Голые короли

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Двадцатый век обожал символы. Впрочем, двадцать первый тоже. В этом масонском пристрастии скрытно присутствует своя символичность: когда утрачена цель, ее подменяют эмблемой как тематической заявкой на будущий мемориал.

«Где можно поставить памятник Мейерхольду или Тухачевскому? - задумчиво молвил однажды Дмитрий Шостакович. И сам же ответил на свой вопрос: - Это может сделать только музыка...»

Вопрос выглядел провокационным. Неосторожный ответ мог обернуться серьезными неприятностями для наивного собеседника. Имена репрессированных режиссера и маршала были все еще под негласным запретом.

Да, но с какой стати памятник? За что? Один герой эпохи калечил русский театр и русскую классику, другой - травил газом тамбовских крестьян и с треском провалил Польский поход.

Отсюда вытекает другой вопрос: где можно поставить памятник самому Шостаковичу? По-видимому, там же, где и Мейерхольду. Потому что и с ним не все ясно. Кто он, Дмитрий Шостакович - гениальный композитор или придворный псалмопевец? Кому служил своим творчеством? Непонятно. Это когда кремлевский портной Шмайя Белиндер шил костюм Лазарю Кагановичу, то он таки шил костюм Кагановичу, а не имел в виду его тещу.

Есть мнение. Как не быть. За одну только знаменитую блокадную Ленинградскую симфонию Дмитрий Дмитриевич Шостакович заслужил высокое признание и память народную. Не так ли? Если так, то получается, что вначале возникает памятник, а лишь потом его незабвенный прототип. Вроде того, что Шолохов прежде написал «Тихий Дон», а уж затем устремилась в Азовское море одноименная река.

Дело в том, что Седьмая симфония, она же Ленинградская, была написана еще до войны. Выходит, немцы терпеливо дожидались музыкального воплощения темы нашествия, чтобы после этого осуществить само нашествие. На склоне мемуарных лет композитор слегка приоткрыл истину: «Седьмая симфония никак не может быть вызвана нападением Гитлера. Тема нашествия не имеет к нему никакого отношения. Совсем о других врагах человечества думал я, когда ее сочинял...»

Где будем ставить памятник?..

Итак, Шостакович имел в виду одних врагов человечества, а говорил о других, и Седьмая симфония вовсе не блокадная и написана не во славу стойкости ленинградцев. Во всяком случае - не против гитлеровского нашествия. Тогда против кого и чего? Что-то, видимо, расслабляет творческую мысль дежурных гениев эпохи, и они вынуждены, крадучись, пробираться назад по размытым следам, чтобы поменять местами причины и следствия, не сознавая того, что история распоряжается их судьбами в традициях кремлевского портного Шмайи Белиндера.

Скажем, Солженицын измыслил проект обустройства России, основанный еще на планах Бисмарка, в результате чего даже повторил его ошибку в отношении Украины и Белоруссии. Потом пришлось долго объяснять, что его не так поняли. Тухачевский в свое время пошел дальше Бисмарка, и его поняли правильно, за что маршал посмертно удостоился признательности композитора с видами на памятник. За что именно? А вот.

Из показаний Тухачевского М. Н., собственноручно изложенных в ходе следствия: «В зиму с 1935 на 1936 год Пятаков передал мне, что Троцкий ставит задачу обеспечить поражение СССР в войне, хотя бы для этого пришлось отдать немцам Украину, а японцам Приморье. На подготовку поражения должны быть сосредоточены все силы как внутри СССР, так и вне страны. Пятаков сказал при этом, что, конечно, эти условия означают реставрацию капитализма в стране...»

По поводу Тухачевского спорят до сих пор: может, он и не друг, и не враг, а так? С композитором Шостаковичем, удостоенным шести Сталинских и двух Ленинских премий, все гораздо сложнее. Всю жизнь он мечтал отомстить Чайковскому за его гениальность, Сталину - за то, что он Сталин, а им обоим - за свою роль «государственного композитора», избавленного от всякой критики, но лишенного искры божьей.

«Крапленые» клавиры Седьмой симфонии - уникальный памятник самому Шостаковичу. Ее исполняли главным образом потому, что почитали гимном непобежденного Ленинграда. Лишившись скорбно-патетической привязки к месту и времени, симфония закономерно провалилась.

Шостакович и Мейерхольд остались в истории советского искусства символами универсального конформизма. Разница между ними состояла лишь в том, что Мейерхольд расшибал себе «биомеханический» лоб, пытаясь превратить театр в эксцентрическую клоунаду с красными флагами, пением «Интернационала», марширующими зрителями, пулеметами и полевыми кухнями на сцене, а скрытный Шостакович исповедовал кошачью мораль и не слишком затейливо камуфлировал в своем творчестве передовицы из «Правды». Так что о памятниках он размышлял напрасно - исторической фигуры из него не получилось. Получился лишний бемоль в музыкальном ряду, как фига в кармане.

Эту фигу он носил почти тридцать лет, а когда признался в том, мало кто захотел его слушать. Если бы так поступил Шмайя Белиндер, вся родня не сыскала бы места, где поставить ему памятник.

Кого сегодня волнует, что симфония «1905 год», оказывается, не имела отношения к революции, а «внутренне» посвящена совсем другим событиям? Кто вообще помнит, что написана такая симфония, пусть она посвящена хоть бы и Григорию Распутину? Видимо, кого-то все же волнует, иначе зачем ворошить сухие листья и полвека спустя умилительно объявлять, что оратория, посвященная сталинскому плану лесопосадок, имела своим замыслом выразить некий протест, а торжественная кантата «Сталину слава, слава вовеки!» скорее всего и была посвящена Тухачевскому или Мейерхольду, а может, и обоим героям эпохи. Такая эпоха - что тут поделать.

Никто, разумеется, не вправе требовать от всякого заурядного композитора семи пядей во лбу, но запоздалый «стриптиз» бывшего придворного маэстро должен был, кажется, убедить других Шостаковичей, как важно иногда напрягать хотя бы единственную пядь, чтобы не выглядеть профессиональным лицемером. Однако соплеменники композитора, напрягшись, вынесли из его благополучной судьбы более подходящий для себя образ тайного борца и страдальца: «С каким глухим негодованьем ты собирал с князей оброк!..»

Борец был настолько тайным, что даже себе опасался признаться, что он борец, а в партию вступил после смерти Сталина: «Он решил надеть на себя маску юродивого и говорить то, что ему прикажут, но в своей музыке скажет правду...» Замечательно стремление его наследников вписать облагороженную задним числом биографию в демократический ландшафт, но Шостакович вовсе не нуждался в маске юродивого - просто таков уровень морали, интеллекта и совершенно незачем ставить это ему в вину, а отмывать бесполезно: «Наступает глухота паучья, здесь провал сильнее наших сил...»

Исторический пассаж «Жданов - Шостакович» до сих пор вдохновляет местечковую публицистику глубоким, как полагается считать, эмоциональным сарказмом: секретарь ЦК, ничтожный сталинский идеолог и антисемит садится за рояль и учит великого Шостаковича, как надо писать музыку. Ха!

Именно так и было, между прочим, и Надежда Мандельштам тоже не обошла язвительным вниманием этот странный факт: «Или ему повылазило?» Ну а если учить было необходимо? Жданов, отчаявшись продраться сквозь сумбур в голове и в музыке Шостаковича, не выдержал и бросился к роялю, не столько имея в виду продолжить спор на профессиональном языке, сколько желая показать, где у того в опере «Леди Макбет» явно слышится увертюра к «Евгению Онегину» Чайковского. Он думал, что это случайность, и пытался указать на нее. А надо было грохнуть кулаком по крышке рояля.

В конце концов, если уж ты подрядился у политбюро, то изволь и понимать требования заказчика. Тому же Жданову и в голову не приходило учить Михаила Шолохова писать романы. Он прекрасно сознавал, с кем имеет дело, понимая, что Шостакович возьмется положить на музыку и «Краткий курс ВКПб», если ему пообещать орден Ленина. «Паучья глухота» всех жанров всегда выражала готовность учиться правде жизни у партии, и партия, как умела, учила. Но тут было другое - Чайковский, бессмысленная, тупая зависть к гению. Партийная идеология таких коллизий не предусматривала.

«Мирабо фортепианных интриг» благополучно пережил всех своих скандально знаменитых современников и только в 1975 году расстался с суетной жизнью, хотя и не до конца удовлетворенный достигнутым, но тем не менее ублаживший себя идеей будущего возвеличивания и счастливой мыслью о том, что Чайковскому он все-таки отомстил. Все-таки получилось.

А было это так. Шостакович сам написал либретто для «Леди Макбет», там преступление Сергея и Катерины обнаруживается весьма неприглядным образом. Во время их свадьбы пьяненький мужичок ищет, чем бы поживиться, и открывает зачем-то крышку колодца, где лежат трупы. Тут он начинает петь на мотив, с которого начинается увертюра оперы «Евгений Онегин»: «Какая вонь! Какая вонь!..»

Герой музыкального соцтруда, озабоченный строго исчисляемыми гектарами лесопосадок и тоннами сверхпланового чугуна, не сподобился призанять хотя бы минимум пристойности, а научить было некому. Жданов умер, Шмайя Белиндер отбыл на историческую родину, а Солженицын еще только через двадцать лет занял бывшую дачу маршала Тухачевского.

Последнее обстоятельство тоже выглядит символичным, но это уже из другого либретто.

Композитор Георгий Свиридов: «Мы должны знать не только о «преследовании» Шостаковича, которое все помнят, но и о его положении государственного Фаворита, увешанного наградами и пропагандируемого государством более, чем какой-либо иной композитор за всю историю музыки. Шостакович занимал место государственного композитора, стоявшего совершенно особняком над всеми. Он считался первым музыкантом, в то время как не было ни второго, ни третьего, ни десятого. Ни о какой критике его музыки нельзя было даже помышлять. Премьеры его сочинений, далеко не всегда удачных, чаще всего художественно неполноценны, особенно под конец жизни, когда он продолжал беспрерывно писать, но не создал ничего интересного. Все это - не более чем музыка «хорошо набитой руки», лишенная ценного тематического материала, сделанная по болванке, по стереотипу. А история с его Седьмой симфонией оскорбительна для ленинградцев, переживших блокаду...»

Правители всех времен жаловали оперу. Она соответствовала идеалам государственного устройства, подчиняясь устоявшимся в веках канонам традиции. Опера синтезировала в себе театр, поэзию и музыку, постепенно расширяя свое пространство благодаря контрастам ритма, темпа, мелодической выразительности и привлечению в оркестр разнообразных инструментов. Она покоилась на кончике дирижерской палочки, как тысяча ангелов на шпиле собора святого Марка.

Русским царям казалось, что глас народный доносит до них оперный хор. Что бы там ни вытворяли декабристы, что бы ни писал в «Колоколе» Герцен, стоило дирижеру взмахнуть своей волшебной палочкой, как хор послушно и слаженно затягивал: «Славься, славься, наш русский царь!» Долгое время императорские театры, на сценах которых исполнялась опера, были самым спокойным местом в России. За их стенами происходили бурные события, менявшие физиономию общества, а здесь все застыло в уютных архаических формах. Сценическая игра певцов никого особо не волновала, все внимание постановщиков было сосредоточено на музыкально-вокальном исполнении. В дни официальных торжеств непременно ставилась «Жизнь за царя» с заигранными мелодиями и неряшливыми солистами. Опера изначально содержала в себе такой запас прочности, что в ней все казалось незыблемым, включая набившие оскомину оперные штампы.

У выдающегося депутата Верховного Совета СССР Шостаковича с оперой явно не заладилось. Славил царя Сталина без устали, а вот не заладилось, и все тут. Он не понимал, в чем дело, другие композиторы понимали, но сказать не могли: «Таланта у него нет, но он всю жизнь за ним бегает». К счастью, подоспел Иван Пырьев, напомнивший слова Ленина о том, что важнейшим из искусств является кино. У режиссера имелась блестящая идея снять «Мертвые души» по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, способной идеологически уравновесить булгаковское тяготение к мистике.

К несчастью, «Правда» разразилась гремучей статьей «Сумбур вместо музыки», размазавшей по стенам Большого новаторское творчество Шостаковича. Похоже, это был привет от Жданова, настояниями коего он легкомысленно пренебрег, и Пырьев, струхнув несказанно, мгновенно отрекся от Булгакова, «Мертвых душ» и от «государственного композитора». Вместо всего этого снял картину «Партийный билет» - про то, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по заданию иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет...

Шостакович пребывал в полуобморочном состоянии, однако же верноподданнические симфонии, кантаты и оратории по-прежнему косяками шли курсом партии в направлении Кремля и оттуда по касательной устремлялись в околоземное пространство, где и растворялись, исчерпав срок годности. Жданов не был злопамятным человеком. Задав публичную порку лауреату сталинских премий, он и думать забыл о конфликте по поводу «Леди Макбет». Ему напомнили. Но совсем о другом. Кому все-таки и чему в действительности посвящена Седьмая симфония Шостаковича, считающаяся блокадной, если ее клавиры помечены 1940 годом? А чтобы не затруднять секретаря ЦК поисками ответа, приложили справку, которая содержала сведения агентурного характера. Якобы композитор, будучи в подпитии, рассуждал о реальной возможности победы нацизма в Европе и о том, что сотрудничество с победоносной Германией приемлемо, если оно приведет к экономическому процветанию Европы - не СССР. Сталина он идентифицировал с Наполеоном, который проиграл истории. При этом объект сравнивал себя с графом Мирабо, деятелем Великой французской революции, приобретшим популярность своими обличениями абсолютизма. По мере развития революционных процессов Мирабо сделался сторонником конституционной монархии и лидером крупной буржуазии, но в конце концов стал тайным агентом королевского двора.

Жданов не поверил доносу. Скорее, не хотел верить. Ведь тут публичной поркой не ограничишься, в лучшем случае - мордовские лагеря. Как быть? Положить бумагу в сейф и забыть про нее? А что, если такая же бумага направлена Хозяину? Задушат и пригвоздят самого Жданова, после чего задушенного и пригвожденного отправят руководить районным домом культуры в какую-нибудь Кандалакшу.

Трудно судить, состоялся ли у него по этому поводу разговор с Шостаковичем. Если да, то это ничего не меняет - свидетелей тут быть не могло. В противном случае «выдающегося» композитора по-любому подвергнут практическому воздействию «выдающейся» теории вялотекущей шизофрении профессора Снежневского, включающую уколы сульфазина или аминазина по пять кубиков и укрутку в мокрые простыни.

Возможно, так бы все и случилось, если бы Жданов дал ход доносу. Конечно, безвестному сексоту можно не доверять - мало ли недругов у Шостаковича, обласканного властью, но ведь подлог с Ленинградской симфонией очевиден. Словом, дело так или иначе, но завертелось бы, однако судьба, как пишут в плохих романах, распорядилась по-своему. Жданова хватил инфаркт. В кремлевской больнице то ли не сумели, то ли не захотели установить точный диагноз, хотя первое маловероятно, а второе - глупо. Как бы там ни было, лечили Жданова не от инфаркта, пока не залечили до катафалка. Бдительная Лидия Тимашук сообщила об этом куда следует. Возникло «дело врачей», а вместе с ним орден Ленина и мешки с письмами трудящихся, благодарившими советского врача за то, что, не побоявшись, разоблачила «убийц в белых халатах».

Ни о Седьмой симфонии, ни о самом Шостаковиче никто не вспоминал. Какие там симфонии, если московские и ленинградские евреи в белых халатах и без таковых прятали драгоценности в смывные бачки и скорбно готовились отбыть в Хабаровский край, где у подножья Малых Хибин им предстояло обустраивать новую родину. Но тут опять-таки вовремя умер Сталин, и все покатилось в обратную сторону.

Не сказать, что жизнь наладилась. Кантаты и оратории писать стало некуда и незачем.

Но Шостакович продолжал сочинять музыку «хорошо набитой руки», искренне полагая, что музыка не врет, даже когда лицемерит и выслуживается. Он решил, что ему повезло, когда с Центрального телевидения к нему обратились с просьбой написать музыкальную заставку к выпуску вечерних новостей в программе «Время». Дело было срочное, и он пообещал управиться всего за две недели. По прошествии этих недель заказчики поняли, что обратились не по тому адресу. У Шостаковича получилась невыразительная вещица с минорными пробежками по фортепианной клавиатуре, которые напоминали тягостные упражнения начинающих пианистов.

Растерянные музыкальные редакторы ЦТ приехали с поклоном к Георгию Свиридову. Приехали не вовремя. Маэстро собирался на рыбалку. Вечерний клев - святое дело. Вникнув в суть проблемы, Георгий Васильевич сказал: «Посидите тут минут двадцать, я сейчас». Не очень было понятно, что должно произойти через двадцать минут унылого ожидания. Понятно стало, когда потрясенные редакторы услышали блистательный, напористый музыкальный бренд «Время, вперед!». Это было то, что надо - никаких других оценочных суждений не последовало ни тогда, ни позже на студии. Музыка Свиридова оказалась одновременно и традиционной, и авангардной, открывающей пространство столь же историческое, сколь и созидательное.

Обыкновенная телевизионная заставка обещала стать национальным достоянием, чем она вскоре и была признана. А маэстро, взглянув на часы, откланялся и поспешил к реке, чтобы не пропустить вечернего клева.

Через неделю была закончена оркестровая запись заставки «Время, вперед!». Еще через каких-то несколько дней заставка впервые прозвучала в эфире программы «Время», и ее услышал Шостакович: призывно-радостная оркестровая медь, сопровождаемая бодрой пульсацией рояля. Он вздрогнул, как от удара током, а потом сник, угас и стал похож на печальную куклу Пьеро в несвежем костюме. Время ушло вперед, а он остался где-то далеко позади. Теперь уже навсегда.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович, советский композитор, народный артист СССР, доктор искусствоведения, Герой Соцтруда, депутат Верховного Совета СССР, член КПСС с 1960 года, секретарь Союза композиторов, видный общественный деятель, является одним из крупнейших композиторов современности. Для новаторского творчества Шостаковича характерно воплощение глубоких, жизненно значимых идейных концепций, острых, нередко трагических конфликтов, сложного мира человеческих переживаний. Выдающийся композитор обогатил своим творчеством многие жанры музыки. Он создал оперы «Нос», «Катерина Измайлова», балеты «Золотой век», «Болт», оперетту «Москва. Черемушки», 15 симфоний, вокально-симфоническую поэму «Казнь Степана Разина»...

11-12 июня 2012 года