самой природой. […] И пусть эти словоплёты болтают, что им угодно. Я в их помощи не нуждаюсь и очень доволен маленьким поэтиком от обойщицы, который всё делает так, как я хочу»[107].

Французское либретто «Орфея» лишь отчасти можно назвать просто аккуратным переводом стихов Кальцабиджи. Смысловые различия в некоторых важных местах довольно существенны. При анализе венской версии мы отмечали заклинательное нагромождение мифологических имён в хоре фурий из второго акта — Молине оставил лишь упоминание адского пса Цербера, поскольку его жуткому лаю подражает оркестр. Уж не сам ли Глюк потребовал убрать из текста Тесея, Алкида и Пирифоя? При хоровой декламации в быстром темпе эти имена вряд ли могут быть расслышаны публикой.

Знаменитая ария Орфея из третьего акта, начало которой у Кальцабиджи состояло из растерянных вопросов («Как мне быть без Эвридики?»), в стихах Молине превратилась в патетическое описание героем своих страданий:

Поэтически и психологически это сделано гораздо прямолинейнее, чем у Кальцабиджи. Но Молине мыслил в рамках французской культуры, которая была очень этикетной и риторичной. И именно версия Молине (в традиционном русском переводе — «Потерял я Эвридику») слилась с этой арией неразрывно. Яркая декларативность горя Орфея в сочетании со скульптурно-рельефной музыкой Глюка очень сильно подействовала на современников. В «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина рассказан анекдот о Руссо, который «не любил Глука, но, слыша в первый раз «Орфея», пленился, молчал — и когда парижские знатоки при выходе из театра окружили его, спрашивая, какова музыка? — запел тихим голосом: «J’ai perdu mon Euridice: rien n’égale mon malheur» — обтер слёзы свои и, не сказав более ни слова, ушёл»[109]. Одна из светских дам Парижа, Жюли де Леспинас, писала в своём дневнике: «Я хотела бы 10 раз на день слушать эту арию, которая раздирает мне сердце и которая заставляет меня наслаждаться всем тем, о чём я сожалею: «Потерял я Эвридику!»… […] Эта музыка сводит меня с ума! Она влечёт меня за собой! Я не могу пропустить ни дня! Моя душа жаждет этого страдания»[110]. Писательница и мемуаристка графиня Фелисите де Жанлис брала у Глюка уроки пения; через некоторое время, путешествуя по Швейцарии, она музицировала в одном из салонов Лозанны: «Мне особенно хорошо удавалась ария «Потерял я Эвридику». Сам Глюк научил меня петь её с надлежащей выразительностью. Посреди арии некий господин в чёрных одеждах расплакался и в изнеможении сник в объятиях своего спутника — оказалось, три месяца тому назад он утратил любимую жену»[111].

Потрясали публику и другие сцены, эффект которых также был тщательно выверен и отрепетирован Глюком, который фактически взял на себя роль режиссёра, добиваясь от исполнителей не только музыкальной слаженности, но и драматической экспрессии. Это также было чем-то новым в театральной практике того времени. Профессии режиссёра в современном понимании ещё не существовало, хотя слово уже появилось. Функции «управителя» спектакля заключались в простой разводке мизансцен; ни о каких психологических тонкостях речи быть не могло. Постановщик оперного спектакля в XVIII веке не проходил ролей с артистами, не вдавался в анализ душевных переживаний того или иного героя, не требовал от певцов хорошей актёрской игры, если они заведомо не были к ней расположены.

Глюк начал смело ломать эти традиции. В Вене, вероятно, у него ещё не было возможности развернуться во всю ширь своей кипучей натуры, поскольку он не являлся бесспорным хозяином положения. Но в Париже он действовал властно и жёстко.

Маннлих, присутствовавший на репетициях «Орфея», вспоминал, что Легро поначалу не мог придать достаточную убедительность стенаниям Орфея в первой сцене первого акта, где хор оплакивает Эвридику, а безутешный супруг лишь выкликает её имя. Глюк прервал певца сердито-ироническим замечанием: «Сударь, это уму непостижимо! Вы издаёте крики всякий раз, когда вам нужно петь, а в том единственном случае, когда требуется кричать, вы оказываетесь не в состоянии это сделать. Не думайте в этот момент ни о музыке, ни о хоре, а просто кричите от боли, как если бы вам отрезали ногу, а когда у вас это получится, воплотите вашу боль в нечто внутреннее, душевное, идущее из глубины сердца!»

Ещё один важный эпизод, в котором понадобилось чисто режиссёрское решение — сцена Орфея с фуриями в начале второго акта. Вновь предоставим слово свидетелю, Маннлиху: «Глюк требовал от танцовщиков, исполнявших балет фурий и демонов, чтобы они периодически отвечали на пение Орфея однозначным и свирепо-яростным «Нет!», преграждая ему путь в преисподнюю. Артисты, однако, отказались выполнять это новое требование, совершенно неслыханное и попиравшее священные законы Королевской академии музыки. Присущий Глюку дар художника, способного живописать при помощи звуков, внушил ему необычайно эффектную идею этого многоголосного «Нет!», исходящего из уст танцовщиков, одержимых демонической яростью, которая постепенно слабеет по мере того, как богоравному певцу и звучанию его лиры удаётся растрогать подземные божества и проникнуться всей мерой его горя. Споры шли долго. Наконец демоны прокричали «Нет!», сотрясая в воздухе своими змеями и кружа хороводом возле сына Аполлона. Эта сцена, удовлетворившая и самих исполнителей, произвела необычайное впечатление: резкие и беспощадные возгласы, время от времени прерывавшие гармоничные и сладостные песни умоляющего и заглушающие звучание струн его лиры, заставляли эти соло звучать ещё жалобнее и трогательнее»[112].

Успех «Орфея» был огромен. Число поклонников Глюка в Париже резко возросло, но тем непримиримее сделались его враги, которых возмущало всё: и разрушение традиций Люлли и Рамо, и вопиющая невежливость композитора с ведущими музыкантами Оперы, и его «варварское» немецкое происхождение, и безоговорочная поддержка, которую ему оказывала молодая королева Мария Антуанетта с её чужестранными вкусами.

Немецкий патриот

Прослеженный нами до сих пор жизненный и творческий путь Глюка может привести к выводу о том, что в его воззрениях на искусство и окружающую реальность доминировал космополитизм, а основными компонентами его стиля была итальянская и французская музыка с умеренными вкраплениями австрийских, немецких и отчасти английских (через влияние Генделя) традиций.

Однако именно в период громких парижских успехов обнаружилось подчёркнутое тяготение Глюка к германским корням. Проявилось оно прежде всего через его творческую и личную связь с одним из крупнейших немецких поэтов того времени, Фридрихом Клопштоком (1724–1803). С 1771 года Клопшток жил в Гамбурге, за исключением периода 1774–1775 годов, когда находился в Карлсруэ при дворе баденского маркграфа Карла Фридриха.

В 1769 году Клопшток создал драму «Битва Германа», которую послал в Вену с посвящением императору Иосифу II. Посвятительная надпись выглядела лаконично: «Императору». Во вступительном слове поэт высказывался чуть более подробно, но отнюдь не подобострастно. В частности, там была такая фраза: «Император любит своё отечество и выказывает это посредством поддержки наук. Сказанного уже достаточно»[113].

О Клошптоке заговорили при венском дворе, и Глюк, ознакомившись с текстом драмы, воодушевился желанием создать оперу на этот сюжет, чрезвычайно важный для самосознания немцев. Ещё в XVI веке, после опубликования неизвестной ранее «Германии» Тацита, объектом национального немецкого мифотворчества Нового времени стала фигура древнегерманского вождя племени херусков Германа (по-латински его имя звучало как Арминий), который в 9 году н. э. разгромил в Тевтобургском лесу легионы императора Октавиана Августа, возглавлявшиеся военачальником Публием Квинтилием Варом. До этого римляне обычно побеждали в военных столкновениях и германцев, и галлов, и прочих варваров. Герман показал, что и этого врага победить можно.

Мартин Лютер использовал имя Германа как символ победы германского духа над латинским, проецируя древний конфликт на современность, то есть на собственную борьбу против католицизма и папы римского. До появления драмы Клопштока древний герой становился героем как поэтических, так и музыкальных произведений, создававшихся и исполнявшихся отнюдь не только в Германии. Это, в частности, единственная музыкальная драма, созданная австрийским скрипачом и композитором Генрихом фон Бибером, — «Арминий» (Зальцбург, около 1692), опера Алессандро Скарлатти «Арминий» (Флоренция, 1703), опера Генделя «Арминий» (Лондон, 1737). Как нетрудно заметить, все они писались на итальянские либретто. Немецкую оперу на немецком языке о немецком герое создать никто ещё не пытался.

Глюк, возможно, осуществил бы своё намерение, если бы получил либретто, соответствующее такой задаче. Драма Клопштока в её исконном варианте не могла быть положена на музыку: во-первых, текст был прозаическим (для оперы требовались стихи), во-вторых, очень длинным, в-третьих, среди действующих лиц решительно преобладали мужчины — их было десять, а женщин лишь две, Туснельда — жена Германа и его мать Берценнис. В массовых сценах также выступали сплошь представители сильного пола: воины, жрецы-друиды, барды. Гендерное равноправие мало заботило музыкантов XVIII века, но в оперном театре был необходим элементарный визуальный и тембровый баланс. Слушать на протяжении трёх или пяти актов почти одни мужские голоса, поющие то соло, то хором, было бы утомительно. В «Ифигении в Авлиде», как мы помним, тоже всего две ведущие женские партии, Ифигения и Клитемнестра, однако артистки театральной труппы постоянно заняты в хорах и балетах, в развязке 1775 года с кратким соло появляется Артемида, а в финальном дивертисменте имеется ария Гречанки — номер, в общем, совершенно не обязательный, но приятно дополняющий звуковую палитру.

Поэтому из замысла «Битвы Германа» у Глюка вряд ли могло бы вырасти что-то реальное. В Вене 1770-х годов намного проще было взять готовое либретто на итальянском или французском языке, нежели найти литератора, способного преобразовать прозаическую немецкую драму в оперный текст. Глюк не то чтобы отступился от своей идеи, но скорее отложил её на будущее. А творчество Клоппггока так увлекло композитора, что вместо оперы ой создал несколько песен на его стихи. Семь из них вышли в свет в Вене в 1786 году, хотя сочинены были раньше:

Патриотическая песня,

Мы и они,

Боевая песня,

Юноша,

Летняя ночь,

Ранние могилы,

Влечение[114].

Сразу же обращает на себя внимание ярко выраженный идеологический посыл этого сборника. Он открывается «Патриотической песней», исполняемой от лица образцовой юной немки: «Я — немецкая девушка! У меня голубые глаза, мой взгляд кроток, в моём сердце живут благородство, гордость и доброта». Но уже во втором куплете выясняется, что мягкость героини обманчива: «Я — немецкая девушка! Гневным становится мой взгляд и ненавистью наполняется сердце при виде того, кто отвергает своё отечество!» Поэтические достоинства этого текста кажутся ныне спорными; воинственная риторика, поставленная на службу идеологии, никогда не рождала значительных стихов, хотя версификация Клопштока безупречна. Но Глюку стихи понравились, и «Патриотическая песня» стала одной из его любимых — недаром он поместил её в начале сборника. Такого же боевого задора преисполнены следующие две песни, и лишь начиная с четвёртой («Юноша») в сборнике господствует лирика, свойственная камерному и даже домашнему жанру тогдашней немецкой песни, предназначавшейся прежде всего для любительского музицирования.

Интерес Глюка к творчеству Клопштока не мог не привести к личным контактам, поначалу письменным. Начало им положило письмо Глюка Клопштоку, написанное ещё до его первого отъезда в Париж.

Вена, 14 августа 1773

Ваше благородие, высокочтимый господин советник,

Отец Денис[115] сообщил мне, что Вы бы хотели получить строфы из Вашей «Битвы Германа», положенные мною на музыку. Я бы давно уже удовлетворил Ваше желание, если бы меня со всех сторон не убеждали, что таковые не всем придутся по вкусу, ибо их надлежало бы исполнять в определённой манере, которая ныне не в моде. И хотя в Ваших краях имеются превосходные музыканты, та музыка, которая вызывает здесь восторг, у Вас, как представляется мне, ещё неизвестна, что я отчётливо понял из той критики, которая обрушилась на мою «Альцесту» в Берлине[116]. Я — большой почитатель Вашей особы и обещаю Вам (если Вы не намерены приехать в Вену), что в будущем году совершу путешествие в Гамбург ради личного знакомства с Вами, и заверяю Вас, что спою Вам не только кое-что из «Битвы Германа», но и некоторые из Ваших восхитительных од, дабы Вы сами могли судить, насколько мне удалось соразмерно отразить возвышенность Вашей манеры или же в какой мере я затемнил таковую своей музыкой.

Тем временем посылаю Вам несколько песен, очень простых по складу и нетрудных для исполнения. Три из них воплощают немецкий характер, три других выдержаны скорее в иностранном вкусе, а напоследок я добавил две мелодии в старинном стиле бардов, — этим экспериментом вполне можно пренебречь. Для исполнения последних следует найти хорошего клавириста, поскольку иначе они могут показаться Вам наименее сносными.

Честь имею продолжать с глубочайшим уважением называться

Вашего благородия покорнейшим слугой

Шевалье Глюком.

Самокритичное замечание насчёт возможного «затемнения» музыкой смысла поэзии Клопштока было вызвано известной требовательностью поэта к точности воспроизведения заложенного в его стихи ритма, интонационного строя, характера декламации и риторических пауз. В то время многие считали, что в песне, созданной на авторские стихи, важнее всего звучание слов, а музыка должна лишь оттенять их, выявляя естественную мелодию стиха. При этом Клопшток разработал собственную теорию стиховой метрики, так что в этой сфере композитору действительно нужно было действовать осмотрительно.

Съездить в Гамбург Глюку не пришлось, но песни на стихи Клопштока не выходили у него из головы во время пребывания в Париже. По воспоминаниям Маннлиха, Нанетта Глюк особенно часто исполняла как в домашнем кругу, так и в светских салонах «Патриотическую песню», которая ей необычайно нравилась. Видимо, она с удовольствием угадывала в образцовой немецкой девушке себя, что в её юном возрасте выглядело не вызывающе дерзко, а трогательно. Однажды после обеда в самом изысканном обществе Нанетту, как всегда, попросили спеть, и Глюк выбрал для выступления «Патриотическую песню» и арию Колетты из «Деревенского колдуна» Руссо, вроде бы удовлетворив запросы публики, но вместе с тем явственно противопоставив немецкую музыку французской.

Встреча Глюка с Клопштоком состоялась в ноябре 1774 года в Карлсруэ. В начале ноября семья Глюк очень ненадолго вернулась в Вену, но вскоре вновь отбыла в Париж, и на сей раз их путь лежал через Баденское княжество. Клоп-шок был совершенно очарован пением Нанетты и попросил её исполнить, помимо уже услышанных первых песен, «Летнюю ночь». Но Глюк заявил, что этого она пока петь не может, и сам представил поэту своё сочинение в свойственной ему экспрессивной манере.

Между Клопштоком и семьёй композитора сразу же установились столь тёплые взаимоотношения, что на обратном пути из Парижа в Вену они встретились ещё раз. Во время второго пребывания у Клопштока Нанетта оставила поэту собственноручно записанную шутливую «декларацию о намерениях»:

Я, нижеподписавшаяся волшебница Священной Римской империи, а также Нечестивой Галльской империи, сим заявляю и свидетельствую, что я решительно обещаю Клопштоку, что, как только я, верховная волшебница, вернусь в верховный дом верховного города, называемого Веной, и проведу там три дня и три ночи, дабы передохнуть после моего путешествия, обещаю, что я отправлю ему тотчас же, безотлагательно и незамедлительно: 1. арию, в которой Орфей взывает к Эвридике, 2. арию, в которой Альцеста взывает к своим детям, — и что под каждой из этих арий я припишу несколько слов, передающие, насколько слова на это способны, манеру и метод, природу и суть, а также более тонкие подробности моих магических рассуждений о музыке, дабы вышеупомянутый Клопшток смог, со своей стороны, переслать мои слова вместе с этими ариями своей племяннице в Гамбург, которая, по его утверждениям, также является жертвой волшебства.

Дано в Раштадте 17 марта 1775 года.

Нанетга Глюк.

В отличие от Гёте, на которого в 1812 году личное знакомство с Бетховеном произвело не очень благоприятное впечатление, в данном случае поэт и композитор, узнав друг друга поближе, навсегда остались друзьями, хотя обстоятельства им не позволяли ни часто видеться, ни вести регулярную переписку. О Гёте, кстати, они в 1774 году тоже говорили, и Клопшток назвал его «великим человеком». Ранее, в Париже, Маннлих, имевший с Гёте общих знакомых, показал Глюку одно из его стихотворений, и композитор им очень заинтересовался, хотя на музыку не положил. Клопшток удостоил Глюка названия «единственного поэта среди музыкантов», имея в виду его чуткость к стиху и просодии. Глюк же продолжал в течение многих лет мечтать о «Битве Германа», хотя на бумаге ничего из задуманного так и не зафиксировал.

Всё сказанное имеет отношение к проблеме национальной самоидентификации Глюка, которая была обозначена ещё в начале этой книги. Кем он себя ощущал: чехом? Австрийцем? Немцем? В 1770-е годы возобладало, пожалуй, германское самосознание, связанное, несомненно, с имперским подданством, но распространявшееся на все области немецкой истории и культуры. Подолгу находясь в Париже и сочиняя одну за другой оперы на французские тексты, Глюк в это время воспринимал себя и воспринимался окружающими как немецкий мастер, которым могла гордиться вся Германия, невзирая на конфессиональные различия.

Этот новый общественный статус Глюка получил, наконец, официальное признание и при венском дворе.

18 октября 1774 года появился указ Марии Терезии о назначении Глюка придворным композитором с окладом в две тысячи флоринов в год. Императором, как мы помним, с 1765 года был Иосиф II, но указ исходил не от него, а от его царственной матери. Возможно, причина заключалась в денежной стороне дела: расходами казны по-прежнему ведала она.

Можно считать этот указ сильно запоздавшим и едва ли не вынужденным: после успеха «Ифигении в Авлиде» и новой версии «Орфея» в Париже стало уже совсем неприличным держать Глюка на положении обычного оперного композитора, работающего по контракту. «Шевалье Глюк» должен был иметь почётную должность, достойную его славы. Некоторая ирония судьбы заключалась в том, что собственно для венского двора он в последующие годы ничего не писал, так что свои две тысячи флоринов он получал в основном за громкое имя и новые парижские подвиги. В деньгах Глюк особо не нуждался, хотя лишними они, конечно же, не были. Но платить ему меньше обозначенной в указе суммы было бы, опять же, неловко, учитывая его заслуги и репутацию. Бывший соавтор Глюка, Кальцабиджи, получил от Марии Терезии пенсию в две тысячи флоринов, однако не в качестве литератора, а в качестве чиновника, советника канцлера Кауница.

Так или иначе, ко времени своей второй поездки в Париж, продолжавшейся примерно с конца ноября 1774 года по конец марта 1775 года, Глюк уже занимал солидную должность, приносившую немалый доход независимо от парижских гонораров, которые тоже были высокими.

В своё время, затевая переговоры с Королевской академией музыки в лице её директора Антуана Доверия, Глюк обязался сочинить и поставить в Париже шесть опер; общая сумма вознаграждения — не менее шести тысяч ливров. Из этих шести опер к началу 1775 года были созданы три: совершенно новая «Ифигения в Авлиде» и две переработки венских опер, «Орфей» и французская комическая опера «Осаждённая Цитера», поставленная 27 февраля 1775 года в Версале.

В сохранившемся Меморандуме по поводу продления срока контракта, в частности, говорилось: «Если Академия сохранит контракт с ним, то он обязуется сочинить ещё три оперы, а именно: «Альцесту», «Электру», «Ифигению в Тавриде», либо же вместо одной из них — оперу в стиле «Осаждённой Цитеры». В отношении этого количества его обязательства определённы, но возраст и состояние здоровья не позволяют ему обещать нечто большее. В таком случае он приедет весной 1776 года и представит сразу две оперы, одну в период больших летних праздников, другую, «Альцесту», в пик сезона, и возьмёт на себя подготовку артистов к их ролям. Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится»[117].

Помимо громкой фразы о «революции», несомненно исходившей от самого Глюка (и на эту тему мы ещё поговорим в дальнейшем), в этом параграфе интересен сам перечень предполагавшихся оперных сюжетов. Между «Альцестой» и «Ифигенией в Тавриде» должна была появиться на свет «Электра», и тогда бы в творчестве Глюка возникла настоящая оперная трилогия («Ифигения в Авлиде» — «Электра» — «Ифигения в Тавриде»), а если учитывать также «Париса и Елену», то даже тетралогия. Но «Электра» написана не была. Зато, помимо «Осаждённой Цитеры», превращённой в полномасштабную оперу-балет, появилась версия ещё одной комической оперы — «Очарованное дерево», с обновлённым текстом столь полюбившегося Глюку «поэтика» Пьера-Луи Молине. «Очарованное дерево» было поставлено 27 февраля 1775 года в Версале в честь визита брата королевы, эрцгерцога Максимилиана. Для Королевской академии музыки этот изящный пустячок, памятный Марии Антуанетте по её счастливому детству в Вене, был слишком незначительным. Однако и в Париже великое, суровое, трагическое искусство Глюка вполне органично сочеталось с галантным и даже развлекательным.

Портреты Глюка

Современников интересовала не только музыка Глюка, но и он сам — его личность, внешность, манеры, взгляды. Пожалуй, после Генделя он был первым из великих музыкантов, значение которого выходит далеко за сугубо профессиональные рамки. XVIII век вообще можно назвать эпохой музыкальных гениев, но отнюдь не все из них стремились играть видную общественную роль и воздействовать на вкусы и взгляды окружающих. Некоторые сознательно сторонились публичности (И. С. Бах), другие охотно купались в лучах славы, но не претендовали на то, чтобы стать властителями умов (Вивальди, Телеман, Хассе), третьи находили себе уютную нишу при каком-нибудь дворе или колесили по Европе в поисках наиболее щедрого и понимающего мецената. Во многом благодаря Генделю и Глюку взгляд общества на музыканта претерпел существенные изменения. Гениальный композитор в ряде случаев стал восприниматься как «великий муж», способный творить историю наравне с монархами, полководцами, политиками, философами и поэтами. Личность «великого мужа» не растворялась полностью в его искусстве и не исчерпывалась этой сферой; такой человек создавал не только музыкальные произведения, но и важные для своей эпохи идеи. Значимыми оказались и публично произносимые им слова, и символические или спонтанные жесты, и взаимоотношения с той или иной влиятельной группой (как говорили тогда, «партией»), и всё прочее.

Если до 1756 года информации о том, как выглядел Глюк, практически нет, а важные для биографа житейские подробности приходится выявлять по крохам или гипотетически восстанавливать с помощью косвенных данных, то в период его наивысшей славы, начавшейся в 1770-х годах, все видные современники стараются создать словесный или наглядный портрет человека, перевернувшего устоявшиеся представления о музыке и музыкантах.

«Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой», — констатировал в 1772 году Чарлз Бёрни[118]. При таких невыигрышных внешних данных композитору удавалось производить в личном общении почти магнетическое воздействие на окружающих. Маннлих, дожив до глубокой старости, вспоминал: «Прошло почти тридцать девять лет, но глубокое впечатление, которое он на меня произвёл, и связавшая меня с ним живая и искренняя дружба — причина того, что черты и всё его существо столь прочно врезались мне в сердце, и мне кажется, будто он ещё стоит у меня перед глазами и я слышу его голос. Всякий, кто встречал Глюка, облачённого в сюртук и круглый парик, несомненно сразу же признавал в нём выдающуюся личность, наделённую творческим гением. Он был несколько выше среднего роста, крепко сбитым, сильным и весьма мускулистым, но не тучным. Голова у него была круглой, лицо — широким, красноватым и покрытым оспинами, глаза — маленькими и глубоковато посаженными, но их сверкающий взгляд был пламенным и выразительным. Имея открытый, живой и легковозбудимый нрав, он не всегда удовлетворял требованиям приличий и установленным правилам обхождения в светском обществе. Будучи правдивым, он называл вещи своими именами и раз по двадцать на дню оскорблял чувствительный слух парижан, привыкших к льстивому и лицемерному обхождению, называемому вежливостью. Неприступный для похвал, исходивших не из уст ценимых им людей, он желал нравиться лишь знатокам. Он любил свою жену, свою дочь и своих друзей, но даже будучи с ними ласков, никогда им не льстил. Никогда не впадая в пьянство или пагубное чревоугодие, он очень любил поесть и выпить вина. Присущую ему корысть и любовь к деньгам он сам не скрывал. Равным образом он не стеснялся проявлять некоторый эгоизм, особенно за столом, где он претендовал на самые лучшие куски. — Таков в общих чертах неприкрашенный портрет знаменитого Глюка. Его жена также обладала простыми, но приятными манерами, страстно любила своего мужа, заботливо следила за каждым его шагом и выглядела чем-то вроде его гувернантки, притом что полностью подчинялась его воле».

Хотя Маннлих был художником, он не смог или не захотел подкрепить словесное описание Глюка живописным или графическим портретом. Возможно, он не видел в этом необходимости, поскольку это уже сделали его французские коллеги. В парижском Салоне, на ежегодной самой престижной выставке художников и скульпторов, в 1775 году были представлены два очень разных по технике и по концепции изображения Глюка: бюст, выполненный Жаном-Антуаном Гудоном (1741–1828), и портрет маслом, написанный Жозефом Сиффредом Дюплесси (1725–1802).

Образ композитора, созданный Дюплесси, выглядит возвышенным и даже торжественным, однако не относится к жанру парадного портрета (достаточно сравнить его с парадным портретом короля Людовика XVI, написанный Дюплесси в это же самое время). Заказчиком был сам Глюк, и по этому портрету видно, как сильно развился его художественный вкус со времён римского портрета 1756 года, в котором превалировала идея успеха и благополучия. В данном случае мы сразу видим не дельца, а творца.

Глюк представлен словно бы застигнутым в момент вдохновенного музицирования за спинетом, с просветлённым взглядом, устремлённым ввысь, а не на зрителя. Он в завитом и припудренном парике, шея тщательно прикрыта шёлковым платком, повязанным с искусной небрежностью. Наряд Глюка — скорее домашний, чем выходной, однако дорогой и изысканный, но притом лишённый каких-либо украшений в виде столь любимых в XVIII веке драгоценных пуговиц, золотого или серебряного шитья, галунов, оторочки мехами. Спинет, на котором он играет, также оформлен довольно лаконично. Всё это вместе декларирует благородную простоту, провозглашённую в реформаторских операх Глюка. Вместе с тем портрет Дюплесси явно облагораживает модель. Лицо Глюка здесь не красноватое, как вспоминал Маннлих, алишь слегка румяное, оспины же скорее угадываются, чем бросаются в глаза.

Портрет работы Дюплесси существовал при жизни Глюка в нескольких вариантах: оригинал и две более поздние копии с него, а также гравюра, опубликованная художником ещё до выставки в Салоне. Оригинал, которым владел Глюк, а затем его вдова, находится, согласно её завещанию, в венском императорском собрании живописи (в XIX веке — в картинной галерее дворца Бельведер, ныне — в Художественном музее в Вене). Одну из копий композитор позднее отправил в подарок Дю Рулле, а другую — в Берлин, прусскому королевскому капельмейстеру Иоганну Фридриху Рейхардту, с которым Глюк подружился в Вене в 1783 году. В 2015 году копия, принадлежавшая Дю Рулле, была приобретена Музеем Версаля на аукционе фирмы «Сотбис».

Этот портрет так часто тиражировался и становился объектом подражаний, что превратился в своего рода каноническое изображение Глюка, фигурирующее во многих изданиях (помещено оно и на обложке нашей книги). Но, чем дальше отстоят варианты от подлинника по времени, тем более условным, приукрашенным и идеализированным становится облик композитора, приобретая ту самую сладкую залакированность, против которой Глюк ополчился на старости лет.

Совершенно другим, хотя также приподнятым над обыденностью, представлен Глюк в знаменитом бюсте, созданном Гудоном, ведущим французским скульптором конца XVIII — начала XIX века. В Салоне 1775 года Гудон показал первый и, вероятно, самый впечатляющий вариант этого бюста, выполненный из терракоты. В следующем году парижские поклонники Глюка заказали Гудону мраморный вариант этого бюста, чтобы установить его в фойе Оперы рядом с портретом Рамо. Новый гудоновский бюст Глюка был в 1777 году выставлен в Салоне, а в 1778-м передан Королевской академии музыки — к сожалению, он погиб во время пожара театра в 1873 году[119]. Однако в Версале сохранилась копия мраморного бюста, изготовленная Гийомом Франсеном (1741–1730); на пьедестале этой копии была высечено: «Он предпочёл Муз — Сиренам», что означало выбор истинного, боговдохновенного, искусства, а не иллюзорного и вводящего в соблазн. Позднее эту надпись воспроизводили и при других изображениях Глюка, в том числе на посмертно выполненных гравюрах с профилем пожилого композитора.

Оба варианта бюста, но особенно терракотовый, сразу же начали распространяться в копиях. Ещё до открытия выставки в Салоне мастерскую Гудона посетил в марте 1775 года семнадцатилетний наследный герцог Веймарский, Карл Август, который, взойдя вскоре на трон, сделал своим премьер-министром молодого Гёте. Герцог, разумеется, побывал и в Опере, где с восторгом слушал возобновлённую «Ифигению в Авлиде», а также успел познакомиться с Глюком и ведущими французскими музыкантами. Карл Август пришёл в восторг от работ Гудона, изображавших Глюка и Софи Арну в роли Ифигении (мраморный бюст Софи Арну с 1947 года хранится в Лувре). Герцог немедленно заказал копии обеих скульптур для Веймара. По мнению исследовательницы творчества Гудона, Анн Пуле, веймарская копия бюста Глюка наиболее близка к оригиналу. Другие художественно ценные реплики этой работы находятся, в частности, в Берлине (Библиотека Прусского культурного фонда; копия была заказана Гудону), в музеях немецких городов Шверин и Гота[120]. Существуют и варианты бюста со скошенными плечами; их можно увидеть, например, в Королевской академии музыки в Лондоне, в музее города Кливленд (США), в Немецком историческом музее в Берлине и в других учреждениях разных стран.

Глюк позировал как Дюплесси, так и Гудону, но если Дюплесси изображал признанного мэтра, обласканного музами и славой, то Гудон — революционера, могучего, властного, грубого, но благодатного, как сама природа, законам которой он следует, чтобы преобразовать клокочущую материю в произведение искусства. Терракота с её живыми неровностями и словно бы исходящим изнутри огнём оказывается наиболее адекватным материалом для выражения этой смелой идеи. Никакого «круглого парика» — открытое лицо обрамляют натуральные, несколько всколоченные волосы (впоследствии сходный образ присвоит себе Бетховен). Само лицо буквально испещрено следами оспы, но это не производит отталкивающего впечатления, поскольку визуально рифмуется со столь же брутально выполненной фактурой сюртука. Впрочем, некоторых современников беспощадный реализм Гудона шокировал. Один из критиков замечал по поводу обезображенного оспой лица Глюка: «По нашему мнению, позволительно сомневаться, что правдивость подражания должна доходить до такой степени»[121]. Но правдивость не была в данном случае самоцелью; скульптор творил художественный образ, наделённый определённой символикой.

Гудоновский Глюк словно бы вырвался из жерла вулкана, закалённый подземным пламенем и бушующими на земле стихиями. Шейный платок повязан небрежно и словно бы развевается ветром. Взгляд, как и на портрете Дюплесси, устремлён чуть вверх и в сторону, однако идея боговдохновенности выражена здесь не столь явно: Глюк, несомненно, прислушивается к велению высших сил, но поступать всё равно будет по-своему, как хозяин и мастер. Если образ, созданный Дюплесси, намекает на приобретённый по заслугам аристократический статус «шевалье Глюка», сопровождаемый лоском и блеском, то Гудон провозглашает нечто иное — дух веет где хочет, и великий гений может обрести воплощение в обличье некрасивого и неотёсанного плебея. Более того, сама эта оболочка, сотворённая, подобно плоти Адама, из обожжённой глины, несёт в себе нечто первозданное, истинное, титанически мощное, а потому прекрасное.

Каким был Глюк на самом деле? Два французских мастера запечатлели разные стороны его богатой натуры. Вряд ли протеже молодой очаровательной королевы и кумир светских дам мог позволить себе появиться в их обществе без парика, нараспашку и полностью пренебрегая правилами этикета. Он был весьма состоятелен и мог позволить себе носить дорогие вещи, а любящая жена несомненно заботилась о том, чтобы он всегда был хорошо одет. Но в кругу родных, друзей и единомышленников он, скорее всего, представал таким, каким его запечатлел Гудон — здесь правила этикета уже не действовали. Все современники, описывавшие, как Глюк пел и играл свои произведения, были единодушны в том, что при полном отсутствии певческого голоса он делал это настолько выразительно, что оставлял неизгладимое впечатление. Как он был при этом одет и имел ли на голове пресловутый круглый парик, было уже совершенно неважно.

Два образа Глюка, созданные Дюплесси и Гудоном, причудливым образом соединились в картине немецкого художника Иоганна Антона де Петерса (1725–1795) «Почитание Глюка», написанной между 1775 и 1779 годами и хранящейся в Кёльне, в Музее Вальраф-Рихартца. На картине изображены четыре молодые светские дамы, музицирующие перед бюстом Глюка, стоящим возле величественной гранитной колонны на фоне тёмно-зелёной портьеры. Этот бюст — реплика гудоновского, однако в более благообразном варианте, приближенном к стилистике портрета Дюплесси. Если не знать, что композитор в это время был жив и творчески активен, то можно подумать, будто ему воздают почести как давно умершему классику. Хотя споры вокруг творчества Глюка после 1775 года стали ещё яростнее, всем было ясно, что оно уже прочно вошло в историю искусства.

«Альцеста» как «государственное действо»

Третья поездка Глюка в Париж (в городе он находился примерно с начала марта до конца мая 1776 года) была связана с постановкой новой версии его оперы «Альцеста». Премьера состоялась 23 апреля 1776 года в театре Пале-Рояль силами труппы Королевской академии музыки. Однако в заглавной партии вместо Софи Арну, с которой у Глюка сложились непростые взаимоотношения, выступила Розали Левассёр, завоевавшая симпатии композитора ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде». Левассёр не обладала скульптурной красотой Арну, но как певица была сильнее. Имелись у неё и другие преимущества (в том числе покровительство со стороны австрийского посла в Париже, графа де Мерси-Аржанто, с которым Глюку приходилось тесно контактировать). Партию Адмета пел Жозеф Легро, партию Геракла — Анри Ларриве, партию Жреца — Никола Желен.

Французская версия «Альцесты» отличалась от венского оригинала гораздо значительнее, чем «Орфей». Тут понадобилась практически полная переработка либретто Кальцабиджи, с изменением состава действующих лиц, трансформацией второго акта и фактической заменой третьего. Добросовестный, но шаблонно мыслящий Пьер-Луи Молине с такими задачами вряд ли бы справился. За дело взялся Франсуа Дю Рулле, и в итоге возникла не просто приспособленная к французской сцене новая редакция «Альцесты», а совершенно отличное по смыслу произведение, пусть и с прежним названием.

Сюжетное содержание и структура первого акта остались в целом теми же, что и раньше. Изменения касались второстепенных действующих лиц: их стало меньше. Без Вестника и Жреца Аполлона обойтись было невозможно, но двое детей Адмета и Альцесты, наделённые в венской версии маленькими партиями, здесь превратились в сугубо мимических персонажей. В либретто Кальцабиджи у Адмета и Альцесты имелись конфиденты царственных супругов, Эвандр и Исмена; у Дю Рулле роль Исмены была упразднена совсем, а Эвандр превратился в выразителя чаяний фессалийского народа.

Из второго акта была изъята ночная сцена в священной роще, где Альцеста, подтверждая свой жертвенный обет, данный ранее в храме Аполлона, умоляет подземных богов не забирать её жизнь, не дав ей проститься с детьми и Адметом. В новой версии второй акт начинается весёлым праздником в честь выздоровления Адмета, что дало Глюку повод расширить столь любимые парижанами балетные эпизоды и усилить нарастающее внутреннее напряжение: публике ведь уже известна тайна Альцесты, а Адмету лишь предстоит узнать, что его любимая жена в последний раз находится рядом с ним. Нескрываемая печаль Альцесты на фоне веселящегося народа вызывает всё большую тревогу Адмета; он умоляет супругу открыть ему причину её слёз, а когда узнаёт правду, сам приходит в отчаяние. От этого контраста радости и скорби второй акт, конечно, драматургически выиграл, хотя сцена в роще была одним из самых впечатляющих мест венской «Альцесты» и в поэтическом, и в музыкальном отношении.

В третьем акте от венской версии в итоге почти ничего не осталось. Некоторые изменения вносились прямо на ходу. После первых спектаклей, вызвавших, как и в Вене, недовольство публики засилием похоронных настроений и статичностью действия, Дю Рулле и Глюк прибегли к радикальным мерам. В начале мая 1776 года они спешно переделали третий акт и ввели в действие Геракла, который узнаёт о горе Адмета, сражается с богом смерти и спасает Альцесту. Глюку пришлось быстро вносить изменения в музыку, попутно стараясь придать акту побольше контрастности и динамизма. Не везде это вышло органично — где-то пострадала музыкальная связность, где-то декларативность эмоций возобладала над экспрессией. По сравнению с Аль-цестой и Адметом, чувства которых глубоки и сильны, Геракл выглядит несколько ходульно. Он выполняет функцию верного друга и героя-спасителя, но не более того. Вмешательство Геракла делает излишним появление Аполлона, но тем самым смысл счастливой развязки также изменяется: вместо благоговейного восторга перед божественным милосердием Аполлона новый финал воспевает торжество человека, противостоящего судьбе и богам.

Опера с обновлённым финалом была показана парижанам уже 10 мая, но единодушного восторга не вызвала. Поклонники Глюка полагали, что прежняя версия была музыкально совершеннее, а критики по-прежнему относились к опере скептически.

Споры об «Альцесте» разгорелись ещё до официальной премьеры, поскольку, как и в прежних случаях, особо заинтересованным лицам за определённую мзду было дозволено присутствовать на репетициях. Анонимный журнал «Тайные записки к истории Республики Учёных во Франции с 1762 года до настоящего времени», имевший рукописное хождение, содержал заметку от 20 апреля 1776 года: «Альцесту», новую оперу шевалье Глюка, первое представление которой заявлено на среду [23 апреля], называют печальной, скорбной и беспросветно мрачной»[122]. Дю Рулле, однако, согласно тому же источнику, считал музыку оперы «самой страстной, самой энергичной, самой сценичной, какая только существовала в европейском театре, начиная с истоков этого благородного искусства». Премьера вызвала стечение самой блистательной публики, прежде всего — короля, королевы и членов королевской семьи. Однако энтузиазм поклонников Глюка к третьему акту совсем сник, а балетные сцены показались «жалкими». Фактически на премьере 23 апреля «Альцеста» провалилась. Глюк был не столько подавлен этим, сколько озадачен. По свидетельству журналиста и книгоиздателя Оливье де Коран-се, Глюк в кулуарах сказал ему: «То, что я наблюдаю провал пьесы, целиком построенной на природе, пьесы, в которой все страсти нашли правдивое выражение, — это, должен признаться, меня смущает. «Альцеста», — гордо прибавил он, — должна нравиться не только сейчас, в силу своей новизны; эта пьеса не подвластна времени; я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через двести лет, если только французский язык не изменится; моё оправдание в том, что опера эта построена на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды»[123].

Тем не менее Глюку, как мы уже знаем, пришлось пойти на уступки, чтобы спасти «Альцесту» от полного неприятия публикой. Но даже после переделки третьего акта «Альцеста» не имела успеха. В конце мая дирекция Оперы решила снять её с репертуара, однако в начале июня придумала спасительный выход: украсить финал балетом с музыкой Жозефа-Франсуа Госсека. Разумеется, Глюк никакого отношения к этому произвольному добавлению не имел; к тому времени он уже покинул Париж. Между тем уже через месяц, 7 июля, итальянские комедианты сыграли в Париже остроумную пародию на «Альцесту» — «Хорошая жена, или Феникс», которая пользовалась успехом. С одной стороны, стрелы пародии летели в любимое детище Глюка. С другой стороны, это значило, что об «Альцесте» не забыли, о ней продолжали писать и говорить.

Глюк по-прежнему считал «Альцесту» шедевром. Обсуждая её в переписке с Дю Рулле в 1775 году, он признавался: «Эта опера — как сосуд с ледяным вином, букет которого обретается в сердцевине; оно поистине драгоценно, но слишком много приходится его пить. Мне жаль поэта и музыканта, которые попытаются создать ещё одну такую оперу! […] Мы поставим её вскоре после моего приезда, иначе, если ожидание затянется, я просто сойду с ума. Я почти месяц не сплю, моя жена в отчаянии, мне кажется, что у меня в голове — непрерывно гудящий улей. Поверьте, оперы такого рода очень пагубны для здоровья. Теперь я начинаю понимать, почему Кино и Кальцабиджи так пеклись о наполнении их сочинений побочными персонажами, которые позволили бы зрителю расслабиться. Такая опера — не приятное развлечение, а очень серьёзное занятие для всякого слушателя»[124].

Одним из внимательных слушателей «Альцесты» был Жан Жак Руссо. Но его мнение также оказалось отчасти созвучным общему вердикту: «Я не знаю оперы, в которой чувства были бы менее разнообразны, чем в «Альцесте»: в ней всё вращается почти между двумя только чувствами: скорби и страха»[125]. И хотя к концу 1776 года опера была сыграна 45 раз, никто не сумел полюбить её так, как успели полюбить «Ифигению в Авлиде» и особенно «Орфея». До сих пор «Альцесту» ставят на сцене очень редко, поскольку к ней довольно трудно подобрать ключи, раскрывающие не только музыкальные красоты партитуры, но и смысловую глубину произведения.

Психологические коллизии, содержащиеся в «Альцесте», действительно требуют от слушателей соучастия, предполагающего определённый житейский опыт и душевную зрелость. Человек остаётся здесь наедине со смертью и судьбой, и совершенно неважно, какого он ранга, сана и возраста: перед неизбежным все равны. «Ни моих несчастий, ни ужаса, наполняющего мою душу, не поймёт тот, кто не чувствует супружеской любви и не имеет материнского сердца», — говорит Альцеста в либретто Кальцабиджи в первой своей арии, обращаясь и к богам, и к народу. При кратком изложении сюжета может показаться, что самопожертвование даётся столь безупречной героине легко, но это совсем не так. Ей страшно умирать, однако она знает, кто никто, кроме неё, на это не отважится. После изречения оракула народ в ужасе покидает храм Аполлона. Первый акт в венской редакции завершается диалогом и хором, показывающим, чего на самом деле стоит народная любовь к доброму царю.

Два горожанина: — И что, никто не предложил себя?.. И ни один не выступил?..

Исмена: — Напрасная надежда.

Эвандр: — Всяк любит сам себя…

Исмена: — И любит жизнь.

Другие: — А как нам… наших стариков-родителей… детей…

и близких… жен… любимых… и любящих… и нежных… Все сразу: — Оставить горевать, заставить плакать?

Голоса: — Нет, у меня не хватит духу…

Мне недостанет доблести…

Я весь дрожу от мысли…

О что за страшный день!..

А как царица?.. Как Альцеста?

Исмена: Спешит к супругу…

Эвандр: Ушла, убита горем…

Исмена: И ей осталось лишь ждать и трепетать.

Голоса: Увы, Альцеста!.. Увы, Адмет!..

Наш справедливый царь!.. Отец родной!..

Не сетуй на народ свой верный…

Не вини в любви притворной…

В вероломстве…

Все: Слишком многого требует небо, слишком много взыскует.

Все, кто служит, кто правит — рождены для страданий.

Троны зиждутся не на блаженстве; на слезах и заботах, на страстях и тревогах — вот тираны царей.

(Разбредаются в разные стороны.)

В парижской редакции этой народной сцены нет. Акт завершается мощной арией Альцесты (Divinites du Styx, ministres de la morf), в которой она не просто предлагает себя в жертву, но бросает вызов богам загробного царства.

Эта ария рассчитана на певицу с очень сильным и ровным во всех регистрах голосом, способным перевесить весьма плотную и даже тяжёлую инструментовку (в оркестре звучат, помимо прочего, тромбоны, символизирующие потусторонний мир). Любовь сильнее смерти, а человеческий дух способен преодолеть естественное чувство самосохранения, но это — удел избранных натур, истинных героев и героинь. Таков нравственный итог первого акта в парижской версии «Альцесты» (в венской версии эта ария предшествует ансамблево-хоровому финалу с его скептическим резюме). Дю Рулле довольно точно перевёл стихи Кальцабиджи на французский язык, хотя в итальянском варианте они звучат более эффектно с фонетической точки зрения (Ombre, larve, compagne di morte — «Тени, призраки, спутники смерти»).

Высокий трагический пафос «Альцесты» очевиден. Менее очевидна другая идея, которая появилась в парижской версии и оказалась выраженной прежде всего в тексте Дю Рулле. Очень важно, какие слова звучат в самом начале оперы, что произносит главная героиня при первом своём появлении, как она убеждает сама себя в необходимости пожертвовать собой.

Сравним некоторые тексты, помещённые в очень значимых местах либретто соответственно Кальцабиджи и Дю Рулле.

У Дю Рулле первая же фраза хора, мощно звучащая после увертюры и как бы бьющая по нервам: «Боги, верните нам нашего царя, нашего отца». У Кальцабиджи акт открывается фразой Вестника: «Народ, скорбящий о судьбе Адмета и оплакивающий в нем скорее отца, нежели царя — услышь!» То есть во французской версии Адмет для своих подданных прежде всего царь, а затем — благодетельный отец. В венской же версии всё было наоборот. Это противопоставление сохраняется на протяжении всего либретто.

Первые слова Альцесты у Дю Рулле при её появлении на сцене: «О подданные столь любимого царя» — то есть героиня сразу обозначает огромную дистанцию между троном и площадью. У Кальцабиджи: «Народ фессалийский! О, никогда ещё вы не были вправе так горько оплакивать и вас самих, и этих невинных детей, отец которых — Адмет. Я теряю милого супруга, а вы — любимого царя» и т. д. На первом месте вновь — супруг и отец, в данном случае не «отец народа», а родитель двух маленьких детей, вышедших из дворца вместе с матерью.

При том, что либретто Кальцабиджи, как мы помним, было посвящено вдовствующей Марии Терезии, апология монарших добродетелей Адмета занимала там куда более скромное место, нежели в тексте Дю Рулле. Кальцабиджи больше интересовали внутренние мотивы, руководившие поступками героев. Его мотивация самопожертвования Альцесты была ближе к Еврипиду, который, будучи гражданином демократических Афин, никак не мог бы поставить знака равенства между государем и государством. В драме Еврипида даже сам Адмет не упоминает о своём монаршем долге перед народом ни когда принимает жертву Альцесты, ни когда ранее требует, чтобы вместо него умер престарелый отец. Адмет ведёт себя здесь как обычный человек, не желающий умирать в расцвете лет и пытающийся любой ценой заключить сделку с высшими силами.

Французский абсолютизм ещё в XVII веке породил чеканную формулу, произнесённую якобы Людовиком XIV: «Государство — это я». Так не могла бы сказать о себе ни Мария Терезия, ни её сын Иосиф II, ни даже, вероятно, их современница Екатерина Великая. В парижской версии «Альцесты» эта парадигма проецируется на античность, которой она была совершенно не свойственна. Для античных героев, будь то греки или римляне доимператорской эпохи, было естественно и похвально отдать жизнь именно за государство, то есть «общее дело» (respublica), а не за какого-либо конкретного вождя или правителя, как бы он ни назывался, царём или императором.

Тем не менее подчёркнутую идеологическую тенденциозность парижской версии «Альцесты» можно расценить не как панегирик абсолютной монархии, а как гражданственность, но гражданственность специфическую, продиктованную местом и временем создания этого произведения. Если во Франции личность государя значила больше, чем где бы то ни было, то Альцеста в парижской версии оперы жертвует собой не просто любимому супругу, а государю — и, стало быть, всему государству. Это придаёт произведению Глюка и Дю Рулле смысл общезначимой моральной парадигмы, которая в итоге была понята и воспринята именно так. Доказательство тому — замена одних символов на другие после революции 1789 года, когда в тексте «Альцесты» вместо слов «царя» и «царицы» появился «народ». Примерно так же в советскую эпоху переделывали промонархический текст «Жизни за царя» Глинки, начиная с самого названия («Иван Сусанин»)[126].

Идею парижской версии «Альцесты» тоже можно было бы обозначить как «жизнь за царя». Самое удивительное, что она имеет параллели именно в русской опере начиная уже с XVIII века. В «Альцесте» Германа Раупаха на либретто Александра Сумарокова, написанной в 1758 году, то есть намного раньше оперы Глюка, эта идея провозглашается совершенно отчётливо в монологе наперсницы Менисы, открывающем первый акт:

Сама же Альцеста, умирая, напутствует Адмета:

Екатерина Великая неоднократно видела постановку оперы Раупаха на придворной сцене и не преминула внести свою лепту в разработку популярного сюжета. Выступая на поприще драматурга, императрица ввела сцену из «Еврипидовой Алкисты» в свою пьесу «Начальное управление Олега» (1787) — причём именно ту сцену, где героиня уже умерла, но Адмет, не желая отказывать Гераклу в гостеприимстве, скрывает от него смерть жены. Идея «жизни за царя» переплелась здесь с идеей главенства долга над личными чувствами: Адмет достоин жертвы Альцесты, поскольку также способен подняться над своими переживаниями во имя высших (государственных) интересов. Таков моральный императив, вменяемый истинным монархам. Важно и то, что в пьесе Екатерины сцена из трагедии Еврипида разыгрывается перед киевским князем Олегом в Константинополе («втором Риме»), где он становится гостем императора Льва и императрицы Зои.

В 1790 году пьеса императрицы была с невероятной помпой поставлена в Петербурге с музыкой Карло Каноббио, Василия Пашкевича и Джузеппе Сарти. Сарти, которому был поручен наиболее ответственный пятый акт, сочинил сцену Геракла и Адмета в популярном тогда жанре мелодрамы — актёрской декламации, перемежающейся оркестровыми фрагментами. Это позволяло ясно расслышать все слова, которые, очевидно, были важны для Екатерины, хотя и принадлежали не ей, а Еврипиду. Таким образом, «Альцеста» оказалась вписанной в русский государственный миф о Третьем Риме, соединявший в смысловое целое весьма рыхлую композицию «Начального управления Олега». Сарти же, сочиняя хоры и мелодраму для пятого акта, опирался на опыт Глюка, хотя в чём-то пошёл гораздо дальше, пытаясь воспроизвести в своей музыке древнегреческие лады, чего Глюк не делал почти нигде, кроме финального хора «Ифигении в Авлиде».

Так «Альцеста» Глюка, впитав в обеих своих редакциях множество исторических слоёв положенного в её основу мифа, сама сделалась исходной точкой для мифологизирующих концепций Нового времени. Поэтому мы вправе предположить, что в «Альцесте» воплотился не только собственно античный сюжет, но и представления эпохи Просвещения об идеальном миропорядке, в котором есть гармонично устроенное государство, образцовый правитель, его абсолютно безупречная супруга и опекающие их справедливые, хотя кажущиеся иногда немилосердными, боги.

Именно этот миф питал искусство высокого классицизма, и именно ему предстояло рухнуть в эпоху революционных потрясений, сделавшись достоянием прошлого.

Смерть Нанетты

Во время последних репетиций и первых спектаклей «Альцесты» Глюк ещё не знал, какой ужасный удар обрушила на него в тот момент судьба. В ночь на 22 апреля 1776 года, то есть незадолго до премьеры оперы, в Вене на семнадцатом году жизни умерла от оспы его приёмная дочь Нанетта. Уже 23 апреля она была отпета в соборе Святого Стефана и похоронена. 27 апреля в Wiener Zeitung её имя появилось в сводке скончавшихся (обычно такие объявления печатались с запозданием на несколько дней): «22 апреля. Внутри городских стен. Дочь благородного господина Клаудиуса фон Хедлера […], девица Тереза Мария Анна, приёмная дочь фон Глюка, шестнадцати лет, в доме 1053 у Каринтийских ворот»[129].

Известия об этом должны были дойти в Париж в первой декаде мая, когда там вовсю велись споры об «Альцесте» и Глюку, вероятно, казалось, что непонимание и отторжение его оперы большинством слушателей — это самое неприятное, что могло с ним тогда произойти. Но смерть Нанетты нанесла ему удар такой сокрушительной силы, что полностью оправиться от него он не смог до конца своих дней.

В обеих предыдущих поездках, как мы помним, Глюка сопровождали и жена, и воспитанница. На третий раз, вероятно, он решил избавить прихворнувшую Нанетту от тягот путешествия, а себя — от лишних забот и расходов. Париж юная девушка уже повидала, королю, королеве и высшему обществу была представлена, со многими выдающимися людьми познакомилась, светских удовольствий вкусила сполна. Жизнь в Вене, по сравнению с Парижем, казалась куда спокойнее и безопаснее. Развлечений хватало и здесь (Глюк уезжал в феврале, когда бальный, карнавальный и театральный сезон был в разгаре), а нравы в австрийской столице были более строгими, нежели в Париже: Мария Терезия не терпела распущенности. Нанетта была уже в возрасте барышни на выданье и казалась привлекательной во всех отношениях невестой; уже во время второй поездки в Париж вопрос о её возможном замужестве обсуждался и в семье, и в кругу друзей и знакомых. Помимо личных достоинств Нанетты, интерес к ней со стороны потенциальных женихов подогревали и перспективы получения за нею богатого приданого, а когда-нибудь и немалого наследства. Может быть, Глюк полагал, что, привези он Нанетту в Париж ещё раз, какие-нибудь высокопоставленные сваты проявят настойчивость, и ему придётся устраивать судьбу «своей малышки» не так, как он сам бы этого хотел.

Винил ли себя Глюк за решение, оказавшееся роковым? Впрочем, заразиться оспой было нетрудно и в пути, и в самом Париже (вспомним, что пожилой король Людовик XV умер именно от оспы). Болезнь не щадила никого, в том числе монархов и членов императорской фамилии. Шансы выжить в схватке с этой напастью имелись скорее у физически крепких или выносливых простолюдинов. Все великие венские классики — Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен — переболели в детстве или в юности оспой. Однако хрупкий организм Нанетгы не выдержал. За девушку переживал сам император Иосиф, ежедневно посылавший справиться о ходе её болезни. Но даже император не мог ничем ей помочь.

Смерть Нанетты могла бы остаться сугубо семейным горем, если бы безвременно умершая воспитанница Глюка не была столь одарённой певицей, восхищавшей всех, кто её слышал. Поэтому печальное событие породило не только искренние сожаления и соболезнования, но и поэтические отклики, оставившие в итоге определённый след в немецкой литературе.

Уже 27 апреля 1776 года в Wiener Zeitung наряду с официальным извещением о смерти Нанетты были опубликованы следующие строки:

Над могилой замечательной музыкантши Анны фон Глюк, от её скорбящей подруги фрау фон Пернет.

Чуть позже пианист и композитор из Эттингена, капитан Игнац фон Бекке (1733–1803, фамилия пишется как Вееске или Вескёе), знакомый с Глюком, написал на эти стихи камерную кантату для сопрано, клавира и струнного квартета «Жалоба на смерть великой певицы Нанетты фон Глюк». Она была опубликована в Аугсбурге в 1776 году и переиздана там же в 1777 и 1796 годах[130]. Современники оценили музыку кантаты весьма высоко (в отличие от откровенно слабых стихов). Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт писал в издававшемся им журнале «Немецкая хроника» за 1776 год: «Музыка этого произведения столь великолепна, что ей должны были бы сопутствовать стихи Клопштока!»[131]

Мысль о Клопштоке сразу же пришла в голову и Глюку, тем более, что поэт знал Нанетту, дважды принимал всю их семью у себя дома, восхищался пением девушки и называл её «волшебницей».

10 мая 1776 года, то есть вскоре после получения ужасного известия из Вены, Глюк написал Клопштоку из Парижа:

Высокочтимый господин,

драгоценный друг!

Дружеские соболезнования помогают несчастным обрести могучую поддержку и утешение. И я уверен, что в таковом утешении с Вашей стороны, драгоценный друг, отказа не будет! Я потерял мою Нанетту. Той самой «немецкой девушки с благородным и добрым сердцем», которая так гордилась Вашим одобрением и Вашей дружбой — больше нет! Она отцвела как роза в разгаре весны своей жизни, а я на старости лет утратил вместе с нею всякую радость. — О! Сколько боли принесла мне эта утрата! Как раз тогда, когда настала пора пожинать плоды столь счастливого воспитания, она была отнята у меня, отнята во время моего отъезда, так что я был лишён возможности разделить последние чувствования её невинной души перед тем, как она скончалась. Как же безотрадно и одиноко мне теперь будет! Она была моей единственной надеждой, моим утешением, вдохновительницей моих трудов. Музыка, любимейшее моё занятие в прошлом, теперь лишилась для меня всякой притягательности, или же, если ей суждено всякий раз смягчать мою скорбь, она будет отныне всецело посвящена памяти этого возлюбленного существа. Не слишком ли многого я потребовал бы от Вашей дружбы, пожелав, чтобы Ваша отзывчивая душа растрогалась моей утратой, а Ваша возвышенная муза снизошла бы до того, чтобы почтить прах моей племянницы несколькими цветами? С каким восхищением воспользовался бы я этим мощным утешением! Воспламенённый Вашим гением, я излил бы свои жалобы в самых трогательных звуках. Моими чувствами руководили бы природа, дружба и нечто большее, нежели отеческая любовь.

Не заставляйте меня, благородный друг, тщетно вздыхать о дарах, столь достойных Вашей прекрасной души. Вашего скорого ответа я буду ждать в Вене, куда скоро вернусь. И тогда при всяком воспоминании о Вас моё сердце будет наполняться не только чувствами самой искренней дружбы, но и самой глубокой благодарности, и всё это навсегда останется во мне вместе с совершеннейшим почтением, с которым я имею честь оставаться

Вашим, высокочтимейший господин и друг,

всецело преданным слугой

рыцарем Глюком.

Неизвестно, что ответил Клопшток на эту просьбу, однако никакого специального стихотворения на смерть Нанетты он так и не написал. Впрочем, у него нашлись подходящие по настроению стихи, которые Глюк положил позднее на музыку — «Мёртвая Кларисса». К сожалению, музыка этой песни была утрачена; в сборник, изданный в Вене в 1786 году, она не вошла. Но само содержание сборника говорит о том, что он мыслился Глюком как памятник Нанетте: он открывался её любимой «Патриотической песней», а завершался просветлённой элегией «Ранние могилы» и трепетным признанием девушки, обращённым к возлюбленному (мы не знаем, была ли в кого-либо влюблена Нанетта, но Глюк, вероятно, это знал).

Подобно Цицерону, который после смерти горячо любимой им дочери Туллии мечтал воздвигнуть некий храм в её честь, хотя бы в своей собственной усадьбе, Глюк продолжал обращаться с просьбами об увековечении памяти Нанетты к самым знаменитым немецким поэтам. И здесь естественным образом возникло имя Гёте, с которым Глюк, насколько это известно, лично не встречался, но имел немало общих знакомых. К их числу принадлежали, в частности, и Клопшток, и Маннлих, и веймарский герцог Карл Август, и Виланд.

Из сохранившегося письма Виланда Глюку явствует, что оно было отнюдь не первым в их переписке, а являлось несколько припозднившимся ответом на печальное известие, полученное от Глюка ещё в мае (скорее всего, Глюк написал одновременно и Клопштоку, и Виланду).

Веймар, 13 июля 1776

Мне очень стыдно, почтеннейший муж, что я так долго хранил молчание в ответ на Ваше дружеское и доверительное письмо из Парижа, и до сих пор стою перед Вами с пустыми руками. Когда я получил Ваше письмо, я находился в таком душевном состоянии, которое позволяло мне плакать вместе с Вами, глубоко сочувствовать Вам и скорбеть о Вашей утрате. Но я был неспособен, да и никогда не буду способен, выразить это в словах, достойных памяти улетевшего от нас ангела, Вашего горя и Вашего гения. Кроме Клопштока, такое по силам лишь Гёте. Именно к нему я прибег и показал Ваше письмо, а на следующий день увидел, что он захвачен великой идеей, приведшей в действие его дух. Я видел, как она зарождалась, и с бесконечным наслаждением ожидал её окончательного воплощения, которое казалось мне очень трудным. Но разве для Гёте есть что-то невозможное? Я видел, с какой любовью он над этим работал. Недоставало лишь нескольких свободных от забот дней, чтобы увиденное мною в глубине его души оказалось бы занесённым на бумагу. Однако Судьба лишила и его, и нас этого утешения. Примерно в это же самое время его положение здесь стало более беспокойным, а его внимание было отвлечено другими делами. Несколько недель тому назад он, пользуясь полнейшим доверием и особой привязанностью со стороны нашего герцога, был вынужден принять пост тайного советника. После этого всякая надежда на то, что он сможет в недалёком будущем закончить начатое, исчезла. У него самого, должен я добавить, не пропало ни желание, ни намерение сделать это, и я знаю, что время от времени он серьёзно об этом размышляет, но в нынешней ситуации он ни единого дня не принадлежит себе, и что тут может получиться? Теперь Вы понимаете, сударь мой, по какой причине я неделями тянул с ответом. Меня не покидала надежда на то, что я смогу послать Вам вместе с приложенным письменным свидетельством любви, которую к Вам питает Карл Август, либо целую пьесу, которую Гёте намеревался посвятить памяти Вашей милой племянницы, или хотя бы какую-то часть этой пьесы. Сам Гёте не раз уверял меня, что ещё не утратил надежду. Зная этого великолепного человека так, как знаю я, могу утверждать, что он создаст обещанное. И даже если это произойдёт с запозданием, я уверен, что Ваш гений и душа Вашей усопшей этому обрадуются. Но я больше не мог медлить с такими известиями, которые объясняют моё странное молчание.

Нередко меня охватывает страстное желание создать поэтическое произведение, достойное получить дальнейшую жизнь и бессмертие от Глюка. Иногда мне даже кажется, что я на такое способен. Но во мне говорит лишь мимолётное чувство, а не голос гения. Более того, мне не идут на ум сюжеты, подходящие для музыкальной драмы и вместе с тем способные произвести сильное воздействие. Возможно, дорогой мой рыцарь Глюк, Вы бы сами назвали сюжет, который Вы захотели бы увидеть запечатлённым и положить на музыку. Если я заблуждаюсь, что ж, выскажите мне своё мнение, и тогда я попытаюсь ещё раз пробудить мою Музу. В своё время меня сильно занимал сюжет «Антоний и Клеопатра», но, даже если бы я его смог разработать, он вряд ли подошёл бы для Вены, где такое засилие любовных переживаний могло бы показаться слишком одноообразным. Вы уже положили на музыку три великих сюжета — «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения», — так что же ещё осталось достойного Вас? Не сомневаюсь, что интересные сюжеты и ситуации найдутся, но буду ли я в состоянии справиться с ними? О да, если бы я работал рядом с Вами, под Вашим руководством, воспламенённый Вашим огнём, вдохновлённый Вашей властью над всеми силами музыки! Но здесь, в Веймаре?

Письмо от Карла Августа уже давно находилось у меня. Извините меня, что я так долго не отсылал его Вам. Причину я объяснил, но она вряд ли послужит мне извинением в его и Ваших глазах.

Хотелось бы, чтобы Вы обрели некое утешение в Вене, пусть даже в виде того напитка забвения, который Парфения преподносит умирающему Адмету![132] И — о! — выпадет ли нам когда-нибудь счастье увидеть и услышать Вас здесь? Тогда я смогу наяву посмотреть в лицо и открыть все чувства моей взволнованной души тому человеку, которого я, ничтожный, знаю лишь по его великолепным (и далеко не лучшим образом исполненным тут) произведениям.

Глюк ответил на письмо Виланда, уже находясь в Вене и несколько свыкшись с утратой, хотя и не смирившись с ней. Его по-прежнему не покидала мысль о необходимости почтить память Нанетты усилиями самых выдающихся поэтов Германии, включая самого Гёте. Он писал Виланду:

Вена, 7 июля 1776

Мой высокоуважаемый господин и друг,

Ваше письмо от 13 июня стало для меня подарком, тем более приятным, что я ожидал его с большим нетерпением. Хотя время немного умерило мою боль, что оно обычно делает со всеми страстями, даже радостными, все же Ваше письмо пришло не слишком поздно, чтобы заполнить зияющую пустоту, вызванную утратой моего ребёнка. Дружба Виланда, Клопштока и других подобных людей способна укрепить и утешить любого, кто чувствителен ко всем печалям этого мира. Вы подаёте мне надежду, что я могу обрести в господине Гёте ещё одного такого друга, и теперь моя радость совершенна. Хотя я не могу требовать ни от Вас, ни от г-на Гёте стихотворения, посвящённого доброй, кристально чистой, отлетевшей душе моей малышки, всё же я пожелал бы, дорогой мой Виланд, чтобы Ваша Муза никогда не изменяла Вам, пока Вам самому этого не захочется. И Гёте, чьи сочинения, как и Ваши, я читал взахлёб, Гёте, о котором Клопшток говорил мне — «Это великий человек!», — несомненно не может быть отвлечён никакими государственными обязанностями от вдохновения и от возложения одной из его роз на могилу, которая этих роз заслуживает. Есть ли что-то невозможное для Вас и для Гёте? Выразите мое почтение этому великолепному человеку и скажите ему, что я охотно бы сочинил песни для постановки «Эрвина» в здешнем театре, если бы у людей возникло желание его поставить[133].

Вместо того чтобы отбрасывать замысел Вашего Антония с его Клеопатрой, лучше отбросьте мысль о том, что венскую публику может ошарашить засилие любовных переживаний — но, в любом случае, в Вене сейчас просто нет никакой немецкой оперы. Я бы охотно поработал вместе с Вами и ради Вас, если бы Вы прислали мне свои стихи. В Веймаре, при таком князе, в прекрасном обществе Гёте и прочих, Вы вряд ли не найдёте поддержки. Всё, что я хотел бы сказать по этому поводу: вместо обычных наперсников лучше введите хоры римлян из свиты Антония и египтянок из свиты Клеопатры, поскольку наперсники и другие второстепенные лица, будучи сами по себе неинтересными, делают пьесу скучной. Другая причина состоит в том, что редко удаётся найти более одного хорошего сопрано. Хоры же, заполняя сцену, вызывают оживление, особенно в конце, где они производят великолепный эффект.

Возможно, мои взаимоотношения с Веной и Парижем позволят мне совершить поездку через Германию. Тогда Веймар станет одним из первых мест, которые я посещу, чтобы лицезреть едва ли не самое блистательное собрание великих людей и почерпнуть свежее вдохновение из первоисточника.

Прошу Вас передать приложенное Его светлейшему высочеству и высказать при этом от меня всё, что Вы сочтёте нужным, дабы этот сиятельный князь не лишал меня своей благосклонности.

Прощайте, и да пребудут с Вами все радости жизни, которых Вы столь по праву заслуживаете!

Глюк.

Сохранившаяся часть переписки Виланда с Глюком на этом обрывается, а упомянутые здесь письма князя Карла Августа к Глюку и ответ композитора, очевидно, были утрачены. Приехать в Веймар Глюку было не суждено — это княжество лежало далеко в стороне от его обычных перемещений между Веной и Парижем. Но просьба к Гёте, переданная Глюком через Клопштока и Виланда (а может быть, и через герцога тоже), имела своеобразные художественные последствия — правда, отнюдь не такие, на которые рассчитывал Глюк, однако довольно значительные.

В письме Гёте его подруге Шарлотте фон Штейн от 25 мая 1776 года имеется фраза: «Я пребываю в глубокой печали из-за стихотворения, которое я обещал написать Глюку на смерть его племянницы»[134]. Но что это было за стихотворение? Нужно учитывать, что под «стихотворением» в XVIII веке могло подразумеваться не только небольшое произведение из нескольких строк или строф, но и целая поэма либо драма в стихах, в том числе оперное либретто. Как мы знаем из письма Виланда, в начале июля 1776 года Гёте ещё ничего подобного не написал, однако продолжал думать на предложенную тему, которая его чем-то задела и заинтересовала — очевидно, вне связи с образом Нанетты, которую Гёте никогда не видел и не слышал (однако видел и слышал в Париже его патрон, герцог Карл Август).

В литературоведении традиционно считается, что пожелание, высказанное Глюком, могло в конечном счёте претвориться в монодраму Гёте «Прозерпина», первая редакция которой, прозаическая, была закончена в 1777 году, издана в 1778-м и в том же году поставлена в веймарском театре в честь дня рождения герцогини; в роли Прозерпины выступила выдающаяся актриса и певица Корона Шрётер.

Глюк никогда не получал от Гёте издания «Прозерпины» и сам не обращался к этому тексту, который в любом случае не подходил для оперы, поскольку был относительно небольшим и не содержал ни сюжетного действия, ни других персонажей, кроме главной героини. Такой текст мог быть положен на музыку в жанре кантаты (но у Глюка нет подобных кантат) либо в ставшем популярным к концу XVIII века жанре мелодрамы, то есть декламации в сопровождении оркестра. Глюк, вероятно, был знаком с подобными образцами, однако вряд ли они ему пришлись по душе.

Между тем у «Прозерпины» оказалась непростая и парадоксальная история. В 1786 году Гёте создал новую версию монодрамы, поэтическую, в белых стихах. Но эта версия волей поэта оказалась включена внутрь его сатирического фарса «Триумф чувствительности», из-за чего сделалась частью совсем другого эстетического дискурса, превратившись в пародию на самое себя, при том что роль Прозерпины вновь сыграла Корона Шрётер (вряд ли она старалась нарочно исказить и принизить образ героини). И лишь в 1815 году «Прозерпине» была дана новая жизнь, поскольку композитор Карл Эбервайн положил «Прозерпину» на музыку в жанре мелодрамы.

Смерть Нанетты могла послужить лишь импульсом, пробудившим воображение Гёте, но в «Прозерпине», как считают некоторые исследователи, отразились и сугубо личные переживания поэта, вызванные утратой его сестры Корнелии, в замужестве Шлоссер (1750–1777), с которой Гёте всегда был душевно близок[135]. Она умерла в Карлсруэ от последствий родов, не дожив до 27 лет. Но Корнелия уже давно тяготилась жизнью, полностью разочаровавшись в своём браке с человеком, который оказался слишком заурядным для женщины её ума и способностей. Корнелия получила прекрасное образование, владела несколькими современными и древними языками, разбиралась в литературе, а муж требовал, чтобы она вела жизнь, подобающую супруге крупного чиновника и рачительной хозяйке дома. Гёте понимал, что замужество Корнелии оказалось несчастным, и предчувствовал, что оно закончится трагически. Возможно, это продиктовало и выбор сюжета: Прозерпина (Персефона), как гласит античный миф, была похищена богом подземного царства, Аидом (или Плутоном) и вынуждена стать его женой против своей воли.

Однако мотив похищения богами преисподней молодой прекрасной женщины звучал также в двух операх Глюка, «Орфее» и «Альцесте», которые, безусловно, были известны в Веймаре ещё до появления их новых версий на парижской сцене. Более того, как мы знаем, в 1774 году Гёте сделал предметом своей критики «Альцесту» Виланда, и хотя о Глюке при этом речь не шла, сам сюжет постоянно обсуждался в веймарских литературных и театральных кругах.

Очевидно, однако, что между «Альцестой» Глюка и «Прозерпиной» Гёте существовало множество разнородных связей, каждая из которых, наверное, достойна отдельного изучения. Прочерченная здесь нить Глюк — Виланд — Гёте была далеко не единственной. Оба сюжета роднило глубоко серьёзное и философское отношение к ряду проблем: смерть и воскрешение к новой жизни, боги, судьба и человек; земной и потусторонний мир. Важно также, что в «Альцесте» Глюка с этими «последними вопросами» сталкивалась героиня-женщина, а в «Прозерпине» — юная девушка. Если «Альцесту» можно определить как «женский» вариант орфического сюжета, особенно в венской версии, то «Прозерпина» оказывается аналогом истории Эвридики (вплоть до трагической завязки: внезапного похищения героини смертью с цветущего луга).

С «Орфеем» гётевскую монодраму роднит не только это. Обращает на себя внимание почти дословное совпадение сценических ремарок в начале второго акта «Орфея» и перед началом «Прозерпины»: «Устрашающая, изобилующая пещерами местность на берегу реки Коцит, вся в дыму от вспыхивающего вдали пламени, окружающего эти ужасные края» («Орфей», либретто Кальцабиджи); «Пустынная скалистая местность, в глубине видна пещера, на одной стороне — гранатовое дерево, покрытое плодами» (Гёте, «Пер-сефона»). Гранатовое дерево имело мистический смысл: по преданию, вкусив зерно граната, Прозерпина приобщилась к тайнам загробного мира или брака как соединения жизни и смерти. Но, за исключением дерева, декорации в сцене Орфея с фуриями и в монодраме Гёте должны были быть очень сходными.

Возможно, не беспочвенна и параллель между напряжённым диалогом Орфея и фурий в опере Глюка и диалогом Прозерпины и богинь судьбы, парок, в монодраме Гёте. Только смысл этих диалогов противоположен: Орфей умоляет фурий пропустить его в царство мёртвых, а они поначалу отвечают грозным отказом, а парки, напротив, приветствуют Прозерпину, отведавшую плодов граната, как свою царицу, она же в отчаянии пытается отречься от уже предначертанной ей судьбы.

История смерти Нанетты и прямые либо опосредованные отклики, вызванные ею в немецкой литературе, показывают, что в эту эпоху частная жизнь великого художника или поэта, его привязанности, утраты и печали перестают быть фактами только его личной биографии. Они становятся не просто поводом для создания (или несоздания) конкретных произведений, а образуют своего рода метасюжет, имеющий отношение и к «вечным» темам искусства.