Густав Малер

ВЕНА

Привыкший к тихой Йиглаве, Малер был ошеломлен красотой и имперским размахом Вены. Здесь работали Брамс и Штраус-сын. В Придворной опере пели любимицы Европы Паолина Лука и Аделина Патти. На сценических площадках звучали произведения Г. Ф. Генделя, только что ставшего общепризнанным И. С. Баха, венских классиков и романтиков. Музыкальная жизнь города, погрязшая в профессиональных разногласиях, напоминала политически неспокойное государство. Осенью того же года, когда Малер поселился в Вене, в столицу Австрии приехал Вагнер, собиравшийся лично руководить постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Это событие не просто сильно всколыхнуло музыкальную жизнь венцев. Со стороны казалось, что оно вызвало легкое всеобщее помешательство.

Известный дирижер Ганс Рихтер в рамках своих концертов тотчас исполнил отрывки из «Тристана» и «Валькирии», Императорский театр поставил все оперы тетралогии «Кольцо нибелунга». Старший сокурсник Малера Феликс Моттль организовал Венское вагнеровское общество. Консерваторский друг Малера Хуго Вольф, как и Густав, недавно познакомившийся с концепцией вагнеровской музыкальной драмы, стал ярым вагнерианцем. Горячая оппозиция в лице приверженцев Иоганнеса Брамса во главе с критиком Эдуардом Гансликом, именовавшая себя «браминами», доводила конфликты до открытых скандалов. Удвоив свои усилия по дискредитации «Великого Рихарда», его недоброжелатели объявили Вагнера противником Вены. Молодое же поколение, увлеченное привлекательностью музыкальной героики, было против целой армии критиков и педантов, выдающих себя за хранителей оскорбленного музыкального искусства. «За… шесть недель все умы помешались на Вагнере», — писал в письме Брамсу один из его друзей-музыкантов.

Все, кто поддался влиянию Вагнера, начинали служить своему кумиру, утрачивая свое «Я». Ганс Рихтер в дальнейшем отдал свою жизнь организации вагнеровских фестивалей в Байройте — мировом центре вагнерианства. Хуго Вольф, в своих резких высказываниях неоднократно уничижавший репутацию педагогов-традиционалистов, был изгнан из консерватории, а ставший дирижером Феликс Моттль прославился исключительно как исполнитель музыки Вагнера. Во время одного из исполнений «Тристана и Изольды», не выдержав перенапряжения, сердце Мотля разорвалось. Из-за охватившей город «вагнерианской лихорадки» многие венцы стали не просто поклонниками музыки Вагнера — их судьбы формировались под влиянием этой неоднозначной фигуры позднего романтизма, споры о которой не утихают и сегодня. Малер был весьма увлечен сочинениями и взглядами великого композитора: он несколько недель штудировал оперные партитуры, изучая технику композиции и драматургию вагнеровских опер. На протяжении всей жизни Густав относился к нему с безграничной любовью и восторгом. Единственным композитором, которому уступал Вагнер в представлении Малера, был Бетховен. Получила известность малеровская фраза: «Когда Вагнер говорит, всем остается только хранить молчание». Однако, соблюдая кредо, унаследованное от отца, — учиться, Густав предпочел держаться в стороне от идеологических конфликтов, сохранив статус-кво. Возможно, что это спасло его от подражательства кумиру, позволив сформировать собственный художественный стиль.

Первый человек, который встретил будущего композитора в Вене и сразу же распознал его талант, профессор Юлиус Эпштейн стал путеводной звездой Малера на протяжении всех его консерваторских лет и помог достичь на учебном поприще немалых высот. Более того, Эпштейна, пожалуй, можно назвать одной из ключевых фигур, оказавших сильное влияние на жизнь композитора.

Маэстро фортепианной игры, забытый после смерти, был выдающимся педагогом своего времени. Поступившему в его класс Густаву уже через пару лет прочили карьеру пианиста уровня Ференца Листа или Антона Рубинштейна. Гэбриел Энджел утверждает, что, несмотря на некоторые технические несовершенства, качество фортепианной игры у Малера было на порядок выше всех консерваторских студентов. Оркестровая мощь, с которой он издавал фортепианные звуки, стала почти легендарной в воспоминаниях коллег по учебе. Сам будущий композитор признавался, что испытывал колоссальное наслаждение от собственного исполнения некоторых произведений, из которых особенно выделялось вступление к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры».

О теплоте отношений Малера со своим педагогом свидетельствует письмо Эпштейну, написанное Густавом в летние каникулы, когда он вернулся в Йиглаву, чтобы сдать заключительный экзамен в гимназии: «Дорогой мой и почитаемый учитель, Вы не можете себе представить, какую радость принесло мне Ваше письмо. Я действительно не знаю, как Вас благодарить за такую доброту. Желая высказать наиболее возвышенный эпитет о чем-либо, я могу исписать целые страницы, но не смогу выразиться точнее, чем кратко произнести “Это так, как Вы”. И Вы можете быть уверены, что это не просто слова, а выражение моего подлинного, истинного чувства. Ваше Хорошо Темперированное Величество должно простить меня за внезапную диссонирующую модуляцию от проникновенного Адажио к резкому Финалу, призывающему к Вашему снисходительному пониманию. Факт в том, что я опоздал с этим Йиглавским экзаменом-концертом, я приехал на несколько дней позже, чем должен был, чтобы его сдать, и теперь придется ждать два месяца. Тем не менее я надеюсь, что смогу полностью до конца каникул подготовить задание, которое Вы мне дали. С искренним уважением и благодарностью, по-прежнему Ваш покорный ученик Густав Малер».

В целом успехи Малера-композитора хотя и не являлись столь же признанными, как Малера-пианиста, были очевидны. Занимаясь с Теодором Кренном, он регулярно побеждал на композиторских конкурсах. Многие из музыкантов, слышавших его песни, в дальнейшем с одобрением отзывались о нем как о «новом Шуберте». Среди сочинений этого периода выделяются скрипичная соната, написанная в течение одного дня, фортепианный квартет и квинтет, удостоенные призов на факультете, сюда же входят как минимум два симфонических произведения, одно из которых опирается на темы народов европейского севера, а также фрагменты двух опер — «Аргонавты» и «Эрнст, герцог Швабрии». Не все эти опусы дошли до наших дней. Что-то послужило музыкальным материалом для будущих произведений, что-то было утеряно, оперы же так и не были закончены. Фортепианные успехи того времени послужили приобретению композиторской «болезни», свойственной начинающим. Введенный в заблуждение универсальностью рояля, Малер начал сочинять за инструментом, однако вскоре с этой привычкой пришлось бороться, так как в его оркестровых партитурах стали появляться ошибки. И эти ошибки ему дорого стоили…

Архивы Венской консерватории свидетельствуют, что контрапункту Густав обучался всего год и в связи с грамотным применением этой техники в своей музыке от дальнейшего прохождения курса был освобожден. Тем не менее в последующие годы композитор явно сожалел об этом. Гэбриел Энджел приходит к выводу, что курс контрапункта был зачтен ему по его собственной просьбе. Развивая мысль, Энджел приводит в пример Вагнера, приобретшего в студенческие годы славу мастера контрапункта. Очевидно, юный Малер, наслаждавшийся фортепианной транскрипцией вступления к «Нюрнбергским мейстерзингерам», почерпнул для себя многое из техники контрапункта именно этого произведения своего кумира — и не только его.

Традиция преподавания полифонии в Вене достойна особого описания. Композитор Симон Зехтер, ученик Антонио Сальери, имел привычку сочинять в день как минимум одну фугу, и к концу жизни их накопилось около пяти тысяч. Помимо фуг, ему принадлежали четыре оратории, 12 месс, квартеты и даже опера, что позволяет отнести его к наиболее плодовитым композиторам, существовавшим когда-либо в истории музыки. Искусство контрапункта, лежащее в основе любой полифонической музыки и фуги как ее высшей формы, Зехтер преподавал в Венской консерватории, выпустив целую плеяду композиторов, лучшим из которых он считал Антона Брукнера. По легенде, Иоганн фон Гербек, один из экзаменаторов, воскликнул: «Это он должен был бы экзаменовать нас!» Именно Брукнер после смерти Зехтера заменил его в консерватории. Как и все великие композиторы, Брукнер подходил к каждому новому своему произведению с наивностью гения, создающего неразрывное единство контекста, вдохновения и расчета. Именно с этой точки зрения он рассматривал методику преподавания контрапунктического искусства.

Однако Малер, поступивший в консерваторию в 1875 году, не застал Брукнера, перешедшего работать в Венский университет. Их встреча состоялась лишь через два года. Энджел проводит параллель между Вагнером, Брукнером и Малером. Профессор Вайнлиг, преподаватель молодого Вагнера, будучи выдающимся педагогом своего времени, был бессилен понимать наиболее выразительные глубины контрапунктического искусства. Брукнер также пошел дальше своего учителя. Малер, учившийся на работах профессора Зехтера у Кренна, нуждался в ином, свежем взгляде, который нашел позднее именно у Брукнера.

Роберт Фукс, читавший Густаву курс гармонии, много лет спустя делился воспоминаниями с его супругой Альмой: «Малер всегда прогуливал уроки; тем не менее, не было такого задания, с которым он был не в состоянии справиться». В отличие от Густава-гимназиста, Густав-студент запомнился как аккуратный и исполнительный молодой человек. Российский музыковед Инна Алексеевна Барсова, исследующая жизнь и творчество композитора, характеризует Малера этого времени как пылкого романтика, чья феноменальная рассеянность и сосредоточенность в себе сочетались с удивительным обаянием и общительностью. Будучи отличным велосипедистом и пловцом, он вместе с друзьями неоднократно устраивал многодневные пешие путешествия по красивейшим горным районам дальней Австрии и Чехии. Малер, постоянно занятый сочинением музыки и анализом композиции музыкальных произведений, формы изложения материала, соотношения оркестровых голосов и прочих элементов музыкальной ткани, совсем не обращал внимания на обстановку собственного жилища, которое выглядело почти нищенским. Его друзья по консерватории были под стать ему — такими же молодыми людьми, неустроенными в бытовом плане, горячо и постоянно спорившими друг с другом об искусстве.

Помимо Хуго Вольфа Густава окружали Ганс Ротт и Антон Криспер, а самым близким его другом в то время можно считать Рудольфа Кржижановского. Малер в разное время разделял с ними студенческую жизнь и жилье. Впоследствии друзья с теплотой рассказывали о доброте Густава, делившегося с ними посылками из дома и скудными заработками. Вольфу Малер как-то оплатил прокат фортепиано, а Кржижановскому отдал новое зимнее пальто, подаренное родителями.

Подчиняясь правилам жизни, требованиям времени, модным течениям и будучи полностью увлеченными художественными тенденциями и идеями, Малер, Кржижановский и Вольф стали посещать известный социалистический кружок Пернершторфера. Стараясь разобраться в политике, друзья изучали труды знаменитых мыслителей, в частности Шопенгауэра и Ницше. Именно Ницше, превозносивший мистерианство Вагнера, являлся неиссякаемым источником творческого вдохновения для Малера на протяжении всей его жизни.

Однако нельзя сказать, что у Густава с друзьями были безоблачные отношения. Хуго Вольф, имевший довольно вздорный характер, умудрился поссориться даже с миролюбивым Малером. Причиной их разлада стало оперное либретто «Рюбецаль», написанное на сказочный сюжет. Они оба работали над этой оперой, притом Малер сочинял тайно, не ставя Вольфа в известность. Хуго, который к тому времени только приступил к сочинению, отнесся к поступку Густава как к чудовищному обману, поскольку считал, что раскрыл другу свою тайную идею, а Малер ее попросту украл. Естественно, правда была не столь категоричной, однако замысел оперы «Рюбецаль» ни Малером, ни Вольфом так и не был осуществлен, разрыв же между друзьями стал окончательным.

Консерваторская атмосфера выглядела отнюдь не оптимистично. Редко когда корпоративная этика академического сообщества музыкальных профессионалов соотносилась с реальным течением музыкальной жизни. Венская консерватория, руководимая Йозефом Хельмесбергером, приверженцем старых музыкальных традиций, исключением не была. Убежденный поклонник классиков, опытный музыкант старой закалки с большим скептицизмом относился ко всему новому в искусстве. Сочинения Малера его особенно не привлекали. О Хельмесбергере, отличавшемся эксцентричным поведением, в консерватории ходили разные слухи, говорили, что его крайнюю неприязнь вызывают три вещи: Якоб Грун, ставший после него руководителем филармонического оркестра, близорукие люди и евреи. Естественно, что некрещеный еврей Малер, с детства испортивший зрение чтением, не относился к числу любимых студентов директора.

Примечателен эпизод, когда Густаву в течение нескольких недель до консерваторского конкурса пришлось сидеть допоздна, переписывая оркестровые партии собственного симфонического произведения. Эта трудная работа, разумеется, должна была быть поручена профессиональному переписчику, но денег на это у Малера не было. Когда задача была выполнена, юноша дрожащими руками передал рукопись директору консерватории для дальнейшего дирижирования. Партии раздали оркестрантам, началась репетиция. Несколько строк шли гладко, однако внезапно возникли невообразимые диссонансы, от которых сердце бедного Малера почти что остановилось. Директор-дирижер остановил оркестр и попросил начать сначала. Но в том самом месте опять всё остановилось. Оказалось, Густав что-то напутал. Хельмесбергер гневно взглянул на несчастного композитора и, крикнув: «Как вы смеете мне давать дирижировать партитуру с таким количеством ошибок!» — швырнул ноты к ногам юноши. Даже исправив неточности в рукописи, добиться еще одной репетиции у директора Малер не смог. Что за сочинение погибло из-за этого печального недоразумения, остается неизвестным, однако исследователи сходятся во мнении, что это была «Нордическая симфония» или одночастная симфоническая поэма на темы народов европейского севера. В итоге юному композитору пришлось срочно сочинять фортепианную сюиту. Позднее он вспоминал: «Я получил за нее первую премию потому, что она оказалась более поверхностной и слабой. В то же время мои хорошие вещи провалились у господ членов жюри».

По сути, молодые таланты, восторгавшиеся современной музыкой, разговаривали с консерваторской профессурой на разных языках. Примеры весьма показательны: два пятнадцатилетних мальчика из провинциальных районов Австрии — Хуго Вольф, мечтавший симфонизировать жанр песни, и Густав Малер, желавший постигнуть принципы самовыражения, — волею судеб оказались в столице музыкального искусства. Вольф, ставший в дальнейшем одним из крупнейших мастеров камерно-вокального жанра XIX века, так и не был оценен педагогами по достоинству, а его неготовность мириться с жесткой консерваторской дисциплиной послужила официальной причиной для отчисления. Малер же, неоднократно возмущавшийся пренебрежительным отношением консерваторских мэтров к современной музыке, избежал угрозы отчисления, написав покаянное письмо Хельмесбергеру. Хуго, сознавая собственный талант, не стал руководствоваться ничем, кроме композиторской интуиции и идей «учителя учителей» Вагнера. Густав, более спокойный и не лишенный академического таланта, терпеливо приступил к формированию собственного творческого кредо, соединяя новое и традиционное искусство. С первых шагов обучения Вольф восстал против консерватории. Его пренебрежительное и бескомпромиссное отношение к ней создало дискомфорт, сделав персоной нон-грата, что, наконец, привело к изгнанию из ее стен. Солидаризировавшись с Вольфом, Малер начал молча претворять свои идеи в собственных произведениях, в течение трехлетнего обучения никогда не переводя это в конфликт. За такую позицию Густав заработал клеймо «высокомерный», однако из консерватории изгнан не был, напротив, он окончил ее с отличием. Пример из жизни Ганса Ротта, встретившего полное непонимание в консерваторских стенах, надломившее его психику, попросту трагичен… Но об этом чуть позже.

Решение Малера стать композитором получило подкрепление в 1877 году, когда в Вене гастролировали Ференц Лист и Антон Рубинштейн. Посетив их концерты, Густав пришел к выводу, что у него нет достаточного мастерства и необходимой масштабности исполнения, важной для концертирующего пианиста. Этим заключением Малер незамедлительно отмел от себя малейшую возможность фортепианной карьеры. Курс дирижирования в консерватории не преподавали, оставалось одно — сочинительство.

Осознавая потребность в наставнике, разделявшем взгляды на современное искусство, которого Малер так и не нашел в консерваторском образовании, молодой композитор обратился к университетской профессуре. Окончив гимназию, в октябре 1877 года семнадцатилетний Густав начал посещать лекции по литературе, философии, истории музыки и гармонии в Венском университете, где курс гармонии вел тот самый Антон Брукнер, о котором Густав был немало наслышан, в том числе от Ротта. Ганс учился у Брукнера исполнительству на органе и нашел в его лице единственного из музыкантов старшего поколения, по достоинству оценившего его дарование.

Вместе с Вольфом и Роттом Малер никогда не упускал возможности посетить необыкновенные лекции этого незаурядного человека. Презираемый ненавистниками Вагнера, застенчивый и скромный профессор контрапункта композитор Антон Брукнер вел бесконечные споры с авторитетными музыкальными критиками, находясь именно в университетской аудитории. К своему удивлению, он нашел там куда более дружелюбное общество, чем в стенах консерватории, отдававшей приоритет старому искусству. Он инстинктивно понимал, что его реальная значимость для молодых энтузиастов была не столько в преподавании контрапункта, сколько в несении нового знамени, символизировавшего знакомство с более широким миром музыкального искусства.

Брукнер был весьма необычным человеком. В его жизни религия всегда стояла на первом месте, а усердие в молитвах порой перерастало в маниакальную идею. Он был неуклюж, незаметен, во многих вопросах по-детски наивен. Его прямота, непосредственность, грубоватый верхнеавстрийский диалект — всё, даже одежда, выдавало в нем провинциала, которым он оставался до конца своих дней. И это несмотря на десятилетия, проведенные в Вене! При этом Брукнер был очень привлекательным человеком: почти все отмечали особое обаяние его наивной, простой и скромной натуры. Дирижер и пианист Бруно Вальтер растолковывает магнетизм Брукнера так: «Для себя я объясняю эту привлекательную силу его странной индивидуальности сиянием высокой, праведной души с величием музыкального гения, просвечивающего через непритязательную обыденность. Если его общество и сложно назвать “интересным”, то оно было трогательным — да, возвышающим… Его невзрачное тело венчала голова римского императора, которую можно было назвать величественной, с внушительными очертаниями бровей и носа, странно контрастировавшими с кротостью в глазах и в складке рта».

Иногда у Брукнера появлялись болезненные идеи: к примеру, он собирался осушить Дунай, сосчитать звезды, песчинки, листья на деревьях… Периодически он вынужден был обращаться к врачам и проводить курсы лечения от этой мании. Часто он не понимал, что пишет, и уничтожал только что сочиненную музыку. Брукнер мог ходить всё лето в пальто, пока ему не начинали напоминать, что зима уже закончилась. При этом в разговорах о музыке Брукнеру не было равных. Он мог несколько часов подряд разбирать мельчайшие штрихи звуковой ткани, сопровождая свое интереснейшее рассуждение занятными примерами из музыкальной литературы. Так, отвечая на вопрос одного из студентов, он на протяжении целого дня рассказывал об обычном мажорном трезвучии. Будучи крайне религиозным человеком, Брукнер видел божественное проявление во всём, включая материю музыки. В своих лекциях он часто обращался к средствам музыкальной выразительности, придавая им некую одухотворенность: «О, грандиозное форте» или «Господин До мажор».

Познакомившись с Брукнером, Малер стал почитать его так же, как Вагнера. Брукнер увлеченно рассказывал о своем паломничестве в 1876 году на открытие театра в Байройте, ознаменовавшееся первым исполнением вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга». Его живое участие в судьбах молодых талантов с постоянной готовностью бескорыстно их поддерживать, что-то советовать всегда вдохновляло юных музыкантов. В это время он активно работал над новой редакцией своей Третьей симфонии, премьера которой состоялась в декабре того же 1877 года. Однако оркестранты Венской филармонии саботировали это сочинение: по окончании симфонии они немедленно покинули сцену, не дождавшись аплодисментов, и композитор, в одиночестве стоя на опустевшем помосте, кланялся группе энтузиастов, среди которых был и Густав Малер. Восхищенный творением Брукнера, он самостоятельно осуществил переложение этой симфонии для фортепиано, которое вскоре вышло в свет благодаря издателю Раттигу.

Брукнер и Малер нашли друг друга: оба знали, что такое критика и непризнанность, испытывали любовь к Вагнеру и понимали стратегию развития искусства. Позднее дружба их так сплотила, что Брукнера стали называть приемным отцом Малера. Густав со своими друзьями нередко оказывался свидетелем столкновений Брукнера, в частности с критиком Гансликом, который постоянно разжигал страсти, обрушиваясь с беспощадной тирадой на Вагнера, а впоследствии и на Малера. Известно, что Ганслик пытался не допустить Брукнера к преподаванию в университете, но Брукнер всё же читал там гармонию и контрапункт, сделав теорию музыки частью университетской учебной программы.

Дружбу между Малером и Брукнером можно назвать духовным венцом консерваторских дней Густава. Сохранилось много историй, свидетельствующих о их привязанности и взаимном уважении. С другой стороны, чувство молодого Малера к Брукнеру было преклонением перед великим человеком. Он присутствовал на лекциях Брукнера в университете и видел, какой восторг они вызывали у слушателей. Юный и зрелый композиторы были настолько дружны, что вместе входили и выходили из здания университета. Малер являлся одним из немногих привилегированных гостей в доме Брукнера. Старший друг играл ему отрывки из сочиняемой в тот момент симфонии. Как высший знак уважения маэстро всегда провожал Густава, проходя все четыре лестничных пролета, и расставался с ним у двери на улицу. Вопрос, был ли Малер брукнеровским учеником, не столь важен ввиду неопровержимых доказательств существования их более глубокого взаимного чувства. Однако после смерти Малера было обнаружено письмо, отвечающее на этот вопрос: «Я никогда не был учеником Брукнера. Все думают, что я учился у него, потому что в студенческие годы в Вене часто был в его компании и числился среди его первых учеников. На самом деле, я думаю, что в свое время мой друг Кржижановский и я были его единственными последователями. Несмотря на большую разницу в возрасте между нами, веселый нрав Брукнера и его детская доверчивость сделали наши отношения чистой открытой дружбой. Естественно, понимание и реализация моих художественных и человеческих взглядов невозможны без его влияния. Поэтому я считаю, что, возможно, более оправданно, чем большинство других, называю себя его учеником, и всегда буду делать это с глубокой благодарностью».

Достоинство, непреклонность и прежде всего непоколебимая вера в истинность сказанного, которыми Брукнер отвечал на жестокие обвинения, возносили его выше всяческих нападок. Для Малера в этом заключался нравственный урок, который, несомненно, помогал не падать духом в течение многих лет, когда ему — неизвестному композитору отказывали в признании. Как и Брукнер, не уступавший любым попыткам недоброжелателей принизить или изменить его взгляды, Малер впоследствии никогда не шел на творческие компромиссы. Позже, став концертирующим дирижером, Густав всегда навещал Брукнера в Вене. Надпись, сделанная Малером при дирижировании «Те Deum» Брукнера, стала знаменитой. На обложке партитуры вместо привычных слов «Для солистов, хора и оркестра» он написал: «Для ангельских голосов, чистых сердец и душ, очищенных огнем».

Оценивая дарование Малера весьма высоко, Брукнер после занятий часто приглашал его выпить по кружке пива, за которой они обсуждали волнующие музыкальные проблемы. Так студенты Малер, Вольф и Ротт получали ответы на интересующие их вопросы: куда должна развиваться музыка, какова логика строения музыкального произведения, каковы задачи композиторского творчества. Эти ответы звучали не в консерватории.

Однако и занятия у консерваторских профессоров были Густаву необходимы, и он, по-видимому, вел двойную жизнь. Когда педагоги думали, что их ученик сочиняет обычное камерное произведение, он втайне посягал на высшие музыкальные формы: симфонии и оперы. В то время, когда Малер симулировал искусственный интерес к серенадам профессора Фукса, он делал фортепианное переложение Третьей, «Вагнеровской симфонии» Брукнера, что красноречиво свидетельствует о глубоком изучении им принципов симфонической драматургии.

Окончив консерваторию в 1878 году, Малер провел лето как обычно дома, в Йиглаве. Там с родителями он обсуждал планы своего будущего. Бернхард и Мария строили воздушные замки. Эти простые провинциальные люди, любящие своего одаренного сына, но мало представляющие реальный мир, не понимали, почему его карьера строится не так быстро, как хотелось бы. Наивно веря, что их сын вернется осенью в Вену, а престиж его диплома с отличием тотчас привлечет внимание целого мира музыки, родители зарядили оптимизмом самого Густава. Но действительность принесла одно разочарование.

За целый год единственным доходом Густава были деньги, полученные от одного или двух учеников, обучавшихся у него игре на фортепиано. Этих средств едва хватало на карманные расходы. Восемнадцатилетний Малер так и не получил предложений достойной работы. Отчаянное положение, в котором он оказался, усиливало врожденную меланхолию, но дух усердия всё больше закалялся. Густав погрузился в изучение философии и истории в университете, читая шедевры европейской литературной мысли.

В апреле следующего, 1879 года мать композитора родила последнего ребенка — сына Конрада, прожившего чуть больше полутора лет. Не желая злоупотреблять пищей и кровом родительского дома, Густав летом принял предложение состоятельного органиста и органного мастера Морица Баумгартена провести июнь и июль в Венгрии в загородном доме мастера и обучать там его сыновей игре на фортепиано. Из-за желания заработать он даже отказался отмечать с семьей свой девятнадцатый день рождения.

Вдали от дома Малера часто посещали приступы удрученности и тоски по родине. Он искал утешения, сочиняя длинные письма своему другу юности поэту Йозефу Штайнеру. Некоторые из них сохранились до наших дней и представляют собой важные документы этого периода жизни Малера. Яркие страстные повествования о мучивших душу молодого композитора мыслях и сомнениях, по мнению Гэбриела Энджела, могут быть соотнесены с предисловиями к его симфониям, еще не сочиненным на тот момент. Вот одно из этих писем: «Я живу здесь в одной семье, которая наняла меня на лето. Моя обязанность — давать мальчикам уроки фортепиано и время от времени доставлять музыкальные наслаждения всему семейству. И вот я сижу здесь и барахтаюсь, как комар в паутине… Вечерами я выхожу на луг, взбираюсь на одиноко стоящую там липу и с ее вершины далеко смотрю на окружающий мир: перед моими глазами Дунай ведет свой привычный ход, в его волнах пылает жар заходящего солнца… ветви дерева, покачиваясь на ветру, баюкают меня, как дочери Лесного царя… повсюду покой, священный покой!.. передо мной проходят неясные образы моей жизни, а в моих ушах вновь звенит песня тоски». Малер всё еще переживал консерваторское лицемерие и тяжесть первых самостоятельных шагов, внезапную смерть брата и неисполненный долг написать в его память оперу «Герцог Эрнст Швабский».

В сердце Густава попеременно царили противоречия и беспокойства: «яркий огонь» жизненных сил и «снедающая жажда смерти». Он писал: «Если омерзительное лицемерие и лживость, тяготеющие теперь над нами, довели меня до того, что я сам себе кажусь бесчестным, если кабальная зависимость от того положения, в котором оказались и наше искусство, и наша жизнь, смогла посеять в моем сердце отвращение ко всему, что было для меня свято… то какой же еще остается выход, кроме самоубийства?.. Но вот солнце мне улыбнется — и лед в моем сердце тает, я снова вижу голубое небо… и мой язвительный смех разрешается слезами любви. И я не могу не любить этот мир с его обманом и легкомыслием, с его вечным смехом». Новая жизнь, новые обязанности и обстоятельства, несмотря на тяготы прошлого, вели молодого Малера вперед, не оставляя ему времени на пессимизм и уныние.

Вернувшись в августе домой к родителям, Густав впервые по-настоящему влюбился. Объектом его безнадежной любви и страсти стала Йозефина Пойзль, одна из его учениц и дочь начальника местной почтовой конторы. «Новое имя теперь вписано в мое сердце…» — писал он другу Антону Крисперу. Вдохновленный своим чувством, Малер отдался сочинительству. Весной следующего года своей «страстно любимой» Густав отправлял письма такого содержания: «…я ближе, чем когда-либо к цели моих желаний, когда то, что мы (о, я бы мог сказать — мы оба) так горячо желали, скоро будет исполнено. Я никогда не преклонялся ни перед кем. Посмотри, я становлюсь на колени перед тобой!» Все его письма проходили через отца возлюбленной, который, очевидно, заботясь о том, чтобы романтический натиск юноши не вскружил голову Йозефине, в июне лично дал ответ Малеру: «Никогда не было и никогда не будет никакой серьезной привязанности с ее стороны». Стоит заметить, что вплоть до встречи с будущей женой в 1901 году холостая жизнь Густава часто сопровождалась яркими и страстными влюбленностями, не имеющими серьезного продолжения, однако необходимыми его творческой натуре. Продуктом этой несколько нелепой и невинной любви стали три песни.

Сезон 1880 года оказался для Малера не лучше предыдущего. В качестве единственного дохода столица музыкальной Европы могла ему предложить лишь несколько учеников.

Венский досуг юного композитора в среде его товарищей как на протяжении учебы, так и после нее легче понять, учитывая следующее обстоятельство. Поколение Малера — поколение немецкой молодежи, сделавшее своим идеалом Вагнера и предпринимавшее реальные попытки следовать по его стопам. Кумир писал оперы на собственные либретто, поэтому юные таланты, последовав за «учителем учителей», начинали слагать стихи для сочиняемых ими же произведений. Малер был в их числе. Идеалистические идеи Вагнера, состоявшие в желании возродить человечество, уходя от животного начала к надприродному, приводили его последователей чуть ли не к фарсу. Все литературные деяния кумира имели огромный резонанс и обсуждались на сборищах начинающих музыкантов.

Статья Вагнера «Публика и популярность», вышедшая в 1878 году, объясняла молодым талантам причины неприятия их искусства. В ней утверждалось, что люди в своей массе склонны к поверхностному восприятию искусства и скоропреходящему наслаждению, от чего положение настоящего художника всегда трагично. Статья 1879 года «Хотим ли мы надеяться?» посвящена больному вопросу о взаимоотношении искусства и обыденной человеческой жизни. В ней Вагнер вновь говорит об антагонизме общества и искусства. Но тут кумир выражает надежду, что состояние искусства способно улучшиться при «идеальных запросах германской расы», для возникновения которых предлагает реакционнейшую теорию «регенерации». Суть ее сводится к тому, что упадок человечества вызван смешением «неравных» рас. Расовая теория, столь близкая фашизму, была почерпнута им из «Очерка о неравенстве рас» графа Гобино. В статье «Религия и искусство» композитор предложил в качестве средств возрождения, то есть регенерации человечества, вегетарианство, создание союза борьбы с алкоголизмом, «освобождение от мира явлений» и «отрицание воли к жизни».

Особую роль Вагнер приписывал музыке как единственному искусству, способному раскрыть сущность христианства. Собственно, мысли о музыке, как великой созидательной силе, легли в основу христианской мистики его последней оперы «Парсифаль». Все идеи, выраженные композитором, впитывались горячо поддерживающими и дискутирующими друг с другом юными поклонниками, которые пытались следовать предложенной концепции как своду священных текстов. Если культивирование сверхчеловеческих качеств у Вагнера выражалось через соблюдение кодекса этических правил, среди которых особый смысл имел отказ от животной пищи, то его продолжатели стали отказывать себе в мясе, провозглашая некое этическое значение вагнерианского вегетарианства. Не стоит и говорить, что бедный студент Малер даже без приятия идеологии кумира не часто ел мясную пищу ввиду ее высокой цены, поэтому следовать Вагнеру в этом вопросе ему фактически ничего не стоило. В письме другу Эмилю Фройнду 1880 года он описывал свою «травоядную» практику так: «За этот месяц я выходил из вегетарианства. Моральный эффект от этого образа жизни с его добровольным бичеванием тела огромен, так как вызывает похудание… Всё, что я могу сказать тебе сейчас: позволь себе преобразоваться естественным образом жизни, но тот путь преобразования, в котором ты ешь правильную пищу (растительное, семена, хлеб из непросеянной муки), скоро принесет тебе плоды твоих начинаний».

В те же годы сильнейшее воздействие на Густава оказал его товарищ Зигфрид Липинер. В кругу венских студентов этот поэт и мыслитель пользовался особым авторитетом несмотря на свой юный возраст. В 1876 году он опубликовал драму «Освобожденный Прометей», которую прочел сам Вагнер и не просто обратил внимание на молодого литератора, но даже пригласил его к себе в Байройт. И хотя их встреча ни к чему не привела, вдохновленный знакомством Липинер стал горячим поклонником вагнеровских идей и опубликовал доклад «Об элементах обновления религиозных идей сегодня», прочитанный им 19 января 1878 года в «Обществе чтения немецких студентов», на заседаниях которого нередко бывал Малер. Именно этим годом датируется их знакомство, в течение последующих двадцати четырех лет они поддерживали тесные личные отношения. Липинер, будучи старше Густава почти на четыре года, стал его своеобразным учителем и проводником в вопросах философии, во взглядах на искусство. Другим его товарищем из той же компании был Гвидо Адлер — ученый, внесший огромный вклад в музыкальную науку. С ним композитор познакомился еще в Йиглаве, где оба провели детство, и дружил на протяжении всей жизни.

Молодые мыслители общались уютными венскими вечерами за сигарой и чашкой кофе, так как не могли позволить себе ничего более, и обсуждали свои идеологические сражения за музыкальную драматургию. При этом в то же самое время в паре кварталов от места заседаний их провагнеровского общества в здании Венской оперы могла идти постановка «Тристана» или «Мейстерзингеров». В пылу полемики их совершенно не интересовал тот факт, что из-за высокой цены входного билета в вагнеровских оперных постановках им было отказано.

1878–1880 годы композитор посвятил созданию особого вокально-симфонического сочинения. Окончательно оставив попытки положить на музыку либретто о герцоге Швабии своего друга Штайнера, Малер следом за Вагнером решил попробовать себя в литературном жанре, чтобы собственный текст взять за основу музыкального произведения. В результате долгих попыток у Густава родились стихи, стилизованные в старинном балладном жанре и, пожалуй, не уступающие ранним литературным опытам его кумира. Однако его музыкальный труд, известный миру как «Das klagende Lied», в первоначальном виде не сохранился. Будучи изданным лишь через 20 лет, этот опус претерпел множество литературных и музыкальных изменений. Первый вариант произведения вышел из-под пера, когда его автору было всего 19. Сказка для хора и двойного оркестрового сопровождения, где один из оркестров предполагалось разместить за сценой, является уникальным сочинением, показывая искреннюю борьбу юного композитора за собственный музыкальный язык.

Сюжет взят из одноименной сказки Людвига Бехштейна, а также сказки братьев Гримм «Поющая косточка». Фабула, широко известная по фольклору разных народов, вызывает жутковатые мистические ощущения. Флейта пастуха, сделанная из человеческой кости, поет об ужасной истории братоубийства, которое было совершено тщеславным завистником, жаждавшим стать королем. Справедливость в сказке торжествует в тот момент, когда пастух перед злодеем исполняет обличительную песнь флейты, которая становится тем самым голосом воскресшего из мертвых, голосом ангела или голосом некоего трансцендентного начала, карающего зло. Как видно, такая мистическая настроенность была интересна Малеру, поскольку впоследствии часто встречалась в его сочинениях. И если у братьев Гримм песенный текст, заключающий в себе почти гамлетовскую идею, звучит так:

то вариант Малера представляет собой чуть ли не романтическую балладу по мотивам сказки, где акцентируется внимание больше на горе и ужасе от убийства, нежели на разоблачении злодея:

Отдельно следует заметить, что переведенное отечественными музыковедами название произведения — «Жалобная песнь» как минимум — дискуссионно, а как максимум — неверно. Заявленное композитором в названии «Das klagende…» имеет перевод не только «жалобная», но и «оплакивающая», «плачущая». Восходящее к славянскому фольклору название «Плач», или дословно «Оплакивающая песнь» более точно передает авторскую концепцию, в свете чего становится ясен замысел Малера в акцентировании не сюжетной линии сказки, а чувств, вызванных убийством. Несмотря на то, что «Das klagende Lied» стала его заключительным авторским опытом в подобном жанре, впоследствии Малер комментировал свое юношеское сочинение таким образом: «Мое первое произведение, в котором я стал “Малером”, — сказка для хора, солистов и оркестра “Das klagende Lied”. Это сочинение я обозначаю опусом первым».

Над произведением композитор работал в течение нескольких недель и днем и ночью. Энтузиазм молодого человека, а также чувство творческого полета, охватившее его, позволяли Малеру не замечать даже голода. Гэбриел Энджел описывает, как однажды ночью обессилевшим Густавом при создании музыкальной аллюзии к силам природы внезапно овладело крайнее беспокойство. Неведомая сила заставляла его не отрывать глаза от бумаги, и боковым зрением он стал наблюдать в комнате чье-то присутствие. Напрасно композитор пытался сосредоточиться на работе: странная противоборствующая сила была слишком велика, и он, наконец, сдался. Густаву начало казаться, что стена оживает. Кто-то яростно пытался пройти сквозь нее в комнату. Ему стало мерещиться искаженное лицо призрака. Вдруг он понял, что это его собственное лицо! В ужасе Малер выбежал из комнаты. На следующий день он попытался продолжить свою работу. Но с того момента, где сочинительство было прервано, при переходе в тональность, в которой озвучивались образы природы, чувство безнадежности и мучительного угнетения стремительно вернулось мрачной галлюцинацией. Густав снова был вынужден отказаться от сочинения. Лишь через много дней после летнего перерыва он смог справиться с этим ненормальным психическим состоянием.

В поисках постоянной работы, обеспечивающей финансовую стабильность, Густав стал обращаться за помощью к знакомым. Биографы противоречат друг другу в вопросе устройства Малера на летнюю работу. По одной версии, профессор Эпштейн, который долгое время с озабоченностью наблюдал за своим юным протеже, решил поспособствовать Густаву. По другой — издатель Раттиг, для которого Малер ранее подготовил переложение Третьей симфонии Брукнера, свел его с агентом Густавом Леви, согласившимся представлять интересы молодого музыканта на условиях пяти процентов от гонорара. Истина видится посередине: работа, скорее всего, была найдена агентом, а совет Эпштейна: «Вы знаете, я желаю вам только хорошего. Воспользуйтесь этой возможностью» — послужил скорому согласию юного композитора. Как бы то ни было, летом 1880 года Малер работал дирижером театра в курортном городке Верхней Австрии Бад-Халль с весьма скромным жалованьем в 30 гульденов в месяц. Невзирая на возражения родителей и друзей, он послушался именно своего консерваторского профессора, чтобы совершить первый шаг в дирижерской карьере.

Хотя театр был самого низкого уровня, а эстетический голод посетителей удовлетворялся опереттами, фарсами и музыкой к комедиям и драматическим спектаклям, работа для Густава стала опытом, который ему впоследствии пригодился. Незамысловатое название этой местности означало «соль для ванн», однако Малер, впервые столкнувшийся с театральным ремеслом, отзывался о нем не иначе как об ужасном месте или даже перевирал «Hall» — зал в «Holle» — ад. И на то у Густава были особые причины: его труд представлял собой самый настоящий ад для любого дирижера. Помимо основной деятельности, Малеру долженствовало выполнять обязанности разнорабочего — расставлять ноты на пульты, вытирать пыль с инструментов… Конечно, став впоследствии всемирно известным оперным дирижером, он мог абсолютно не стыдиться своего отнюдь не лучшего дебюта, но память о нем он пытался стереть из жизни.

Когда лето прошло, Малер вернулся в Вену и снова впал в уныние, озабоченный поиском средств к существованию. Из письма другу Эмилю Фройнду известно, что 1 ноября 1880 года «Жалобная песня» была завершена. Густав испытывал огромное творческое облегчение, хотя и находился на грани помешательства. В те дни, больше чем когда-либо, он был убежден, что его кредо заключается не в дирижировании, а именно в создании музыки. Он писал: «Сказка, над которой я работаю уже больше года, наконец закончена. Это — настоящее дитя горя. И все-таки она удалась. Теперь моя ближайшая задача — всеми возможными средствами добиваться ее исполнения».

С большой надеждой и уверенностью Густав выдвинул только что сочиненную «Жалобную песню» на организованный в консерватории Бетховенский конкурс. Конкурс сулил композитору, победившему на нем, признание, а также серьезное денежное поощрение — премию, равную двадцати месячным зарплатам в Бад-Халле. Эта сумма позволила бы Густаву на год погрузиться в сочинительство и закончить желанную оперу «Рюбецаль».

В авторитетное жюри под председательством Брамса входили профессор Гольдмарк, критик Ганслик и дирижер Рихтер. Однако именитые судьи превратили конкурс в показательное уничижение молодых дарований, проигнорировав талантливые сочинения и присудив премию заурядному автору Виктору Херцфельду. Следует заметить, что победитель впоследствии забросил сочинительство и посвятил себя игре на скрипке. 6 декабря — день объявления результатов — стал переломным моментом в судьбах многих юных дарований.

Тяжело было не только Малеру, но и его консерваторским однокашникам Гансу Ротту и Хуго Вольфу. Ротт, после того как представил свою симфонию в комитет конкурса, находясь в поезде по дороге из Вены, достал револьвер и направил его на попутчика, раскуривавшего сигару. Он стал кричать, что Брамс подложил в вагон динамит и они от любой сигары могут взлететь на воздух. Скрученный жандармами, Ротт прошел курс лечения в психиатрической клинике, после чего впал в депрессию, а в 1884 году в возрасте двадцати пяти лет, очевидно заразившись в больнице, скончался от туберкулеза. Некоторые биографы настаивают на том, что именно результаты конкурса послужили причиной сумасшествия Ротта. Однако итоги были объявлены после этого случая. Еще 1 ноября 1880 года Малер писал Эмилю Фройнду: «Ганс Ротт сошел с ума! И я поневоле опасаюсь, что то же самое случится с Криспером», тем самым подтверждая, что психическое расстройство Ротта случилось не из-за проигрыша на конкурсе. При этом следует учитывать, что как раз интенсивная подготовка к конкурсу сказалась на здоровье несчастного музыканта.

Современники оценивали композиторский дар Ротта весьма высоко и прочили ему достойное место в музыкальной истории. Музыковед Роб Кован, анализировавший его сочинения, высказывает следующую мысль: «Трудно представить, куда еще мог бы привести нас Ганс Ротт, проживи он достаточно, чтобы совершить свой путь». В 1900 году Малер писал своей подруге Натали Бауэр-Лехнер, что невозможно переоценить, как много со смертью Ротта потеряло искусство: его гений достиг небывалых высот еще в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его, без преувеличения, основоположником новой симфонии, как ее понимал сам Густав… В том же письме Малер признавался: «Если бы жюри консерватории… присудило мне 600 австрийских флоринов за Кантату, вся моя жизнь была бы иной. Я просто работал бы над “Рюбецаль”, не пришлось бы ехать в Лайбах, что, таким образом, избавило бы меня от моей проклятой оперной карьеры. Но премию получил господин Херцфельд, а Ротт и я ушли с пустыми руками. Ротт, отчаявшись, сошел с ума и умер, а я был ввергнут в ад театральной жизни (где всегда буду оставаться)».