Густав Малер

ПЕРВАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ

Фанатичный перфекционизм и обостренное чувство справедливости, свойственные амбициозной молодежи, часто приводили Малера к конфликтам с теми, кто стоял у него на пути. С годами эти черты характера изменились несильно, поэтому можно утверждать, что извечное стремление к идеалу сопровождало всю его жизнь, зачастую приводя к разнообразным размолвкам.

Неудивительно, что даже в спокойной Праге, позитивно отнесшейся к молодому дирижеру, нашлись причины для противоборства. В стремлении добиться наилучшего результата Малер был весьма требователен и к музыкантам оркестра, и к солистам, и эта строгость зачастую воспринималась как дирижерская тирания. Нойман, будучи хорошим управленцем, предвидел опасность неприятия властности молодого человека, что могло негативно отразиться на функционировании театра. Но он искренне восхищался талантом Малера и надеялся, что всё обойдется.

К сожалению, Нойман ошибался, и постановка «Фауста» Гуно стала переломной в работе Малера в Праге. Гэбриел Энджел, описывая конфликт, послуживший «яблоком раздора», утверждает, что в силу «посредственного художественного уровня» и некоторой «балетности» музыки это сочинение не было любимым у Густава и всегда приводило его в плохое настроение. Главная балерина театра Берта Мильд, «бесспорная императрица своего королевства», отвечавшая за постановку хореографических номеров, перед спектаклем оставила дирижеру указания относительно темпов балетных сцен. Однако Малер на ее указания почти не обратил внимания, отдав приоритет звуковой, а не визуальной составляющей представления. Анри Луи де ла Гранж — пожалуй, самый авторитетный из биографов Малера — пишет со ссылкой на первоисточник: «Та, кого молодой директор называет “жирная Мильд”, хочет навязать свои слоновьи темпы». Естественно, игнорирование ее указаний привело танцовщицу в ярость, и, бросившись в слезах к Нойману, она потребовала уволить Малера. Служащие театра приняли сторону балерины, поэтому, не желая заострять конфликт, поскольку оскорбленная прима могла подать в отставку, Нойман для приличия отчитал Малера, надеясь, что тот поймет его менеджерский ход. Слова «мой опыт руководства балетом больше, чем у вас!», «вы должны делать то, что она вам приказывает, даже если это не нравится!», «если она говорит вам рвать кишки из Фауста, то делайте это и делайте с улыбкой!» — были восприняты Густавом близко к сердцу, и, несмотря на очевидную нелепость ситуации, он чувствовал себя ущемленным. Естественно, молодой человек потребовал, чтобы Нойман извинился перед ним за слова, которые, по его мнению, поколебали позицию дирижера в глазах актеров и оркестра. Директор уклонился, однако в конце сезона, когда Малер уже собирался покидать Прагу, дал ему самую теплую характеристику, где благодарил за заслуги, что было принято вместо формального извинения. После этого они расстались лучшими друзьями. 15 июля в «Prager Abendblatt» появилась статья, где сообщалось: «Капельмейстер Малер заработал благодарность за то, что защитил свою позицию от капризов певцов и инструменталистов. В Праге об этом молодом человеке останутся самые лучшие воспоминания». 16 июля Густав уже прохаживался по Йиглаве.

Грядущая лейпцигская должность воспринималась Малером двояко. Первоначально его желание заполучить место второго дирижера в городе, считавшемся хранилищем музыкальных традиций, было непоколебимым. Эта работа открывала перспективы, немыслимые в провинциальных театрах. Но с течением времени всё стало не так гладко, как началось. В Праге Густав оказался в атмосфере, где все понимали и разделяли его устремления, отчего он все больше задумывался, не придется ли сожалеть о подписанном договоре с Лейпцигом. Работа помощником грозного и маститого дирижера Никиша подразумевала зависимость, а это воспринималось болезненно. Малер неоднократно обращался к лейпцигскому директору Штегеману с просьбами освободить его от контракта, но всё было тщетно. Перед отъездом из Праги Малер писал: «Здесь мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник. Поэтому я пустил в ход все пружины, чтобы освободиться оттуда, но, к сожалению, мои попытки остались бесплодными, и дело обстоит по-прежнему». У него уже была «синица в руках», в Лейпциге же ждала неизвестность, к тому же Густав не мог представить, что Артур Никиш, будучи одним из самых знаменитых дирижеров того времени, добровольно оставит свой ключевой пост в пользу никому не известного Малера. Только авторитет театра как одного из главных в Германии, самого известного и самого старого в Европе оставляла ему определенные надежды. Роскошный зал, рассчитанный на 1900 мест, имел огромную сцену, приспособленную для выполнения грандиознейших замыслов. Оркестр из семидесяти шести музыкантов, аккомпанировавший всем оперным постановкам, считался одним из лучших в Европе. Он был настолько великолепен, что и по сей день известен как самостоятельный симфонический коллектив, выступающий в концертном зале «Gewandhaus», а потому носящий идентичное название.

Интендант Макс Штегеман, директорствующий в Лейпциге, пристально следил за успехами молодого музыканта и видел его вторым дирижером своего театра. Еще перед Прагой, предрекая возможные метания между двумя театрами, Малер в шутку писал Лёру: «Что же — пусть господа директора подерутся из-за меня». И действительно, после пражского сезона его имя стало довольно известным, о его постановках начинали говорить в музыкальном мире, и как бы ни коробило Густава положение «второго», расторгнуть контракт с лейпцигской оперой было невозможно. К тому же в ходе переписки Штегеман пообещал, что Малер в своей работе подчиняться Никишу не будет.

После десятидневного отдыха в родной Йиглаве Малер появился в Лейпциге. Не успев приехать, Густав узнал о тяжелом сердечном заболевании отца. Фридрих Лёр, находившийся в Йиглаве, по мере возможности стал помогать его родителям, Малер же, осознавая, что единственная помощь, которую он может оказать семье, — денежная, в тоске по дому приступил к работе.

Город встретил Густава вполне благосклонно. Штегеман, понимавший, что музыкант, который неоднократно обращался с просьбами освободить его от должности, не может работать с большим энтузиазмом, всячески пытался настроить Малера на оптимистический лад. Он представил молодого дирижера в своем семейном кругу, познакомил его с авторитетными людьми города, а также всячески способствовал, чтобы условия пребывания Густава в Лейпциге были очень приятными.

Никиш также повел себя весьма любезно. По натуре он был демократичным человеком и доверял музыкантам. Сделав широкий жест, Никиш в течение первых двух месяцев передал новому дирижеру «Риенци» и «Лоэнгрина» Вагнера, «Вольного стрелка» Вебера, «Жидовку» Галеви и даже моцартовскую «Волшебную флейту». Перфекционистская позиция Малера в интерпретации сочинений, против которой возражали многие критики, в том числе в Лейпциге, была одобрена и поддержана Никишем. Благодаря Густаву у Никиша появилось свободное время, которое он стал отдавать симфоническим концертам в других городах. В связи с этим второму дирижеру приходилось выполнять многие обязанности первого. В целом о работе новичка в театре отзывались положительно, более того, к нему относились с пиететом, которого в Лейпциге редко кого удостаивали. Малер не был тривиальной личностью, он олицетворял собой новое понимание искусства, поэтому вокруг него быстро образовались компании про- и антагонистов.

Старый саксонский Лейпциг, которому Иоганн Себастьян Бах отдал половину жизни, получил европейскую известность как музыкальный город в 30-е годы XIX века. Этому способствовал Феликс Мендельсон, который не только возвысил популярность Баха, но и основал здесь первую в Германии консерваторию, а созданный еще при Иоганне Себастьяне оркестр, впоследствии ставший оркестром «Gewandhaus», заслужил под его управлением всеобщее признание. После кончины Мендельсона достойной смены ему не нашлось, да никто и не пытался занять его место, поэтому музыкальная жизнь города сводилась в основном к сохранению когда-то новаторских идей и взглядов.

В свое время консерватория Мендельсона являлась, как бы выразились сегодня, инновационной образовательной площадкой. Она резко контрастировала со старыми итальянскими консерваториями, которые наследовали еще средневековый принцип обучения: «маэстро — подмастерье». Если в Италии маэстро учил своих учеников всем музыкальным предметам, то в Лейпциге обучение происходило по университетскому типу: каждый профессор вел отдельный курс. Это нововведение стало революционным для системы музыкального образования. По окончании консерватории выпускники получали «диплом свободного художника», что давало им определенный социальный статус. Впоследствии нововведения Мендельсона были унаследованы консерваториями Германии, России и других стран. Однако образование и искусство — особые сферы, одной из важнейших характеристик которых является актуальность, то есть соответствие времени. Маргинальные представления претят этим сферам, тормозя их развитие и делая отсталыми. Поэтому, цепляясь за мендельсоновские идеи 1830-х годов и не желая их развивать, Лейпциг с течением времени превращался в оплот отжившего и неактуального.

Одним из главных поборников «заповедей Мендельсона» был профессор консерватории Карл Райнеке, руководивший залом «Gewandhaus». Он слыл человеком робким и находился под большим влиянием Шумана и Мендельсона, которых знал еще в молодости. Авторитет этого «адепта академизма» был огромен, отчего консерватизмом «пахло» во всем городе. Вместе с тем он вел грамотную политику в отношении музыкального руководства, благоволил новым веяниям и во многом симпатизировал Малеру. Но саксонский менталитет Лейпцига гармонировал именно с традиционализмом Райнеке. Поэтому отношение оркестрантов к молодому дирижеру было несколько настороженным. «Что нового может предложить этот юнец, стоя на месте мэтров музыкального искусства?» — говаривали они. Дирижерская требовательность Малера и его упорное стремление к совершенному исполнению часто приводили к конфликтам с оркестрантами. По их мнению, придирки Густава были необоснованными, они даже жаловались на него в городской совет, правда, безрезультатно.

Взгляды Малера были действительно новаторскими для тогдашнего Лейпцига. Его понимание искусства вообще и роли дирижера в частности не соответствовало представлениям многих лейпцигских музыкантов. Критикам, привыкшим к традиционным формам оркестрового исполнительства, не нравилась эксцентричная манера дирижирования Густава, даже визуально. Еще в Праге на это не раз обращал внимание Анджело Нойман, говоривший, что Малеру мешали нервные жесты. К тому же интерпретаторские качества Густава были далеки от общепринятых традиций. Вместе с тем яркость, проникновенность и непредсказуемость трактовок молодого дирижера вызвали живейший интерес. Резкие перепады темпа, динамические крайности исполнения весьма выделялись благодаря его могучему темпераменту. Свою задачу Малер видел не в буквальном следовании за текстом партитуры, а в сугубо интуитивном соответствии собственной интерпретации замыслу композитора. Этот новый, невиданный ранее подход к оркестровой музыке позволял Густаву глубоко проникать в сущность исполняемых произведений, что было для слушателей своего рода откровением. Вот почему публика на его концертах, не оставляя никого в стороне, делилась на приверженцев и противников.

В основном дирижеры того времени являлись лишь «организаторами оркестрового звучания». Их задача состояла в четком следовании нотному тексту, показе музыкантам времени вступления и снятия звука. Дирижер был неким монотонно отбивающим такт помощником, чтобы оркестр не расползался на отдельные голоса. Малер же представлял собой музыканта новой формации: он понимал профессию дирижера не как регулировщика музыкального движения, а как проводника композиторских идей. Дирижер, по его мнению, должен был стать единственным художественным исполнителем и единственным интерпретатором произведения. Музыканты оркестра, в его понимании, должны были превращаться из солистов и исполнителей в инструменты, при помощи которых дирижер выстраивал звуковую вселенную воплощаемого сочинения. Позиция Густава, несомненно, шла вразрез с общепринятыми представлениями того времени. Малер, по сути, создавал новую профессию, которой еще не существовало. Новое всегда привлекает внимание, и иногда даже не важно, получают ли новаторские идеи одобрение, поскольку в частных случаях шумиха, возникающая вокруг чего-то свежего и вырывающегося из привычных норм и правил, оказывается важнее. Вот почему личность Малера на протяжении всей его жизни являлась необычайно притягательной и для музыкантов-профессионалов, и для меломанов.

Сольное интерпретаторское искусство ко второй половине XIX века стало весьма развитым явлением в музыкальной культуре. Давно наблюдался отход от традиций классицизма с его строгим следованием нотному тексту. Эпоха Романтизма показала, что исполнитель столь же ярок, как и композитор. Паганини и Лист это доказали. Романтическая эстетика на протяжении всего XIX века утверждала идею творческой личности, не только личности создателя, но и личности интерпретатора. Поэтому к 50-м годам XIX века любое сольное исполнение музыкального произведения подразумевало не только понимание авторской концепции, но и ее личное истолкование. Малер, считавший себя пианистом в начале консерваторского обучения, осознавал это весьма четко. При этом музыканты оркестра оставались ремесленниками, приходящими каждый день на работу и извлекающими звуки из своих инструментов в соответствии с написанной для них партией. Для Густава было естественным интерпретировать не только сочинения для солиста, но и оркестровые произведения. Это способствовало развитию оркестрового исполнительства, но оставалось совершенно непонятным для маргинальных личностей. Революция, которую совершал Малер, была подготовлена самим временем. Именно дирижер начинал выполнять роль солиста-интерпретатора. Однако если сольное исполнительство подчинялось мейнстриму эпохи, то оперное дирижирование к приходу Густава всё еще наследовало классические традиции. Оркестровая музыка стояла посередине. В Европе было уже немало дирижеров, пытавшихся переломить классицистские устои. Среди них — Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер и Артур Никиш. Но их стремления носили частный характер. Для утверждения системных принципов современного исполнительства требовалась великая фигура, личность вагнеровского масштаба, способная повести за собой. Именно такой фигурой оказался Малер.

Густав был одержим музыкой, он вкладывал всю душу в исполняемые произведения, будто в свои собственные. Пытаясь добиться совершенства, он оттачивал каждую музыкальную фразу множество раз. Проявления малейшего самодовольства у оркестрантов он безжалостно пресекал, такие исполнители становились жертвами его бесчисленных придирок. Позднее малеровская скрупулезность породила огромное количество «страшных» рассказов, распространявшихся противниками Густава, в которых он представал не в лучшем свете. Среди этих мифов, часто имеющих под собой вполне реальную основу, есть один, во многом характеризующий Малера-дирижера. Его приводит в пример российский музыкальный критик и журналист Артем Варгафтик. На одной из репетиций своей Третьей симфонии Малер, недовольный исполнением пассажа в четыре такта, останавливал оркестр 85 раз. Композитора постоянно что-то не устраивало — то темп, то акцентировка. Репетиция, затянувшаяся на полтора часа, продолжалась до полного изнеможения Густава, пока его в холодном поту не увели со сцены. Этот своеобразный дирижерский рекорд, свидетельствующий о крайнем, болезненном перфекционизме его личности, до сих пор не побит. Наряду с этим сторонники Малера рассказывали о его добром, открытом нраве и дружелюбном отношении к оркестрантам, о высочайшем мастерстве исполнения и удивительном, сверхъестественном слухе. Для них его тончайшее восприятие музыки было настоящим откровением.

Малер не желал плыть по течению, поэтому определенные моменты его особого положения в Лейпциге, о которых мечтали многие дирижеры, — заниматься музыкой и не решать организационные вопросы, пользоваться уважением и при этом мало за что отвечать — его не удовлетворяли. Штегеман считался с авторитетом Никиша и из опасения обидеть его отдавал первенство главному дирижеру. Однако прямо отказать Густаву в его просьбах о репертуаре он также не мог. Конфликт с исправно работавшим вторым дирижером ему явно был ни к чему, к тому же публичный интерес к Малеру рос день ото дня, поэтому интенданту приходилось лавировать и зачастую давать ему заведомо неисполнимые обещания.

К примеру, еще до приезда Густава в Лейпциг на его просьбу о передаче ему поздних вагнеровских опер, исполнение которых считалось приоритетным для ведущих дирижеров, Штегеман отвечал, что заниматься тетралогией «Кольцо нибелунга» будут на равных правах оба руководителя оркестра. Естественно, «Кольцом» Никиш делиться ни с кем не собирался, и обещания Штегемана являлись лишь расплывчатой дипломатией, используемой в качестве приманки. Это стало понятно, когда с приближением первого исполнения «Кольца» Малер напомнил директору о его словах. В ответ тот стал специально затягивать с решением, отказывался освободить Густава от других важных дел, и Малер прозрел: особого продвижения в Лейпциге ему не светит.

В целом отношения с Никишем складывались нейтрально. В письме Лёру Густав признавался, что спектакли под его управлением он смотрел так же спокойно, как если бы дирижировал сам, но самое высокое и самое глубокое Никишу, по мнению Малера, было недоступно: «Со мной он холоден и замкнут, то ли из самолюбия, то ли от недоверия — откуда мне знать! Довольно того, что, встречаясь, мы не говорим друг другу ни слова». Тем не менее тесное соседство с первым дирижером томило Густава, он жаждал независимости и настолько болезненно переживал отсутствие возможности для карьерного роста, что даже начал искать новый ангажемент. Нойман, имевший в Праге серьезные проблемы с дирижером Карлом Муком, надеялся, что Малер решит восстать и вернуться к своей прежней должности. Густава приглашали в Гамбург и даже в Придворную оперу Карлсруэ на место его консерваторского однокашника Феликса Моттля, и он уже всерьез начинал задумываться об уходе из театра.

Во время поездки по Европе с циклом «Исторических концертов» Антон Рубинштейн трижды выступал в Лейпциге. В один из вечеров Карл Райнеке пригласил его и Малера к себе, полагая вести разговоры о музыке и заодно познакомить нового дирижера с заезжей знаменитостью. К сожалению, подробности той беседы до нас не дошли. Малер же, будучи весьма скромным, описывал знакомство с мэтром как возможность «смотреть, но не действовать»: «К сожалению, я был ему совершенно неизвестен… При таких обстоятельствах всегда очень горько быть всего лишь одним из многих. В подобных случаях я всегда смолкаю, чтобы не быть в тягость: ведь я знаю, как мне самому докучны и смешны эти восторженные анонимы».

С именем Райнеке связана еще одна примечательная встреча Густава. По рекомендации Брамса в 1886 году к профессору прибыл учиться композиции Ферруччо Бузони. Его знакомство с Малером вскоре переросло в приятельские отношения. Оба музыканта в это время переосмысливали для себя баховское наследие, чему в большой степени способствовал город, в котором они находились.

Свободные часы Густав посвящал сочинительству. Он уже смирился с невозможностью работать в крупных формах, поскольку на них попросту не хватало времени. Отсутствие выходных дней приводило к поиску лаконичных музыкальных форм, способных аккумулировать гигантские эмоции. Малер переключился на камерно-вокальные жанры. Его настольной книгой на протяжении всей жизни оставался сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Песни на стихи поэтов-романтиков Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано, подготовивших этот сборник к изданию, он начал сочинять еще в Касселе. Произведения, созданные на этой литературной основе, стали своеобразной творческой лабораторией, где Густав оттачивал композиторское мастерство, а впоследствии использовал некоторые из опусов в качестве музыкального материала для своих симфоний. Каждая песня для Малера составляла своеобразное зерно симфонического развития. Гэбриел Энджел описывает предполагаемые мысли композитора этого периода: «Возможно, однажды, когда он больше не будет рабом в театре, из этих песен он сможет создать симфонии». Так впоследствии и случилось.

Прошло несколько месяцев, и отношения Малера с первым дирижером стали более теплыми и упорядоченными. В письме Лёру, датированном январем 1887 года, Густав сообщает: «При том положении вещей, которое сложилось в последнее время, я сблизился с Никишем, и мы относимся друг к другу, как добрые товарищи». Тогда же первому дирижеру предложили место в Будапештской опере. Малер был счастлив, ведь уход главного конкурента открывал перед ним безграничные возможности. Он тотчас начал хлопотать у Штегемана об устройстве своего консерваторского друга Кржижановского на свою должность, которую вскоре надеялся покинуть, поднявшись по карьерной лестнице. Однако Лейпциг не отпускал не только Густава, но и мэтра Никиша. И работа продолжала идти в прежнем ритме.

В начале 1887 года пошатнувшееся здоровье Никиша и его отъезд на лечение в Италию сделали Малера на полгода единственным дирижером. При тяжелейшей физической нагрузке — дирижировать всеми спектаклями — положение Густава значительно укрепилось. Малер становился независимым и равноправным с Никишем. Работа его поглощала и отвлекала от переживаний за больного отца, которому Густав не в силах был помочь. К маю 1887 года настроение Малера улучшилось: «В глазах общественного мнения я уже изрядно вырос, меня часто “вызывают” и т. д. Отношения с директором у меня самые дружеские, а в его семье я — как родной… перспектива остаться здесь стала мне приятнее, потому что теперь у меня, собственно говоря, нет никаких причин уезжать… я занял во всех отношениях равное положение с Никишем и могу спокойно бороться с ним за гегемонию, которая непременно достанется мне уже благодаря моему физическому превосходству. По-моему, Никиш не выдержит соревнования со мной и рано или поздно сбежит».

Малер был завален работой, и эти шесть месяцев жизни оказались для него периодом цейтнота. Невероятно, но Густаву даже при таком напряжении удавалось сохранять высокий уровень своей работы. Макс Штейнитцер, будущий биограф Рихарда Штрауса и ведущий лейпцигский критик того времени, с которым Малер тесно общался в 1887–1888 годах, писал: «Казалось, что Густав переосмысливал каждый исполняемый под его управлением такт».

Одно из знакомств, устроенных Штегеманом, восторгавшимся молодым дирижером, имело особые последствия не только для Малера, но и для музыкальной жизни. Общение с капитаном Карлом Вебером, внуком композитора Карла Марии фон Вебера, быстро переросло в теплую дружбу. Творчество одного из ранних романтиков было особенно близко Малеру и по настрою, и по тематике. Можно утверждать, что в Вебере Густав видел свое alter ego: старший композитор создал «Рюбецаль», младший предпринял попытки написать одноименную оперу. Старшему принадлежит первенство в немецкой романтической опере, на которую опирался Вагнер и которая отражала взгляды Малера. Наконец, Вебер и Малер являлись дирижерами и реформаторами музыкального театра со схожими идеалами и представлениями, но с дистанцией в две трети века.

Дом капитана стал убежищем для уставшего от трудов Малера. Он любил маленьких детей и с удовольствием проводил свободный час в компании очаровательных малышей Вебера. При этом восхищался обаятельной супругой нового друга Марион. Фрау Вебер вскоре ответила интересному молодому дирижеру взаимностью, и у них скоро разгорелся тайный роман. Очевидно, не имея права афишировать их отношения, именно о ней Густав писал Лёру в октябре 1886 года: «Всё же за то время, что я живу в Лейпциге, мне удалось найти хорошего человека; признаюсь тебе тотчас: это один из тех, с чьей помощью люди устраивают свои глупости. Ты понимаешь, amice? На сей раз, однако, хочу быть осторожным, иначе это для меня очень плохо кончится». Любовная история развивалась стремительно. Густав даже собирался сбежать со своей избранницей, однако в назначенный час она не явилась, отдав предпочтение мужу и детям. Ходили слухи, что однажды во время совместной поездки Малера с четой Веберов на поезде Карл, охваченный приступом ревности, выстрелил из револьвера между головами сидящих напротив него влюбленных. Подтверждений этой истории нет. Скорее всего, это один из досужих вымыслов.

Самым ценным, что досталось в наследство от деда семье друзей Густава, была стопка рукописей, составлявших фрагменты незавершенной оперы Вебера «Три Пинто». После смерти композитора его вдова отдала рукопись Джакомо Мейерберу, желавшему подготовить сочинение к исполнению. Однако, продержав черновики 20 лет, он вернул их нетронутыми незадолго до своей смерти. Семья Вебера многие годы пыталась найти того, кто мог бы взяться за реконструкцию этого произведения. Известно, что среди ознакомившихся с нотным текстом оперы были Луи Шпор, Кароль Йозеф Липиньский, Франц Пауль Лахнер, Эдуард Ганслик и даже Йоганнес Брамс. Но никто из них так и не решился на столь рисковый шаг. Наконец артефакт унаследовал внук.

К столетию со дня рождения композитора театр осуществил постановку всех опер немецкого романтика. Тогда Вебер-младший понял, что именно Малер способен решить их старую семейную проблему, и показал ему те заветные авторские оригиналы. Он был убежден: если имевшиеся фрагменты «причесать» и подредактировать, то продвинутая общественность Лейпцига, несомненно, примет оперу, а колоритная испанская история «Три Пинто», пролежавшая с 1820-х годов, наконец найдет своего зрителя. Город любил музыку Вебера, причем настолько, что его сочинения являлись такой же частью его музыкальной жизни, как и вагнеровские опусы.

Капитан сделал правильный выбор: в Малере он нашел музыканта-романтика большой культуры, обладавшего отменным вкусом и чувством юмора, дирижера с немалым практическим опытом, который не уступал композиторскими способностями его деду. Но на деле работа оказалась не такой простой, как представлялось ранее. Выяснилось, что Вебер вчерне закончил только один из трех актов, и из необходимых семнадцати номеров в рукописи значилось лишь семь. Всего потомкам досталось 1700 тактов разрозненных набросков, из которых оркестрованными оказались лишь 18, то есть приблизительно минута музыки. Те номера, что были в наличии, представляли собой черновики с едва намеченным музыкальным материалом, который с трудом подвергался прочтению. Потомки композитора, очевидно, были введены в заблуждение вдовой Вебера, считавшей, что опера почти закончена. Теперь же стало ясно, почему те, кто смотрел оригиналы, отказывались от «Три Пинто».

Но Густава не смутил объем предстоящей работы. Напротив, с каждым днем занятий с материалами оперы энтузиазм его увеличивался. Вместе с внуком композитора они стали по крупицам восстанавливать авторский замысел. Капитан подготовил новое либретто, поскольку старое не нравилось ни Веберу-старшему, ни Мейерберу. Малер расставил авторские номера по всем трем актам и самостоятельно дописал оставшиеся сцены, базируясь на музыкальном материале неизданных ранее произведений композитора. Известно, например, что в качестве подлинной основы для Третьего акта Густав использовал неопубликованную фортепианную пьесу Вебера. В своей работе он старался максимально сохранить веберовские мелодии, развивая музыкальные интонации и мотивы по принципам, которыми руководствовался когда-то автор.

«Вольный стрелок» и «Эврианта» — классические примеры первых немецких национальных опер в народном духе, наполненных героикой и фантастикой. «Три Пинто» же стилистически должна была стать во временном отношении первой немецкой комической оперой. Малер избрал правильный подход, который позволил ему сохранить чистый романтизм музыки первой половины XIX века, то есть за десятилетие до конца столетия создать первую национальную романтическую комическую оперу, при том что и вторая, и третья уже давно исполнялись.

Летом 1887 года, отправившись в Йиглаву, Густав взял работу с собой и через две недели упорного труда закончил оперу. Оставшуюся часть долгожданного отпуска композитор посвятил наброскам к симфонии, которую планировал написать уже несколько лет. Контраст между своей и чужой музыкой оказался столь значительным, что Малера охватило чувство печали и тоски. Однако ему ничего не оставалось, как в очередной раз подавить внутреннее сопротивление. За несколько недель очертания симфонии приобрели ясность, но для полного окончания требовалось, по малеровским меркам, немыслимое количество времени — целых два месяца.

К осени Густав представил законченную веберовскую оперу Штегеману, который, предвкушая славу и выгоду от «Три Пинто», выразил огромную радость. Режиссировать постановку взялся сам директор, а музыкальное руководство было поручено Малеру.

Тринадцатого октября состоялось знакомство Густава Малера с Рихардом Штраусом, которое положило начало их многолетнему общению и профессиональной дружбе. Еще малоизвестный композитор к тому времени уже пользовался авторитетом у великого Ганса фон Бюлова и слыл его протеже. Штраус прибыл в Лейпциг для исполнения своей симфонии, и персона второго дирижера после того, как он побывал на некоторых постановках опер Вагнера, стала для него настоящим открытием. При личном общении Малер поведал о предстоящей премьере «Три Пинто» и специально для Штрауса исполнил некоторые оперные фрагменты на фортепиано. Индивидуальность Густава околдовала Рихарда, и в письме Бюлову он писал: «Я совершил новое, восхитительное знакомство с герром Малером, который поразил меня как высокоинтеллектуальный музыкант и дирижер: он один из немногих современных дирижеров, кто понимает темповые изменения, и в целом он отличный интерпретатор, но особенно темпов Вагнера (в отличие от современных дирижеров, исполняющих Вагнера). Переработка Малером веберовской “Три Пинто” мне кажется шедевром: Первый акт, который Малер играл мне, я считаю восхитительным… я думаю, Вы тоже будете наслаждаться им». После прочтения штраусовского письма об открытии молодого дирижера Бюлов, незадолго до этого пренебрегавший Густавом в Касселе, должно быть, испытал некоторые угрызения совести и чувство неловкости. Тем не менее маэстро не поддался ярким эмоциям своего протеже, а, напротив, упрямо отстаивал свою позицию, пытаясь его разубедить. И отчасти это ему удалось.

Премьера «Три Пинто», на которой присутствовал весь бомонд, включая королевскую чету Саксонии, состоялась 20 января 1888 года. Гэбриел Энджел описывает это событие так. С одной стороны, зал, полный поклонников веберовского искусства, встретил рождение оперы с триумфом, а Малер и внук композитора многократно выходили на поклон восхищенной аудитории. С другой — газетные статьи, вышедшие на следующий день, критиковали оперу, открывая истинное лицо местных музыкальных критиков и их низкую компетентность. К примеру, номера, сочиненные Вебером, к которым Малер не добавил ни одной ноты, характеризовались фразой «не по-веберовски», а эпизоды, с нуля сочиненные Густавом на материале неизданных произведений, напротив, были признаны образцами типично веберовской музыки. Тем временем Штраус, побывавший на одной из репетиций, написал второе письмо Бюлову, в котором — то ли разочарованный музыкой, то ли переубежденный Бюловом — отказывался от своих слов: «Вчера на репетиции я видел Второе и Третье действия “Три Пинто” и полностью понимаю Ваш ужас, они действительно очень посредственны и утомительны. Малер совершил ужасные промахи в инструментовке… Я знал только Первый акт, который Малер играл мне на пианино с большим энтузиазмом, которым, должно быть, я заразился, так что глубоко сожалею, что сделал Вас, уважаемого мастера, невинной жертвой моего юношеского безрассудства».

Так или иначе, но публика в подавляющем большинстве вынесла вердикт в пользу оперы, и до начала лета в Лейпциге состоялось 15 спектаклей. «Три Пинто» сразу же включили в свой репертуар театры других городов, в том числе столица империи — Вена. Правда, венские критики были не намного лучше лейпцигских и восприняли оперу как коммерческую попытку молодого неизвестного композитора прославиться за счет громкого имени.

Тем не менее проделанная титаническая работа вознаградила Малера первой международной известностью и как композитора, и как дирижера, обеспечив ему особое уважение в мире музыки, даже в лице не принявшего оперу Штрауса. Биограф Константин Флорос рассказывает, что после премьеры «Три Пинто» Густав не без гордости говорил своим родителям, что теперь он «известный человек» для выдающегося дирижера Германа Леви, Козимы Вагнер, жены композитора, и даже для короля и королевы Саксонии. Гордиться действительно было чем: используя несколько веберовских тем, Малер практически заново написал оперу. Видя волнение и радость капитана Вебера — ведь исполнилась главная мечта их семьи, — Густав явно испытывал удовлетворение от случившегося. К тому же на тот момент общественный успех значил для него немного, поскольку он увлекся занятием поважнее, бросив все свои силы на первое главное композиторское дело своей жизни: сочинение симфонии.

Хотя молодой и энергичный дирижер прекрасно справился с «периодом рабства», вызванным болезнью Никиша, и успешно провел половину своего второго театрального сезона, Штегеман с сожалением обнаружил, что Густав внезапно переменился, погрузившись в глубокие тайные мысли. На творческих обсуждениях постановок, встречах с музыкантами или руководством он внезапно бросался в соседнюю комнату, где стояло фортепиано, и спустя некоторое время возвращался в приподнятом настроении, заявляя, что только что записал чудесную мелодию. Иногда без извинений или объяснений Малер оставлял удивленных друзей и знакомых, чтобы в одиночестве работать у себя дома. Гэбриел Энджел пишет, что Густав не имел представления о разочаровании, вызываемом у директора своим поведением, но его долго подавляемая тяга к сочинительству больше не могла молчать. В театре он работал как проклятый и, несомненно, заслуживал короткий отдых от своих обязанностей. Поэтому Малер попросил Штегемана о снисходительности в письменной форме, которую, очевидно, счел более уместной: «Пожалуйста, не сердитесь на меня за то, что я пишу, когда Вы так поблизости. В течение некоторого времени я наблюдаю, что из-за навалившихся на Вас мелких забот и неприятностей Вы находитесь не в духе, но я никак не могу избавиться от ощущения, что я тоже несколько виноват в Вашем состоянии. Я боюсь, что недоразумение, возникшее между нами, в настоящее время может поставить под угрозу дружбу, которая была для меня большим источником радости и сделала мое нахождение здесь таким приятным. Признаюсь без колебаний, что у Вас есть достаточный повод, чтобы жаловаться на меня, я давно уже не осуществляю мои обязанности в том порядке, который Вы ожидаете. Также я знаю, что у меня нет причин, чтобы оправдываться, потому что причина моего некоторого пренебрежения обязанностями достаточно важна, чтобы заслужить Ваше снисхождение. Я прошу лишь немного больше терпения! Пусть пройдут еще два месяца, и Вы увидите, что я снова один».

В течение последующих шести недель Малер напряженно работал. День и ночь перемешались. Густав сочинял с безумным напряжением практически без перерывов, как и десять лет назад, создавая «Das klagende Lied» и принуждая к труду свое полуголодное тело. И точно так же, как тогда, им вновь стали овладевать галлюцинации. Однажды ночью он работал над труднейшим разделом, в котором красочность природы выражалась через образы птиц и лесов. Утомившись, Малер поднял глаза от запутанных нотных записей, сделанных им только что, и огляделся. Его усталый взгляд блуждал по комнате и наконец остановился на цветах, подаренных ему после премьеры «Три Пинто» и в изобилии нагроможденных на столике. Он снова попытался сосредоточиться на музыке, но вдруг им овладело жуткое чувство, будто что-то переменилось, и он снова взглянул на цветы. Теперь столик выглядел иначе, ему стало казаться, будто стол окружен странно мерцающими свечами, а в центре среди венков и букетов лежит труп мужчины. Густав пригляделся к покойнику и узнал в нем себя. В ужасе Малер бросился из комнаты.

Закончить симфонию помог случай. Отведенное время подходило к концу, но сочинение еще не было завершено. 9 марта 1888 года в Берлине скончался кайзер Вильгельм I, оставив трон наследнику, сыну Фридриху. Это событие полностью парализовало культурную жизнь Германской империи, на десять дней закрылись все театры. Это обстоятельство позволило Густаву в освободившееся время успеть дописать свой опус. К середине марта симфония была готова, о чем он сообщил Лёру: «Да, это так! Мое сочинение готово! Теперь мне хочется, чтобы ты стоял у моего пианино и я мог тебе всё сыграть. Быть может, ты будешь единственным, кто не узнает из моего произведения ничего нового обо мне. Все прочие, конечно, немало подивятся! Всё это вырвалось из меня неудержимо, как горный поток!»

Итак, десятилетнее блуждание Малера-композитора, в ходе которого его «перо» оттачивалось на камерно-вокальных сочинениях, оркестровках или переложениях, завершилось монументальным опусом, определившим дальнейшие творческие искания молодого автора, обусловившие в конечном итоге общий вектор развития жанра симфонии.

Надеясь на скорую премьеру, Густав с законченной партитурой предстал перед хмурым Штегеманом. Тот нуждался в преданном исполнителе всех его театральных указаний, но если раньше Малер, рабски выполнявший огромную работу, соответствовал его требованиям, то теперь перестал. Густав понял, что их дружба целиком зависела от его исполнительности. Контракт на предстоящий сезон изменили, и Малер вновь столкнулся с перспективой работы «без обязательств», а как следствие с перспективой бедности. В отличие от студенческих лет, финансовые заботы Густава давно превысили личные нужды — ему надо было помогать больному отцу, а теперь и матери. Визиты родителей в Вену для консультаций с врачами стали неотъемлемой частью бюджета их заботливого сына. Последние недели второго оперного сезона он провел в отчаянии.

Атмосфера в некогда спокойном коллективе накалялась, о чем свидетельствовали взгляды музыкантов, их плохое исполнение музыки, демонстративно-пренебрежительное отношение к Малеру со стороны руководства. Но неутомимый дирижер продолжал работу в полном соответствии со своим девизом: «всегда вперед». Некоторую власть в театре имел Альберт Гольдберг — бывший певец, а на тот момент главный режиссер с приличным опытом и правая рука Штегемана. За спиной музыканты называли его «закулисная власть». Гольдберг стал появляться на малеровских репетициях, чем молчаливо показал окружающим: против Густава намечается заговор с целью избавиться от него даже раньше, чем закончится срок контракта. Все интуитивно понимали, что момент развязки близок, и второй дирижер беспомощно ожидал финала. Одним майским утром, когда Малер работал с певцами над оперой Гаспаре Спонтини «Фернандо Кортес, или Завоевание Мексики», Гольдберг ворвался в зал, и началась перепалка. Повод для словесной дуэли, свидетелями которой оказалась вся труппа, теперь уже доподлинно неизвестен, однако слова главного режиссера приводятся практически всеми биографами Малера: «Сегодня вы здесь дирижировали в последний раз!» После этого грозного высказывания, прозвучавшего от человека, явно превысившего свои полномочия, Густав поспешил к Штегеману, чтобы тот вразумил Гольдберга, однако директор, пожав плечами, угрюмо ответил: «Что делает герр Гольдберг, то делаю и я». На следующий день, 17 мая, дирекция оперы приняла отставку второго дирижера.