Густав Малер

КРУГИ ТЕАТРАЛЬНОГО АДА

В консерваторские годы финансовые обстоятельства вынуждали Малера во многом себе отказывать. Родители, занятые воспитанием младших детей, могли его поддерживать лишь посылками, которые, естественно, не удовлетворяли даже самые скромные потребности. Чтобы прокормиться, Густав перебивался непостоянными заработками — обучением игре на фортепиано и композиции. Так продолжалось еще два года после окончания консерватории и университета. После неудачи на Бетховенском конкурсе, на победу в котором Густав так надеялся, ему не давали покоя мысли о несправедливости. Только после конкурса он узнал об участии в нем своих друзей и сильно переживал их провал. Получив первую премию, он наверняка столкнулся бы с иной проблемой: угрызениями совести относительно печальной участи Ротта.

Осознавая необходимость двигаться дальше, Густав продолжал искать возможности для заработка. Темная полоса его жизни подходила к завершению. Внезапно ему поступило предложение из Лайбаха возглавить местный театр на один сезон в качестве дирижера. И, понимая, что надежды найти достойную работу в Вене практически нет, к тому же в его помощи нуждалась семья, Малер сразу покинул столицу. Это был ангажемент, которого можно было не стыдиться, к тому же дававший хоть какую-то материальную стабильность. Однако амбиции Густава были значительно выше, и он воспринимал эту работу как временную, впрочем, как и его семья.

Ученик Фрейда, психоаналитик Теодор Рейк, рассказывал такую историю. Отец Юлиуса Тандлера, ставшего впоследствии известным профессором анатомии Венского университета, и Бернхард Малер, прогуливаясь вместе по Вене, оказались у здания Анатомического института. И Тандлер сказал: «Мой сын — студент-медик, но однажды он будет профессором этого института». Через десять минут они дошли до Придворного театра, и Бернхард, указав на впечатляющее грандиозной архитектурой здание, произнес: «Сейчас мой сын дирижер в театре Лайбаха, но однажды он будет директором Императорской оперы». Эта красивая история свидетельствует об отношении родителей к Густаву — они были уверены, что он непременно сделает успешную карьеру.

Сегодня Любляна — столица, главный политический, экономический и культурный центр Словении. В малеровские времена город назывался Лайбах и был обыкновенным провинциальным городишкой. К 80-м годам XIX столетия музыкальная культура дошла и до таких городков. Там организовывались театры, где местная публика проводила свой досуг, посещая оперные представления, балы и прочие светские мероприятия. Такие театры были единственным местом развлечений. Их репертуар составляли беспроигрышные «кассовые» представления, не претендующие на высокое музыкальное искусство.

Театр Лайбаха назывался «Landestheater», то есть «Национальный», но, увы, кроме названия он мало чем мог похвастать. Профессиональная слабость исполнителей была не главным недостатком. Артисты могли без предупреждений попросту не являться на свои выступления, и Малеру, ответственному за исполнение, приходилось выкручиваться из форс-мажорных ситуаций. К примеру, на представлении оперы «Марта» немецкого композитора Фридриха фон Флотова из-за отсутствия певицы Густав сам вынужден был насвистывать песню «Последняя роза лета». А во время «Фауста» Шарля Гуно случился настоящий конфуз: на исполнение знаменитого «Хора солдат» вместо хора пришел всего один хорист, и Малер, очевидно, осознав крайнюю нелепость ситуации, стал неторопливо прогуливаться по сцене, распевая не ожидаемое: «Déposons les armes, dans nos foyers enfin nous voici revenus…» (Пора сдать оружие: мы, наконец, вернулись в наши дома…), а лютеранский хорал «Ein Feste Burg» (Господь — надежный наш оплот). Воспитанный в венской музыкальной культуре, Малер столкнулся здесь с иной, провинциальной реальностью, которая, как ни парадоксально, давала особый жизненный и профессиональный опыт: такая работа ставила перед еще наивным музыкантом проблемы, решению которых не научит ни одна консерватория. К тому же молодой дирижер, крайняя бедность которого не позволяла присутствовать на постановках Венской оперы, в первый раз именно в Лайбахе испытал ощущение творческого полета от интерпретации сценических партитур. Каждая исполняемая под его управлением опера рождала у Густава чувство особого очарования.

Проработав в Лайбахе один сезон, Малер получил новый ангажемент — в Моравию, в город Оломоуц, называвшийся в те годы Ольмюц. Этот симпатичный городок был неплохой стартовой площадкой для карьеры оперного дирижера. Согласие на продолжение работы в таком качестве, по мнению Малера, ставило крест на его призвании быть композитором. Он представлял себе несчастную жизнь, полную бесконечных скитаний, и его охватывали сомнение и страх перед жизненным выбором. В мрачных и тревожных раздумьях Густав провел свой короткий отпуск в Вене. В компании одного из товарищей он часто прогуливался по венскому лесу, опоясывающему город. И хотя Малер имел репутацию блестящего собеседника, эти прогулки проходили в удручающем молчании. Помимо карьеры композитора и дирижера, Густав не отказывался от возможности стать пианистом. Друзья, слышавшие его игру на фортепиано в те дни, говорили, что он изливал совершенно интимное отчаяние в своих интерпретациях сонат Бетховена и фуг Баха, будто прощаясь с ними навсегда. В то время Малер сблизился со своим университетским однокурсником, археологом и филологом Фридрихом Лёром, дружба с которым сопровождала всю его жизнь.

Перед Ольмюцем он провел несколько дней дома в Йиглаве, где его досуг скрашивала новая знакомая. Следующее письмо, адресованное одному из йиглавских друзей, он писал, пожалуй, не без психологического интереса к этой юной особе: «На днях я пересекал площадь, когда вдруг раздался голос сверху: “Герр Малер, герр Малер”. Я посмотрел вверх и увидел в третьем окне фройлен Мораветц (младшую, с которой я познакомился в вашем доме), она от своей наивности и радости видеть меня не могла сдержаться. Я взял ее в подружки в моем пребывании в Йиглаве и показал ей все здешние места, теперь она благодарна мне по уши. Когда я пишу эти строки, она сидит в соседней комнате с моей сестрой. И так как ее нетерпение усиливается, я должен скорее закончить с моим горячим приветом тебе».

Представительницы прекрасного пола всегда благосклонно реагировали на симпатичного молодого человека, располагающего к себе приятной общительностью. Но крайний идеализм Густава заставлял поддерживать лишь строго платонические отношения. Когда какая-нибудь подруга начинала проявлять знаки привязанности, он внезапно исчезал из поля ее внимания. Причина столь сдержанного отношения к девушкам возникла неспроста. Еще будучи студентом университета, восемнадцатилетний Малер в один из приездов домой был в гостях у своего друга по гимназии Эмиля Фройнда. Дом, где Фройнд жил с родителями, располагался в местечке Зелов, находившемся в нескольких часах езды от Йиглавы. Там Густав познакомился с прелестной девушкой, двоюродной сестрой Эмиля, Марией Фройнд, которую смело можно назвать первой влюбленностью юного композитора. Она подпала под очарование молодого музыканта и его игры на фортепиано. Хотя их краткая романтическая связь могла вырасти в куда большее чувство, юный идеалист Густав не переходил черту, стараясь притормозить развитие отношений. Он даже предупредил девушку остерегаться возможной страсти, боясь обречь ее на сильные страдания. Не дав таким образом, как думал Густав, их любви разгореться в полную силу, они в скором времени расстались лучшими друзьями. Однако спустя два года произошло то, чего Малер боялся больше всего. Мария покончила с собой. Причины такого страшного финала ее жизни остались неизвестными для Густава. Известие о ее самоубийстве шокировало юного композитора.

Немецкий музыковед Альфред Матис-Розенцвейг, изучавший жизнь Малера с 1923 по 1948 год в труде «Густав Малер: Новые исследования его жизни, времени и работы», считавшемся до 1997 года утерянным, приводит письмо Малера, написанное Эмилю Фройнду в ответ на трагическую новость: «Эта новость достигла меня одновременно с твоим письмом и в то время, когда я сам нуждался в поддержке. Несчастье находится дома везде и облекается в самые странные формы, как будто издевается над бедными людьми. Если ты знаешь хоть одного счастливого человека на земле, скажи мне его имя, пока я не потерял последние капли бодрости, находящиеся во мне. Любой, кто наблюдал поистине благородную и глубокую натуру, борется против самой мелкой подлости и погибает, едва ли может подавить дрожь, когда он сравнивает шансы спасти свое собственное лицо. Сегодня День Всех Святых. Если ты был здесь в это время в прошлом году, то знаешь, в каком настроении я пребываю в этот день. Завтра День поминовения усопших, он будет первым, когда я буду поминать ту, кого я знал! Теперь у меня тоже есть могила, на которую я должен возложить венок». Неудержимо тянущийся к женщинам Густав после этой трагедии хотя и оставался к ним внимателен, однако, преследуемый мыслями о своем постоянном одиночестве, не выходил за рамки сдержанной вежливости.

К концу 1882 года Малер, надеявшийся, что условия для работы в новом месте будут лучше, чем в предыдущем, прибыл в Ольмюц. Но его первая реакция оказалась больше похожей на крайнее разочарование. Когда-то столица Моравского государства, гордящаяся тем, что здесь в 1848 году отрекся от престола недавно умерший император Фердинанд Габсбургский, прозванный чехами Фердинандом Добрым, Ольмюц был не столь провинциален, как Лайбах. Однако Малер в письме Лёру писал: «Я разбит, как будто упал с небес на землю. С тех пор как я переступил порог ольмюцкого театра, я чувствую себя человеком, который находится в ожидании Страшного суда. Когда благородный конь впряжен в телегу вместе с волами, ему ничего не остается, как тащить ее вместе с ними, обливаясь потом. У меня едва хватает духу показаться тебе на глаза; настолько я чувствую себя оскверненным… За исключением репетиций, я почти постоянно бываю один. До сих пор — слава богу! — я дирижирую только Мейербером и Верди. С помощью всяческих ухищрений мне удалось устроить так, чтобы Вагнера и Моцарта не включали в репертуар, ибо кровавой расправы над “Лоэнгрином” или “Дон Жуаном” я бы не вынес…» Тем не менее он признавал, что постановка оперы французского композитора Этьена Николя Мегюля «Иосиф в Египте» оказалась весьма удачной.

Музыканты и певцы театра смотрели на Малера, как на чудака, искренне не понимая его энтузиазма, — зачем тратить столько энергии на обыденную рутинную репетицию? Иногда ему всё же удавалось зажечь сердца коллег. Но чаще всего их почти враждебная флегматичность вызывала у него желание бросить дирижерскую палочку и уйти. Одним словом, работа в Ольмюце не приносила Густаву удовлетворения.

Несмотря на несложившиеся отношения с обленившимися оркестрантами, Малер расширил репертуар театра на пять опер, включив в него и знаменитую «Кармен» Бизе. Местная пресса, первоначально скептически относившаяся к новому дирижеру, становилась всё более к нему благосклонной. Доход его в целом был немного больше, чем в Лайбахе.

Гэбриел Энджел описывает Малера этого периода как молодого человека, физически не способного не вызывать очарования. В нем еще не было той мрачной решимости, за которую позднее его прозвали «гадким Малером». Когда он стоял за дирижерским пультом, его бешеная энергия распространялась по всему залу. Он был маленького роста, но жилистым, обладал стройной фигурой. Его черные волосы и темно-карие глаза, горевшие почти фанатичным блеском, никого не оставляли равнодушными. В Ольмюце Малер продолжал оставаться вегетарианцем, утверждая, что он ходит в ресторан, чтобы голодать.

Тринадцатого февраля 1883 года скончался Вагнер. Это событие особенно сильно сказалось на настроениях молодого композитора, сделав его пребывание в Ольмюце еще более невыносимым — Вагнер никогда не узнает о Малере, никогда не услышит малеровские постановки своих грандиозных опер. Кумир ушел, общаться с ним теперь возможно лишь через его выдающееся наследие… Малер начал осознавать, что больше не может оставаться в Ольмюце, где встречал непонимание, равнодушие, закулисные интриги… Самым лучшим выходом из этой ситуации Густав счел идею «очищения души», заполнившую его ум, — летнее паломничество в вагнеровский Байройт.

Город, в котором Вагнер провел последние годы и где в саду своего загородного дома был похоронен, потряс Малера. Побывав в знаменитом фестивальном театре, специально построенном для вагнеровских опер, на постановке последнего творения кумира — «Парсифаль», Густав испытал высшее экстатическое чувство, которое обрисовал так: «Я с трудом могу описать мое нынешнее состояние. Когда я вышел из театра, полностью завороженный, я понял, что во мне проявилось то, что является самым большим и самым горестным откровением, и отныне я буду носить его незапятнанным всю оставшуюся часть моей жизни». Находясь под впечатлением грандиозного действа, Малер начал понимать, что его композиторское призвание находится не в оперном, а в симфоническом поле, и, вдохновленный увиденным, задумал большую «Симфонию Воскресения».

Опера, поставленная в Байройте, придавала особый дух соприкосновения с чем-то неземным. Это последнее творение почти обожествляемого композитора — вагнеровское прощание с жизнью. Постановка «Парсифаля» походила на премьеру моцартовского Реквиема, состоявшуюся через два года после смерти венского классика. Среди сотен известных деятелей литературы и музыки, толпившихся в окрестностях Ванфрида, виллы Вагнера, скромный провинциальный дирижер, естественно, остался незамеченным. Увиденное в Байройте вызвало в нем огромный пессимизм. Теперь Малер понимал, что к оперным постановкам необходим иной подход, иные критерии. Это будет реформа, по масштабам сопоставимая с оперной реформой Кристофа Виллибальда Глюка. Она должна изменить понимание самой сути оперных представлений.

Вернувшись в Ольмюц, Густав отпустил бороду и продолжил работать над ранними композиторскими опытами. Однако стоит заметить, что впоследствии ни одно из этих сочинений так и не было завершено. Бесспорно, ему нужен был перерыв, чтобы успокоиться от внутреннего диссонанса, вызванного его театральной карьерой, и понимания того, ради чего стоит художнику тратить свои силы. Его консерваторский соученик Фридрих Экштейн описывает Малера этих лет как человека со странной, нервной и порывистой походкой, в которой проявлялась необычайная возбудимость. Строгое интеллигентное лицо Густава было худым и подвижным. Особо обращала на себя внимание явно австрийская интонация его речи. Малер неизменно носил под мышкой связку книг. Еще с консерваторской юности он посвятил себя служению высокому искусству и со свойственным молодым людям максимализмом требовал того же от всех, кто его окружал.

В студенческие годы Малер перечитал основные труды немецкой философской классики, поэтому категорический императив любимого им Канта — поступать только согласно той максиме, которую ты хочешь видеть всеобщим законом, — стал правилом его жизни. В вопросах нравственности Густав был всегда принципиален и непреклонен, вне зависимости от обстоятельств.

Его неуемная энергия и полная самоотдача в работе дирижером были особенно ценны в провинциальных театрах, где артисты годами относились к своему искусству как к обыкновенному заурядному ремеслу. Малер же побуждал их преодолевать себя во имя этого искусства, раскрывать свой творческий потенциал, и нельзя сказать, что эта способность Густава никем не была замечена. Главный режиссер Дрезденского придворного театра Карл Юберхорст, наблюдавший в то время за деятельностью Малера в Ольмюце, был удивлен его талантом добиваться хорошего результата, занимаясь с весьма заурядными исполнителями. Это явно помогло Густаву при устройстве на новую работу. Несмотря на то, что Юберхорст не был уверен, что Малер достоин занять высокое положение в Королевском Прусском придворном театре в Касселе, он всё же написал ему весьма лестное рекомендательное письмо, которое позволило Густаву занять должность «музыкального и хорового директора». По другой версии, мастерство Малера привлекло внимание музыкального директора из Касселя, который присутствовал на одной из постановок «Кармен». Он сердечно поздравил молодого дирижера и обещал следить за его карьерой. Вскоре после этого появились слухи, что место помощника дирижера в Касселе вакантно. Без малейшего колебания Малер нашел деньги на поездку и получил новое назначение.

Кассель — бывшая столица ныне несуществующего вестфальского королевства, несомненно, был шагом вперед в карьере начинающего дирижера. Но максималист Густав ожидал большего. Музыкальным и хоровым директором он являлся лишь номинально. Кассельским театром руководил капельмейстер Вильгельм Трейбер, известный насаждением военных методов руководства. В театре существовал «черный список», куда заносились все, кто опаздывает или высказывает недовольство, а индивидуальные репетиции разрешались только в присутствии наблюдателя. С одной стороны, жесткие методы управления обеспечивали строгую дисциплину и обязывали музыкантов к ответственности, чего не было, к примеру, в Ольмюце, с другой — лишали определенных свобод, необходимых академическому учреждению искусства. Из-за самодурства капельмейстера Густав всё больше разочаровывался в новой работе.

В июне 1883 года не стало 26-летнего брата Фридриха Лёра, жившего в Касселе, и общее чувство потери связало Густава и его друга еще больше. Именно благодаря активной переписке с Лёром нам хорошо известен этот период жизни Малера. Он вновь пребывал в отчаянии. В надежде на творческое признание композитор отправил ноты «Das klagende Lied» Ференцу Листу и получил неутешительный ответ: «Произведение, которое Вы любезно мне прислали, “Лесная история”, содержит много ценного. Текст, однако, кажется порядком хуже, что не гарантирует сочинению успешность». К тому же художественные мечтания и стремления, которые Густав возлагал на новую работу, в очередной раз оказались необоснованными. С одной стороны, придворный театр в Касселе давал ему бо́льшие возможности: оркестр насчитывал около пятидесяти человек, хор — около сорока, помимо этого, существовал определенный резерв певцов. Репертуар театра также был шире. С другой стороны, всё, что представляло для капельмейстера определенный интерес, исполнялось под его личным управлением. Благо амбиции и вкусовые пристрастия Трейбера касались в основном немецких опер, а итальянские и французские, как второсортные, отдавались Малеру. Он жаловался Лёру на необходимость выполнять глупые распоряжения и на состояние крайней зависимости. Также в обязанности Густава входило сочинение музыки для праздников и торжественных мероприятий.

При этом, пожалуй, единственную его радость составляло то, что он не омрачает жизнь местечковым исполнением оперных шедевров, потому что в кассельском репертуаре их практически не было. Вспоминая Лайбах, где он, к счастью, имел право запретить исполнение опер Моцарта и Вагнера, он вздрагивал, представляя звучание «Свадьбы Фигаро» или «Кольца нибелунга» в Касселе. Малер тосковал по возможности сочинять произведения крупных жанров. Свободного времени хватало лишь на песенные формы. Иностранные биографы выделяют как наиболее значимые события в этот период для Малера — постановку «Вольного стрелка» Вебера и «Музыку к живым картинам» по поэме немецкого поэта и романиста Йозефа Виктора фон Шеффеля «Трубач из Зеккингена», сочиненную Густавом за два дня. Эта музыка стала звучать во многих городах Германии, и тот факт, что малеровское сопровождение «живых картин» считалось лучше самих этих картин, вызывал у Густава гордость, а не привычную самокритику.

К концу 1883 года Малер несколько примирился с недостатками Касселя, но ситуацию усугубил один эпизод, связанный с приездом в город известного дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова. Дав два концерта, маэстро произвел на Малера колоссальное впечатление своим исполнительским талантом, и Густав, пытавшийся найти себя, написал письмо Бюлову с просьбой стать его помощником. Это письмо было искренней исповедью, раскрывавшей трагизм внутренней борьбы молодого дирижера, и содержало слова, не предназначенные для передачи третьим лицам: «…Когда я ходатайствовал о свидании с Вами, я еще не знал, какой пожар зажжет в моей душе Ваше несравненное искусство. Без долгих слов: я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути… Поэтому я здесь, и прошу Вас, возьмите меня с собой — кем Вам будет угодно; позвольте мне стать Вашим учеником, даже если мне придется платить за обучение своей кровью… После злосчастных странствий я устроился в здешнем театре вторым дирижером. Кто лучше Вас поймет, насколько это пустое занятие способно удовлетворить человека, который со всей страстью и любовью верит в искусство и не может стерпеть, видя, как его повсеместно унижают…»

В архивах театра Касселя сохранилась следующая ремарка: «25 января 1884 года — получено от дирижера Трейбера. Письмо написано доктору Гансу фон Бюлову музыкальным директором Малером с объяснением, что оно было передано доктором Гансом фон Бюловом лично». Иными словами, Бюлов отмахнулся от полученного письма и передал его Трейберу, тем самым подставив Густава под удар его начальства. Естественно, капельмейстер сразу же разболтал новость всему театру, не забыв донести на ничего не подозревавшего о судьбе этого письма Малера директору, господину Гильзе. Однако Гильза, осознававший ценность молодого дирижера для театра, не спешил его отпускать. Более того, никаких разъяснительных бесед с ним проведено не было. Очевидно, Гильза понимал реальное положение дел в театре.

Несмотря ни на что, Густав неоднократно пытался перетянуть на себя часть театрального одеяла, и иногда это ему удавалось, за что Трейбер презрительно называл его «Упрямый щенок!». Отношение оркестрантов и хористов к Малеру оставляло желать лучшего. Привыкшие к беспечной небрежности провинциальных дирижеров, они с трудом терпели изнурительно длинные репетиции с Малером, считали его выскочкой и карьеристом, желавшим пустить «пыль в глаза» начальству своим мнимым усердием. Его фанатичная преданность искусству была за пределами их понимания. Однажды они даже предприняли попытку восстать против «юнца». Гэбриел Энджел рассказывает следующую историю. Как-то рано утром один из немногочисленных музыкантов, сопереживавших Густаву, ворвался в его комнату в сильном волнении и стал уговаривать держаться в этот день подальше от театра. Хор и оркестр решили припугнуть палками и дубинками дирижера, измучившего их своими нервными репетициями. С улыбкой презрения Малер надел пальто и поспешил в театр на репетицию. Только после восьми часов «беспощадного террора» со стороны дирижера, в течение которых его безошибочная музыкальность вызывала то враждебность, то восхищение, он с грохотом захлопнул крышку фортепиано и, оглядевшись посреди благоговейного молчания, без единого слова покинул зал. Больше попыток «воспитать» дирижера не было.

Осенью 1884 года, изголодавшись по настоящей музыкальной драме, он посетил Дрезден, чтобы услышать вагнеровского «Тристана». Известно, что высокое качество исполнения его порадовало, но интерпретация дирижера Шуха не вызвала особого восторга. Приговоренный к исполнению таких опер, как «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера, Малер с нетерпением ждал дня, когда он станет руководителем серьезного театра и сможет, наконец, предложить свое видение оперных шедевров. Тем не менее даже это крайне зависимое состояние было для Малера предпочтительнее тех дней в Вене, когда он еле сводил концы с концами, имея одного-двух учеников по фортепиано.

Кассельский эпизод малеровской биографии примечателен особым событием. В это время у молодого композитора начался роман с Йоханной Рихтер. Голубоглазая светловолосая девушка была одной из сопрано Кассельского театра. Романтичная и отзывчивая Йоханна заметила, каким волнительным и стеснительным становился Малер в ее присутствии.

Поначалу певица отвечала Густаву взаимностью, их отношения развивались, но быть вместе им оказалось не суждено. Очевидно, основаниями для окончания их яркой истории послужил крайний идеализм Малера, хотя письма композитора подводят к иной версии: певица была связана чувством с другим и попросту не смогла в итоге остаться с Густавом. Во всяком случае, девушка решила, что они должны расстаться. Однако это было непросто, ведь они должны были ежедневно встречаться в театре. В общем, их отношения представляли собой бесконечную цепь расставаний и возвращений.

Фридрих Лёр, будучи весьма незаурядной личностью, трепетно относился к эпистолярному жанру. В сохраненных им письмах Малера описаны подробности личных переживаний композитора. Так, вернувшийся в Кассель к началу второго сезона, Густав писал: «Едва я вступил на мостовую… мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как мне восстановить внутреннее равновесие. Я снова встретился с нею, она загадочна, как всегда. Могу сказать только: Господи, помоги мне!.. Сегодня я иду к ней, “наношу ей визит”, после этого мое положение станет более определенным». В следующем письме еще одно откровение: «В ней для меня всё, что достойно любви в этом мире. Я мог бы отдать за нее каждую каплю крови. И всё же я знаю, что должен уйти. Я сделал для этого всё, но выхода пока не вижу». Очередное расставание пришлось на Рождество. Тем не менее Новый, 1885 год они договорились отметить вместе, после чего было решено разойтись окончательно. Этот эпизод Малер описывал так: «Вчера вечером я сидел у нее один, и мы почти в полном молчании ожидали наступления Нового года. Не тот, кто был с нею рядом, владел ее мыслями, и, когда раздался бой часов и у нее из глаз полились слезы, мне стало страшно оттого, что я — я не имел права их осушить. Она вышла в соседнюю комнату и некоторое время безмолвно стояла у окна, а когда она, тихонько плача, вернулась, невыразимое страдание вечною стеною встало между нами. Мне ничего не оставалось, как пожать ей руку и уйти. Когда я вышел за дверь, звонили колокола и с башни звучал торжественный хорал… всё было так, будто великий режиссер вселенной захотел поставить эту сцену по всем правилам искусства. Всю ночь я проплакал во сне…» Конечно, «новогоднее расставание» оказалось не последним, их отношения продолжались до тех пор, пока Малер не покинул Кассель. Письмо от мая 1885 года свидетельствует: «Когда я писал тебе некоторое время назад, что наше дело подошло к концу, это было только трюком проницательного театрального антрепренера, объявляющего “Последнее выступление! Этого больше не будет”».

Мятежное чувство, раздирающее Малера, нашло выражение в его первом значительном сочинении. Вместо будоражащих мыслей о «Симфонии Воскресения» им овладела идея нового произведения — вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». В январском письме 1885 года композитор говорил об этом: «Я написал цикл песен… все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет, куда глаза глядят». Малер — автор не только музыки, но и стихов цикла, их содержание берет истоки в вокальных циклах Шуберта и Шумана. Текст — это мысли и внутренние переживания пылкого юноши, его обращение к природе, к прекрасному окружающему миру, его взрывы отчаяния, его смирение — одним словом, весь конгломерат настроений, свойственных романтической натуре. Две мелодии из этого цикла были использованы им впоследствии в Первой симфонии. Странствующий подмастерье — несомненно, сам Малер, он мыслил себя в этот период жизни подмастерьем в мире великой музыки, все его переезды и новые должности — это странствия и скитания, имевшие целью реализовать свой потенциал. Он полностью отдавал себе отчет в том, что остановка в Касселе для него не последняя, за Касселем последуют другие города, другие люди, другие занятия, одно лишь для Малера всегда оставалось прежним: служение искусству.

Хотя в Касселе Малер не был популярен среди музыкантов, любители музыки относились к нему с уважением, граничащим с благоговением. Влиятельные горожане, входившие в оргкомитет большого ежегодного Кассельского музыкального фестиваля, решили вовлечь его в свое дело. Так, в 1885 году директор Гильза предложил Малеру стать музыкальным руководителем фестиваля «Музыкальное празднество», проходившего в городе с 29 июня по 1 июля. К исполнению бетховенской Девятой симфонии и оратории Мендельсона «Павел» привлекли наряду с оркестром театра хоровые общества из Касселя, Марбурга, Мюндена и Нордхаузена. Одну из сольных партий в «Павле» исполняла солистка Венской придворной оперы Роза Папир, знакомство с которой впоследствии сыграло особую роль в жизни Густава. Для него самого это был весьма значимый музыкальный опыт. Вот, наконец, пришло то, чем он мог по-настоящему гордиться, и в Вене о его успехах должны узнать. Во всяком случае, так он полагал. В письме профессору Эпштейну Густав писал: «Для молодого человека это необычайный знак доверия, поскольку это ставит всю страну в мое распоряжение (будут участвовать музыкальные общества Гессена и Ганновера), простите меня за нескромность, но венцы также услышат об этом событии… Не правда ли, я до сих пор высокомерен, как и прежде?»

Естественно, новость о том, что Малера выбрали музыкальным руководителем фестиваля, разорвалась, как бомба. Разъяренный и ревнивый капельмейстер Трейбер пришел в бешенство и потребовал от Густава, чтобы тот отказался от назначения. В ответ Малер лишь рассмеялся. Естественно, была объявлена открытая война.

Конечно, у Малера были особые козыри, позволившие ему пойти на открытый конфликт с начальником. Именно в этот момент, как нельзя кстати, Густаву пришло сообщение от агента Леви о возможности устроиться на работу в Лейпцигском театре с контрактом на несколько лет. Малер с радостью согласился на должность второго дирижера Лейпцигской оперы. Новый ангажемент давал ему полную независимость от незавидного положения в Касселе и возможность принять участие в войне с капельмейстером. Однако до желанного контракта оставалось еще более года.

Трейбер, в свою очередь, начал использовать недостойные приемы, возбуждая у оркестрантов антисемитские настроения против Густава. Сразу же сформировались соперничающие фракции, жаркие споры между которыми часто завершались драками. В результате «подрывной деятельности» капельмейстера оркестр театра отказался от участия в фестивале, и Малер вынужден был искать несколько десятков новых музыкантов по всей Германии. Для того чтобы репетировать с каждым хоровым обществом отдельно, Густаву приходилось совершать поездки в разные города, принимавшие участие в фестивале. Эти поездки требовали больших расходов, но Малер понимал, что иного выхода у него нет, ведь его враги не ограничатся простыми оскорблениями.

Гэбриел Энджел приводит забавный эпизод. Однажды, отправившись на репетицию в соседний город, Малер заблаговременно прибыл на железнодорожную станцию и сел в пустой поезд. Чтобы скоротать время, он занялся изучением партитуры оратории. Оторвав глаза от партитуры и поняв, что прошел целый час, он с удивлением обнаружил, что поезд всё еще стоит на станции Кассель. Ни одной души не было видно. Испуганный Малер вышел из вагона и, к немалому удивлению, увидел на поезде табличку «Зал ожидания». Его настоящий поезд ушел незадолго до этого. Малеру пришлось тотчас телеграфировать, что он не сможет принять участие в репетиции.

Свое волнение по поводу предстоящего фестиваля Густав изливал в письмах друзьям. «Война двух дирижеров» вынуждала тратить силы на отвлеченные от музыки дела, при том что дни Малера в Касселе были сочтены. В одном из писем он прямо говорил, «я теперь покойник в театре».

Стоит отдать должное организаторским способностям Густава: к нужному сроку он собрал весь состав оркестра, одержав, тем самым, полную победу над Трейбером. В итоге музыканты, благодаря дирижерскому таланту Малера, превзошли себя, достигнув на фестивале небывалого для города уровня исполнения. Как только отзвучала последняя нота мендельсоновской оратории, разразилась бурная овация. В качестве благодарности оргкомитет фестиваля наградил Малера лавровым венком. Однако другие дары оказались ему не менее приятны: Густав получил бриллиантовое кольцо и золотые часы в то время, когда его собственные часы были заложены у ростовщика, чтобы оплатить предстоящую поездку в Лейпциг. Слава о молодом маэстро вмиг разнеслась по всей Германии, и Густав по обоюдному согласию расторг контракт с Прусской придворной оперой, ожидая нового ангажемента в Лейпциге. Но и на оставшийся до работы в Лейпциге год у Малера было намечено новое дело.

Когда в начале 1885 года газеты сообщили, что бывший оперный певец и известный импресарио, руководивший Лейпцигским и Бременским театрами, Анджело Нойман приглашен руководить Немецким театром в Праге, ему незамедлительно стали поступать от разных музыкантов ходатайства об ангажементах. Впоследствии Нойман вспоминал об этом: «Одним из первых пришло письмо из Касселя от еще совершенно неизвестного мне по имени хормейстера… он откровенно признавался, что в Касселе не продвигается и что ему дали там дирижировать только “Оружейником” и “Царем и плотником”. Сейчас я уже не могу сказать почему, но форма и содержание его письма произвели на меня такое впечатление, что среди множества запросов, в которых было высказано желание получить дирижерское место, я выбрал именно письмо кассельского хормейстера и дал на него положительный ответ». Нойман ответил Малеру, что переговоры в Праге еще не закончились и, если они приведут к положительным результатам, ему нужно будет явиться и представиться лично. Спустя некоторое время после беседы с молодым музыкантом Нойман ангажировал его на место ассистента знаменитого вагнеровского дирижера Антона Зайдля, которого только что пригласил в театр. Таким образом, на момент предложения организовать кассельское «Музыкальное празднество» Малер, еще не встречавшийся с Нойманом, уже планировал провести следующий сезон в Праге, после чего на несколько лет переехать в Лейпциг. В этот раз расчет Густава оправдался.

После кассельского триумфа Малер поспешил на короткий отдых домой, затем его ожидал месячный испытательный срок в Лейпциге, успешно завершившийся подписанием договора с директором Штегеманом. Затем он прибыл в Прагу, где знаменитый Антон Зайдль уже готовился к новому сезону. О подробностях пребывания Густава в Праге известно благодаря воспоминаниям Ноймана: «Еще до того, как он сам встал за дирижерский пульт, мне представился случай узнать его восторженное отношение к искусству на генеральной репетиции “Лоэнгрина”, которым дирижировал Антон Зайдль. Я сам вел репетицию “Лоэнгрина”, которым должен был начаться период моего директорства, когда вдруг во втором акте во время шествия в собор из партера послышалось восклицание: “Господи боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать! Это же бесподобно!”». На следующий день Нойман и Зайдль решили поручить новичку постановку «Водоноса» Керубини, приуроченную ко дню рождения императора. И несмотря на то, что их со всех сторон засыпали вопросами, как они могли решиться доверить молодому человеку спектакль, посвященный императору, Нойман и Зайдль упорно настаивали на своем решении. «Дебют прошел успешно, и после этого молодой музыкант подписал с Немецким театром контракт на один год. Затем, приступив к распределению и замещению ролей в моей предусмотренной на сезон программе, я поручил новому дирижеру разучивание “Золота Рейна” и “Валькирии”, которые впервые были включены в репертуар. Желая задобрить и не совсем вытеснять с должности его коллегу, капельмейстера Сланского, работавшего уже 25 лет в Немецком театре первым дирижером, я дал ему “Дон Жуана” для разучивания и новой постановки», — вспоминает Нойман. Однако после начавшихся репетиций Сланский обратился к нему со следующим вопросом: «Господин директор, неужели вы всерьез хотите давать “Дон Жуана”?.. Подумайте… ведь вы опять приучили публику ходить к нам в театр. Что же, вы снова хотите ее разогнать?.. Мы всегда проваливались с “Дон Жуаном” в Праге». Нойман поинтересовался: «Так, значит, по-вашему, Немецкий театр в Праге может вести репертуар без “Дон Жуана”? Но ведь в этом самом доме “Дон Жуан” увидел свет под управлением Моцарта!» — «“Дон Жуан” никогда особенно не трогал пражан». Тогда Нойман спросил его: «Значит, вы не будете возражать, если я заберу у вас “Дон Жуана” и дам вам взамен какое-нибудь другое произведение?» — «Ну конечно!» — отвечал он со смехом. Так получилось, что постановку «Дон Жуана» передали Малеру, который хорошо зарекомендовал себя в «Водоносе» Керубини. Далее Нойман вспоминает: «Этот пылкий молодой музыкант взялся за “Дон Жуана” с воодушевлением; ставил оперу я сам, и мы создали спектакль, который вызвал восхищение искушенной публики и критики; даже за границей такие знатоки, как Людвиг Гартман из Дрездена, говорили о нем с энтузиазмом». Гартман был до того восхищен, что даже спустя несколько лет вспоминал: «Я никак не могу забыть того “Дон Жуана”, которого слышал тогда у вас, в Праге. Нужно хорошо запомнить имя этого дирижера!»

Пражский сезон, открывшийся «Лоэнгрином», позволил Малеру с блаженным умилением наблюдать за работой Зайдля, чье художественное кредо получило личное благословение самого Вагнера. Передача из первых рук всех тонкостей работы вагнеровского дирижера была бесценным уроком, запомнившимся Малеру на всю жизнь и помогавшим ему в дальнейшей работе над идеальным оркестровым исполнительством. Но посещать репетиции Зайдля Густаву пришлось недолго. В том же году знаменитый дирижер согласился возглавить основанную незадолго до того немецкую оперу в Нью-Йорке, и Малер, пришедший в Пражский театр в качестве ассистента, получил должность ведущего дирижера.

Надо отметить, что Пражская опера долгое время не имела сильного руководства, отчего качество оркестра и солистов оставляло желать лучшего. С приездом Ноймана театр окунулся в атмосферу нового дела, и Малер, приступив к работе ведущего дирижера, сразу понял: успех сезона будет полностью зависеть от энергии человека, под управлением которого осуществляются музыкальные постановки. Такая обстановка, взывавшая к полной самоотдаче, идеально подходила для реализации малеровского потенциала. Гэбриел Энджел в этой связи говорит: «Казалось, искусство было религией для Малера, дирижерский пульт — алтарем, а партитура — книгой, описывающей ритуал. Здесь он чувствовал себя действительно как верховный жрец, несший экстаз от “священного огня”, которым был наделен. В те первые месяцы в Праге он был по-настоящему в своей стихии».

Одним из самых запоминающихся музыкальных впечатлений Малера в Праге была его работа над Девятой симфонией Бетховена. Управлять исполнением этой «музыкальной иконы» должен был дирижер Карл Мук, однако из-за его вынужденного внезапного отъезда за последнюю бетховенскую симфонию взялся Малер. Задача стояла почти невозможная: времени оставалось лишь для одной репетиции, но Густав, даже не имея в руках партитуры и дирижируя наизусть, выполнил ее с таким мастерством, что на концерте чешские слушатели испытали огромную радость и гордость, оттого что за пультом стоял не немец Мук, а их соотечественник. Не менее значимым событием для Густава в пражский период было издание сборника «Песни и песнопения для молодежи», куда вошло несколько его ранних песен, три из которых были исполнены 18 апреля сопрано театра Франк в рамках концертной программы. Похоже, «влюбленная “Fraulein F”», упомянутая Малером в письме, написанном несколько месяцев спустя, и есть эта певица. В той же программе, состоявшей как минимум из двадцати восьми номеров, были исполнены «Императорский марш» Вагнера и Скерцо из Третьей симфонии Брукнера, подтверждавшее обещание Густава распространять славу его старшего друга.

Пражский период оказался для Густава вполне удачным. К моменту его прихода театр нуждался в обновлении не меньше, чем те провинциальные «храмы искусства», где он успел поработать, но, в отличие от них, здесь Густаву была предоставлена полная свобода в рамках вмененных ему обязанностей. Мечты о новых подходах к постановкам оперных спектаклей, появившиеся у Малера еще в Байройте, именно в Праге впервые получили возможность воплотиться. Более того, номинально оставаясь вторым, он реально был первым дирижером театра: руководил императорской постановкой, на «Дон Жуане» стоял на том самом месте, где столетием раньше дирижировал премьерой оперы сам Моцарт. Что уж говорить о работе Густава с вагнеровскими операми, кстати, декорированными и костюмированными реквизитом байройтских спектаклей. Пожалуй, именно в Праге Малер впервые ощутил артистическую свободу. Его яркая манера дирижирования, охарактеризованная Анджело Нойманом как «излишняя подвижность», была вызвана попыткой создать новую профессию — дирижера-интерпретатора, что было весьма необычным в понимании тогдашних музыкантов.

Подобно Данте, странствовавшему по загробному миру, Малер, по собственному выражению, прошел все круги «ада театральной жизни». Начав путь с низшего — «чертовского Бад-Халле» — через перипетии провинциальных интриг и лицемерия, перешел в первый круг, которым оказалась последняя временная должность в Пражском театре. Эти странствия «подмастерья большого искусства» только закалили его и подготовили к настоящей работе.