Густав Малер

ЭПИЛОГ

Феномен Малера уникален и вместе с тем закономерен. С одной стороны, последние десятилетия XIX века, характеризующиеся закатом романтической эры и возникновением эпохи Модерна, сделали всё для появления творца его направленности. Малер был неизбежен как очередной виток развития искусства. С другой — мало кому в истории удалось столь радикально и революционно проявить себя одновременно в нескольких областях деятельности.

По тривиальному закону «большого, видящегося лишь на расстоянии», эпохальность Малера как одной из уникальных личностей музыкальной истории стала проясняться с течением времени, и побудительным фактором в этом вопросе послужил его уход из жизни. Спустя почти неделю после смерти композитора Антон Веберн писал Арнольду Шёнбергу: «Густав Малер и Вы, именно здесь я вполне отчетливо вижу свой курс. Я не буду отклоняться от него». В середине июня Шёнберг завершил последнюю из «Шести пьес для фортепиано», посвященных памяти Малера, а через несколько месяцев в Мюнхене Бруно Вальтер исполнил «Песнь о земле». Эффект премьеры опуса только что ушедшего автора оказался настолько сильным, что сочинение тотчас было признано шедевром современного искусства. Следующим летом Вальтер организовал премьеру Девятой симфонии своего учителя.

Голландский последователь Густава Виллем Менгельберг всю жизнь демонстрировал служение его искусству. Только за 1911–1920 годы он по всему миру провел 229 вечеров малеровских оркестровых сочинений. Май 1920 года, когда разобщенная Европа переживала последствия Первой мировой войны, благодаря Менгельбергу стал знаковым месяцем для объединения еще недавно противостоящих народов. Дирижер организовал Первый малеровский фестиваль, где в течение девяти концертов исполнил все симфонии композитора. Музыка чешского еврея, жившего и трудившегося в Германии и Австро-Венгрии, зазвучав в Амстердаме, стала символом примирения. В тех вечерах приняли участие многие выдающиеся музыканты начала века. Один из критиков писал: «Это был больше чем музыкальный фестиваль. Это была конференция мира — самая настоящая мировая конференция, которая состоялась через шесть лет после того, как весь мир отправился на войну… здесь впервые вместе стояли французы и немцы, итальянцы и австрийцы, англичане, американцы, бельгийцы, венгры в общем поклонении гению».

К 30-м годам XX века Малер прочно вошел в историю композиции и практику музыкального исполнительства. Перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как «дегенеративную», она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии. Новая волна популярности к композитору пришла в послевоенные годы, когда, как и в 1920 году, его произведения стали считаться олицетворением мира и любви. Столетний юбилей Малера, отмечавшийся в 1960 году по всему миру, способствовал его популярности, и он по сей день остается одним из самых исполняемых композиторов послеромантической эпохи.

Разнообразные слухи вокруг имени Малера появились в 1970-е годы. Парадоксально, но этому способствовала новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции» с красивой, по духу во многом декадентской идеей — художник, постигший Бога, разрушает себя. Через неделю после трагического ухода композитора из жизни Манн посетил «город каналов», где впечатленный смертью мэтра и одновременно завороженный собственными любовными переживаниями, задумал новое сочинение. Незамысловатый, но вызывающий сюжет, где писатель Густав фон Ашенбах влюбляется в мальчика Тадзио, стал роковым для восприятия Малера, хотя история имеет манновские биографические основания: прототипом ребенка послужил одиннадцатилетний Владзьо Моэс, с которым Манн общался в Венеции. О произведении автор писал: «На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление… Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера».

Позднее эти слова общественное сознание трактовало превратно. Режиссер Лукино Висконти, работая над одноименным фильмом, использовал в качестве звукового сопровождения картины Адажиетто из Пятой симфонии Малера и заменил профессию главного персонажа с писательской на композиторскую, из-за чего Малеру стали приписывать патологии Ашенбах. На самом деле Адажиетто создавалось в период ухаживания Малера за Альмой и является его музыкальным признанием будущей супруге. Тем не менее вопрос сексуальных пристрастий композитора, кстати, перед женитьбой признавшегося Альме в своей полной неопытности, стал весьма дискуссионным.

Биографы Эгон Гартенберг, Анри Луи де ла Гранж и Петер Франклин считают, что композитор скрывал от будущей супруги приключения молодости. Апеллируя к реплике Цвейга, исследователи придерживаются взгляда, что фальшивое пуританство в Вене в то время совсем не противоречило приватным вольностям консерваторских студентов, проводивших время в компании жриц любви или девушек из низших слоев общества. В молодости Малер приобрел репутацию ловеласа, и, хотя, как считает Петер Франклин, некоторые факты усиливают подозрение в бессознательных гомоэротических желаниях к близким друзьям, например к Антону Крисперу, нельзя утверждать, что эти стремления нашли прямое выражение. При этом пуританство Малера являлось резко выраженным. Альма, тут уже ей доверять можно, приводит историю, когда Малер прочел одной из певиц Лайбаха нотацию о ее «легком поведении», после чего она, облокотившись на пианино, хлопнула себя по бедрам и заявила, что его излишняя моральность вызвала в ней крайнее неуважение.

Семья композитора оказала немалое влияние на искусство XX века. Овдовевшую Альму, ставшую спутницей художника Оскара Кокошки, архитектора Вальтера Гропиуса и писателя Франца Верфеля, называют музой и символическим образом XX столетия. Дочь Густава и Альмы Анна Юстина выбрала профессию скульптора и за 83 года жизни пять раз побывала замужем, став вдохновительницей дирижера Руперта Коллера, композитора и музыковеда Эрнста Кшенека, издателя Пауля Жолная, дирижера Анатоля Фистулари и голливудского сценариста Альбрехта Йозефа.

Созданию мифологического ореола вокруг Малера и его рода послужила уникальная история, поистине равная мифу об Орфее в аду, но случившаяся на самом деле. Альма, дочь сестры композитора Юстины и музыканта Арнольда Розе, выдающаяся скрипачка своего времени, была арестована в июле 1943 года во время турне по Франции и отправлена в концлагерь Аушвиц (Освенцим). Там она поразила своим искусством офицеров СС и спаслась от смерти, став дирижером женского оркестра заключенных самого большого лагеря Аушвиц II / Биркенау. Помимо ежедневных восьмичасовых репетиций узницы играли по утрам и вечерам у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давали концерты для служащих подразделения СС «Мертвая голова», охранявших лагерь, и для избранных заключенных.

Альма Розе смогла выпросить у эсэсовцев для музыкантов особые условия — отдельный барак с деревянным полом. Ее оркестр превратился в оплот свободы в самом несвободном месте. Состав исполнителей пополнялся вновь поступавшими способными музыкантами, менее талантливых Альма старалась задействовать в качестве помощников, чтобы дать им отсрочку от газовой камеры. Однажды она спросила коменданта концлагеря Марию Мандель, что ожидает женщин, играющих в оркестре. Та ответила, что Альма может успокоить оркестранток — их очередь наступит «в самом конце», иными словами, после того как все остальные евреи «вылетят в трубу». Руководство Аушвица планировало настоящий «парад смерти», по сценарию которого последними «опустевшую площадь» должны покинуть музыканты оркестра.

Второго апреля 1944 года после концерта, сопровождавшего одну из вечеринок СС, Альме внезапно стало плохо. Она была доставлена в больницу с высокой температурой и болями в голове и животе, а 4 апреля ее не стало. Спекуляции вокруг гибели Альмы Розе не утихают по сей день. В качестве причин выдвигаются как самоубийство, отравление нацистами, так и инфекционное заражение.

Администрация Аушвица, отдавая дань ее вкладу в культурную жизнь концлагеря, разрешила устроить торжественное прощание с Альмой. Это был единственный случай за всю историю концлагерей, когда офицеры СС чтили умершего плененного еврея. Музыканты испытывали горе, смешанное со страхом. Бывший оркестрант Сильвия Вагенберг вспоминала: «Когда она умерла, я подумала: теперь всё кончено — либо нас перераспределят, и тогда нам конец, либо прямо сейчас отправят в газовую камеру. То, что Альма сделала для оркестра, невозможно измерить».

Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей. В сознании масс эта история стала знаковой. Малер, предвосхитивший своей музыкой ужасы XX века, и его род, неистово боровшийся с ними, начали восприниматься во всем величии — озаренные искрой истинного служения искусству.

Сегодня личность Малера находится в авангарде, а разнообразная полемика, развернувшаяся вокруг его имени, приковывает внимание всего культурного сообщества. Композитор становится персонажем литературных произведений. К примеру, писатель Джей Сидни Джонс в детективе «Реквием в Вене» рисует события убийства оперной певицы в Венском придворном театре во времена директорства Малера. Сочинение «Последняя кантата» Филиппа Делелиса, заявленное в жанре триллера, пронизано особой мистикой. Иоганн Себастьян Бах в главной теме «Музыкального приношения», созданного по заказу Фридриха Великого, зашифровал истинное знание о музыке, которое его сын передал юному Моцарту. От него тема перешла к Бетховену, затем Бетховен перед смертью сообщил тайное знание Вагнеру, а тот, в свою очередь, — Малеру, завещавшему его Веберну. Все перечисленные композиторы, благодаря истине, унаследованной ими от Баха, в своем творчестве выразили магистраль всеобщего музыкального развития, а тайна, зашифрованная в нотах, несет смерть любому, кто пытается ее раскрыть. Пример «Последней кантаты» показателен: Малер стал восприниматься в одном ряду с Бахом, Моцартом и Бетховеном.

Среди многообразия художественных и документальных фильмов выделяется картина «Малер на кушетке», посвященная его встрече с доктором Фрейдом. Есть также документальный фильм «Мое время придет», созданный режиссером Беате Тальбертом на основе дневника Натали Бауэр-Лехнер. Фигура композитора запечатлена в пластических искусствах. На один из фрагментов неоконченной Десятой симфонии, озаглавленный «Чистилище», гамбургский хореограф Джон Ноймайер поставил балет о личных потрясениях Малера летом 1910 года. Композитор сделался самым настоящим атрибутом массовой культуры. В Европе появляются молодежные движения, его лик рисуется на майках и кружках с надписью «Малерия», что уж говорить о памятных местах, связанных с его именем…

При этом судьба Малера в России весьма специфична и, как в кривом зеркале, отражает перипетии исторического развития страны в XX веке. В 1920–1930-е годы его музыка была весьма популярна среди русской интеллигенции. В предвоенные годы ее запретили по политическим соображениям (солидаризируясь в этом с Германией), а разрешить попросту забыли, поскольку в 1940-е было не до того. Вновь интерес к Малеру возник после смерти Сталина. Два десятилетия спустя, когда фарцовщики без разбора скупали западные грампластинки, бернстайновские записи симфоний Малера стали неотъемлемыми атрибутами теневых рынков наряду с The Beatles, Rolling Stones и Deep Purple. Увы, на этом знакомство с Малером остановилось, погружаться в его наследие глубже страна не стала. Сегодня на постсоветском пространстве Малер не просто малоизвестный композитор — его знают только утонченные и рафинированные любители музыки. Для массового сознания имя Малера звучит обрывочно — то в висконтиевской «Смерти в Венеции», то в горбачевской книге 1992 года, где музыкой его симфоний «оправдывается» падение СССР, то в криминальном сериале «Бумер»: «— Да выключи ты эту херню! — Петя, эту херню написал Малер».

Примечательно, что в отечественном музыковедении даже сложился стереотип, оправдывающий малую популярность композитора, — при жизни Малер якобы не снискал композиторской славы, а был известен только как дирижер и театральный директор, и лишь близкие Густава знали о его сочинительстве. Но этот миф буквально тонет в статистике: при жизни состоялось более 260 симфонических концертов музыки Малера и в Европе, и в Америке, и в России. Тем не менее именно этим мифом объясняется его непопулярность в нашей стране: якобы везде так.

При отсутствии широкой известности в массах композитор точечно оказал огромное влияние на умы узкого круга просвещенных. К примеру, творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича сформировалось во многом благодаря наследию Малера. Кирилл Петрович Кондрашин, впервые в Советском Союзе исполнивший все симфонии композитора, по духу был именно «малеровским» дирижером. Альтист и дирижер Рудольф Борисович Баршай не только пошел по стопам Кондрашина в популяризации малеровского наследия, но и создал свой вариант неоконченной Десятой симфонии, над реконструкцией которой трудился 20 лет, вплоть до 2000 года. Российская премьера последнего детища Малера состоялась осенью 2013 года в Санкт-Петербурге, а затем в Москве.

Большого успеха в России достигла современная наука в изучении личности и творчества Малера. Неоценим вклад Инны Алексеевны Барсовой, именно ее книги и статьи составили лучшие образцы отечественной исследовательской мысли в этой области. Удивителен пример Леонида Ивановича Дворецкого — заведующего кафедрой госпитальной терапии Московского государственного медицинского университета им. И. М. Сеченова, посвятившего Малеру главу в книге «Музыка и медицина. Размышления врача о музыке и музыкантах», которая, помимо прочего, имеет немалую музыковедческую ценность.

У Малера и русской культуры много общего, что говорит о благодатной почве для будущего его музыки в России. Иван Иванович Соллертинский говорил, что Малер — это Достоевский, пересказанный Чарли Чаплином. Именно некая притягательность ужаса в гротесковом преломлении с характерной маршеобразностью, сменяющейся необузданным криком, была унаследована Шостаковичем и вообще оказалась близкой русскому сознанию. На основе этого можно сделать прогноз, что полноценное открытие Малера для России — вопрос ближайшего будущего и сегодня мы стоим на его пороге.

Автор выражает глубокую признательность писателю Дмитрию Быкову за идею создания этой книги, Анри Луи де ла Гранжу и Инне Алексеевне Барсовой за их вклад в изучение жизни и творчества Густава Малера, а также музыковеду Елене Борисовне Долинской за помощь в поиске исследовательской литературы.