Густав Малер

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ВЕНУ

В конце века в мире искусства стали распространяться слухи о предстоящих изменениях в Императорской опере Вены. Ее стареющий директор, Вильгельм Ян, весьма уважаемый дирижер и неплохой руководитель, часто болел, и состояние главной музыкальной сцены Австро-Венгрии катастрофически ухудшалось. Вопрос о смене руководства театра стал самым обсуждаемым в кругах музыкальной элиты. Благодаря своим связям Малер одним из первых узнал о грядущих переменах и тотчас стал действовать. Его репутация как некоего «финансового стабилизатора» в снижении театральных расходов, закрепившаяся еще с Будапешта, оказалась весьма кстати. Самые заветные мечты молодости — вернуться в Вену «маршалом, покорившим весь мир», — получили возможность реализоваться гораздо раньше, чем Густав смел надеяться.

Одной из ключевых фигур музыкальной Вены являлся барон Йозеф фон Безечни, тайный советник, генеральный управляющий Придворным театром, возглавлявший авторитетное «Общество друзей музыки». Усилиями этой организации в столице империи появились консерватория, филармония, Венское певческое общество, а также был построен знаменитый зал «Musikverein». С Малером Безечни общался в 1895 году и знал о его венских амбициях. И вот теперь Густав вознамерился расположить к себе столь влиятельного чиновника.

На протяжении нескольких лет во время каникул на озере Аттерзе композитор постоянно приезжал в курортный городок Бад-Ишль, находившийся в десятке километров от Штайнбаха, где гостил у Брамса, поправлявшего свое здоровье. Их недолгие встречи Малер так описывал Анне Мильденбург: «Здесь я поистине могу сказать заодно с Фаустом: “Я рад порой увидеть старика!” Он — словно суковатое, коренастое дерево, приносящее сладкие, зрелые плоды; радостно смотреть на это могучее дерево с обильной листвою. Мы не очень подходим друг к другу, и “дружба” поддерживается лишь потому, что я, как молодой, начинающий музыкант, охотно плачу великому старому мастеру должную дань почета и уважения и показываюсь ему только с той стороны, которая, по-моему, приятна ему». Лето, когда Густав заканчивал Третью симфонию, исключением не стало. Теплым днем он совершил велосипедную поездку в Бад-Ишль, чтобы посетить пожилого слабеющего коллегу.

Авторитет и влияние Брамса в музыкальной Вене были огромными. И хотя старый мэтр скептически относился к Малеру-композитору и знал его как «самого неисправимого бунтаря», не забывая захватывающую постановку «Дон Жуана» в Будапеште, он испытывал к нему как дирижеру большое уважение. В ходе их недолгого разговора Густаву удалось заручиться поддержкой Брамса на случай, если его кандидатура на пост в Придворном театре станет рассматриваться.

Педагог Анны Мильденбург, прославленная Роза Папир, уже несколько лет как закончившая карьеру певицы, пользовалась большим влиянием в Венской опере из-за ее дружбы с надворным советником и художественным руководителем театра Эдуардом Влассаком. Здесь Малеру помогло прошлое. Его организационные способности Папир оценила на музыкальном фестивале 1885 года в Касселе, где она, будучи «звездой» Императорской сцены, исполняла в оратории Мендельсона «Павел» сольную партию. Ее ученица Анна Мильденбург, а также Натали Бауэр-Лехнер, находившаяся с Папир в дружеских отношениях, выступили в качестве лобби в пользу Густава. Заручившись обещанием Натали Бауэр-Лехнер содействовать в положительном решении вопроса, Малер 21 декабря отправил в Венскую придворную оперу письмо с предложением своей кандидатуры на должность дирижера. На следующий день он написал Розе Папир и попросил ее посоветовать Йозефу фон Безечни обратиться в Будапешт к Беницки, чтобы из первых рук узнать у бывшего начальника информацию о персоне бывшего подчиненного. Можно не сомневаться в том, какую характеристику венгерский покровитель дал своему протеже.

Параллельно в австрийской столице действовал старый друг Гвидо Адлер. Его попытки обратить внимание генерального управляющего на Густава как на единственного подходящего кандидата на должность в Придворной опере также возымели свое действие. Важную роль в этом деле сыграла и рекомендация Брамса.

В начале 1897 года Густав втайне получил «призыв от бога южных широт» и сразу же подал директору Поллини прошение об отставке. Во время одного из последних визитов Йозефа Фёрстера композитор признался ему, что получил приглашение в Вену. «На положении третьего дирижера я останусь недолго, — скоро я стану первым, настоящим: я буду директором Придворной оперы», — сказал Малер. Фёрстер вспоминал: «“Мои слова сбываются, — прервал я его. — Ваше искусство побеждает!” Малер улыбнулся: “Вы неисправимый идеалист! Вы верите, что искусство пробило мне дорогу в Вену?” — “А что же?” — спросил я. И получил короткий и ясный ответ: “Покровители в юбках!” Так и было на самом деле. Малер взглянул на меня, обезоруженного, прочел на моем лице остатки недоверия и сказал: “Вы в этом скоро убедитесь!”».

Естественно, Венский театр не хотел рисковать, открыто объявляя поиски нового директора. Густав это понимал, поэтому временную должность третьего дирижера, избранную для него администрацией в качестве испытательной, счел логичной и обоснованной.

Существовала еще одна принципиальная загвоздка, мешавшая Малеру занять главную должность в опере: согласно законам, парившим тогда во всей Европе, некатолику, а тем более еврею, продвинуться выше уровня крупного нестоличного города, такого, каким являлся, к примеру, Гамбург, было попросту невозможно. Концерты в Берлине или Мюнхене, устроенные благодаря Штраусу, были верхом его карьеры. А поскольку столь высокий пост, как директор Императорского театра, не мог занимать человек иной веры, у Малера оставался единственный выход. И ему, рожденному и воспитанному в светской неортодоксальной семье, решение далось достаточно просто.

Двадцать третьего февраля в церкви Святого Ансгара Гамбургского Малер крестился. Однако в консервативном австрийском обществе отказ от собственной веры считался зазорным, и недоброжелатели композитора, впоследствии появившиеся в избытке, часто упрекали его за вероотступничество. По слухам, ходившим в Вене, император, утверждавший приказ о назначении Малера, произнес, что, будучи евреем, он ему нравился больше. Объяснений самого композитора этого поступка не сохранилось. Известно лишь, что за несколько недель до крещения он сказал одному знакомому, что по сути уже обратился в христианство, когда работал в Будапеште.

На следующий день после первого исполнения третьей и шестой частей Третьей симфонии Малера, состоявшегося 9 марта под управлением юного Феликса Вейнгартнера в Берлине и вызвавшего смешанную реакцию публики, композитор выехал в Москву, где 15 марта дирижировал оркестром, особо не впечатлив русских критиков. Зато он сам о том выступлении отзывался положительно, а удивление от первого путешествия в Россию осталось у него до конца дней.

Московская публика, по признанию Малера, оказалась недисциплинированной и не очень внимательной, а концерт, начавшийся в девять вечера, окончился в двенадцать. «Этот город меня совершенно опьяняет! — писал он Маршальку. — Всё так своеобразно и странно-прекрасно! Пожалуй, мне это всё только снится, и когда я проснусь, окажется, что я живу на Марсе!» Особенно композитора удивляло отсутствие экипажей, единственным транспортом на морозе являлись открытые сани. И еще московская еда оказалась неподвластна капризному желудку Густава. Анне Мильденбург Малер писал: «Город на вид очень хорош, только люди почти по-южному оживленные! Но невероятно набожные. На каждом шагу — икона или церковь, и все, проходя мимо, останавливаются, бьют себя в грудь и крестятся по русскому обычаю».

На обратном пути между Москвой и Варшавой перед поездом Малера произошло столкновение двух железнодорожных составов. Композитор несколько часов просидел в вагоне, стоявшем посреди голого поля, ожидая, пока устранялись последствия аварии. Это событие внесло в путешествие по России особый экстрим.

Пробыв несколько дней в Мюнхене, где он также дал концерт и погостил у консерваторского друга Генриха Кржижановского, композитор отправился в Вену. Там 4 апреля Малер подписал договор с Императорской оперой на один год. В столице его приняли без лишнего шума, но с должным уважением, а 8 апреля газета «Wiener Abendpost» уже объявила о новом дирижере Придворного театра. Ненадолго вернувшись в Гамбург, к концу месяца Малер вновь прибыл в Вену, чтобы занять должность, о которой давно мечтал.

«Старые кадры» театра, такие как директор Вильгельм Ян, первый дирижер Ганс Рихтер и второй — Иоганн Непомук Фукс, брат композитора Роберта Фукса, отнеслись к новичку без особого дружелюбия. Готовый к холодному приему Густав, напротив, пытался показать мэтрам свое почтение. К примеру, Рихтеру Малер направил приятное письмо, в котором сообщал, что считает его образцом для подражания, и просил некоторой поддержки при занятии новой должности. Ответ Рихтера оказался обидным: он ясно дал понять, что не желает с ним знаться. «Добропорядочный Ганс» писал, что не уверен, будет ли от Малера какая-либо польза Придворной опере.

Администрация театра, пригласившая Густава на работу, еще беспокоилась о правильности своего выбора и боялась лишней шумихи, поэтому его имя озвучили спокойно, будто прибыл очередной дирижер. Естественно, Вильгельм Ян понимал, что на его место готовят преемника, поэтому решился на некоторую интригу, предложив новичку принять в качестве венского дебюта управление премьерой «Дон Жуана». Но Малер разгадал хитрый план старого директора и не попался в ловушку. Первое представление спектакля, готовившегося без его участия, могло стать особенно опасным, вызвав нарекания, за которые пришлось бы отвечать в конечном итоге ему. Поэтому Малер предпринял менеджерский ход: до своего открытого назначения он не управлял постановками ни одного предварительного прогона.

Первой его оперой на венской сцене стал вагнеровский «Лоэнгрин», прозвучавший 11 мая после единственной репетиции. За эту репетицию Густав сбалансировал оркестр, изменил динамические оттенки во всей опере и, насколько мог, прикрыл исполнительские промахи. Представление имело грандиозный успех. Гэбриел Энджел пишет, что даже для тех, кто случайно услышал малеровский дебют, тот вечер остался одним из самых ярких и захватывающих музыкальных воспоминаний. Никогда раньше слушатели не чувствовали столь сочную палитру звуков, с каждым музыкальным движением передававшую все нюансы. Студенты консерватории, как и подобало поклонникам Вагнера, следя за музыкой по партитуре, не верили своим глазам, поскольку слышали знакомую им музыку в новом звучании, совершенно ином, нежели ранее, и всё, что они знали до того, теперь представлялось сухим и черно-белым. Публика и пресса расточали похвалы новому дирижеру. Вскоре после того спектакля на дирижируемый Густавом «Летучий голландец» пришел управлявший делами императора Лихтенштейна князь Рудольф, в ведении которого находился театр. Увидев самое настоящее «перерождение Венской оперы», он понял, что наступил момент для открытого оглашения фактического статуса Малера.

К концу века благодаря монарху Францу Иосифу столица Австро-Венгрии приобрела законченный имперский вид. Наконец были достроены здания знаменитого четырехкилометрового кольца — парадной улицы, окружающей центр Вены. На Рингштрассе расположились военное ведомство, сад с оранжереей Императорского дворца, парламент, Придворный театр, церковь Благодарения, биржа… Малер, заняв один из значительнейших постов в музыкальном мире, сам стал олицетворением мощи и духа империи Габсбургов. Его триумфальный дебют воспринимался венцами как символ государственного расцвета, чем поспешил воспользоваться Безечни.

Тринадцатого июля барон сообщил Вильгельму Яну, что во время болезни исполнять его обязанности станет третий дирижер, и 1 августа старый директор отправился на лечение. Генеральный управляющий театром, получивший массу авторитетных рекомендаций и теперь лично убедившийся в способностях Густава, а также памятуя о мощи и духе империи, верил, что именно Малер может не только спасти Венскую оперу от окончательного упадка, но привести ее к процветанию. Йозеф фон Безечни почувствовал кредо Малера как директора, озвученное Густавом позднее: «Как человеку мне хочется идти на всевозможные уступки, но как музыкант ни на какие уступки я не иду. Другие директора оперных театров заботятся о себе и доводят театр до истощения; я истощаю себя и забочусь о театре». Поэтому барон уже не боялся огласки и твердо защищал нового руководителя оперы от возможных нападок.

Отдельного рассмотрения достойны отношения Малера с помощником князя Рудольфа, тоже князем, Альфредом Монтенуово. Поскольку Рудольф проявлял больше интереса к лошадям, нежели певцам, по негласной договоренности шефство над всеми придворными театрами осуществлял именно Монтенуово, оказавшись, таким образом, непосредственным начальником Густава. Именно он, внук императрицы Марии Луизы, второй жены самого Наполеона I Бонапарта, при обсуждении кандидатуры Малера на пост руководителя Придворной оперы поддержал гамбургского дирижера. Альфред тонко разбирался в искусстве и полностью разделял взгляды нового директора. Благодаря их союзу на протяжении всего периода нахождения Густава в Вене Монтенуово защищал его и от критики снизу, и от всяческих атак сверху. В таких благоприятных условиях стало возможным введение малеровских новаций.

Демоническая энергия, с которой новичок стал выворачивать наизнанку старый порядок, не оставляла сомнений, что в Придворной опере наступала новая эра и что временный директор — на самом деле совсем не временный, а постоянный. Особо проницательные люди начали догадываться, что эта «временная» рокировка на самом деле являлась не более чем разыгранным спектаклем. Поняли это и Рихтер с Фуксом. Заключив альянс с Козимой Вагнер, лоббировавшей кандидатуру Феликса Моттля, оппозиция вступила в бой, клеймя Малера позором и устраивая скандалы, лишь бы не допустить его высокого назначения. Но они опоздали со своей критикой на несколько месяцев, а подпись императора была всесильной.

Изменения, вводимые новым директором, касались каждого отдела театра, где он видел возможности для совершенствования. Одна из первых реформ, которой Густав уделил особое внимание, коснулась жестикуляции вокалистов во время выступления. К примеру, слово «сердце», произносившееся певицей, непременно сопровождалось выразительным прижатием ладони к груди. Подобные «пантомимы» Малер считал особенно неуместными на главной сцене империи; однако Густав осознавал, что артисты виноваты в этом лишь частично. Решив искоренить причину неуместных движений, Малер обратился в консерваторию и дал поручение, чтобы студентов-вокалистов учили исполнять свои партии со связанными руками. На репетициях в театре он часто настаивал, чтобы певцы исполняли определенные эпизоды без жестов вообще.

Разумеется, как и любое другое нововведение Густава, эта реформа приобрела противников в лице «звезд», придерживавшихся старого порядка. Несмотря на большой авторитет нового директора, некоторые музыканты периодически скандалили, не желая подчиняться его жестким требованиям. Хотя истинная причина их поведения была очевидна: с музыкальной точки зрения эти артисты не соответствовали строгим критериям Малера. Как-то князь Рудольф сказал Густаву, что артисты жалуются на его деспотичные методы руководства. На это директор ответил: «Когда стандарты великого оперного театра снизились до такой позорной глубины, тирания является единственным лекарством. Прошу вас, не реагируйте на эти мелкие жалобы, если я не вызываю по меньшей мере два скандала в неделю».

Позже всем в опере стало ясно, что тирания Малера исходит из его фанатичного идеализма, а не из банального желания услышать похвалу от начальства, и, спустя время, артисты, противившиеся воле директора, осознали, что лучший метод избавить себя от него — это покинуть театр. Их заменили малоизвестными, подготовленными Густавом вокалистами, среди которых оказались ставшие впоследствии знаменитыми Эрик Шмедес, Лео Слезак, Мария Гутхейль-Шодер, Зельма Курц, Рихард Майр, и «метод Малера» больше не оставлял места для сомнений. Великолепные тембры этих исполнителей пленяли поклонников оперы, а Зельмой Курц Густав даже был увлечен.

Как и в Будапеште, здесь, в Вене, он проводил в жизнь принцип, что успешность театра состоит не в приглашенных «звездах», а в объединении талантливых певцов, желающих продолжительное время трудиться в команде и своим творчеством создавать лицо театра. Одной из новых артисток императорской сцены стала Анна Мильденбург, приглашенная им из Гамбурга. И, несмотря на появившуюся «пищу для сплетен» о мотивах этого ангажемента, благодаря выучке Густава певица через несколько лет превратилась в величайшую актрису оперной сцены.

В середине сентября между композитором и его консерваторским другом Хуго Вольфом произошел спор, причиной которого стало желание Вольфа поставить в Венском театре свою оперу «Коррехидор». Хуго утверждал, что Малер за несколько месяцев до того давал ему обещание, о чем Вольф еще 4 июня писал своей матери. Вся эта история походит на фантазии воспаленного воображения несчастного Хуго, к тому же доказательств малеровских обещаний постановки не существует. Известно, что это сочинение Густав называл песенной оперой, а о творчестве Хуго говорил: «Мне известны только триста сорок четыре песни и триста сорок четыре из них мне не нравятся». Постановку «Коррехидора» в Императорском театре Малер осуществил в 1904 году, через год после кончины Вольфа, но этот «долг чести», как впоследствии называла этот спектакль супруга Густава, в Вене не имел успеха.

Многие исследователи сходятся во мнении, что именно событие сентября 1897 года стало толчком к дальнейшему безумию Вольфа — в тот же день он провозгласил себя директором оперы. Видя его странности и неконтролируемое поведение, друзья Хуго приняли меры для его скорейшего помещения в психиатрическую больницу, где он через несколько лет скончался.

Осенью Малер услышал весьма интересное сочинение молодого венского композитора Александра фон Цемлинского. Его Вторая симфония (в некоторых источниках произведение обозначается как Третья симфония), получившая первый приз Бетховенского конкурса, показывала невероятное мастерство композиторской техники. При этом, по мнению Густава, в сочинениях Цемлинского практически отсутствовали оригинальные идеи. Современные же исследователи находят в его творчестве развитие традиций брамсовской музыки, а также черты стиля самого Малера. В результате этого знакомства молодой человек получил покровительство и поддержку директора Императорской оперы. Через два года Густав смог договориться о постановке оперы Цемлинского в Придворном театре и не только лично ее осуществил, но и значительно переработал сочинение с целью сделать действие более динамичным. Их творческий союз без преувеличения стал судьбоносным для обоих композиторов, но случилось это уже в XX веке.

Восьмого октября администрация Императорского театра официально сообщила, что директором назначен Густав Малер. Этот день ознаменовал перерождение Венской оперы. В плане материальных благ новому руководителю помимо статуса теперь полагались личный автомобиль с шофером и телефон в квартире. Малер оказался у всех на виду. Фигура руководителя Придворного театра — одна из главных в музыкальной жизни страны, привлекала всё большее внимание и обыкновенных распространителей слухов, и представителей «желтой» прессы. Любое событие его частной жизни тотчас становилось общественным достоянием, даже если являлось чьей-то выдумкой. Что уж говорить о его профессиональной деятельности…

Следующим шагом нового директора стала борьба с клакерами. Толпы наемных создателей искусственного успеха или фиаско являлись настоящими «паразитами театральной жизни» того времени. Без всякого стеснения эти люди предлагали солистам оперы «купить аплодисменты», шантажируя их тем, что своими выкриками из зала могут устроить провал выступления. Эта коррупционная практика привела к тому, что «звезды» сцены отдавали значительную часть своего гонорара на поддержку «рынка черного пиара». О намерении противостоять армии наемных «крикунов» Малер объявил на собрании коллектива театра, чем вызвал всеобщий восторг. Густав предложил расставлять по всему зрительному залу специальных «поисковиков», которые будут выводить клакеров со спектакля.

На том же собрании труппы Малер выразил озабоченность еще одной проблемой — частыми случаями внезапного недомогания у солистов, из-за чего приходилось скоропалительно вносить изменения в графики спектаклей. Для таких «аварийных» случаев Малер ввел в практику второй состав исполнителей, ранее не применявшийся.

Несмотря на радикальность некоторых решений, Густав сумел завоевать уважение работников театра, о чем доверительно писал одному из друзей: «Сейчас у меня есть только три врага в Вене — Ян, Рихтер и Фукс. Все остальные считают меня очень по душе». Публика же разделилась на приверженцев традиционного, олицетворением чего являлся Рихтер, и сторонников нового, прославлявших имя Малера. Теперь во время аплодисментов слышалось одновременно и шипение. Очевидно, не желая участвовать в этом конфликте, к тому же осознав ошибочность своего первоначального мнения о Густаве, Рихтер вскоре сдался.

В стремлении подчинить исполнительский процесс единой драматургии, Малер задумал еще одну реформу. Очередное нововведение касалось не музыкантов и даже не работы над произведениями. Густав решил реформировать саму аудиторию. Согласно тогдашним правилам, многие слушатели беспечно прогуливались по залу в любое время в течение первого часа спектакля. Оперная увертюра, будучи формальным вступлением, никого не интересовала, и некоторые меломаны приезжали в театр только к любимой арии или чтобы оценить какого-нибудь исполнителя, после чего отправлялись по другим делам. Решение оказалось простым: однажды утром газеты объявили, что по приказу директора театра опоздавшие зрители не будут допущены на спектакль до конца первого акта. Формулировка звучала весьма обоснованно: «Дабы не нарушать ход спектакля, после увертюры запоздалый вход не допускается». Теперь электричество в зале стали гасить перед поднятием занавеса, для чего, правда, потребовалось перестроить оркестровую яму, чтобы оттуда в зал не распространялся свет.

Сегодня такое правило кажется вполне естественным, а в 90-х годах XIX века его смогла оценить лишь сознательная часть публики, которая, увы, не составляла большинство. Многие влиятельные особы высказывали недовольство этим нововведением и жаловались императору, на что тот отвечал, что в опере приказывает Малер. Франц Иосиф строго запретил представителям своего дома вмешиваться в дела театра и передал Малеру, что тот никому не должен угождать. Неудивительно, что вскоре против Малера был настроен весь двор.

Впервые в Придворном театре появился руководитель с твердой рукой, считавший своей прямой обязанностью не потакание вкусам публики, а формирование этого вкуса. Вена получила дерзкого и талантливого реформатора, обладавшего волевым характером и мужеством для реализации своих убеждений. Естественно, такая личность не могла не вызвать к себе интерес, и на малеровские постановки стали стекаться толпы зрителей. В результате сборы театра возросли настолько заметно, что Густав получил личные поздравления от императора и князя. И даже поднятие цен на билеты в театре не повредило популярности нового директора.

Наиболее серьезные преобразования коснулись художественного и сценического оснащения постановок. Несмотря на то что Венский театр в техническом отношении считался лучшим во всей Австро-Венгрии, его огромный потенциал оставался неиспользованным. Костюмы и декорации для спектаклей выглядели не лучше, чем у провинциальных антреприз. Малер тотчас стал исправлять эти недостатки. Имея первое электрифицированное здание в Вене, опера использовала энергию только для освещения. По распоряжению директора в театре была создана специальная система оповещения, предупреждавшая о поднятии занавеса. Для быстрой связи со сценой был установлен телефон…

Композиторские дела Густава также продвигались вполне успешно. В 1898 году Гвидо Адлер благодаря своему влиянию добился издания Богемским институтом по развитию искусства И науки Первой и Третьей симфоний Малера. Незадолго до этого, осенью 1897 года, Малер подписал контракт с венским издателем Йозефом Вайнбергером о публикации вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». Его произведения начали активно публиковаться, что свидетельствовало о композиторской востребованности.

Вена быстро разносила сплетни о новом директоре — о его диктаторском характере и мелких театральных стычках. Одним из первых появился слух о конфронтации Малера с композитором Руджеро Леонкавалло.

На самом деле 19 февраля на репетиции венской премьеры «Богемы», состоявшейся на пять лет раньше прославленной одноименной оперы Джакомо Пуччини, итальянец настаивал на включении в состав исполнителей певца Эрнеста Ван Дейка. Густав считал, что он совершенно не вписывается в спектакль. Получив отказ директора, Леонкавалло пошел на открытый конфликт, а позднее прислал письмо с угрозой отозвать свою работу, если Ван Дейк не будет петь в его опере. Малер, ответственный за качество постановки, не сдавался, и тогда итальянец посвятил в подробности их противостояния прессу. Тем не менее премьера прошла без серьезных инцидентов и автор остался доволен результатом, на чем его разногласия с директором завершились. При этом авторитет самого Малера продолжал укрепляться.

Оркестр под его управлением, инстинктивно отвечая каждому импульсу, исходившему от дирижера, постепенно приходил к пониманию особенной малеровской манеры. Человеку со стороны уследить за движениями Густава представлялось весьма трудно. Он всегда подчеркивал мелодическую линию, а не метрику, из-за чего тем, кто не привык к его «почерку», казалось, будто мелодия начиналась с любой доли. Тем не менее стиль дирижирования Малера, судя по результатам, никогда не вызывал вопросов. Он добивался легкого, воздушного звука, все переходы осуществлялись живее и проще, благодаря чему происходил обманный эффект: сольное пение на фоне такого оркестрового тембра становилось широким и внушительным. В результате вагнеровские оперы впервые стали даваться без сокращений, причем их полный вариант был на полчаса короче, чем предыдущие, «урезанные» версии.

Первый сезон оказался весьма тяжелым для Густава: помимо организационной работы он был вынужден часто заменять других дирижеров, пытавшихся спихнуть с себя ответственность за спектакли под видом болезни. Как и следовало ожидать, и без того хилое здоровье Малера не выдержало. 5 июня композитор попросил отпуск, чтобы пройти вторую операцию по удалению геморроя в венской клинике «Rudolphinerhaus».

Лето он как обычно проводил с сестрами Юстиной и Эммой. Вскоре Эмма вышла замуж за Эдуарда Розе и уехала с ним в американский Бостон, а затем — в немецкий Веймар. Непристроенной оставалась лишь Юстина, но для Густава она являлась незаменимой в доме хозяйкой.

К новому оперному сезону 1898 года Малер готовил «Кольцо нибелунга» своего любимого Вагнера. Однако премьеру омрачило трагическое событие — 10 сентября в Женеве была убита итальянским анархистом императрица Елизавета Баварская, супруга Франца Иосифа. Из-за траура эта малеровская постановка увидела свет лишь в конце месяца.

С работой над «Кольцом» связано еще одно театральное нововведение Густава. Перед первым представлением «Валькирии» — второй оперы тетралогии — он потратил много времени на одной из утренних репетиций, чтобы объяснить литавристу особенности его партии в последнем акте. Вечером во время спектакля в нужный момент Малер уверенно дал необходимый сигнал вступления оркестранту, но вместо отрепетированного звукового залпа ухо дирижера услышало лишь слабое постукивание. Сердито посмотрев на виновника, Густав, к своему удивлению, обнаружил, что на месте литавриста сидит другой человек. После того как опустился финальный занавес, Малер потребовал объяснений и узнал, что практика уходить до завершения спектакля, особенно когда представление заканчивалось поздно, была привычной для музыкантов, живущих в пригороде. Малер тотчас послал телеграмму литавристу с требованием прибыть к нему рано утром и из разговора с ним узнал, что оркестранты испытывали немалые трудности от изнурительной работы на повседневных репетициях и выступлениях. Директор видел, что музыкант отчасти был прав. При этом Густаву донесли, что зачастую такие замены являлись следствием частых и внезапных подработок, приносивших оркестрантам неплохие деньги на стороне. Понимая, что строгая дисциплина — залог четкого функционирования всего учреждения, Малер категорически запретил посылать музыкантам вместо себя кого-либо на спектакли или репетиции. А в качестве компенсации за запрет «левых заработков» он добился небольшого увеличения их зарплат, чем те остались вполне довольны.

Хотя в процессе работы Малер и проявлял крайнюю строгость, доходящую до тирании, к сослуживцам он относился как к равным себе и не упускал возможности выразить свою признательность за их преданность искусству. В 1903 году во время срочной подготовки театром постановки «Луизы» Шарпантье кларнетист Франц Бартоломеи показал небывалый образец самопожертвования — будучи абсолютно незаменимым в оркестре, он работал на репетиции и премьере, хотя его ребенок был смертельно болен и вскоре умер. Малер случайно узнал об этой трагедии и тотчас отправил кларнетисту соболезнования со следующим текстом: «От всего сердца благодарю Вас за то, что Вы принесли нам такую большую жертву и приняли участие в репетиции, несмотря на Ваше огромное горе… Я никогда этого не забуду!»

При всей своей крайней требовательности Малер своим человеческим отношением заслужил особую признательность коллег. Оркестр Придворного театра, состоявший из превосходных музыкантов, к 40-м годам XIX века сформировал внутри себя небольшую автономию, известную как филармонический оркестр. По сей день этот коллектив считается одним из лучших оркестров мира, а желающим в него попасть, по установившимся правилам, необходимо проработать в оркестре Венской оперы минимум три года. Этот коллектив уникален тем, что его музыканты сами выбирают себе дирижера на ежегодном голосовании, участвуют в решении финансовых и прочих вопросов. Благодаря Гансу Рихтеру, на протяжении более чем двадцати лет работавшему с этим коллективом, ежегодная серия концертов этого оркестра в Европе к концу века стала истинной вершиной исполнительского мастерства. Престижность работы в коллективе означала мировое признание.

Двадцать третьего сентября произошло весьма важное событие: Рихтер заявил о своей отставке с поста директора Венской филармонии, мотивируя это решение состоянием здоровья. В тот же день оркестр, нуждавшийся в руководителе на текущий сезон, попросил Малера возложить на себя эти обязанности, и тот незамедлительно согласился. Днем позже совет Венской филармонии официально объявил Густава дирижером филармонических концертов на основании единодушного одобрения коллектива.

Хотя флегматичный и добродушный Рихтер считался любимцем музыкантов, а тиранический характер Малера не вызывал у них подобных настроений, в течение короткого времени всё поменялось: восхищенный трепет, который внушил Густав оркестрантам, компенсировал его недостатки. 6 ноября состоялся первый концерт, программу которого Малер составил весьма продуманно: помимо увертюры «Кориолан» Бетховена и Сороковой симфонии Моцарта была заявлена бетховенская Третья — сочинение, которым Рихтер прощался с венской публикой. Тем самым новый дирижер показал свою преемственность. Критик Теодор Хельм писал о том вечере, что при появлении Густава в зале стояла тревожная тишина, однако с каждым новым сочинением реакция аудитории менялась и от скупых аплодисментов дошла до полного восхищения. 4 декабря прозвучала поэма Антонина Дворжака «Героическая песня», а 26 февраля следующего года Малер впервые исполнил Шестую симфонию своего друга Брукнера. Реакция публики была традиционно восторженной.

На каждом концерте нового дирижера зал был полностью заполнен, билеты распродавались задолго до симфонических вечеров, повышенный спрос не могли удовлетворить даже дневные воскресные концерты, назначенные дополнительно. Аудитория однозначно голосовала «за», критика же, всегда двойственно относившаяся к Малеру, искала поводы для придирок. Тем не менее все признавали, что Малер находился в мейнстриме. Более того, он создавал всеобщий мейнстрим. Однако Густав неоднократно жаловался, что его побочная работа стала основным занятием: «У меня уже нет времени на то, чтобы заняться самым важным делом, которое мне поручил Господь. Я нахожу чудовищным жить во всей этой роскоши. Как люди мной восхищаются и унижаются передо мной! Мне так хотелось бы объяснить им, что мне ужасно неловко и что на этой моей службе я не хочу ничего, кроме выполнения профессионального долга!»

Грядущее лето Малер решил посвятить сочинению Четвертой симфонии и во время традиционного отпуска отправился в тихое горное местечко Альтаусзее. Однако снятая им вилла плохо отапливалась, а отдыхающие постоянно узнавали венского директора и, почтенно кланяясь, затевали никчемные беседы. Любивший покой и уединение Густав практически не мог работать и потому решил всецело отдаться отдыху.

Одиннадцатого июля Малер встретился с музыкантом Густавом Гейрингером возле местечка Гойзерн Мюль, что находилось в пяти километрах от его летнего пристанища. Друзья устроили небольшую прогулку на велосипедах, на которой присутствовала девятнадцатилетняя красавица Альма Шиндлер. Гейрингер собирался познакомить Альму с Густавом, но девушка покинула компанию со словами: «Я не чувствую абсолютно никакого желания знакомиться с ним. Я люблю и почитаю его как художника, но как человек он меня не интересует вообще. Я бы не хотела терять свои иллюзии». Ветреная красавица в скором времени изменила свои взгляды на противоположные.

Бауэр-Лехнер и Мильденбург тем временем подыскали новое место для летнего отдыха — в низине озера Вёртер-Зе в деревеньке Мария-Вёрт, где композитор плодотворно провел несколько отпусков.

К августу Ганс Рихтер, находившийся в Байройте, известил Венскую филармонию, что более не сможет работать главным дирижером оркестра. Его письмо официально распахнуло дверь перед Густавом в зал «Musikverein». 24 августа на ежегодном голосовании филармонического оркестра за Малера высказался 61 музыкант, за Йозефа Хельмесбергера, отец которого был директором Венской консерватории еще в годы студенчества Густава, проголосовали 19 человек, а за Феликса Моттля, тоже желавшего занять этот пост, — всего один. Из-за такого разделения голосов Малер, намеревавшийся работать со слаженным коллективом, отказался от поста, и 16 сентября состоялись повторные выборы. Второй раз из девяноста шести оркестрантов директора Придворной оперы поддержали 90 человек. В результате такой сокрушительной победы Малер стал, наконец, официальным и полномочным руководителем Венского филармонического оркестра.

В начале оперного сезона Козима Вагнер, пытавшаяся когда-то не допустить Густава до директорства в Императорском театре, стала добиваться того, чтобы он исполнял оперы ее сына Зигфрида, который, пойдя по стопам отца, тоже стал композитором. Малер понимал, что его отказы не остановят «пиковую даму» немецкого музыкального искусства и на него будут давить сверху. Первое сценическое произведение Зигфрида Вагнера «Медвежья шкура» Густав включил в репертуар текущего сезона, настояв на немалых сокращениях, так как в полном варианте сочинение воспринималось нудно и скучно. Больше Малер не работал с творениями Вагнера-сына, хотя некоторые исследователи ошибочно указывают, что он осуществил еще постановку оперы Зигфрида «Бездельник».

В 1899 году филармонический оркестр исполнил Вторую симфонию Малера. Реакция зала оказалась настолько эмоциональной, что четвертую часть пришлось повторить на бис. При этом венские критики оказались не более дружелюбными, чем берлинские. 14 и 15 января 1900 года состоялись премьеры вокальных произведений Густава. Малер часто задумывался, почему поверхностные сочинения других композиторов пользовались популярностью, когда его собственные оказывались почти полностью отверженными. Вена всегда принимала новую музыку странно. Моцарт, Шуберт, Брукнер и многие другие выдающиеся личности имели здесь дело с особым, столичным снобизмом. Быть может, Густав воспринимал это как неизбежный факт и сам не очень-то старался добиться признания как композитор. Известны случаи, когда у Малера просили разрешения на исполнение его сочинений, но он, хотя его музыка звучала нечасто, отказывал в просьбе.

Вена продолжала оставаться консервативной и не проявляла интереса не только к сочинениям Густава, но и к его непривычным интерпретациям музыки прошлого. Для ежегодного зимнего концерта, традиционно устраиваемого в помощь благотворительному фонду филармонии, Малер выбрал свою интерпретацию Девятой симфонии Бетховена, которую он исполнял еще в Гамбурге. Спрос на билеты оказался настолько высоким, что пришлось организовывать два выступления — 18 и 22 февраля, Густав готовил сюрприз столичным любителям музыки. Венские знатные особы, по обыкновению посетившие столь знаменательный вечер, испытали большое недовольство. Критики долго не могли успокоиться, дав пищу для разного рода сплетен в обществе. Разочарованы оказались даже те, кто относился к Малеру с уважением и почтением. Князь Рудольф после концерта поздравил Густава словами: «Очень хорошее исполнение… однако мне доводилось слышать это в других темпах». На это дирижер ответил: «Неужели Ваше Высочество слышали это произведение раньше?»

Наделав немало шума и желая ответить беспощадным противникам, Малер предварил второе выступление программкой, распространявшейся перед входом в зал. Однако это лишь усилило полемику. Тем не менее слова, написанные Густавом, заставили многих музыкантов и меломанов задуматься: «На основании некоторых опубликованных материалов у определенной части публики могло сложиться мнение, что произведения Бетховена, и в особенности его Девятая симфония, подверглись произвольным изменениям в том, что касается деталей. Поэтому, видимо, будет уместным сделать пояснительное замечание… строение медных духовых инструментов того времени не позволяло исполнять определенные последовательности звуков, необходимые для ведения мелодической линии. Именно этот недостаток в конечном итоге и привел к тому, что инструменты были усовершенствованы; и не воспользоваться этим ради достижения совершенства в исполнении произведений Бетховена было бы неправильным и заслуживало порицания. Рихард Вагнер, который всю свою жизнь словом и делом стремился поправить бедственное положение в исполнении бетховенского наследия, пришедшего почти в безнадежно запущенное состояние, в своей статье “Об исполнении Девятой симфонии Бетховена” показал, как исполнять эту симфонию, сохраняя верность концепции ее создателя и по возможности точнее выявляя его замысел. Последнее время все дирижеры следуют примеру Вагнера; возглавляющий оркестр дирижер, который выступает в сегодняшнем концерте, руководствуется теми же принципами, полагаясь на собственный опыт в исполнении сочинения, но в основном не переступая границ, намеченных Вагнером. О новой оркестровке, изменении или “внесении поправок” в произведение Бетховена, разумеется, не может идти и речи».

Как и раньше, кипучая деятельность Малера никого не могла оставить в покое. На фоне невероятного одобрения его деятельности большей частью общества круг малеровских недругов, сопровождающий жизнь любой выдающейся личности, всё же постепенно расширялся. Недоброжелатели Густава толком не могли представить ни одного вразумительного довода и, как в таких случаях бывает, «извергались» подлыми «приемами ниже пояса». Впервые открыто они заявили о себе 18 марта 1900 года, когда антисемитская венская газета опубликовала статью с нападками на его дирижерство.

В том же году в Париже состоялась знаменитая Всемирная выставка, символизировавшая начало XX века. Одной из ее изюминок являлась летняя серия из пяти выступлений Венского филармонического оркестра, ранее не выезжавшего с концертами из столицы ни в один из городов мира. Несмотря на всеобщее внимание, расширившее мировую известность коллектива и его руководителя Малера, мероприятие оказалось обескураживающе дорогим для австро-венгерской стороны, из-за чего подобные поездки в ближайшие годы более не предпринимались.

Во время летнего отпуска в новом пристанище на берегу Вёртер-Зе Густав окончил свою Четвертую симфонию, хотя Третья пока еще не прозвучала полностью. Его безумно увлекла идея одной из песен «Волшебного рога мальчика», «Das himmlische Leben», повествующая о Царствии Небесном, увиденном глазами невинного дитя. В противовес Третьей симфонии, раскрывающей иерархию бытия, Четвертая описывает некий конечный пункт, сверхмир божественной любви и райской жизни. С этой короткой относительно характерных для него широт партитурой композитор подошел к концу своего метацикла, состоящего из первых четырех симфоний. Концептуально «тетралогия космоса человеческого духа» в Первой симфонии экспонирует героя, ищущего веру, а затем умирающего и воскресающего во Второй. Третья — восхваляет всеобщую любовь и чудо природы, а Четвертая — поет о радости небесного существования. Как и в двух предыдущих симфониях, здесь не обошлось без введения в нотный текст вокальной строки.

Высоты духа мира абсолютных идей в жизни Малера продолжали соседствовать с прозой директорских будней. Дирижеры «старого порядка» медленно уходили: Ганс Рихтер перебрался в Лондон, Иоганн Непомук Фукс скончался в октябре 1899 года, а через полгода не стало Вильгельма Яна. На смену им приходили молодые, активные и амбициозные, которые могли стать последователями малеровского метода руководства постановками. Одним из них являлся ученик Брукнера Франц Шальк, приглашенный Густавом на пост первого дирижера после ухода Рихтера. Ассистентом Малера на ближайший сезон стал протеже Бузони Густав Брехер. Чуть позже к герру директору присоединились итальянец Франческо Спетрино и ученик Цемлинского Артур Боданцки.

Творческое содружество Малера с Рихардом Штраусом активно продолжалось. Когда в 1901 году Штраус возглавил Всегерманское музыкальное общество, он первым делом включил малеровскую Третью симфонию в программу ближайшего фестиваля. Впоследствии сочинения Густава стали появлялись в программах концертов так часто, что некоторые критики нарекли это общество «Всемалеровским».

Густав продолжал отдавать всего себя работе, не щадя сил, которых с каждым годом становилось всё меньше. В директорские обязанности входило решение огромного количества текущих вопросов. Неимоверной самоотдачи требовали ежедневные репетиции, на которых Малер метался между пультом и сценой, по нескольку раз запрыгивая через контрабасы на помост. За это злобные оркестранты прозвали его «еврейской обезьяной». Немалых сил стоили руководство филармонией и управление ежевечерними спектаклями. Бывало, Густав лично обегал трактиры в поисках выпивавшего Эрика Шмедеса, чтобы оторвать его от стойки и притащить на репетицию.

Двадцать четвертого февраля 1901 года во время вечернего спектакля «Волшебная флейта» у Малера началось сильное кровотечение. Тем не менее он героически простоял всё представление, после чего его госпитализировали. Знаменитому венскому врачу Юлиусу фон Хохенэггу, учителю всемирно известного хирурга Ганса Финстерера, удалось купировать болезнь. Он прямо заявил пациенту: «Через полчаса было бы слишком поздно». Смерть, окружавшая композитора на протяжении всей жизни, унося родных и близких, впервые так близко подошла к нему самому. 4 марта в Вене состоялась третья, на этот раз успешная операция по излечению «подземного недуга», потребовавшая длительной реабилитации в городке Опатия, что на побережье Адриатики.

Последние события изменили Малера. Он осознал, что уже не молод, и если хочет успеть реализовать планы, то должен учитывать физические возможности своего организма. 1 апреля он отказался от управления филармоническим оркестром, а также стал просить администрацию оперы назначить ему помощника, которому смог бы передать часть своей нагрузки.

Таким образом, начало апреля ознаменовалось завершением недолгого, но необычайно яркого периода истории Венской филармонии. Три сезона под руководством Малера были насыщены его бунтарским духом, сопровождаемым восторгом изумленной общественности и приправленным «ядом» возмущенной прессы. Аудитория малеровских концертов не раз становилась свидетельницей восхищающих и пугающих, завораживающих и, как писали некоторые критики, «кощунственных» интерпретаций священной классики. Теперь благодаря Густаву филармония полностью переродилась, она не стала лучше или хуже, она стала совершенно иным учреждением, которого еще не знала музыкальная практика. Но именно Малер привнес в Венскую филармонию высокие стандарты симфонического исполнительства для только что начавшегося XX века. На смену Густаву в филармонию пришел Йозеф Хельмесбергер, и он уже работал с совершенно иным оркестром.