Густав Малер

НОВАЯ ЖИЗНЬ

Летний отпуск для Малера оказался на редкость плодотворным и ознаменовал, как принято считать в музыковедении, начало нового периода творчества. Помимо работы над Пятой симфонией, композитор создал Пять песен на стихи Рюккерта и несколько — из «Волшебного рога мальчика», а также приступил, пожалуй, к самому тяжелому и печальному циклу «Песни об умерших детях».

Администрация Венской оперы согласилась взять для Малера помощника, и он предложил этот пост своему старому товарищу по Гамбургу Бруно Вальтеру. Ученик и продолжатель малеровского дела с азартом принялся за работу, освободив директора от большей части дирижерской нагрузки. Благодаря этому, а также произошедшему ранее обновлению состава дирижеров Малер смог ограничить свою деятельность почти исключительно подготовкой премьер и надзором за художественным репертуаром.

Осенью композитор решился на важный жизненный шаг — он отказался от своего многолетнего «обета безбрачия». 7 ноября во время ужина в доме своего нового приятеля, венского анатома Эмиля Цукеркандля, Малер во второй раз встретил очаровательную Альму Шиндлер. На сей раз их знакомство состоялось, и дочь покойного художника-пейзажиста Антона Шиндлера прочно заняла место в его сердце. Альма, обладавшая несомненным музыкальным талантом, училась композиции у Александра фон Цемлинского. В те же годы среди его учеников значился Арнольд Шёнберг, с которым первая красавица Вены, как ее называли, находилась в приятельских отношениях.

В гостях у Цукеркандля между Альмой и Малером разгорелся нешуточный спор, причиной которого стала партитура балета Цемлинского, переданная директору оперы еще год назад. Девушку разгневало то, что Густав так и не смог посмотреть те ноты, и она разразилась пламенной речью. Возмущение Альмы не имело оснований, поскольку Малер уважительно относился к Цемлинскому, более того, в 1900 году он поставил его оперу «Это было однажды», а причиной его годовой паузы являлась сумасшедшая занятость. Тем не менее в ответ директор оперы широко и притягательно улыбнулся и, протянув в знак примирения руку, пообещал, что на следующий день обязательно пригласит к себе Цемлинского. В тот же вечер, оставшись с юной красавицей наедине, Густав поинтересовался ее сочинениями и попросил как-нибудь показать одну из работ. Потом он предложил проводить Альму до дома, но получил отказ. Так, околдованный прелестным созданием, Густав в одиночестве отправился домой.

Их роман развивался стихийно. На первом свидании композитор посвятил девушке стихотворение и сразу объявил о своих требованиях к будущей жене: она должна пожертвовать ради его творчества своими личными интересами, разделять его композиторские победы и горести, переписывать сочинения, заниматься домашним хозяйством… Неудивительно, что Альма испытывала шок. Тем не менее плененная вниманием знаменитости красавица вынуждена была признать, что потеряла голову. Друзья Густава с радостью наблюдали, как он наконец сбросил маску одинокого художника и начал делать всё возможное, чтобы выглядеть веселым и общительным в глазах юной фрейлейн.

Восемнадцатого ноября Малер попросил Альму познакомить его с матерью. Случилось это по окончании оперы Глюка «Орфей и Эвридика», исполненной под его управлением. Малер пригласил обеих дам в свой кабинет, где они за чашкой чая приятно беседовали. Итогом их встречи стало ответное приглашение, которое Густав с радостью принял. Через день Альма написала в своем дневнике: «Лицо Малера начерчено в моем сердце».

Авторитет директора Придворной оперы приобрел столь гигантские масштабы, что общество могло видеть рядом с ним только первую красавицу Вены, поэтому его выбор был принят безоговорочно. Для публики личность Густава становилась главнее того, что он делал, примером чему может служить состоявшаяся в конце ноября в Мюнхене премьера Четвертой симфонии. Критики продолжали строчить пакости: «Никаких следов спонтанности, ни одной оригинальной идеи… ничего, кроме технического мастерства, расчета и внутреннего обмана». Прогрессивная общественность, как и раньше, приветствовала композитора. В частности, пораженный сочинением шестнадцатилетний Альбан Берг после концерта прорвался в артистическую комнату Густава, чтобы выразить автору свое восхищение. История умалчивает подробности той встречи, но из комнаты Берг вышел с подаренной Малером на память дирижерской палочкой. Однако и тогда пришедшая в «Kaim Saal» публика по большому счету интересовалась не произведением, а его автором, изящно управлявшим оркестром. Он, словно королевская персона, невольно превращался из композитора и дирижера в самоценность, в некоего «светского льва», пользовавшегося огромной популярностью. Желтая пресса лишь подогревала такой интерес.

В столице же всё было куда серьезнее: оперы или симфонические вечера зачастую посещались только из-за одной фамилии «Малер», напечатанной на афише. Венские извозчики при виде директора Придворного театра взволнованно и благоговейно произносили: «Малер!..» Такая популярность отчасти играла на руку Густаву, ведь с его аншлагами приходилось считаться даже врагам. Если же вдруг композитор во время сезона уезжал, пресса поднимала крик: «Где директор оперы? У нас нет больше оперы!»

Несомненно, и Альме, и даже в большей степени ее матери жених с таким статусом быстро вскружил голову. В начале декабря Густав признался красавице в любви и впервые ее поцеловал. Девушка, испытывавшая схожие чувства, была счастлива, но решила открыть Густаву правду: из-за их внезапного знакомства она мучилась угрызениями совести, ведь ей признался в любви и Александр фон Цемлинский. При этом Альма чувствовала большое давление со стороны друзей и семьи, желавших, чтобы она прекратила отношения с педагогом, который не мог похвастаться ни положением в обществе, как Малер, ни привлекательной внешностью. Так или иначе, 12 декабря Альма отправила письмо бывшему возлюбленному, попросив у него прощения и благословения на решение остаться с Малером. Хотя романтичный Густав предлагал ей пожениться тайно, в их отношениях всё обошлось без крайних мер.

Планы влюбленных складывались вполне благополучно, однако вскоре в них капнула ложка дегтя, которая впоследствии дала о себе знать. В конце месяца композитор предупредил Альму, что ей придется отказаться от каких-либо композиторских амбиций. Ее ответная реакция вначале была преисполнена гнева, но потом она успокоилась, подумала и убедила себя, что для нее это будет даже лучше.

Двадцать третьего декабря Густав и Альма обручились, причем случилось это прежде, чем они предстали перед опекуном девушки Карлом Моллем. Художник Молль, женившийся на овдовевшей супруге своего учителя Шиндлера и будучи на год моложе Малера, являлся яростным антисемитом. Между ним и Альмой не было взаимопонимания, а в дальнейшем он осуждал все ее браки, ненавидел всех ее друзей и мужей. Например, в конце 1930-х годов, когда падчерица с двойной еврейской фамилией Малер-Верфель бежала от нацистов, отчим стал членом партии Гитлера и покончил жизнь самоубийством вслед за своим кумиром в мае 1945 года.

Со стороны родных и друзей Густава отношение к его союзу с Альмой оказалось неоднозначным. В целом все были рады, что на пятом десятке лет Малер нашел себе жену. Но старый друг Зигфрид Липинер отговаривал Густава от женитьбы, из-за чего у Альмы появилась к Липинеру сильная неприязнь. Она часто называла его «фальшивым Гёте в литературе и торгующимся евреем в жизни». Ревнивица Юстина тоже не особо радовалась браку Густава, хотя у нее к тому времени сложились отношения с первой скрипкой Придворной оперы и филармонического оркестра Арнольдом Розе, братом Эдуарда Розе, женившимся на Эмме. Юстина всячески скрывала свою любовь от Густава, пообещав жениху открыть тайну, только когда брат найдет себе жену. Малер, хотя и желал выдать любимую сестру за хорошего человека, узнав о ее союзе с Розе, испытал разочарование и недовольство: Густав боялся неизбежных слухов и упреков в семейственности.

Девятого марта 1902 года Густав и Альма Маргарита Мария Шиндлер обвенчались в венской церкви Карлскирхе. Церемонию решили сделать приватной, ведь невеста уже была беременна. На следующий же день Юстина Малер вышла замуж за Арнольда Розе. Таким образом, две сестры композитора нашли свое счастье с двумя братьями-музыкантами.

Медовый месяц Густав и Альма сочетали с работой, отправившись в путешествие по России. Три холодные, но прекрасные недели в Санкт-Петербурге прошли в череде репетиций и концертов. По пути в столицу Российской империи у Малера начались сильнейшие мигрени, мучившие его на протяжении всей жизни. На каждой остановке он выбегал на мороз без головного убора и метался, как загнанный зверь, с одного края платформы на другой в надежде остудить голову от спазмов, но тщетно. В конце концов, композитор сильно простудился, что несколько омрачило поездку. Понимая, что болеть теперь нельзя, Густав с первых лет семейной жизни стал трепетно относиться к своему здоровью, начал делать зарядку и старался держать себя в спортивной форме.

В творческом плане 1902 год начался стремительно. Четвертая симфония Малера прозвучала в Берлине и Вене. О ее столичной премьере вспоминает Вальтер, подчеркивающий, что в зале бурное противостояние сторонников и противников композитора чуть не дошло до драки. 9 июня наконец состоялась полная премьера Третьей симфонии в немецком Крефельде. Сочинение дождалось своего грандиозного успеха. Публика, среди которой были Рихард Штраус и Энгельберт Хампердинк, аплодировала в течение пятнадцати минут стоявшему за дирижерским пультом автору. Неизбалованная крефельдская пресса отозвалась вполне положительно. Это была безоговорочная победа! Будучи незнакомым с Малером, дирижер голландского королевского оркестра Консертгебау Виллем Менгельберг, пораженный и музыкой сочинения, и работой композитора с оркестром, после концерта подошел к Густаву и пообещал сделать всё возможное для скорейшего его выступления с Третьей симфонией в Амстердаме. Примечательно, что за весь срок пребывания Густава на посту директора ни одна его симфония не имела мировой премьеры в Вене.

В вечер триумфа юная Альма полностью осознала композиторский дар мужа и поняла, что должна посвятить свою жизнь служению этому дару: «Я сидела где-то среди незнакомых людей, потому что мне хотелось побыть одной, и даже отказалась сесть вместе со своими родственниками. Мое волнение было неописуемым; я тихо плакала и смеялась и вдруг почувствовала, как во мне шевельнулся мой первый ребенок. В тот вечер это произведение окончательно убедило меня в величии Малера; плача от радости, я клялась ему в том, что признаю его гением, клялась ему в любви, в своем вечном желании жить только ради него и служить только ему одному».

Так и случилось: летом, окруженный благоухающей природой у озера Вёртер-Зе, композитор завершал Пятую симфонию, в чем ему посильную помощь оказывала любящая супруга, помимо домашних дел занимавшаяся перепиской нот. Распорядок дня был тот же, что и в Штайнбахе: с семи утра и до обеда Малер творил в своей пуританской хижине, а после молодожены гуляли по окрестностям, катались на лодке или плавали. В осенне-зимний период с семи утра Густав занимался оркестровкой сочиненного летом, а в девять часов уже находился в своем кабинете Придворного театра.

Следует заметить, что, несмотря на помощь супруги, над Пятой симфонией Малер работал дольше, чем над другими сочинениями. Окончив на Вёртер-Зе первый ее вариант, Густав до последнего года жизни снова и снова вносил изменения в эту сложную партитуру, написанную новой, ранее не апробированной композиторской техникой. Малер еще не осознавал, что произошедшее год назад событие, когда он впервые почуял дыхание смерти, уже сказалось на нем самом, перестроив стиль его жизни. Пятая симфония явилась некой переходной работой, оставаясь притом традиционным инструментальным сочинением. Адажиетто — самый короткий раздел всех его симфоний, использованный вместо привычных Анданте или Адажио — в этом произведении достигает высшей точки композиторского совершенства. Густав, со студенческих лет штудировавший творения Баха, впервые после знакомства с музыкой великого мастера обратился к полифоническому складу именно в Адажиетто Пятой, доведя до предела баховские принципы развития музыкального материала в рамках законов романтической гармонии.

Жена стала его музой не только в творчестве, но и в жизни. Благодаря Альме Малер сблизился с ее знакомыми и друзьями. В доме ее отчима Карла Молля композитор становился частым свидетелем горячих творческих споров группы художников и скульпторов. С величайшим интересом он слушал и восторгался идеями, схожими во многом с его собственными. В своей сфере искусства эти творцы так же восставали против мнимой традиции, как и Малер в музыке.

Карл Молль наряду с Густавом Климтом являлся одним из основателей группы художников, отошедшей от официального художественного направления и получившей название Венского сецессиона, то есть отступников, считавших официальное искусство несовременным. Объединение, возникшее в тот же год, когда Малер стал директором Придворного театра, по сути, параллельно с Густавом занималось свержением маргинальных идеалов. Примечательно, что в исследовательской литературе Венский сецессион приравнивается к модерну, из чего следует, что приверженцы этого направления и сочувствовавшие им существовали в рамках единого художественного мировоззрения, и, в частности, Малер также может считаться представителем модерна, причем модерна не как направления искусства, а как типа мышления.

Знакомство с сецессионистами — отступниками от традиций — способствовало объединению творцов нового. Один из них, Альфред Роллер, имел неординарные представления о реализации на оперной сцене единства света, цвета и тона. При первой же встрече с Густавом Роллер, не придерживаясь принятого в обществе этикета знакомств, начал рассказывать о своем видении живописующей красоты вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Малер, планировавший заняться изменением шедшего в Придворном театре этого унылого спектакля, воспринял идеи Роллера как откровение и на следующий же день пригласил его для подробного разговора в театр.

Роллер был похож на Малера, их роднили общие идеи, оба, одержимые работой, творили, позабыв о времени. Благодаря Роллеру Густав внезапно увидел великое будущее музыкальной драмы, предсказанное еще Вагнером, говорившим о единстве искусства. Недолго думая директор предложил Роллеру сотрудничать с ним в подготовке серии постановок совершенно нового типа, первой из которых являлась опера «Тристан и Изольда». Ее премьера стала настоящей сенсацией.

Малер, занимаясь театральными постановками, никогда прежде не испытывал столь сильного вдохновения, как теперь. Его преисполненная перфекционизмом мечта об идеальном спектакле наконец начинала реализовываться. Роллер отвечал за фон, отражавший трагическую фабулу произведения. Он не создавал нарочито картинных декораций, а творил некое цветосветовое пространство. Иными словами, эмоции героев отражались в тонких оттенках цвета, а световые изменения вторили сюжету, особенно влияя на восприимчивого зрителя.

После «Тристана» полностью в новом виде предстали «Фиделио», «Дон Жуан» и целый ряд других оперных произведений. Каждая музыкальная деталь этих творений использовалась для психологического выражения действия. Опера становилась столь убедительной, что зрители почти верили, что спектакль создан при участии самого автора. Тем не менее лишь немногие из зрителей осознавали, что на их глазах происходило кардинальное изменение законов оперной режиссуры. Сотрудничество Малера и Роллера знаменовало начало новой великой эпохи в истории постановок, по важности доминировавшей даже над вагнеровскими реформами.

Однако в их сотрудничестве скрывался один отрицательный момент: новые постановки оказались дорогими даже для Придворного театра. Именно этот нюанс дал пищу для всевозможных злопыхателей и ненавистников Густава, умножавшихся сообразно его успехам. Неоднократные просьбы директора сделать новое оформление «Кольца нибелунга» встречали отказы в течение нескольких сезонов, поэтому оперы тетралогии в этот переходный период обновлялись очень медленно. Так, первые творения цикла «Золото Рейна» и «Валькирия», переделанные Роллером, выглядели современно, а следующие — «Зигфрид» и «Гибель богов» — вплоть до 1907 года контрастировали с ними нагромождением нафталинного реквизита.

Работа в театре строилась следующим образом. Герр Малер, оповещенный по внутреннему телефону, прибывал в директорскую ложу, чтобы наблюдать за интересовавшими его репетициями. Иногда Густава сопровождала сестра Юстина. Гэбриел Энджел красочно описывает, как выглядели подобного рода прогоны. Малер, обладавший приятным глубоким баритоном, всё утро мог выкрикивать из своей ложи разные команды измененным голосом, доведенным до тенора. И так он тенорил до тех пор, пока постановка не достигала достойного художественного уровня. Только в таком случае удовлетворенный директор наконец замолкал.

К примеру, на одной из репетиций моцартовского «Дон Жуана» доносилось: «Какой костюм у дона Оттавио?! Он же типичный знаменосец! Нет, испанский дон не может выглядеть так!» Во время знаменитого менуэта, звучавшего в конце первого акта, на сцене находился небольшой оркестр, по сюжету исполнявший музыку на празднике в замке. Увидав это, Малер вскричал: «Почему альтист появился на сцене в пенсне?! Если у него плохое зрение, то пусть надевает очки!» Повернувшись к Юстине, сидящей рядом, Густав произнес: «Если я пропущу такую глупость, то вскоре они будут исполнять “Фиделио” с моноклями». Позже, во время действия на кладбище, знакомый голос восклицал: «Вы это называете статуей?! Командор выглядит, как будто сделан из бумаги, а не из камня! Лицо ужасно накрашено, проследите, чтобы такое не повторилось!»

При всей своей занятости Малер понимал, что никогда прежде не был так доволен жизнью и открывавшимися перспективами, как теперь. Благодаря собранной им команде первоклассных дирижеров, руководивших большинством оперных представлений, у Густава наконец появилось больше свободного времени. Жизнь не могла не удивлять его. Еще год назад он перенес операцию, тогда ничто не предвещало даже малейших изменений, теперь же театр находился в надежных руках, рядом с ним была любящая супруга, носившая под сердцем их ребенка, при этом они пребывали в прекрасном окружении, жили в только что выстроенном чудесном летнем доме.

К концу года семья Малер состояла уже из трех человек. 3 ноября в Вене Альма родила девочку, которую родители назвали Мария Анна. Роды оказались непростыми по причине тазового предлежания плода. Густав по этому поводу шутливо говорил: «Это точно моя дочь — она показывает миру именно ту часть, которую он заслуживает!»

Одно не радовало: приступы мигрени и головокружения не проходили. В марте 1903 года Густав отправился в одиночку в польский Львов, где его ждала работа с местным оркестром. В этой тринадцатичасовой поездке с небольшими остановками ему стало очень плохо. Люди, встречавшие его во Львове, увидели Малера с таким приступом боли, что он даже не мог с ними говорить. 45 минут он брел в мрачном молчании в гостиницу, где принял аспирин и проспал два часа. Затем Густав появился в фойе, как всегда улыбаясь, блестя оправой очков и держа в руке шляпу на австрийский манер. Ему трудно было держаться в обществе, но, превозмогая боль, он пытался казаться жизнерадостным и благополучным.

В конце лета начинающий композитор Арнольд Шёнберг, друг Альмы и ученик Цемлинского, двумя годами ранее женившийся на его сестре, приехал с супругой и ребенком в Вену, где его представили Малеру. Взаимоотношения, возникшие между двумя композиторами, достойны отдельного литературного описания. Начав с абсолютного неприятия искусства Малера и считая его «динозавром XIX века», Шёнберг за короткий срок полностью переосмыслил свой взгляд на творчество старшего коллеги и стал его другом и учеником. Осенью 1903 года, приглашая Цемлинского в гости по просьбе жены, Густав писал: «Не могли бы Вы у нас во второй половине дня выпить кофе? Если получится, приходите около двух. Можете взять с собой Шёнберга». Малер пока еще относился к юному композитору как к «лысому довеску» Цемлинского и приглашал его исключительно по настоянию супруги. Явившись на те посиделки неряшливо одетым, конфронтационно настроенный Шёнберг заявил, что тональность находится на последнем издыхании. Малер попытался возразить, на что юный бунтарь, не дав ему закончить, начал кричать, после чего выбежал из дома с возгласом: «Ноги моей здесь больше не будет!» Густав, повернувшись к Альме, произнес: «Впредь я не хочу видеть этого щенка в моем доме». Тем не менее уже через несколько месяцев оба композитора восхищались друг другом.

В Шёнберге Малер видел себя — молодого, горячего, готового ради принципов терпеть и голод, и бедность. Шёнберг подрабатывал, где мог, сочиняя музыку и рисуя картины на продажу. Хотя он уже стал достаточно известным, с трудом сводил концы к концами, а ведь ему надо было содержать жену и детей. В 1910 году неизвестный любитель искусства, приобретший несколько полотен Шёнберга, буквально спас его семью от голода. В том же году Малер, помня о собственных трудностях в молодости, поддержал юного коллегу, пролоббировав его кандидатуру на пост профессора Венской консерватории. Через полгода после смерти Густава Шёнберг получил письмо от своего ученика и коллеги Антона фон Веберна, в котором тот открыл ему тайну анонимного покупателя тех картин — им оказался Малер.

Летом 1904 года Густав начал Шестую симфонию, которую в силу ее пессимистичной концепции назвал «Трагическая». Позднее «адепт чистого симфонизма» Малер отказался от такого названия. При том что это сочинение не стало популярным даже среди поклонников его творчества, оно в наибольшей степени выражает творческое «я» композитора. Партитура симфонии беспредельно полифонична. Маршевые интонации первой части — мистическая ода человеческой судьбы, некое погребение в идеальный мир, где слышится плач отчаявшейся души. Следующее Скерцо с беспримерным круговоротом жизни, затем — Адажиетто, наполненное философской лирикой и символизирующее голос автора. Грандиозный Финал представляет картину всеобщей баталии, длящейся почти столько же, сколько первые три части, напряжение его кульминационной зоны трудно передать, так она насыщенна. Проникнутое крайней безысходностью окончание произведения воспринимается весьма мрачно. В качестве аллегории, изображающей страшные удары судьбы, Малер включил в партитуру новый инструмент — молот.

Несмотря на интереснейшие новшества, введенные Малером в композицию, его творения встречали открытую враждебность именно в австрийской столице, поэтому признание публики из других городов и стран он принимал с особой благодарностью. Композитор испытал невероятное удовлетворение от блестящего исполнения при свечах его Второй симфонии в соборе швейцарского Базеля, а в Голландии он чувствовал себя поистине счастливым.

Дирижер Менгельберг, ставший преданным поклонником, а впоследствии и проводником творчества Густава, сдержал данное год назад обещание во что бы то ни стало привезти композитора в Амстердам. Заблаговременно получив партитуры, Менгельберг подготовил оркестр к прибытию Малера. Известно, что тот просил его о семи репетициях. Он приехал за день или два до выступления, чтобы взять под личный контроль окончательную подготовку концерта.

Менгельберг, радовавшийся приезду уважаемого гостя, настоял, чтобы композитор жил у него дома. По вечерам Малер сидел у камина и с аппетитом уплетал ароматные кусочки голландского сыра «эдам». В перерывах между репетициями он гулял по Амстердаму, побывал в находящемся поблизости городке Зандам, посетил Дом-музей почитаемого им Рембрандта. Малер подпал под очарование голландских пейзажей, цветочных плантаций, ветряных мельниц, как и самих голландцев, называя их «весьма оригинальными людьми».

Густава поразило высокое исполнительское мастерство оркестрантов. Он писал Альме: «Вчера всё было замечательно… двести школьников под руководством своих шести учителей… и красивейший женский хор из ста голосов! Оркестр великолепен! Намного лучше, чем в Крефельде… музыкальная культура в этой стране дышит, поскольку эти люди способны воспринимать».

Поездки в Голландию стали регулярными, а отношения с Менгельбергом приобретали дружеский характер. Той же осенью в Амстердаме прозвучали Первая и Третья симфонии, в 1904 году — Вторая и Четвертая, причем Четвертая симфония фактически повторялась в одном и том же концерте два раза подряд: первый раз — под управлением автора, а второй — Менгельберга. Известно, что во время репетиции этого сочинения в партитуре обнаружили опечатку. Композитор немедленно телеграфировал венскому издателю, боясь, что «Четвертую мир будет исполнять с ошибкой». Успех у публики оказался грандиозным. Голландец радовался плодам совместной дирижерской работы с Малером, становясь, таким образом, наряду с Бруно Вальтером официальным учеником Густава.

Прошло менее полугода после первого конфликта Малера с Шёнбергом, и 1 марта 1904 года отходчивый и незлопамятный Густав уже шел на венский концерт, в программе которого значился струнный секстет Шёнберга «Просветленная ночь». Оценив несомненный талант юного коллеги, Густав громко приветствовал сочинение, при этом большая часть аудитории отреагировала на музыку незнакомого автора с прохладцей. Известно, что Малер предложил Шёнбергу переработать партитуру для струнного оркестра. Их дальнейшие творческие связи, возможно, напоминали Густаву его дружбу с Брукнером, только теперь он, а не его товарищ являлся старшим в этом дуэте.

Пятнадцатого июня в семью Малеров пришла радость: на свет появилась вторая дочь. Девочка, названная Анной Юстиной в честь матери Альмы и сестры Густава, родилась в дачном доме курорта Мария-Вёрт. Счастливый композитор получил заряд творческого вдохновения, и лето оказалось весьма плодотворным. Вот только сочинения из-под его пера выходили печальные, что очень пугало супругу. Окончив «Трагическую симфонию» и приступив к работе над Седьмой, Густав написал два недостававших номера для завершения «Песен об умерших детях». Этот цикл поражает глубиной композиторского высказывания. Его наполненность уникальна: Малер впервые за всю историю музыки вплотную подошел к тому, чтобы снести колеблющуюся преграду между оркестровой песней и симфонией, что будет им реализовано через пять лет в «Песне о земле».

«Песни об умерших детях» возмущали Альму. От стихов Рюккерта, положенных на музыку цикла, его жену охватывала дрожь: ведь если Рюккерт писал на гибель собственных дочерей, то ужасный смысл текста противоречил малеровской безоблачной семейной жизни. Альма, только что родившая вторую дочку, признавалась: «Я могу понять, когда музыку на такие страшные слова сочиняет человек, не имеющий детей или потерявший их… Но скорбь о смерти детей через какой-нибудь час после того, как ты целуешь и ласкаешь их совершенно здоровых и веселых, — этого я понять не могу».

Действительно, мотивы композитора сложны и неоднозначны. Помимо Рюккерта любимым автором Малера, без сомнений, был Федор Михайлович Достоевский. Как-то Густав, всю жизнь зачитывавшийся его произведениями, произнес, что для композитора «Достоевский важнее, чем контрапункт!». Наверняка тема несчастного детства как выражение крайней несправедливости мира, часто используемая русским писателем, сильно повлияла на Малера. Направленность обоих кумиров со схожей тематикой и сюжетами, как, например, в «Елке сироты» Рюккерта и «Мальчике у Христа на елке» Достоевского, где умирающий ребенок видит в галлюцинациях рождественскую елку, несомненно, консонировала с трагическими мыслями композитора, отразившись в его вокальном цикле. Густав, будучи свидетелем смертей девятерых своих братьев и сестер и видевший горе собственных родителей, никак не мог пройти мимо этой темы, несмотря на упреки жены, просившей его: «Не надо искушать судьбу!» По случаю или роковому предопределению, слова Альмы Густав вспомнит через три года…

«Трагическая симфония», которой композитор ненамного больше «порадовал» супругу в то лето, оказалась наполнена глубоким драматизмом. Когда Малер исполнил жене готовое сочинение, Альма была потрясена. «В тот день мы оба плакали. Музыка и то, что она предсказывала, тронули нас до глубины души», — вспоминала она.

Создавая громадные полотна, затрагивающие вопросы человеческого бытия, композитор хотел поделиться своим творчеством со всем миром, о чем признавался Цемлинскому, с которым очень сблизился в это время. Ставший чуть ли не «правой рукой» Малера и сопровождавший его в различных поездках, Цемлинский испытывал особый пиетет перед Густавом. Известно, что тогда же он сделал фортепианное переложение Шестой симфонии Малера.

Имевшие сходные взгляды Цемлинский и Шёнберг решили организовать музыкальное общество наподобие Сецессиона у художников и обратились за помощью к Густаву. Идея создания композиторской ассоциации, содействующей современной музыке в Вене, нашла горячее одобрение Малера, и он стал заниматься решением организационных вопросов. Густава решено было сделать почетным президентом ассоциации.

В середине октября в Кёльне впервые прозвучала Пятая симфония Малера под управлением автора. Если слушатели испытывали смешанные чувства, то пресса по установившейся «традиции» восприняла симфонию враждебно. Вообще об этом сочинении Густав с печалью говорил: «Пятой чертовски не везет! Она никому не нравится». Этот концерт лишний раз показал Малеру, что организация, которую создавали друзья, могла бы направить аудиторию к правильному пониманию нового искусства.

Двадцать третьего ноября в Вене состоялся первый концерт только что созданного Цемлинским, Шёнбергом и Малером Общества творческих музыкантов. В тот вечер Густав, стоя за дирижерским пультом, исполнил ряд современных сочинений, вызвав одобрение слушателей. Это общество просуществовало всего один сезон, но за это короткое время публика впервые услышала произведения композиторов, находившихся в мейнстриме общественных взглядов и интересов, а Шёнберг, Веберн, Берг и другие составили основу венской композиторской школы первой половины XX века.

Отношения с Шёнбергом достигли апогея дружеской любви и заботы. В декабре, услышав в Вене Четвертую симфонию Малера, пораженный Шёнберг писал композитору: «Я видел обнаженной саму Вашу душу. Я видел, как участок дикого и тайного мира с жуткими пропастями и безднами соседствует с залитым солнцем улыбающимся лугом, прибежищем идиллического покоя. Я чувствовал, как природа… после бичевания нас своими ужасами, рождает радугу в небе… Я видел человека, в муках борющегося за внутреннюю гармонию; я разгадал личность, драму и правдивость, самую бескомпромиссную правдивость». В этих словах тридцатилетнего композитора, помимо уважения и даже поклонения и пиетета перед гением, чувствуется желание наследовать дух малеровской музыки.

Густав отвечал Шёнбергу полной взаимностью. В конце января следующего года под управлением автора в рамках концертов Общества творческих музыкантов впервые прозвучала симфоническая поэма Арнольда Шёнберга «Пеллеас и Мелизанда». Многие возмущенные слушатели прямо во время концерта покидали зал «Musikverein», а Густав оказался весьма впечатлен оригинальным сочинением. Через четыре дня в малом зале «Musikverein» состоялся вечер, посвященный песням для голоса и оркестра Малера. Присутствовавший там юный член Общества Антон фон Веберн был поражен услышанной музыкой. Повтор программы состоялся 3 февраля в зале «Annahof», и после концерта Веберн впервые лично приветствовал Густава, выразив ему свою признательность.

Тот вечер музыканты провели вместе: перед зачарованным Веберном Малер раскрывал свое творческое кредо. Позднее молодой композитор вспоминал: «Это было первый раз, когда я получил непосредственное впечатление от по-настоящему великой личности». Известно, что в то же время Густав познакомился с еще только пробовавшим себя в качестве дирижера Отто Клемперером. Впоследствии Клемперер стал одним из самых оригинальных интерпретаторов наследия Малера.

Передовые умы Вены осознавали новаторство Густава и искали новых встреч с его творчеством. Вся Европа бурлила под влиянием событий первой русской революции в ожидании перемен, и на этом фоне реформаторская деятельность Малера выглядела особенно актуальной. 1 мая 1905 года в Вене после первомайской демонстрации Густав столкнулся с композитором Гансом Пфицнером. Их длительный спор о достоинствах социализма продолжался несколько часов. Пфицнер упрямо отстаивал позицию «против» социализма, Малер же был «за».

Просоциалистические взгляды Густава впоследствии взяло на вооружение советское музыковедение. Иван Иванович Соллертинский пишет о невозможности найти в малеровской «империалистической Европе» великую идею кроме идеи пролетарской революции в качестве стержня симфонии. Тем не менее Густав, будучи бунтарем по духу, приветствовал идеи социализма скорее из-за их свежести и необычности. Революция, переворачивая дряхлые консервативные убеждения, всегда рождает нечто новое, что, несомненно, двигает прогресс и делает востребованными тех творцов, чьи произведения были слишком новы для свергнутого маргинального мира. И не важно, что пришедшее на смену всему старому искусство позже родит своих маргиналов и «непускателей».

В мае в Страсбурге состоялся концерт, в первом отделении которого под управлением автора прозвучала Пятая симфония Малера, а во втором Рихард Штраус продирижировал своей «Домашней симфонией». Тогда же пришла трагическая весть: 14-го числа в Будапеште во время одного из вечерних мероприятий скончался Ференц фон Беницки. Чтобы отвлечься от грустных мыслей, друзья решили прогуляться по городу. Спускаясь вниз по одной из центральных улиц, супруги Малер с интересом слушали вдохновленный рассказ Штрауса о его новой опере «Саломея», которую к тому времени он практически закончил. Не вытерпев, Штраус затащил Густава и Альму в ближайший музыкальный магазин, где за одним из продававшихся фортепиано устроил импровизированный концерт, исполнив основные фрагменты оперы. У директора Придворного театра не осталось никаких сомнений: это произведение — одно из самых значительных в современной музыке, и он стал договариваться о его постановке в Вене.

Во время летнего отпуска Малер закончил работу над Седьмой симфонией. Таким образом, к середине первого десятилетия нового века выстроились симфонические полотна очередного творческого периода композитора. Сам Малер любил связывать Пятую, Шестую и Седьмую симфонии в трилогию, где Пятая представляет собой «возвращение на землю», Шестую можно охарактеризовать как автобиографический натурализм, а Седьмая стала изысканной «Песнью ночи».

Седьмая симфония, лишенная темы судьбы и трагических настроений, выглядит благоухающим оазисом на фоне общей тематики других сочинений этого жанра. Здесь композитор рисует мир фантасмагорий и волшебного, сказочного звучания. Густав описывал жене творческий процесс работы над этим произведением: «Я решил закончить Седьмую, оба Анданте которой лежали тогда у меня на столе. Я мучился над своей задачей две недели, пока не впал в меланхолию… потом кинулся со всех ног в Альпы. Там те же муки, и в конце концов я махнул на всё рукой и отправился домой… Я сел в лодку и стал грести на другой берег. При первом взмахе весел мне в голову пришла тема (или, скорее, ритм и характер) вступления к первой части, — а через четыре недели первая, третья и пятая части были готовы».

В ноябре 1905 года состоялось событие исторической важности. Находясь в Лейпциге, композитор при помощи нового изобретения — системы Вельте-Миньон — сделал фортепианные записи собственных сочинений. Механическое пианино зафиксировало три песни Малера «Ich ging mit Lust», «Ging heut moigen ubers Feld» и «Das himmlische Leben». В середине 1990-х годов с этих валиков Вельте-Миньона в США была сделана аудиозапись. Таким образом до наших дней дошел единственный звуковой образец малеровского исполнительского искусства.

В декабре в дрезденском театре «Semperoper» состоялась премьера «Саломеи» Штрауса. Слухи об этом сочинении расползлись по всей империи. Следующая ее постановка в Вене обещала стать сверхвостребованной, и многие меломаны следили за афишами Придворного театра в предвкушении услышать нечто новое. Но одноименная скандальная пьеса Оскара Уайльда, легшая в основу оперы, по множеству причин оказалась под запретом, который распространился и на произведение Штрауса. Венский цензор, боявшийся огласки, попросил Малера быть поосторожнее с прессой, и тот, открыто поддерживавший это сочинение, попал в неудобную ситуацию: история с «Саломеей» могла подорвать его авторитет руководителя в глазах тех, кто знал о несостоявшихся планах. Взбешенный Малер пошел на бессмысленный конфликт со своим руководством, дав понять, что не задержится на посту, если его мнением будут пренебрегать. Весной 1906 года в письме Штраусу Густав признавался: «Вы не поверите, насколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь».

Среди причин негласного табу на оперу называли наличие библейских персонажей на сцене, искажение евангельской истории и нарочитую безнравственность Саломеи и Ирода. Официальная формулировка венской цензуры свелась к «религиозным и моральным основаниям». Причина могла крыться и в нежелании императора Франца Иосифа портить отношения с Римской курией, которые он всегда старался поддерживать, несмотря на то, что наложил вето на избрание на папский престол кардинала Рамполлы дель Тиндаро.

Как бы то ни было, 16 мая премьера оперы, обещавшая стать самым громким событием года, состоялась в австрийском Граце. В местных гостиницах практически не оставалось свободных номеров, поскольку в город со всей империи съехались жаждавшие увидеть невероятное действо. Густав и Альма тоже присутствовали на премьере. Примечательно, что среди зрителей находился семнадцатилетний начинающий художник Адольф Гитлер, взявший на поездку в Грац взаймы деньги у родственников.

Альма вспоминала, как в день премьеры Малер и Штраус устроили утренний пикник, отправившись на арендованном автомобиле в горы, потом компания спустилась к местному водопаду и пообедала в таверне. Густав, боявшийся опоздать на спектакль, торопил своего товарища. «Без нас не начнут», — отвечал Штраус. «Если вы не хотите идти, то я поспешу и буду дирижировать вместо вас», — шутил Малер.

Благодаря содействию Штрауса 27 мая в немецком Эссене состоялась премьера Шестой симфонии Густава. После репетиции один из его друзей, шокированный этим произведением, спросил композитора: «Как может человек, добрый как ты, написать симфонию, полную такого мучения?» На что Малер ответил: «Это сумма всех страданий, которые я был вынужден терпеть в течение жизни». Густав сильно взволновался. Альма вспоминала, как после прогона он ходил по артистической комнате взад и вперед, заламывая руки и задыхаясь от рыданий. В этот момент дверь распахнулась, и появившийся Штраус внес своими словами совершеннейший диссонанс в мысли и настроения Густава: «Послушайте, Малер, завтра перед Шестой вам придется продирижировать каким-нибудь траурным маршем или чем-нибудь в этом роде — у них скоропостижно скончался мэр». Штраус выглядел абсолютно спокойным. Одним своим видом он привел Густава в чувство.

Успех симфонии у публики был грандиозный. По окончании концерта композитора вызывали шесть раз, его одарили овациями даже оркестранты. При этом рецензии традиционно оставались в диапазоне от прохладцы до резкого неприятия. Состоявшаяся через полгода венская премьера встретила такую же реакцию: и восторженное одобрение, и громкое выражение неудовольствия. Большинство венских критиков растоптали произведение. В партитуру Малер включил оригинальный инструмент — «коровьи», или «альпийские», колокольчики, чем вызвал насмешки некоторых из них. Этот инструмент представлял собой специально сконструированный набор колокольчиков без язычка, по которым нужно было ударять специальной палочкой. Впоследствии этот набор сопровождал Густава на всех постановках Шестой симфонии, но бывало, композитор брал с собой на постановку первого трубача Венской оперы, чтобы невероятно трудные пассажи прозвучали «с гарантией» — так, как задумывались.

Во время летнего отпуска Малер намеревался восполнить утраченные силы и накопить творческую энергию, столь необходимую для сочинения. Но в первый же день отдыха им овладел дух творчества, который, как писал композитор, «погонял меня в течение следующих восьми недель, пока самое крупное мое произведение не было готово». К августу работа над Восьмой симфонией была завершена, хотя еще не прозвучала Седьмая. Это произведение знаменовало открытие нового периода творчества композитора, который в музыковедении принято относить к позднему. В истории музыки это сочинение получило негласное название «Симфония тысячи» по количеству исполнителей, стоявших на сцене. Малер с восторгом писал Менгельбергу: «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько своеобразно по содержанию и форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты». Идея произведения, мастерски реализованная в музыке, состоит в искуплении вины силой любви. Малер создал полноценное хоровое симфоническое полотно, соединив жанры симфонии и кантаты. Первая из ее двух частей основана на христианском гимне Пятидесятницы IX века, а вторая — на тексте из заключительной сцены «Фауста» Гёте. Примечательно, что, несмотря на громадный состав исполнителей, композитор редко использует всю мощь звучания, сочетая тембры хора с группами инструментов, благодаря чему образуется особая камерная прозрачность звука.

Малер продолжал покровительствовать Шёнбергу. 5 февраля 1907 года впервые в Вене прозвучал Первый струнный квартет малеровского протеже. На слушателя, пытавшегося освистать сочинение, Густав накинулся так, что дело дошло до рукоприкладства. На следующий день Малер писал Штраусу: «Вчера я слышал новый квартет Шёнберга и нашел его столь глубоким и впечатляющим, что я не могу его описать в письме, самым решительным образом рекомендую его для фестиваля в Дрездене». Днем позже в зале «Musikverein» впервые исполнялась Камерная симфония Шёнберга. На концерте конфликт сторон приобрел еще большие масштабы. В середине исполнения противники новой музыки начали шуметь и двигать стульями. Густав, находившийся в зале, стал кричать на них, дабы не допустить срыв вечера. В конце концов половина публики во главе с Малером рукоплескала сочинению, другая же половина его освистала. Согласно другой версии, при исполнении произведения между его сторонниками и противниками произошла драка, в которой оказался замешан директор Придворной оперы, и только при помощи полиции удалось утихомирить аудиторию.

Примечательно, что, отстаивая сочинения своего друга, Густав, даже не разбираясь в тонкостях, видел в этой музыке будущее искусства. Позднее Альма рассказывала, что по дороге домой после того вечера муж ей признался: «Я не понимаю его музыку, но он молод; возможно, он прав. Я старый, может быть, я больше не имею возможности слышать его музыку».

Из ситуации с противоборством приверженцев современного и традиционного чуть позже был найден оригинальный выход. К 1913 году в Вене построили специальный зал «Konzerthaus», предназначенный в большей степени для нового искусства, а роскошный «Musikverein» оставался верен образцам классической музыки, музыки прошлого.

1907 год стал переломным в жизни композитора. Уже в первые дни января с небывалой силой началась антималеровская кампания, направленная на скорейшее снятие его с должности. В вину Малеру помимо традиционного «подрыва священных принципов искусства» ставились излишне дорогие постановки, фаворитизм, а также частое отсутствие на рабочем месте из-за постоянных дирижерских поездок по другим городам, из-за чего якобы страдал художественный уровень спектаклей. Густав, ставший популярным композитором и желавший лично устанавливать правила исполнения собственных сочинений, по большому счету все эти надуманные обвинения мог бы проигнорировать, если б к ним не прислушивалось руководство.

Князь Альфред Монтенуово, все десять лет совместной работы отстаивавший реноме директора, в вопросе дороговизны постановок, больше касающемся деятельности Роллера, принял сторону оппозиции. Особо важные персоны, всегда настороженно относившиеся к Малеру из-за его излишней самостоятельности, также не вступились за директора. К тому же на неблагоприятную ситуацию сильно влияли подковерные интриги.

Известно, что с 1885 года любовницей императора Франца Иосифа являлась актриса Катарина Шратт, причем их отношения особо не скрывались. Жила она в подаренных самодержцем апартаментах дворца «Konigswarter», стоявшего на Рингштрассе напротив здания оперного театра. Высшая знать не чуралась подобных мезальянсов, и некоторые певицы и балерины охотно шли на тайные деликатные союзы. Фаворитка императора увлекалась азартными играми и любила жить на широкую ногу. Франц Иосиф постоянно погашал ее карточные долги. Иногда в обществе императора и его любовницы в карты играл ее большой друг, тенор, отправленный Малером на пенсию по возрасту. Так что истинные причины нападок на директора Придворной оперы оказались куда прозаичнее: личная неприязнь тех, кто был на него обижен.

Хотя тираническая строгость Густава и его фанатичная преданность искусству позволили поднять Венскую оперу на высокий уровень, те же самые качества в конечном итоге стали причиной его вынужденного ухода из театра. Однажды Малер получил указание от Франца Иосифа восстановить в должности того самого тенора. Поняв, что дальнейшая его работа на посту директора будет сопровождаться постоянными ультиматумами такого рода, и рассудив, что всему рано или поздно приходит конец, композитор подал в отставку. «Всё имеет свой срок, и мое время прошло, закончилась и моя работа в качестве директора здешней оперы. Что касается Вены, я уже не являюсь для нее “чем-то новеньким”. И я предпочитаю уйти именно сейчас, ибо пока еще можно надеяться, что когда-нибудь позже венцы осознают масштаб сделанного мной для их театра», — признавался Малер.

Заявление об отставке, поданное 31 марта, еще долго лежало в канцелярии неподписанным. Придворная опера оказалась в сложной ситуации, и Монтенуово даже просил бывшего директора пересмотреть свое решение. Тем не менее обратного пути Малер не видел, хотя и согласился поработать до конца года, пока не найдется для него замена. Давние друзья композитора, в частности Гвидо Адлер, не первый раз наблюдавшие малеровские «баталии» с руководством, с сожалением узнали, что нынешний его уход из театра был «в никуда». Но они не знали главного: 47-летний Малер жаждал больше чем когда-либо полного освобождения от театральных обязанностей, ставших ему совершенно ненавистными. Густав был готов покинуть Австрию или даже Европу, чтобы предпринять последнюю попытку одержать мировую победу. У него уже не оставалось здоровья для изнурительного труда, и он планировал через три года, когда ему будет пятьдесят, окончательно забросить дирижерскую работу и посвятить себя любимой композиции и нескольким ученикам.

Как только начали распространяться слухи о скорой отставке Малера, ему сразу стали поступать весьма заманчивые предложения. Но из-за сильной усталости он их даже не рассматривал, а избрал самый привлекательный для себя вариант — «облегченное» директорство в Нью-Йорке. В рамках переговоров с директором Метрополитен-оперы Генрихом Конрайдом стороны быстро договорились о трех месяцах работы на ближайшую зиму с огромным гонораром — 20 тысяч долларов, что было чуть больше девяноста тысяч марок. И уже с нового сезона Густав по несколько месяцев трудился в Нью-Йорке в течение следующих четырех лет.

Пятого июня газета «Neues Wiener Tagblatt» опубликовала интервью «Разговор с Густавом Малером», где он рассказал о своей работе директором Венской оперы: «Приходится давать спектакли каждый день. Это значит, что директор должен решить, согласен ли он поступиться всеми своими высшими художественными целями и заклеймить руководимый им театр печатью коммерческого предприятия. Я сложил с себя должность, когда понял, что она несовместима с моею совестью художника. Может быть, и другие обстоятельства сыграли свою роль, ускорив мое решение». В тот же день, когда вышла газета, Малер подписал договор с Метрополитен-оперой (по другим сведениям, это произошло 21 июня).

Однако не следует считать, что основанием для такого решения послужили меркантильные соображения. Позднее в письме Адлеру Густав объяснил свой поступок: «Неужели ты в самом деле думаешь, что человек, привыкший работать, как я, может долго оставаться “пенсионером” и чувствовать себя хорошо? Мне нужно применять на практике мои музыкальные способности, чтобы создать противовес неслыханным внутренним переворотам, сопровождающим творчество… для меня явилось желанным выходом то, что Америка предложила мне не только деятельность, соответствующую моим склонностям и способностям, но и щедрую плату за нее».

Летом семью композитора потрясло страшное горе. Проведя июнь у любимого озера Вёртер-Зе, Малеры в конце месяца вернулись в Вену, где через несколько дней обе дочери Густава и Альмы тяжело заболели. И если младшая, Анна Юстина, смогла-таки выкарабкаться, то для старшей скарлатина и дифтерия с последовавшими осложнениями оказались фатальными. 12 июля Мария Анна ушла из жизни. Композитор был опустошен. Привыкший к детским смертям братьев и сестер, горевавший, но всё же отстраненно наблюдавший печаль своих родителей, Густав ощутил теперь на себе всю боль от утраты собственного ребенка.

Эта трагедия осложнила и без того непростые отношения супругов. Альма не могла простить мужу страшный вокальный цикл, да и он сам признавался друзьям: «Под агонией страха я написал “Песни об умерших детях”, и этому суждено было произойти». Теперь композитор хотел как можно дальше бежать из Европы, чувствуя, что вместе с дочерью умерла и часть его самого. Все заботы родителей сконцентрировались на младшей — Анне Юстине, хотя смерть маленькой Марии Анны звучала мрачным лейтмотивом все оставшиеся годы жизни Густава.

Через два дня после смерти дочери произошло еще одно пугающее событие. Альма почувствовала боль в сердце, и домашний доктор Блюменталь, вызванный к ней, заодно осмотрел Густава и обнаружил у него порок сердца. Врач посоветовал не медлить и срочно обратиться к специалисту, венскому профессору Ковачу, который подтвердил подозрения Блюменталя. Жизнь рушилась на глазах, о многих планах можно было забыть.

Чтобы отвлечься от скорби и бесконечных переживаний, Малеры, не желавшие возвращаться на Вёртер-Зе, где всё им напоминало о дочери, остаток лета провели в южном Тироле, климат которого способствовал улучшению здоровья композитора. В самые трудные дни Густав делал первые наброски нового сочинения «Песнь о земле», а также читал китайских поэтов, тексты которых легли в основу этого произведения. 20 августа Венская опера официально объявила о назначении новым директором Феликса Вейнгартнера, старого знакомого Малера. 5 октября императорским указом Малер был освобожден от обязанностей в театре, получил немалые «отходные» в 20 тысяч марок и ежегодную пенсию в 14 тысяч. Более того, в случае его смерти Альма имела право на пособие для вдовы члена тайного совета. Отставка вступала в силу 1 декабря.

Пятнадцатого октября Малер в последний раз дирижировал в Венской опере. Произведением, звучавшим под его прощальным управлением, стало «Фиделио» Бетховена. Слушатели в зале понимали, что в этот вечер заканчивается целая историческая эпоха Венской оперы, длившаяся десять лет. За это время в театре состоялось более трех тысяч представлений, из которых 645 прошли под личным управлением Малера. Он руководил постановками более чем ста опер, больше трети которых ранее никогда не ставились в театре. Еще 55 опер, шедших в театре, Густав либо полностью, либо частично осовременил.

Время Малера в Вене — это без преувеличения один из величайших периодов в истории этого города. «Малер был абсолютным монархом, державшим в своем плену всю музыкальную Вену. С его несравненной, бесстрашной энергией ему удалось в рекордно короткие сроки восстановить не только весь театр, но и венскую публику» — такую характеристику Густаву дал виолончелист оперного оркестра Франц Шмидт, позднее ставший композитором и педагогом.

Согласно легенде, после ухода Малера в одном из ящиков стола его кабинета служащие обнаружили забытые им ордена и медали, полученные от императора за годы работы в Вене. Когда Густаву сообщили об этом, он ответил: «Я оставил их новому директору».

Девятнадцатого октября Малер покинул Вену, чтобы дать три концерта в Санкт-Петербурге, а 29-го числа прибыл в Хельсинки для единственного выступления и познакомился там с Яном Сибелиусом. Финский композитор, воодушевленный приездом мировой знаменитости, посетил Малера в его отеле. Чисто по-человечески они понравились друг другу, но при всем уважении Сибелиус не испытывал восторга от музыки коллеги, который в этом вопросе отвечал ему взаимностью. Позднее Сибелиус говорил: «Как личность Малер был чрезвычайно скромным и необыкновенно интересным человеком. Я восхищался… эстетическим величием его человеческой и творческой ипостасей». Густав же после их встречи писал, что не имеет времени «для этого национализма», называя при этом своего коллегу очень приятным человеком. Очевидно, в разговоре Сибелиус, будучи рьяным сторонником сепаратизма, затрагивал вопрос о независимости Финляндии от России. При этом из фразы Малера можно сделать совершенно разные выводы, вплоть до попытки финского композитора, являвшегося одним из основателей масонской ложи «Суоми», «завербовать» Густава.

Вернувшись в Вену 24 ноября, Малер участвовал под эгидой Общества друзей музыки в прощальном концерте. На нем прозвучала «Симфония Воскресения». Успех был грандиозным, благодарные слушатели 30 раз вызывали автора на сцену. Композитор растрогался до слез.

На следующий день на доске объявлений оперного театра появилось прощальное письмо Малера, адресованное бывшим коллегам. В нем экс-директор выразил сожаление, что смог осуществить лишь немногие из своих мечтаний. Хотя, по правде говоря, этого «немногого» хватило, чтобы кардинально перестроить представления о музыкальном театре в XX веке. С окончанием триумфального десятилетия собственной власти в Вене Малер еще раз убедился в безнадежности своей мечты об идеальной оперной сцене. Провисев один день, прощальное письмо было сорвано и уничтожено кем-то из ненавистников Густава. Но время его правления в Венской опере осталось в истории навсегда. После него мировая опера уже не могла быть такой, какой она являлась до его прихода на эту должность. Благодарная память о Малере навсегда сохранилась в Императорском театре и в душах истинных любителей музыки.