Густав Малер

ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ

Двадцать второго марта Густав Малер покинул Венгрию, ровно через неделю состоялось его первое выступление в качестве дирижера гамбургской сцены. Вагнеровский «Тангейзер», исполненный под управлением бывшего руководителя Будапештской Королевской оперы, получил наивысшую оценку: впечатленные критики строчили помпезные рецензии, а присутствовавшие на представлении зрители тотчас стали горячими поклонниками до того момента малоизвестного им Малера. Сам виновник разгоревшейся шумихи, попав в очередной раз в новые условия, стал размышлять о своей дальнейшей работе в этом гостеприимном немецком городе. Имея особые исполнительские задумки, отвечавшие его идеалам, а также богатый опыт оперной практики, Густав стал искать новый путь, позволивший ему адаптировать уклад театра к его замыслам.

Весенний Гамбург был прекрасен и полон жизни. Воцарившаяся отличная погода благотворно влияла на здоровье, и болезненный Малер стал заметно лучше себя чувствовать. Город хранил немецкую музыкальную традицию, при этом не чуждался нового и встречал неординарного дирижера весьма приветливо. Пока Густав обустраивался, директор театра Бернхард Поллини предоставил ему в полное распоряжение свою виллу. Новая руководящая работа и в административном, и в художественном отношениях оказалась не только приемлемой, но и приятной. Всегда сопровождавшее каждый переезд волнение уходило, уступая место творческому вдохновению, что благотворно сказывалось на деятельности Малера. 18 мая под его управлением состоялась премьера «Тристана и Изольды», еще больше подогревшая разговоры о нем.

В городе в то время жил и работал тот самый Ганс фон Бюлов, неблагородно поступивший с Малером в Касселе. Здесь он организовал знаменитые серии своих симфонических концертов. Власть в театре принадлежала не только директору Поллини, но и ему. Именно Бюлов осуществлял музыкальное руководство театром, и благодаря ему слава Гамбурга распространялась на весь мир. Через месяц после приезда Малера Бюлов писал своей дочери: «В Гамбурге сейчас новый первоклассный оперный дирижер Густав Малер (серьезный, энергичный еврей из Будапешта), который, с моей точки зрения, по способностям равен величайшим (Моттлю, Рихтеру и другим). Я недавно слушал “Зигфрида” под его управлением… и был глубоко восхищен тем, как — без единой репетиции с оркестром — он заставлял этих негодяев плясать под свою дудку». Авторитетный музыкант, несмотря на свои антисемитские взгляды, не просто изменил мнение, признав в Густаве высокохудожественную личность, но и сразу сделался его большим приятелем. Старое разногласие безвозвратно ушло в прошлое. Выражая уважение своему молодому коллеге, одобряя и ценя его усилия, Бюлов преподнес Густаву лавровый венок с надписью «Пигмалиону Гамбургской оперы…», имея в виду то, что Малер сумел возродить весь театр. Густав, искренне желавший услышать бюловские музыкальные интерпретации, посещал его концерты так часто, как только мог. При этом, всегда сидя в первом ряду, он испытывал особое замешательство, когда на каждом выступлении знаменитый музыкант, увидев Малера в зале, в знак уважения кланялся ему со сцены. На протяжении всего концерта Бюлов не упускал ни малейшей возможности показать свое восхищение новым дирижером городской оперы. Во время исполнения самых красивых музыкальных сочинений Бюлов поворачивался и кланялся Густаву, как бы спрашивая: «Не кажется ли вам, что эта музыка прекрасна?» или «Почему я не должен этим гордиться?»

Новый гамбургский дирижер обрел поистине сильного друга, не только в сугубо музыкантском плане, но и влиятельного в обществе, который делал всё возможное для пропаганды малеровского исполнительства. Однако отношение к композиторскому творчеству Густава у Бюлова оказалось полностью противоположным. Малер следующим образом описывал в письме Лёру свою неудачную попытку сыграть именитому коллеге «Тризну» — ту самую симфоническую поэму, ставшую впоследствии первым Allegro его Второй симфонии. Услышав музыку, Бюлов впал в состояние крайней нервной раздраженности. Жестикулируя, как сумасшедший, он воскликнул: «Рядом с Вашей музыкой “Тристан” звучит так просто, как симфония Гайдна!» В воспоминаниях Йозефа Богуслава Фёрстера, с которым Малер свел знакомство в гамбургский период, тоже сохранился этот случай в описании самого Густава: «Я заиграл. Потом мне пришло в голову взглянуть на Бюлова, и вот я вижу, что он обеими руками затыкает себе уши. Я останавливаюсь. Бюлов, который стоит у окна, тотчас замечает это и предлагает мне играть дальше. Я играю. Через некоторое время оборачиваюсь снова — Бюлов сидит за столом, заткнув уши, и вся сцена повторяется… в голове у меня мелькают самые разнообразные догадки. Я допускаю, что такому пианисту-виртуозу, как Бюлов, не нравится, возможно, моя манера игры, мой удар; может быть, мое forte слишком темпераментно и грубо для него; я вспоминаю и о том, что Бюлов — человек нервный и часто жалуется на головные боли. Однако играю без остановки дальше… Окончив, я стал молча ждать приговора. Но мой единственный слушатель долго сидел за столом молча и неподвижно. Вдруг он сделал энергичный отрицательный жест и заявил: “Если это музыка, значит, я вообще ничего в музыке не понимаю”».

Естественно, неприятие сочинений сильно печалило Малера. Такие мэтры, как Бюлов и Брамс, не разделяли с ним ни его художественных начинаний, ни понимания идей и смыслов музыкального развития. Из-за этого Густав впадал в отчаяние, подумывая о том, чтобы вовсе забросить композицию. Он стал сомневаться в собственном творчестве, о чем писал Лёру: «…я уже сам начинаю думать, что мои вещи или нелепая бессмыслица, или… Ну, заполни пробел сам и выбери одно из двух! А я от всего этого уже устал!» Причин падать духом было достаточно: прошло 13 лет с момента окончания консерватории, на протяжении этого времени Густав неоднократно встречал людей, способных обеспечить ему композиторский успех, однако эти люди не видели в нем создателя музыки — только интерпретатора. «Я мог бы выдержать всё, что угодно, будь у меня лишь уверенность в будущем моих произведений», — откровенничал он.

Если Малер и казался безразличным к негативной критике в прессе, которая его чем-то даже забавляла, то ревностно относился к общему неприятию его композиторских опусов. Культуролог Михаил Казиник в качестве квинтэссенции малеровского самоощущения приводит фразу: «Ты кричишь, а тебе говорят, что не тем тембром!» При этом внутренняя уверенность в собственном творчестве была не просто важной для Густава, она являлась фундаментом, на котором зиждилась его индивидуальность. Личность творца и создателя музыкальных произведений, а также то, во что он свято верил и воплощал в музыке, — всё было едино и нераздельно. Малер подсознательно цеплялся за веру в свои сочинения, потому что они составляли суть его самого. Никогда на протяжении всей жизни его не покидала надежда на признание. «Пусть они хоть разорвут меня — лишь бы исполняли!» — говорил композитор, подразумевая под словом «они» прессу. Веря в себя, он писал сестре Юстине: «Получил трогательное письмо от Брукнера, в котором чувствуется полнейшее его разочарование. Действительно, тяжело, когда приходится ждать семьдесят лет, чтобы твою музыку исполнили. По всем приметам, если они сбудутся, мне достанется та же судьба, что и ему». Единственным выходом в своей ситуации Малер видел возможность писать «в стол» и ждать времени, когда его искусство будет востребовано, а на жизнь зарабатывать дирижерской карьерой, которая складывалась весьма неплохо. С каждым годом он становился известнее, его интерпретации привлекали всеобщее внимание, а директор Гамбургского театра возлагал на него особые надежды.

Бернхард Поллини, являясь одним из самых талантливых театральных менеджеров своего времени, видел в альянсе с Густавом особую перспективу. Начав свою карьеру в качестве оперного певца, выступавшего на русской сцене, он в 1874 году переехал в Гамбург, где договорился с городским начальством поднять театр на международный уровень за два с половиной процента от дохода оперы. Способность чувствовать вкусы и пристрастия публики его не подвела, и за эти годы Поллини, получивший прозвище Монополлини, добился большого успеха, сумев привлечь в качестве музыкального руководителя театра влиятельного Бюлова. Однако менеджерское начало в нем явно преобладало над музыкальным, и в своей работе он руководствовался в основном коммерческими приоритетами, из-за чего споры с Бюловом не утихали. Малер, прославившийся в последние годы как талантливый организатор и большой музыкант, привлекал Поллини, чутко реагировавшего на незаурядных людей. В результате появилась мысль: назначить Густава художественным руководителем театра, заменив Бюлова.

Как и Бюлову, Малеру явно не нравилась нацеленность Поллини исключительно на прибыль, порой в ущерб музыке. Работая в Будапеште, Густав приложил немало усилий, чтобы уйти от «звездной системы» приглашенных исполнителей. В Гамбурге же основная ставка делалась именно на них, и Малер стоял перед дилеммой: вновь бороться с «ветряными мельницами» или согласиться с существующей политикой. Четко отрегулированная система Поллини состояла в особой градации премий, гарантировавшей приглашение лучших певцов, в постоянном поиске новых талантов, а также в непрерывном обновлении театрального репертуара. На гамбургской сцене практически каждый день шла новая опера, затем репертуар с месячной цикличностью повторялся. Причем в спектаклях предпочтение отдавалось наиболее кассовым: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, основные сочинения Вагнера и прочие шедевры музыкальной сцены.

Спустя несколько месяцев после приезда в Гамбург Малер обзавелся кругом друзей, в который помимо сестры Юстины, Поллини и Бюлова входил уже упоминавшийся Йозеф Богуслав Фёрстер, музыкальный критик, преподававший в Гамбургской консерватории, его жена работала солисткой оперы. Поддерживал он отношения и с венским другом Зигфридом Липинером. Ученик основоположника психофизиологии Густава Фехнера и друг философа Пауля Наторпа Липинер, стремительно начавший свою литературную карьеру, после 1880 года не создал ни одного произведения, кроме переводов на немецкий Адама Мицкевича, и это несмотря на личное знакомство с очарованным им Вагнером и восхищенным им Ницше, называвшим его «настоящим гением». Получив в 1881 году скромную должность библиотекаря в Вене, Липинер проработал на этом посту вплоть до самой смерти, являясь одной из «интеллектуальных опор» Густава.

Среди гамбургских друзей композитора можно назвать адвоката и по совместительству отличного музыканта Германа Бена, а также фабриканта Вильгельма Беркана, принимавших активное участие как в материальной, так и в организационной поддержке Малера, особо нуждавшегося в популяризации своих сочинений. Венский актер Карл Вагнер, примкнувший к гамбургской труппе, также стал близким приятелем Густава. Известно, что в сезон 1891/92 года композитор подружился с выдающимся физиком Арнольдом Берлинером, только начинавшим свой профессиональный путь, общение с которым продолжалось всю жизнь. Чуть позже Густав познакомился с ученицей знаменитой Розы Папир певицей Анной Мильденбург, приглашенной Поллини в театр. Слухи о их бурном и продолжительном «служебном романе» будоражили Гамбург несколько лет, пока вслед за влюбленными не перебрались в столицу империи.

Отдельного описания достойно общение Густава с приятельницей по венским годам, скрипачкой Натали Бауэр-Лехнер. Он учился в консерватории с ее младшей сестрой Еленой, а Натали, хотя к тому времени и закончила курс обучения, продолжала общаться со студенческой компанией, в которую входил и Густав. В 1890 году она была одинока, так как ее брак распался, и непритязательное общение с человеком из прошлой жизни быстро переросло в крепкую дружбу. Бауэр-Лехнер часто бывала дома у Малера, с большой теплотой отзывалась о его постановках и сочинениях. Каждое лето они отдыхали вместе с его семьей, где к ним присоединялся и Липинер. В течение десятилетия их близкого общения Натали вела дневник, где фиксировала, причем, по-видимому, дословно, высказывания Густава о музыке, литературе, философии. Их общение прервалось лишь с его женитьбой. В среде биографов композитора записи Натали считаются одним из самых достоверных источников сведений о его жизни и образе мыслей.

Насколько эта дружба являлась платонической, определить затруднительно. Известно, что Бауэр-Лехнер была влюблена в Густава, но он не отвечал ей взаимностью. Однако в 2014 году музыкальные историки Мортен Солвик и Стивен Хефлинг опубликовали шестидесятистраничное письмо Натали, кардинально меняющее прежние представления о их отношениях. В нем Бауэр-Лехнер утверждает, что с композитором ее связывали взаимные чувства, причем, по ее словам, в то время она также находилась в свободных сексуальных отношениях с женатым Липинером. Помимо этого, она упоминает певиц Мари Ренар, Риту Михалек и Зельму Курц, с которыми в гамбургский период Густав якобы состоял в любовной связи.

Несмотря на то, что исследование ее письма претит определенным этическим нормам и затрагивает личные стороны жизни, уйти от изучения свидетельства Бауэр-Лехнер на предмет его правдоподобности невозможно. При том, что письмо выбивается из общепринятых представлений о жизни композитора, не учитывать или счесть его полностью ложным нельзя, ведь эти представления сложились во многом благодаря дневникам автора этого документа.

Вероятно, правда кроется посередине: Липинер и Малер — мужчины, не отвечавшие взаимностью на чувства Натали, однако сильно повлиявшие на ее жизнь. Когда Бауэр-Лехнер писала это письмо, ей было около шестидесяти лет и у нее уже проявлялись симптомы амнезии и психических заболеваний. Она ненавидела ревновавшую к Густаву его сестру Юстину и жену Альму, из-за которой связь с возлюбленным прервалась. К тому же она вполне могла бояться мести Альмы за свои дневники. При всем этом документ Натали заслуживает внимания и не может быть проигнорирован хотя бы по причине ее утверждения, что любовь Малера к ней являлась взаимной и именно она вдохновляла композитора на создание Третьей симфонии и десяти песен. Полагаю, что к письму Бауэр-Лехнер следует относиться как к поэтическому опусу, обладающему элементами правдивости.

В таком свете следующий фрагмент письма имеет особый, романтический оттенок: «Когда дневные радости с прогулками, праздничными блюдами, музицированием и чтением исчезли, время для нас с Густавом только начиналось. После того как мы пересидели ревнивую сестру Юстину, что было нелегко, Густав потащил меня в свою комнату на чердаке, в крошечную каморку с наклонной стенкой и вдохновляющим сердце видом на долину Берхтесгадена и самые высокие ледниковые горы, видневшиеся вдали. То, как мы очутились там, запертые в ограниченном пространстве и отделенные от остального мира, разворачивая друг к другу свои жизни… в шехерезадовской манере повествования; то, как творческая сила Малера, иссякшая в течение десяти лет, из-за моей веры в его гениальность и моей поддержки вернулась снова, более мощная, чем когда-либо, и кончилась только с его смертью после невероятного завершения огромного творчества, включающего десять грозных симфоний и замечательные песни… разве это не чудо, пусть даже греховное, если даже такое преображение и завершение жизни последовало из-за столь высочайшего выражения любви?»

Натали, а также многие другие друзья Густава нередко бывали у него в гостях и наблюдали его гамбургский быт, не отличавшийся богатством, но простой и удобный. Фёрстер, вспоминая знакомство с Густавом, описывает его тогдашнее жилище следующим образом: «Я… на четвертом этаже отыскал указанную мне дверь. Я нажал звонок. Мне открыла приветливая дама с утонченными манерами. Услышав мое имя, она показала мне дверь слева, в конце коридора. Я несколько раз стучался безрезультатно и наконец отважился войти. Комната была пуста. Я увидел кровать, над которой висел наполовину увядший лавровый венок. Листья его приняли уже серо-зеленый оттенок вянущего лавра, их цвет красиво сливался с цветом шелковых лент, на которых можно было прочесть сделанную бледно-золотыми буквами надпись: “Пигмалиону Гамбургской оперы — Ганс фон Бюлов”… В воспоминании я вновь возвращался к его скромной кровати, рисовал себе обстановку комнаты, почти всё пространство которой занимали рояль, книжные полки и письменный стол. Рояль, стоявший посередине, был весь завален нотами, в стороне, у стены, виднелось более любимое Малером пианино, на пюпитре которого стояла раскрытая партитура одной из кантат Иоганна Себастьяна Баха. На стенах — ни следа обычных семейных фотографий. Висела только репродукция “Меланхолии” Дюрера, снимок с неизвестного мне рисунка “Св. Антоний Падуанский проповедует рыбам” и, наконец, “Монах” Джорджоне, рукой касающийся клавиатуры, с лицом, озаренным необычайной красотой».

В Гамбурге «оперный конвейер» поглощал Малера настолько, что его охватывало отчаяние от отсутствия свободного времени, необходимого для композиции. Планы на сочинение Второй симфонии отодвигались. Теперь он больше, чем когда-либо, жаждал свободы от финансовых забот, когда самостоятельная жизнь его братьев и сестер позволила бы наконец получить какую-нибудь спокойную работу, отнимавшую минимум времени и энергии. При этом он никогда не переставал бояться непредвиденного разрыва дирижерского контракта, понимая, что если судьба действительно предоставила бы ему столь желанную отсрочку, то те, кого он любил, стали бы еще большими страдальцами. Даже в «монополлиниевских» условиях работы Густав добивался высоких результатов. Несмотря на сжатый график, он бесконечно назначал репетиции, на которых не щадил никого, требуя от музыкантов виртуозности исполнения, граничащей с пределами технических возможностей инструментов.

В декабре 1891 года в очередной раз в Гамбург приехал Петр Ильич Чайковский. Русский композитор любил бывать в Германии, где его всегда тепло принимали. Гамбург для Петра Ильича являлся особым городом. Он находился в приятельских отношениях с Гансом фон Бюловом, которому как первому исполнителю посвятил свой знаменитый Первый фортепианный концерт. Чайковскому весьма импонировал милый восьмидесятилетний старик, основатель Гамбургского филармонического общества, Теодор Аве-Лаллеман. Именно он организовал для выдающегося автора гастрольную поездку по немецким городам. Русский композитор с благодарностью посвятил ему Пятую симфонию. Впрочем, обстоятельства этого посвящения являлись совершенно иными. Как-то Аве-Лаллеман обратился к Петру Ильичу: «У меня к вам большая просьба и, если позволите дать, совет: не вводите в ваши чудесные сочинения дикие казацкие напевы, разные русские трепаки… Пишите в духе нашей, европейской музыки». Чайковский, будучи весьма деликатным человеком, не стал отвечать на подобное ущемление русской музыки, а просто адресовал старику симфонию, где помимо множества гениально обработанных ненавистных ему русских интонаций виден след Бетховена — композитора, создавшего особенно популярные тогда «русские квартеты».

Имя Малера для Чайковского было отнюдь не пустым звуком. Еще в 1888 году в рамках той самой гастрольной поездки русский композитор побывал в Лейпциге, где 15 января познакомился с Малером и Бузони. О последнем он отозвался как о «необычайно одаренном» человеке. О Густаве в тот приезд Петр Ильич никаких впечатлений не высказал, но известно, что он посещал одну из вагнеровских постановок Лейпцигской оперы, которой управлял второй дирижер, и остался ею очень доволен.

Поллини сделал менеджерский ход. Премьера «Евгения Онегина» с участием композитора могла привлечь больше зрителей. К тому же это давало дополнительную рекламу театру. И, несмотря на то что опера из-за бедных декораций и костюмов, на которых явно сэкономили, не имела ожидаемого фурора, без Чайковского успех спектакля оказался бы еще меньше.

После премьеры, состоявшейся 19 января 1892 года, критика и публика устроили Петру Ильичу самый теплый прием. Работа с Малером, состоявшая в помощи композитора при постановке оперы, произвела на него большое впечатление. Густав, ответственный за репетиции, добился в музыкальном отношении максимума и от оркестра, и от солистов. Хотя генеральный прогон спектакля проходил под руководством самого автора, Петр Ильич, очарованный мастерством гамбургского дирижера и побывав в качестве почетного гостя на «Тангейзере», которым управлял Малер, передал эксклюзивное право на исполнение «Евгения Онегина» именно Густаву. Своим беззаветным трудом он так поразил русского композитора, что высказывание Чайковского о Малере стало весьма популярным среди отечественных музыковедов. В письме племяннику Владимиру Давыдову он писал: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный и сгорающий желанием дирижировать на первом представлении». Сам же Густав в письме Юстине описывал не оперу, над которой работал, а самого Чайковского: «Пожилой человек, очень опрятный, с утонченными манерами, который, кажется, довольно богат и почему-то напоминает мне Одона фон Михаловича». Малер на тот момент уже являлся поклонником творчества Петра Ильича и живо интересовался новыми сочинениями русского композитора. Через год в присутствии автора Малер дирижировал оперой «Иоланта».

Пятнадцатого апреля 1892 года Густав исполнил «Те Deum» Брукнера. На следующий день уважаемому другу и композитору он отправил письмо: «Наконец-то мне выпала счастливая возможность написать Вам. Я исполнил Ваше произведение… И музыканты, и вся публика были глубоко захвачены мощью его построения и возвышенностью мысли, и по окончании произошло то, что я рассматриваю как величайший триумф произведения: публика продолжала сидеть безмолвно и неподвижно, и только когда дирижер и музыканты покинули свои места, раздалась буря рукоплесканий». Брукнер, тронутый столь горячим признанием его авторских заслуг, сожалел лишь об одном: признание пришло слишком поздно. Малер же искренне радовался интересу, проснувшемуся к брукнеровским сочинениям, ведь этот интерес неоспоримо утверждал правоту творческих взглядов его друга. Густав стал не только свидетелем признания, но и определенным его организатором, выполнив данное еще в студенческие годы обещание пропагандировать творения того единственного из старшего поколения музыкантов, кто поверил в его, малеровский, талант.

Самое яркое артистическое событие произошло летом 1892 года, когда труппа Гамбургского театра была приглашена на длительные гастроли в Англию. В лондонском Ковент-Гардене в то время проводились отдельные немецкие сезоны, а национальная немецкая опера в Великобритании пользовалась большой популярностью и считалась престижной. Директор королевской сцены Огастес Харрис, вместе с Подлини инициировавший гастроли, предвещал триумф сезону, в котором собирались принять участие бо́льшая часть артистов Гамбургской оперы и, конечно, новый дирижер. Малер, осознав важность пропаганды немецкой культуры, сразу же взялся за изучение английского языка и за несколько недель добился в этом деле немалых успехов.

Главной премьерой летнего путешествия на Туманный Альбион являлась тетралогия «Кольцо нибелунга» Вагнера, исполнявшаяся в Великобритании лишь однажды, десять лет назад. Харрис и Подлини совместно собрали сильную труппу, где, помимо преобладавших гамбургских музыкантов, было несколько певцов из Байройтского театра. Особенно популярный в Англии Ганс Рихтер, приглашенный для постановки вагнеровских «Тангейзера», «Тристана и Изольды», а также «Фиделио» Бетховена, не смог принять участие в этих мероприятиях, и весь репертуар лег на плечи Малера, которого Подлини перед Харрисом расчетливо разрекламировал как, «возможно, самого крупного дирижера современности».

Заграничные выступления имели огромный успех. В своих отчетах из Лондона Густав с гордостью писал своему другу Арнольду Берлинеру: «Спектакли день ото дня посредственнее, а успех больше! Уж я-то “был опять самым лучшим!”… против моей трактовки “Фиделио” и, в особенности, увертюры “Леонора” ополчилась добрая половина здешних критиков. Правда, публика настоящим ураганом аплодисментов дала мне отпущение моего богохульства. Она засыпает меня знаками своего восторга и расположения: фактически после каждого акта мне приходится появляться перед рампой, весь театр ревет “Малер!”, пока я не выйду».

Газетный критик из «The Sunday Times» Герман Клейн, приглашенный на одну из репетиций Густава, писал: «Сейчас Малеру тридцать второй год. Он довольно невысокого роста, худощавого телосложения, смуглолицый, с небольшими пронизывающими глазками, пристально и вполне дружелюбно смотрящими на вас сквозь большие очки в золотой оправе. Он показался мне чрезвычайно скромным для музыканта, одаренного столь редкими талантами и имеющего такую репутацию, как у него… Я начал осознавать удивительную притягательность его дирижерской манеры и постигать, в чем заключается его высокое техническое мастерство. Музыканты, с которыми он проводил репетиции прежде всего по группам, вскоре без затруднений понимали его. Отсюда ощущение единства мысли и ее выражения между оркестром и певцами, отличавшее это исполнение “Кольца” под управлением Малера в сравнении с любыми другими постановками, виденными мною раньше в Лондоне».

За две недели июня Густав дирижировал на восемнадцати спектаклях. Восторг лондонцев от его трактовок оказался настолько велик, что немецкая опера в Великобритании стала в одночасье популярной. Вот какой комментарий Малер дал англо-австрийскому корреспонденту по поводу постановки «Зигфрида»: «“Зигфрид” — это большой успех. Я сам доволен спектаклем. Оркестр — прекрасный. Певцы — превосходные. Аудитория восторгается и благодарит. Я вполне рад сделанному!»

Тринадцатого июля семнадцатилетний провинциальный органист Густав Холст из городка Челтнем специально прибыл в Лондон, чтобы увидеть «Гибель богов». Ошеломленный и самой музыкой, и ее исполнением, юноша тотчас принял решение стать композитором. Девятнадцатилетний Ральф Воан-Уильямс, ставший впоследствии одним из крупнейших деятелей движения «английское музыкальное возрождение», потрясенный малеровским «Тангейзером», после представления не спал двое суток. Среди зрителей того летнего сезона Гамбургской оперы в Лондоне также находился писатель и музыкальный критик Бернард Шоу.

Гамбургские газеты гордо трубили о победе Малера на территории другого государства, однако ожидавшееся триумфальное возвращение было испорчено страшной эпидемией холеры, внезапно поразившей город. Тысячи гамбуржцев в панике прятались в безопасных местах. Среди тех, кто бежал от холеры, было много певцов и оперных чиновников, поэтому планируемое открытие музыкального сезона пришлось отложить на неопределенный срок. Сам Густав по пути остановился в Берлине. Его здоровье резко пошатнулось, и он под наблюдением врачей пережидал исход острого приступа болезни желудка. Постоянные боли и беспокойства, вызванные недугом, сделали Малера более нервным, чем когда-либо. При этом 20 сентября, как только эпидемия пошла на убыль, он решил вернуться, чтобы отчитаться перед гамбургским руководством и составить план нового сезона.

Лондонское лето стремительно завершилось, а Вторая симфония так и оставалась в виде разрозненных набросков, отчего творческий настрой Густава не улучшался. Относительный оптимизм придавала лишь подвергнутая редактуре Первая симфония, гамбургская премьера которой состоялась под управлением автора. Необходимость правок Малер, очевидно, видел в неприятии сочинения будапештскими слушателями. Произведение получило программу и стало называться «Титан: Поэма в форме симфонии». Исполнение в Гамбурге оказалось ненамного успешнее предыдущего: с одной стороны, сочинение не вызвало особого интереса публики, с другой — только один из ведущих критиков города написал о произведении вполне благожелательно. Однако круг единомышленников композитора заметно стал расширяться, и его друзья оценили опус по достоинству. На том концерте присутствовал Рихард Штраус. Как один из новаторов музыкального языка, он, несомненно, понимал значение Первой симфонии и тепло ее поддержал.

Летом 1893 года Малер вместе с семьей и Бауэр-Лехнер отправился на австрийский курорт Зальцкаммергут в деревню Штайнбах, находившуюся у живописного озера Аттерзе. Необыкновенно красивая природа располагала к творчеству и позволяла отключаться от утомительной дирижерской работы. Влюбившись в прекрасные леса, окружавшие озеро, луга и холмы, Малер решил построить в этой местности небольшой домик с минимальными удобствами для занятий композицией, чтобы все отпуска проводить здесь за любимым занятием. Рядом находилась уютная одноэтажная гостиница, пригодная для проживания Густава, его семьи и друзей. Здесь, в маленькой хижине, где слышался только щебет птиц, Малер всецело смог отдаваться творчеству и именно здесь впервые узнал счастье композиторских будней. Теперь он хотя бы два месяца в году — июль и август — посвящал любимому занятию, в шутку называя себя «летним композитором».

Первое лето в Зальцкаммергуте было посвящено Второй симфонии. С начала 1889 года, предвидя уход из жизни родителей, Густав много размышлял о человеческой бренности и спасении, смысле жизни и смерти, их взаимозависимости. Его новое симфоническое произведение, построенное на антитезе бытия — небытия, явилось попыткой найти собственное решение этих извечных вопросов. Поздне́е сочинение получило название «Симфония Воскресения». Здесь он почти завершил свой пятичастный опус, изобилующий жуткими картинами Страшного суда. «Сотрясается земля, разверзаются гробы, мертвые поднимаются из могил и собираются вместе, двигаясь бесконечной процессией. Великие и малые мира сего — короли и нищие, праведные и нечестивые — спешат, обгоняя друг друга, ужасный вопль о милосердии и прощении поражает нас в самое сердце. Вопли и стенания становятся громче — мы лишаемся чувств; сознание теряется при появлении предвечного Бога» — так впоследствии Малер описывал программу симфонии своей жене. Нерешенной на тот момент оставалась лишь трактовка финала. Последняя часть озадачивала его долгое время, Малер никак не мог придумать, каким образом выразить идейную силу воскрешения. Было ясно, что возвещать о воскрешении должен хор, главный выразитель художественной идеи в Девятой симфонии Бетховена, но Густав искал и не находил подходящих стихов, хотя перечитал не только Библию, но и, как сам признавался, перерыл всю мировую литературу. Ответ к нему пришел через полгода.

Вернувшись в город к осени, композитор получил предложение, от которого не мог отказаться. Тяжело заболевший Бюлов был уже не в состоянии продолжать руководить своими знаменитыми Гамбургскими симфоническими концертами. Возникший вопрос о преемнике маэстро, не колеблясь, разрешил, объявив Малера продолжателем своего дела. Оставив ему это своеобразное наследство, Бюлов отправился на отдых в мягкий климат Египта.

Однако едва Густав начал первую репетицию, ведущий состав бюловского оркестра, привыкший к манере прежнего дирижера и удивленный небывалым романтическим характером динамических эффектов, предлагаемых новым руководителем, громогласно выразил ему неодобрение. Задумавшись над возникшей проблемой, Малер сразу понял, что консерватизм музыкантов может быть «вылечен» только принципиально иным подходом к исполняемым произведениям. У него появился новый замысел, трудный по реализации. Он попытался освободить мир музыки от ветхой и глупой канонизации, выраженной общепринятым слепым следованием нотному тексту, что напрочь убивает любую попытку вдумчивой интерпретации. Осуществлением этого замысла Малер занялся незамедлительно и, несмотря на недопонимание, возникшее между ним и оркестрантами, осенью провел серию из восьми бюловских концертов. Успех предприятия оказался настолько большим, что умолкли даже консервативно настроенные члены коллектива.

Решив действовать кардинально и в то же время оставаясь преданным классическим произведениям, а также в желании изменить маргинальные подходы в оркестровом исполнительстве, Малер для проводимой серии концертов переработал партитуру бессмертной Девятой симфонии Бетховена и ряда других музыкальных шедевров. Разумеется, его правки имели целью не «пачкать Мадонну Рафаэля» или как бы «осовременить» классику. Он собирался «стряхнуть пыль» с надуманных традиций, давно затуманивших композиторский замысел, уничтожив тем самым «музыкальное идолопоклонничество».

Двенадцатого февраля 1894 года в Каире скончался Бюлов. Эта грустная весть глубоко опечалила Густава. Его гамбургский друг Фёрстер вспоминал впоследствии: «Когда… мы встретились, он сыграл свою “Тризну” так, что в ней вылились все наши чувства, которые Малер облек в слова: “ Памяти Бюлова”». Полтора месяца город молчаливо ожидал корабль с телом усопшего, 29 марта состоялись похороны.

Скорбя и прощаясь с одной из знаковых фигур музыкального мира, композитор испытал особое экстатическое чувство: находясь на панихиде в переполненной церкви Святого Михаила, он услышал спетый детьми хорал на оду «Ты воскреснешь» поэта Фридриха Готлиба Клопштока, слова которого пронзили сердце Густава. Ему стало казаться, что эти слова адресовал лично ему сам Бюлов.

В воспоминаниях Фёрстер описывает, что произошло вслед за этим: «Во второй половине дня я… поспешил к нему. Открыв дверь, я увидел его за письменным столом; голова его склонена, в руке перо, перед ним нотная бумага. Я стою в дверях. Малер оборачивается и говорит: “Ну, дорогой друг, есть!” Я понял. Словно просветленный какой-то таинственной силой, я отвечаю: “Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого…” Малер глядит на меня с выражением крайнего изумления. Я угадал его тайну, которую он не открыл еще ни единой душе: стихи Клопштока, которые мы утром услышали из уст детей, лягут в основу заключительной части Второй симфонии». Через некоторое время композитор закончил эскиз этой части, а полностью работа над финалом сочинения завершилась во время летних каникул. Его структура полностью соответствовала строению финала любимой Малером бетховенской «Девятой».

Рихард Штраус, оказавшийся к тому времени в Веймаре, решил поддержать композиторский талант Малера и предложил исполнить на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза его Первую симфонию, что вызвало некоторое удивление виднейших музыкантов отчасти из-за не немецкого происхождения композитора. Естественно, Малер согласился с выбором Штрауса, но помня о разногласиях слушателей по поводу предыдущих исполнений, для лучшего понимания концепции сочинения раскрыл его замысел, кратко изложив суть каждого действия в концертной программке. Однако это привело к еще большему диссонансу мнений. Гэбриел Энджел, описывая данный эпизод, утверждает, что многие слушатели читали объяснения композитора, как будто рассматривая билет за проезд. И хотя реакция на музыку оказалась менее критичной, чем ранее, напротив, исполнение было признано весьма удачным, Густав через несколько лет при издании партитуры всё же отказался от программности, и Первая симфония досталась потомкам в качестве сочинения, соответствующего основным принципам «абсолютной музыки». Некоторые исследователи считают, что на успех концерта повлиял авторитет Штрауса. И действительно, Штраус использовал свое влияние настолько эффективно, что симфония придала важность всему Веймарскому фестивалю. Малер, вдохновленный удачным исполнением, писал Берлинеру: «Моя симфония встретила, с одной стороны, ожесточенную оппозицию, с другой — безусловное признание. Мнения самым забавным образом сталкивались прямо на улице, и в салонах… их превосходительства были весьма милостивы, в частности, — при распределении превосходных бутербродов и шампанского… оркестр — благодаря выданной после всего кружке пива — симфонией весьма доволен… мой брат, присутствовавший здесь, весьма удовлетворен тем, что симфония наполовину провалилась, а я — тем, что она наполовину имела успех». Таким образом, третье исполнение сочинения хотя бы частично доказало его глубину и ценность, оставив слушателей и критиков с подогретым вниманием к композитору, имя которого теперь было на слуху у профессиональных музыкантов.

Осенью второй дирижер оперы уволился, а Поллини, занятый решением текущих вопросов или попросту решивший сэкономить, не искал на освободившуюся вакансию никого, удвоив таким образом нагрузку Малера. Густав в очередной раз столкнулся с решением сверхчеловеческой задачи и исправно тянул свою лямку. Его распорядок дня был таков: просыпался в семь утра, принимал холодную ванну, в ожидании завтрака выпивал чашечку кофе и выкуривал сигару. Затем до 10.30 читал какую-нибудь книгу. Густав принципиально не просматривал по утрам газеты, предпочитая начинать день с Гете, Ницше или Достоевского. Когда же он работал над собственными сочинениями, после завтрака в основном подготавливал чистовики симфонических партитур. Затем Густав 40 минут шел пешком до театра, где в 11 часов начиналась репетиция. В половине третьего Малер возвращался домой. Слышавшееся издалека веселое насвистывание бетховенской Восьмой симфонии для Юстины знаменовало его приход, и она тотчас ставила на стол тарелку супа. Во время сытного обеда, а в те дни Густав имел великолепный аппетит, он прочитывал почту. После обеда Малер выкуривал еще одну сигару. Юстина распаковывала ее сама, и по одному лишь выражению лица брата, наблюдавшего этот процесс, определяла, удался ли его день. Завершив курительную церемонию, он ложился немного вздремнуть. Затем либо спешил к переписчику, либо занимался текущей работой, требующей его персонального присутствия в театре. Потом прогуливался по тихим улочкам Гамбурга до шести часов вечера и отправлялся на вечерний спектакль. Домой он возвращался поздно и неизменно в плохом настроении, часто от него слышалось: «Эта опера — авгиевы конюшни, которые даже Геракл не смог бы расчистить!» Причиной этого были бездарные кассовые оперы, которыми он вынужденно дирижировал. Кроме того, после смерти Бюлова отношения с Поллини начали постепенно ухудшаться. В общем-то это было неизбежно для людей, имевших разные цели и ценности. Вследствие этого возникали мелкие неприятности в театре, и общая атмосфера склоняла Густава к желанию поскорее бросить Гамбург и работать в любимой Вене, к которой его успешная дирижерская карьера приблизилась вплотную. Он часто произносил, слыша дверной звонок: «Вот пришел призыв от бога южных широт!» «Богом южных широт» или «землей обетованной», а иногда и родиной он называл Вену. Однако ее призыв не приходил еще долго…

Малер переехал в новую квартиру, находившуюся на Парк-аллее. В этой, как ее окрестили друзья, «тихой гавани» он обретал свежие силы для работы и принимал гостей. О посиделках у Малера Фёрстер отзывался как о неповторимых вечерах, на которых не могла не звучать музыка: «Как правило, там появлялся скрипач Мюльман, концертмейстер Городского театра; всегда в отличном расположении духа, с очередной остротой входил в комнату альтист Шломинг, шаркая ногами, вползал тучный старый Гова, неразлучный со своей виолончелью, на которой он мастерски играл в Зейтц-квартете. Малер всегда занимал место за фортепиано. По установленной традиции, прежде всего играли классиков. Львиная доля принадлежала Бетховену, Моцарту и Шуберту. Затем шли Мендельсон и Шуман… на этих вечерах камерной музыки я познакомился с младшей сестрой Малера — Эммой, ее супругом, виолончелистом и веймарским концертмейстером Эдуардом Розе, и с госпожой Натали Бауэр-Лехнер». Тут Фёрстер допускает небольшую неточность: на тот момент Эмма и Эдуард еще не были женаты.

Примкнувший позднее к этим «домашним концертам» Бруно Вальтер вспоминает специфический музыкальный юмор Густава, которым сопровождалась такая «игра для себя»: «…мы время от времени играли в четыре руки, причем большое удовольствие доставляли нам четырехручные сочинения Шуберта. Немало было и шуток: например, Малер, который сидел справа, левой рукой играл мою верхнюю строчку, и, следовательно, мне приходилось правой рукой играть его нижнюю строчку, и, таким образом, каждый из нас должен был одновременно читать и первую и вторую партию, что очень забавно усложняло нашу задачу. Для многих маршевых мелодий он сочинял тексты и распевал их во время игры. Он очень любил такие ребячливые веселые шутки, ценил острое словечко в разговоре и сам часто оживлял беседу забавными выдумками. И в то же время он мог сразу же после неудержимого смеха неожиданно помрачнеть и погрузиться в молчание, которое никто не осмеливался нарушить».

Первое исполнение оркестровых частей Второй симфонии состоялось с открытием нового сезона. Несмотря на то, что после английских гастролей 1892 года оркестр Гамбурга, руководимый Малером, не приезжал в Лондон, Фёрстер в своих мемуарах рассказывает о закрытом прослушивании частей произведения в Малом зале Ковент-Гардена. На том исполнении присутствовали всего восемь человек: Карл Вагнер, Анна Мильденбург, а также Герман Бен, Вильгельм Беркан и Йозеф Фёрстер с супругами. Несомненно, оркестр театра почитал Малера и всегда шел навстречу его просьбам, поэтому сам факт проведения подобного концерта не вызывает удивления. Однако смущает место, указанное Фёрстером. Скорее всего, в воспоминаниях, написанных много позже произошедших событий, кроется ошибка, и «предпремьера» сочинения состоялась всё-таки в Гамбурге. Тем не менее вне зависимости от концертного зала, ставшего свидетелем рождения опуса, новое творение Малера тотчас нашло отклик у друзей. Первые слушатели отзывались о симфонии весьма лестно, а восторженный Бен спустя некоторое время сделал переложение для двух фортепиано, мотивируя это такой фразой: «Чтобы нам не пришлось ждать следующего исполнения еще долгие годы».

Густав создал невозможное: впервые за всю практику симфонической композиции герой произведения умирает в самом его начале. Музыка наполнена яркими описаниями Страшного суда. При этом концепция сочинения оптимистична, поскольку его кульминация и главная идея — это воскрешение героя. Тем самым смерть побеждается через христианское «смертию смерть поправ». Но Малер мыслил фабулу симфонии «надхристиански»: композитор, увлекавшийся философскими трудами, разработал поистине метафизическую космогонию, равную сократовским вопросам жизни и смерти. Любимый им Ницше называл Сократа «насмешливым влюбленным афинским уродом и болтуном», потому что после него вектор философии сместился к «аполлоническому пути». При этом мыслитель восхищался храбростью и мудростью античного грека лишь за его тезис «Тот, кто подлинно предан философии, занят, по сути вещей, только одним — умиранием и смертью». «Умирание» Сократа — это выработка позитивной жизненной программы. Последняя его фраза перед трагической гибелью: «Я должен Асклепию петуха», — то есть жертвоприношение, полагающееся богу врачевания за исцеление, — означает победу над жизнью и смертью. А малеровский финал с грандиозным хором и оркестровой мощью, «выбивающий» текст «Ты воскреснешь!», и есть тот самый петух для Асклепия.

На одном из музыкальных вечеров, состоявшихся у Малера дома, друзья впервые увидели юношу, которому на вид не было и двадцати. Их удивление от приглашения Густавом столь молодого человека сменилось еще большим изумлением. «Удивил нас интерес и постоянное внимание, с каким относился к нему Малер. Этот черноглазый молодой человек, только что подписавший контракт с Городским театром, был Бруно Вальтер», — вспоминает Фёрстер. За полгода до того Бруно Вальтер Шлезингер, пораженный веймарским исполнением Первой симфонии Малера, восхищался тогда еще неизвестным ему композитором и страстно желал познакомиться с ним. Через несколько месяцев мечта молодого человека исполнилась, и он получил должность концертмейстера в Гамбургской опере, а общение с ее главным дирижером началось уже в первый день его пребывания в театре. В 1911 году Шлезингер взял сценический псевдоним, превратив второе имя в фамилию, отчего появилось краткое Бруно Вальтер. Тем не менее в тот период, когда псевдоним юного коллеги Густава еще не существовал, а в общении, переписке, официальных документах и на театральных афишах значилось имя Бруно Вальтера Шлезингера, традиция жизнеописания Малера всё же именует этого дирижера Бруно Вальтером. Несомненно, это неверно, но прочно вошло в исследовательский обиход.

Быстро продвинувшись по службе и пройдя путь от аккомпаниатора через руководителя хора до второго дирижера, Вальтер стал неотъемлемой частью гамбургского периода жизни Малера, оказавшись не только помощником, но и преемником его взглядов и идеалов по интерпретации музыкальных произведений. Вальтер нашел в своем покровителе великий образец для подражания и наставника, отечески опекавшего его. Благодаря их многолетнему творческому сотрудничеству в музыкальном искусстве образовалась особая — малеровская — школа исполнительства.

Советский музыковед Иван Иванович Соллертинский среди особых черт, свойственных малеровской дирижерской школе, обращает внимание на освобождение исполняемых произведений от всяческих традиционных наслоений, псевдоисторического подхода и стилизации, от чего, к примеру, особенно выигрывает Моцарт, трактуемый как современный композитор. При этом главная заслуга малеровской школы — полное растворение дирижера в музыке, имеющее целью достижение наиболее точного воспроизведения партитуры, «а не фантазирование “по поводу” с демонстрацией собственной индивидуальности». Эта традиция была подхвачена и развита величайшими дирижерами XX века, среди которых Артуро Тосканини, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер, Шарль Мюнш, Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн.

В желании перестроить маргинальные и консервативные представления о том, какой должна быть музыка, Густав подготовил следующий этап своей грандиозной революции. За 70 лет, прошедших с момента создания Бетховеном Девятой симфонии, некоторые духовые инструменты сильно эволюционировали, а в составе оркестра оказалось больше струнных. Тем самым задуманные автором тембры к концу века при четком следовании нотному тексту из-за инструментальных изменений приобрели нежелательные оттенки, возник оркестровый дисбаланс.

Работая над партитурой «эталона симфонизма», воспитавшего не одно поколение композиторов, Малер удвоил состав оркестра, хора, кое-где изменил динамику, везде, где прямое или октавное удвоение инструментов было необходимо для прояснения замысла сочинения, сделал соответствующие правки. Идея была проста: Густав представил, как бы звучало сочинение, если бы Бетховен написал его в конце века, располагая современными Малеру оркестровыми и хоровыми ресурсами. Примером для маэстро опять-таки являлся Вагнер, который в свое время не только переложил для фортепиано, но и внес такого рода изменения в ту же бетховенскую симфонию, и общественность приняла его коррекцию. Малер всегда говорил, что если прогресс времени приведет к тому, что в его собственных партитурах будет утрачена выразительность, он поблагодарит любого, кто внес бы необходимые изменения.

На премьере малеровского варианта Девятой симфонии Бетховена, состоявшейся в начале 1895 года, сочинение не раскритиковали. Революция возымела свой положительный эффект. И, несмотря на то, что кое-где слышалось маргинальное: «Как он посмел притронуться к Святыне Бетховена, когда сам не создал ни одной достойной симфонии!» — подавляющее большинство профессионалов и любителей музыки горячо поддержало идею Малера.

Собранный для бетховенского шедевра хор оказался настолько большим, что дирижер на репетициях не смог видеть всех исполнителей. Чтобы наблюдать сцену целиком, Малер распорядился построить специальную платформу для дирижерского пульта. Полная занятость сделала невозможным проверять исполнение всех его мелких указаний, и Густав впервые взглянул на плотницкий «шедевр» рабочего сцены только после того, как перед концертом услышал вызывавшие его аплодисменты. Выйдя на помост, он, к своему ужасу, увидел, что ничего не смыслящий в музыке плотник построил опасную узкую конструкцию высотой в целый этаж. Отказаться или задержать исполнение означало вызвать насмешки и испортить триумфальное событие. Собрав волю в кулак, дирижер решительно поднялся на вершину конструкции. Пьедестал зашатался, но когда ноги нашли опору и равновесие, маэстро поднял палочку, и музыка зазвучала. Очевидцы того вечера рассказывали, что Малер стоял ровно, как статуя, прикованная к одной точке, от начала до конца произведения. Чтобы предотвратить любые выкрики или аплодисменты, обязывающие его повернуться к публике и отвесить поклон, Густав в паузах между действиями держал руки высоко поднятыми и напоминал птицу, готовящуюся взлететь.

Несмотря на свою победу над консерваторами, Малер окончательно разочаровался в творческой атмосфере того времени. Свое отношение к музыкальным кругам он выразил сразу после бетховенского концерта в письме Лёру: «Поверь мне, наша художественная жизнь не привлекает меня теперь ни в какой форме. В конце концов, она всегда и везде так же лжива, отравлена в самой основе и бесчестна. Предположим, я приехал бы в Вену! Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить мое понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитому оркестру Венской филармонии, воспитанному добропорядочным Гансом, — и я тотчас наткнулся бы на самое ожесточенное сопротивление. Ведь всё это я пережил и здесь, где мое положение незыблемо уже благодаря тому, что меня безоговорочно признали Брамс и Бюлов. Какую бурю мне приходится выносить, едва только я выхожу за пределы обычной рутины и пытаюсь создать что-нибудь новое». Состояние духа, переданное Густавом в этом письме, являлось весьма характерным для него в то время. Любые попытки обновления общепринятых традиций, предпринимавшиеся Малером, получали двоякую оценку, будь это даже переосмысление бетховенского сочинения.

Девятая симфония Бетховена в редакции Малера оказалась одним из первых вариантов в море существующих к сегодняшнему дню попыток разных композиторов и дирижеров интерпретировать ту «священную» партитуру. При этом, в отличие от многих других, малеровская версия часто исполняется и сейчас, заслужив немалую популярность у слушателей. Время показало правоту Густава. Естественно, симфония Бетховена стала не единственным его опытом, он осуществил правки других сочинений прошлого, и некоторые из них в настоящее время считаются эталонными. К примеру, малеровский вариант Рейнской симфонии Шумана в XX веке дирижерская исполнительская практика приняла как основной.

Шестого февраля 1895 года 21-летний Отто Малер, живший в Вене, без объяснения причин пустил себе пулю в сердце. Учившийся у Антона Брукнера и Эрнста Людвига, он подавал большие надежды, но из-за собственного разгильдяйства и определенных психических отклонений в апреле 1892 года бросил консерваторию, так и не получив диплом. Густав помогал брату как мог, устраивая его на музыкальные посты в разных городах, но тот редко задерживался там надолго. Осенью 1893 года Отто даже работал вторым дирижером и хормейстером в Лейпцигской опере, потом переехал в Бремен, позднее вернулся в Вену. Мотивы самоубийства остаются неизвестными, но Альма Малер в одной из книг, написанных о муже, утверждает, что перед смертью юноша заявил: жизнь ему больше не нравится и он «возвращает свой билет». Согласно свидетельству Бруно Вальтера, Отто сочинял песни для голоса с фортепианным и оркестровым сопровождением, а также создал три симфонии. Вторая оказалась непонята и высмеяна публикой, а Третья так и осталась незавершенной. О его способностях Густав был очень высокого мнения. Известно, что в разговоре с Фёрстером он говорил: «У меня был брат, как и я, музыкант и композитор. Он был человеком большого таланта, гораздо большего, чем у меня».

С помощью оркестра Берлинской филармонии 4 марта прозвучали первые три инструментальные части «Симфонии Воскресения». Управлял оркестром сам композитор, хотя некоторые биографы ошибочно считают, что произведением дирижировал Штраус. Это исполнение знаменовало новый этап жизни Малера. Исследователи сходятся во мнении, что именно Вторая симфония послужила толчком к восприятию его как композитора и с этого момента Густав именно как автор музыки мог рассчитывать на некоторое внимание в музыкальных кругах. Пресса встретила симфонию прохладно, только критики Оскар Эйхберг и Оскар Би отозвались о ней весьма положительно.

Несколько месяцев перед берлинским концертом стали для Малера настоящим испытанием на выносливость. Скованный разнообразными обязательствами, он должен был одновременно заниматься подготовкой Девятой симфонии Бетховена для гамбургских концертов, репетировать свою собственную симфонию в Берлине и дирижировать постановками в театре. Вскоре к отягощающим обстоятельствам прибавились тяжелые думы о гибели брата. Густав каждый вечер после спектакля спешил к поезду, ночная поездка в котором позволяла ему выспаться, потом до полудня репетировал в Берлине, второпях добирался до вокзала и незадолго до начала представления прибывал в Гамбург. Это была работа на износ.

Тринадцатого декабря в Берлине состоялась полная премьера Второй симфонии, к которой Малер готовился особенно тщательно. Известно, что 8 декабря он лично ездил к мастеру по литью за подходящими по тембру колоколами, необходимыми для исполнения. Готовясь к репетиции, назначенной на 9-е число, он писал Анне Мильденбург: «Я должен вымуштровать воинства небесные… Этого нельзя выразить словами (ведь иначе я просто не писал бы никакой музыки), но когда наступит то место в последней части, ты, вероятно, вспомнишь об этих словах, и тебе всё станет ясно». С таким настроем проходила вся подготовка к первому полному исполнению этого сочинения. Симфония положила начало большому композиторскому успеху Малера. Бруно Вальтер, вдохновленный услышанным произведением, полностью решил посвятить себя музыке маэстро. Его внутреннее обещание было сходно по искренности с обещанием Малера популяризировать музыку Брукнера.

Авторские объяснения концепции сочинения ограничивались самыми простыми предложениями констатирующего плана: произведение является продолжением симфонии «Титан», герой которой показан мертвым уже в первом действии. По мнению композитора, мы должны понять, для чего стоит жить, и наша смертность — великое таинство, которое обязывает нас к поиску ответов. Позднее Малер писал, что когда рождался замысел произведения, он считал важным передать не событие, а ощущение, и идейная основа сочинения ясно выражена в словах заключительного хора. «Вместе с тем из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось реальное событие», — описывал свой замысел композитор.

Симфоническая поэма Штрауса «Смерть и просветление», схожая по музыкальному языку и тематике с «Симфонией Воскресения», была задумана позже малеровского сочинения, но вышла из-под пера раньше. Идеи Штрауса с открытой программой произведения соответствовали настроениям интеллигенции девяностых годов XIX века, Малер же, напротив, убедившись в жизненном превосходстве симфонического кредо Бетховена с его «чистым симфонизмом», пришел к пониманию, что выражение музыкальных идей должно состоять в прямом обращении к слушателю, а не в заявленной программе.

Высокая оценка Штраусом композиторского творчества Малера нашла недоброжелателей, намекавших ему, что Густав на самом деле считал себя его соперником. Об этом даже в открытую писали некоторые критики. Штраус хотя и был на четыре года моложе Малера, но к середине 1890-х годов завоевал признание, что могло вызывать в его коллеге некоторую зависть. Считая подобные заявления нелепыми, Малер писал: «Я никогда не перестану быть благодарным Штраусу, который так великодушно дал импульс к исполнениям моих сочинений. Никто не может говорить, что я считаю себя соперником ему (хотя я вынужден признать, что эти глупые намеки часто звучали). Помимо того, что моя музыка без штраусовских оркестровых исполнений, проложивших для нее путь, рассматривалась только как чудовищная, я считаю самой большой моей радостью встречу в его лице с товарищем по общему делу и творцом его уровня».

В гамбургский период состоялось еще одно сближение, важное не только для карьеры Малера, но и для музыкального искусства рубежа веков. Жена Вагнера и дочь Листа Козима заочно познакомилась со вторым дирижером саксонской оперы, побывав еще в 1887 году в Лейпциге на постановке «Тангейзера» под его управлением. В другой раз имя этого молодого человека всплыло на премьере «Три Пинто». В последующие годы Густав, осуществивший вагнеровские постановки в Будапеште, стал хорошо известен Козиме и ее сыну Зигфриду. К тому времени Малер приобрел прочную репутацию «вагнеровского дирижера», свидетельством чему может служить хотя бы его первый сезон в Гамбурге. Тогда под управлением Густава состоялось 64 вагнеровских спектакля — это было больше, чем где-либо. Тем не менее Козима воздерживалась от приглашения Малера в Байройтский фестивальный театр. Контакт с ним она ограничивала просьбами тренировать тенора Вилли Бирренковена для партии в «Парсифале» к байройтской постановке и разнообразными творческими советами. Густаву дружба со столь влиятельной «пиковой дамой» была стратегически необходимой, поскольку эта женщина пользовалась большим авторитетом в мире искусства и влияла на принятие серьезных решений. Козима же не могла не считаться с музыкантским талантом Малера и потому относилась к нему нейтрально-благосклонно.

Летние месяцы 1895 года на озере Аттерзе придавали Густаву особый творческий настрой. В Штайнбахе композитор, изголодавшийся по сочинительству, моментально отключился от театральных забот и окунулся в собственный мир чарующих звуков. Каждый день он просыпался в шесть часов и сочинял до обеда. За скромным, но сытным столом, где фантазия поварихи изобретала каждый день новые кушанья, он отдавал предпочтения мучным блюдам. Бывало, глядя на десерт, Густав мог заявить, что это превосходное кушанье понравится каждому, кто не осёл. После обеда он выкуривал традиционную сигару и вместе с гостями совершал променад или музицировал. Еще с юности Малер обожал пешие прогулки в одиночестве и окрестности Аттерзе исходил вдоль и поперек. На велосипеде катался, как правило, в компании. Вечером друзья беседовали или читали. При этом Малер всегда носил с собой небольшую записную книжечку на случай, если в голову придет какая-нибудь мелодия или идея.

Когда Густав был поглощен сочинением музыки, он ни с кем не общался. Малейшее нарушение покоя вызывало в нем гнев. Поэтому Юстина выкупала у соседей самых голосистых петухов и отдавала их поварихе. Деревенские музыканты, прознав о привычках заезжего композитора, частенько прогуливались вблизи его летнего дома, намеренно нарушая его покой. Юстина всегда выбегала им навстречу, чтобы откупиться от их назойливой «какофонии». В таких почти тепличных условиях Густав создавал новое произведение — Третью симфонию.

Замысел, который он собирался осуществить, изобиловал оригинальными идеями. Малер задумал иллюстрировать в музыке космологическую концепцию Ницше, детально описанную в его трактате «Веселая наука». В своем труде философ отстаивает идею цикличности, когда происходит рождение организованного сущего из стихии хаоса. По задумке композитора, симфония должна была воплотить в музыке все ступени развития иерархической структуры бытия по линии постепенного нарастания, начинаясь от «безжизненной природы» и поднимаясь к «божественной любви». Изначально Малер собирался дать названия каждой из шести частей — «Лето шествует вперед», «Что рассказывают мне цветы на лугу», «Что рассказывают мне звери в лесу», «Что рассказывает мне ночь» и др. Предполагалась и седьмая часть «Райское житье», которую автор впоследствии вычеркнул, а ее музыкальный материал послужил основой для Четвертой симфонии. Однако в конечном итоге Малер всё же отказался от открытой программности.

Вместе с тем следует отметить, что отождествлять «Веселую науку» Ницше с произведением Малера, опиравшегося и на другие труды философа, неверно. Например, из трактата «Рождение трагедии из духа музыки» Густав позаимствовал идею природной естественности. Согласно мыслителю, нормальный ход прогресса возможен при соблюдении дионисийского природного и аполлонического искусственного начал. Но по вине Сократа, определившего одноплановый вектор развития культуры, последние две тысячи лет природное ущемлялось в угоду культурному, в итоге европейская цивилизация пришла к кризису. В одном из писем того времени Малер писал: «Большинство людей, говоря о “природе”, думают всегда о цветах, птичках и лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто. Итак, вот вам уже своего рода программа, то есть пример того, как я сочиняю музыку. Всюду и везде она — только голос природы». Название «Веселая наука», от которого позднее композитор отказался, имеет другой генезис: именно так провансальские трубадуры обозначали свое поэтическое искусство. Любопытен и иной заголовок симфонии: «Сон в летнее утро», также впоследствии вычеркнутый, отсылающий и к Шекспиру, и к Мендельсону. «Лето принесло мне Третью, — может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал», — написал Малер в августе, однако полностью эту симфонию он завершил к концу следующего летнего отпуска.

Загруженность работой в театре окончательно превратила Малера в невротика. Окружающие стали обращать внимание на его походку, сопровождавшуюся подергиванием ноги и сильным топотом. Многие современники описывали маэстро как человека с расшатанной нервной системой, некоторыми истероидными чертами характера и поведения. Мучительные мигрени стали неотъемлемыми спутниками его жизни. К тому же у Малера участились кровотечения, вызванные «подземным недугом».

Со временем концертная политика театра менялась не в лучшую сторону. Директор Поллини тяжело заболел. Хотя сперва он продолжал держать бразды правления в опере, впоследствии же его хватка ослабела, и на сцену начали попадать сомнительные по качеству произведения. Малер всё больше разочаровывался в своей работе. Тем не менее его композиторская известность росла. Благодаря Рихарду Штраусу, а также критику и композитору Максу Маршальку, активно пропагандировавшим творчество Малера, Берлин становился городом его премьер. 16 марта 1896 года там впервые прозвучал оркестровый вариант «Песен странствующего подмастерья».

Отвлекаясь от театральных передряг, новое лето Малер традиционно провел в Штайнбахе вместе с семьей и Бруно Вальтером. В один июльский день Вальтер прибыл туда на пароходе. Малер встречал своего юного друга на причале и, несмотря на его протесты, сам дотащил чемодан гостя до дома. Вальтер вспоминает: «По дороге к его дому, когда мой взгляд упал на горы, достойные преисподней, на суровые утесы, служившие фоном столь уютного в остальном пейзажа, Малер сказал мне: “Вам незачем больше оглядываться вокруг: всё это я уже отсочинил!” И он тотчас заговорил о построении первой части». Вальтер признался, что именно здесь увидел настоящего Густава, свободного от забот о театре и поглощенного мыслями о творчестве, когда «богатства его натуры целыми потоками текли к окружающим». Он описывает хижину композитора — ту самую, в которой появлялись на свет его произведения: «Всю обстановку единственной комнаты этого густо заросшего плющом “домика для сочинения” составляли пианино, стол, кресло и диван; дверь, открываясь, вытряхивала из плюща на голову входящего бесчисленное множество жуков».

К концу лета Малер завершил Третью симфонию, и первым ее слушателем стал, конечно же, Вальтер, который пишет: «Из наших бесед, в которых всегда звучали отголоски его утреннего экстаза, я узнал духовную атмосферу симфонии много раньше, чем ее музыку. И всё же я, как музыкант, испытал неожиданное потрясение, когда услышал саму симфонию, исполненную Малером на фортепиано. Сила и новизна музыкального языка форменным образом оглушили меня, также ошеломили меня творческое горение и подъем, из которых возникло произведение и которые я чувствовал в его игре».

Девятого ноября прозвучавшая в Берлине вторая часть этого произведения была неожиданно благожелательно встречена общественностью и прессой. Целиком сочинение было исполнено позднее.

Также одним из приятных событий этого года стала долгожданная публикация партитуры Второй симфонии. Наибольшее беспокойство Густава всегда вызывал вопрос сохранности его сочинений, поскольку они существовали в единственных экземплярах. Куда бы Малер ни отправлялся, он возил их с собой, а когда это оказывалось невозможным, композитор на время отсутствия оставлял «сокровища» кому-нибудь из верных друзей. Часто Густав жаловался, что является рабом собственного багажа. К тому же он не решался отдавать единственный экземпляр нот дирижерам, желавшим исполнить его музыку. А такие просьбы поступали всё чаще. Узнав об этой проблеме, гамбургский друг Малера фабрикант Вильгельм Беркан предложил оплатить издание Второй симфонии, что, несомненно, способствовало популяризации творчества композитора.

Время неумолимо неслось. Прожитые в Гамбурге годы не только дали Малеру композиторский и дирижерский опыт, но и закалили его. Общаясь с друзьями, строя и реализуя планы, он фактически создавал сам себя — того Малера, которому суждено было остаться в мировой истории. И если, прибыв в театр в 1891 году, он был известен лишь в узких музыкальных кругах, то к концу нахождения на посту дирижера оперы о нем знал не только весь город, но и весь музыкальный мир. Время показало, кому по гамбургскому счету оно отдало свое объективное и бескорыстное предпочтение.