Гюго

ВОСТОК И ЭРНАНИ

В начале 1829 года из печати вышел один из самых известных сборников Виктора Гюго — «Восточные мотивы». Вот уже почти 200 лет он упоминается во всех энциклопедических статьях и справочниках, тогда как более значительные по своим поэтическим достоинствам и объёму сборников, например «Созерцания», могут опускаться. Почему же этой сравнительно небольшой книжечке из сорока одного стихотворения так повезло?

Формальным толчком для написания стала греческая Война за независимость 1821 — 1829 годов, привлёкшая внимание всей Европы. В Грецию на помощь повстанцам отправился Байрон, где и умер в 1824 году. Об Элладе писал Гёте во второй части «Фауста». Ещё раньше великий немец сделал тему Востока модной своим «Западно-восточным диваном», изданным в 1819 году. В известном смысле сборник Гюго можно рассматривать как ответ Гёте, хотя сам он вряд ли думал об этом. Любопытно, что Гёте Востоком закончил, а Гюго с него начинал.

Величайший греческий поэт Нового времени Дионисиос Соломос избрал борьбу с турками ведущей темой своих стихотворений. Греческое восстание занимает немало места и в творчестве Пушкина, лично знакомого в период южной ссылки со многими участниками борьбы за независимость. Вспомним его набросок:

Мир Балкан, находившихся под османским игом, попытался передать в загадочной и полной азиатских ужасов «Гузле» Проспер Мериме в 1827 году. Приписанная далматинскому певцу Иакинфу Маглановичу, эта мистификация ввела в заблуждение немало великих — от Александра Пушкина до Адама Мицкевича. Гюго первым во Франции разоблачил розыгрыш Проспера Мериме на одном из вечеров в салоне Шарля Нодье в конце того же 1827 года. Стоит заметить, что отношение Гюго к творчеству Мериме было весьма сдержанным, и в своих поздних стихах он написал как-то: «...пейзаж плоский, как Мериме». Взаимная любовь к Испании не сблизила двух писателей.

Всплеск интереса французов к Востоку начался после египетской экспедиции Наполеона в 1798—1799 годах. В 1822 году Жан Франсуа Шампольон объявил о расшифровке первых иероглифов Розеттского камня, привезённого из Египта. Шатобриан совершил поездку в Палестину, описанную им в книге «Путешествие из Парижа в Иерусалим через Грецию, и обратно из Иерусалима в Париж чрез Египет, Варварию и Испанию». Кумир романтиков Андре Шенье, кстати, родился в Турции от матери-гречанки.

Греческое восстание усилило этот интерес. Гюго пристально следил за сообщениями в прессе о происходивших там событиях. Осада Миссолонги[4] (вспомним картину Эжена Делакруа «Греция на развалинах Миссолонги», она и «Резня на Хиосе» выглядят как иллюстрации к «Восточным мотивам» Гюго), подвиг Константина Канариса обошли газетные страницы всех европейских стран. Даже у Гоголя в «Мёртвых душах» упоминается «героиня греческая Бобелина». В Греции сражался волонтёром будущий коллега Гюго по палате пэров Шарль Николя Фавье, ветеран Бородинской битвы, где получил тяжёлое ранение. Его подвигами восторгались в Париже.

После долгих колебаний, вызванных принципом легитимизма, европейские державы всё-таки приняли решение вмешаться в войну греков против султана Махмуда II. Знаменитое Наваринское сражение 1827 года, в котором османский флот был наголову разгромлен, стало результатом совместной экспедиции в турецкие воды Англии, Франции и России. На следующий год в Грецию отправилась так называемая Морейская экспедиция — первое заморское предприятие французов за многие годы. Экспедиционный корпус высадился на полуострове Пелопоннес и практически без боёв занял его. В его составе (как и у Наполеона в Египте) находились 17 учёных с целью изучения страны, проведения археологических раскопок и сбора древних произведений искусства. Находка в 1820 году статуи Венеры Милосской французским моряком Оливье Вутье была свежа в памяти.

Как уже было замечено, и Морейская экспедиция, и состоявшийся пятью годами ранее Испанский поход были исключительно успешными мероприятиями по сравнению с наполеоновскими, с минимальными потерями французы добились своих целей, но в копилку популярности режима Реставрации они ничего не добавили — парадокс восприятия действительности через призму предвзятости.

Гюго сильнее всех своих современников (если не считать Делакруа с его «Резнёй на Хиосе») откликнулся на текущие события, волновавшие Европу. Но «Восточные мотивы» (точнее было бы перевести название как «Восточное») — это не только обращение к злободневной тематике, но сборник, где перемешаны библейские сюжеты («Огонь с неба»), исторические легенды («Мазепа»), современная публицистика («Наварин»), сказочные фантазии («Джинны»), метафизическая лирика («Он»).

Несмотря на таких именитых предшественников, как Байрон (у него было много поэм, посвящённых Востоку) и Гёте, «Восточные мотивы» — вполне оригинальное произведение. В основе стихотворений, в них входящих, лежит буйная фантазия автора, который в период написания не покидал Париж, да и вообще мало ещё путешествовал. Забегая вперёд отметим, что Востока, в отличие от Байрона и Ламартина (тот побывал там в 1830-е годы), он так и не посетил. Для того чтобы создать стихотворение, Гюго достаточно было воображения. Прочитанных книг хватало, чтобы получить первоначальный толчок для полёта фантазии. Также какие-то сюжеты могли появиться в результате бесед с офицерами и дипломатами, посетившими Турцию, Персию, Египет, Индию. Некоторые из таких устных рассказов Гюго запечатлел в «Виденном».

Сегодня, зная последующие стихи поэта, мы можем сказать, что «Восточные мотивы» — сборник ещё не вполне созревшего мастера. Главное, что в нём бросается в глаза, — это несравненная виртуозность, классическим примером которой являются «Джинны», в которых первая строфа — двусложная, вторая — трёхсложная, и так по возрастающей до десяти слогов, а затем идёт убывание в обратном порядке, и стихотворение заканчивается строками в два слога. Но чистый формализм оставляет мало места для соответствующей глубины содержания. Гюго не хватает ещё чуть-чуть, чтобы достичь в поэзии подлинной гениальности. Можно сказать, что он достиг уровня Байрона, но до Гёте ещё не поднялся.

Восток у Гюго — это яркий, но опасный мир, полный не только манящей экзотики и наслаждений, как в «Саре-купальщице», но коварства и ужаса, как в тех же «Джиннах» или «Головах сераля». Тут нельзя не вспомнить условную «Азию» Иосифа Бродского из его «Назидания» — «...Демоны по ночам / в пустыне терзают путника. Внемлющий их речам / может легко заблудиться: шаг в сторону — и кранты. / Призраки, духи, демоны — дома в пустыне». Этих пугающих демонов Гюго называет «джиннами».

«Восточные мотивы», как никакой другой сборник Гюго, привлекли внимание композиторов, очевидно, музыкальностью своего стиха. «Джиннов» положил на музыку для хора Габриэль Форе. Это же стихотворение послужило прообразом для написания симфонической поэмы Сезара Франка. К «Саре-купальщице» обратились и Гектор Берлиоз, и подруга Тургенева Полина Виардо. Среди других композиторов можно назвать Венсана д’Энди, Жоржа Бизе и Камиля Сен-Санса.

Тема Востока не ушла впоследствии из творчества Виктора Гюго, в «Легенде веков» она получила дальнейшее развитие в стихотворениях из циклов «Ислам», «Троны Востока» и др. «Восточные мотивы» оказали большое влияние на молодых французских поэтов. Так, вслед за Гюго к жанру ориенталистики обратился и Мюссе, написавший поэму «Намуна».

Другим этапным произведением 1829 года для Гюго стала повесть «Последний день приговорённого к смерти», его первая «серьёзная» проза после юношеских романов. Повесть написана в форме исповеди человека, ожидающего экзекуции. Основному содержанию были предпосланы позже предисловие (оно появилось во втором издании 1832 года) и маленький фарс. В первом издании имя автора не указывалось, но в литературных кругах оно стало быстро известно.

Почему писатель обратился к этой теме? Ведь в то время в Европе против смертной казни ещё почти никто не выступал, она казалась естественным наказанием, и даже Гёте, как известно, будучи высшим чиновником Веймарского герцогства, утвердил смертный приговор девушке, убившей своего внебрачного ребёнка.

Жизнь во Франции была тогда очень жестокой (как и вообще в Европе), наказания неадекватно суровы, экономические возможности ограниченны, резкое классовое разделение, жёсткая социальная иерархия, неграмотность большинства населения, бедняки были отрезаны от образования и медицины, отсутствовали пенсии и государственное социальное обеспечение. Высшие классы, боясь бунтов, старались держать низшие в узде, запугивая самыми изуверскими карами. Подростком Гюго наблюдал публичное клеймение в Париже, когда женщине выжгли на плече букву «V» — от voleuse (воровка).

Тема жестокости законов, формальности судов станет у Гюго ведущей, апофеозом чего явятся «Отверженные». Многие страницы в «Виденном» представляют собой зарисовки о горькой судьбе узников в современной автору Франции, поскольку, как пэр, Гюго имел право на посещение любых исправительных заведений.

Но особенно писателя возмущала казнь, не совместимая, по его мнению, ни с христианством, ни с современной моралью. Впоследствии Гюго многократно пытался спасти приговорённых, лично вмешиваясь в судебный процесс. В «Виденном» есть и рассказ о посещении камеры смертников, и рассказ о процессе над убийцами генерала Бреа, которых приговорили к смерти, полный ужасающих подробностей, рассказанных бесстрастным языком.

Гюго стал одним из первых европейцев, во весь голос протестовавших против подобного бесчеловечного наказания, в этом он опередил своё время. Гильотина продолжала рубить головы во Франции вплоть до 70-х годов XX века, но в том, что её лезвие в итоге прекратило падать на шею жертвам, велика заслуга писателя. Уникальность «Последнего дня» заключается в том, что до Гюго никто не описывал казни с точки зрения приговорённого, не заглядывал в его душу. Писатель открыл в повести прежде недоступные глубины как психологии, так и морали. В ней нет риторики, зато множество реалистических описаний тюремного быта, удивительных для 26-летнего автора благородного происхождения. В ней есть подступы к темам, важным для Гюго на протяжении всей жизни, — это и жаргон, в данном случае уголовный, и милость к падшим, говоря словами Пушкина.

Гюго сделал смелый шаг — в качестве главного героя он описал себя. Воспоминания о детстве, любимая маленькая дочка приговорённого к смерти — всё это автор черпал из своей жизни. Он словно допустил эксперимент: что будет с ним самим, если его вдруг сочтут опасным преступником?

Ещё при жизни Гюго эстафету борьбы против смертной казни средствами художественной литературы подхватил Иван Тургенев — в своём раннем рассказе «Жид» и в своём позднем стихотворении в прозе «Повесить его!». Любопытно, что сам Тургенев к Гюго относился неприязненно, не принимая его романтизма, но в этическом аспекте он выступил его продолжателем.

Фёдор Достоевский писал: «Виктор Гюго, например, в своём шедевре “Последний день приговорённого к смертной казни” употребил почти такой же приём и хоть и не вывел стенографа, но допустил ещё большую неправдоподобность, предположив, что приговорённый к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных». Эти слова Достоевского тем ценнее, что он сам прошёл через процедуру приговора к смертной казни и ожидания её исполнения и потому мог, что называется, «изнутри» оценить описываемые переживания.

Повесть была важна для Гюго как опыт написания произведения из современной жизни, пригодившийся впоследствии в «Отверженных» и «Тружениках моря». Да и с точки зрения овладения мастерством прозы она была необходима, повесть стала важным этапом перед «Собором Парижской Богоматери», ведь после юношеских романов несколько лет Гюго не обращался к крупным повествованиям.

Флобер ценил «Последний день», он писал Луизе Коле: «Именно это (отсутствие прямой назидательности. — М. А.) всегда казалось мне удачным в “Последнем дне приговорённого к смерти”. Ни единого размышления о смертной казни (правда, предисловие портит книгу, если эту книгу можно испортить)». В русской литературе XIX века «Последний день приговорённого к смерти» более всего напоминает повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» — своим точнейшим анализом внутреннего мира человека перед неизбежностью смерти. Но если Толстой написал своё произведение уже зрелым человеком, то психологизм и реализм описаний у молодого Гюго поражают.

Несмотря на то что «Последний день» — произведение, написанное в молодости, во Франции оно не забыто и привлекает по-прежнему немалый интерес, в первую очередь своей гуманистической направленностью. По нему было снято два фильма — в 1985 и 2002 годах, а в 2007-м даже поставлена опера, написанная Давидом Аланья. И это не считая многочисленных инсценировок в театре.

«Восточные мотивы» и «Последний день приговорённого к смерти» прибавили немало к славе Гюго, но поэту нужен был театр. Только театральный успех мог окончательно упрочить его известность, принести стабильный доход и предоставить трибуну для воздействия на общественное мнение. Великие поэты XVII века — Пьер Корнель и Жан Расин писали в первую очередь для театра. Драматургами были и Шекспир с Мольером. В XVIII столетии Вольтер вначале прославился своими трагедиями. Франция — страна с давними театральными традициями. Её сцена заслуженно считалась первой в мире. Иностранцы, приезжавшие в Париж, первым делом стремились в театры — один из пяти королевских (софинансировавшихся двором), в том числе драматические «Комеди Франсез» и «Одеон», либо многочисленные частные.

Слова Белинского «любите ли вы театр так, как я люблю его?» были общим местом в европейской культуре начала XIX века. Театр являлся универсальным медиумом того времени по передаче новых идей, чувств и знаний. Он выступал законодателем мод, важнейшим средством развлечения и воспитания. Бельгийская революция 1830 года началась с волнений вокруг постановки оперы Даниэля Обера «Немая из Портичи». При скудости тогдашних технологий, театр был равно притягателен для различных слоёв населения. Народные массы посещали дешёвые развлечения в парижских бульварных театрах, таких как «Варьете», но тянулись и к более высокому искусству. Артисты и актрисы являлись кумирами для «всего Парижа», от членов королевской семьи до уличных мальчишек. И потому стать автором пьес для лучших театров, в которых бы играли самые прославленные актёры, было заветной мечтой Гюго.

Но первый блин оказался комом. Ещё в 16 лет Гюго сочинил драму «Инес де Кастро» на сюжет из португальской истории, но эта юношеская пьеса так и осталась в его бумагах. Написанной через три года «Эми Робсар» на сюжет из романа «Кенилворт» Вальтера Скотта «повезло» больше. «Робсар» возникла как часть совместного проекта с поэтом Александром Сумэ, но тот свою часть работы не выполнил, и Виктор Гюго дописал к первым трём актам драмы ещё два и забыл про неё. Спустя шесть лет к нему неожиданно обратился его шурин, восемнадцатилетний Поль Фуше, также мечтавший стать литератором, с просьбой дать прочитать рукопись пьесы, о которой он услышал от Сумэ. Текст драмы так вдохновил Фуше, что он стал уговаривать поэта согласиться на её постановку. Гюго не хотел рисковать своей репутацией, предлагая вниманию зрителей юношескую работу, которую он считал несовершенной. Но в итоге дал разрешение Фуше отнести её в театр «Одеон», где 13 февраля 1828 года состоялось её представление. Условием постановки с его стороны было не упоминать его как автора. Официально считалось, что она принадлежит перу Поля Фуше. Представление ознаменовалось грандиозным провалом, зрители освистали пьесу, в которой смешивалось комическое и серьёзное и нарушались привычные правила. Чтобы спасти репутацию шурина, Гюго отправил в газеты письмо, в котором признавал, что некоторые пассажи принадлежат ему, причём мужественно добавил, что именно те, которые особенно громко освистывали.

Неудача не отвратила юного Фуше от литературных занятий, авантюра пошла ему впрок, отныне он не прикрывался чужим именем. Младший брат Адели оказался плодовитым драматургом, либреттистом, фельетонистом, причём для театра писал в основном в сотрудничестве ещё с кем-то. Поль Фуше был прилежным ремесленником, быстро набившим руку в поставке для сцены невзыскательной, но вполне проходной продукции. К тому же он являлся активно пишущим журналистом. В общем, Виктор Гюго не имел причин стыдиться родственника, который был так подслеповат, что в Париже ходило выражение «близорук, как Поль Фуше». В редакциях газет даже заводили специальных сотрудников, которые должны были переписывать за ним рукописи — настолько неразборчив был его почерк. Кроме этого, шурин славился на весь Париж своей крайней рассеянностью. Раз он, потеряв номерок на званом балу, просидел в фойе почти до утра, ожидая, когда в гардеробе окажется последнее пальто. Не дождавшись, он ушёл домой, где и обнаружил своё «потерянное» пальто, которое он забыл надеть, уходя.

Тем временем, ровно через год, 13 февраля Александр Дюма, ещё не «отец», познал громкий успех в «Комеди Франсез» со своей пьесой «Генрих III и его двор». Это подстегнуло ревность Гюго к товарищу, он начал трудиться с удвоенной энергией над новой драмой, взяв сюжет из времён кардинала Ришельё и Людовика XIII. Он написал «Дуэль во времена Ришельё» (рабочее название пьесы) за три с половиной недели в июне 1829 года. Главной героиней была выведена знаменитая куртизанка того времени Марион Делорм, которая и дала в итоге пьесе своё имя.

Читка прошла с успехом, но возникли непредвиденные затруднения — правительство усмотрело нежелательные аллюзии. Король, который не интересуется ничем кроме охоты и находится под полным влиянием представителя церкви, показался власти опасным намёком. Пьеса была запрещена. Не помогли ни письма премьер-министру Жаку Батисту Мартиньяку, ни личная аудиенция Гюго у монарха. Впрочем, Карл X попытался смягчить ситуацию, предложив поэту пособие в 4 тысячи франков ежегодно, которое Гюго патетически отверг, к удовольствию либерального лагеря. Его дрейф в стан оппозиции уже заканчивался.

Гюго часто обвиняли в политической неустойчивости, в конъюнктурных перебежках из лагеря в лагерь. Но причиной эволюции его взглядов была не личная обида и даже не банальное желание следовать за большинством. Напротив, в иные периоды он осознанно оставался с ничтожным меньшинством. Гюго полагал, что поэт должен отражать интересы народа, как он понимает их сам. И если к концу 20-х годов XIX века режим Реставрации в его глазах утратил контакт с большинством мыслящих французов, то Гюго не считал нужным более становиться под знамёна Бурбонов. Стоит заметить, что путь, пройденный Гюго, был нетипичен — от монархизма и легитимизма в юности к республиканизму и демократизму в старости, тогда как чаще бывает наоборот. В чём-то эта эволюция совпадала с эволюцией его личной жизни — от стеснительности и пуританизма в молодости до полного принятия плотских утех в зрелом возрасте. Гюго во всех своих ипостасях освобождался от пут, сдерживавших его личность.

Забегая вперёд скажем, что «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришельё» была поставлена два года спустя, в августе 1831 года в театре Порт-Сен-Мартен с посредственным успехом, несмотря на то, что в ней играли такие звёзды, как Мари Дорваль (будущая любовница Альфреда де Виньи) и Бокаж. Хотя пьесу сняли с представления через три месяца, в последующие десятилетия её не раз играли и во Франции, и за рубежом. Колоритная героиня, известные исторические лица, напряжённый сюжет обеспечивали интерес к ней, а также открывали возможности для адаптации. Было написано три оперы «Марион Делорм» (в том числе русским композитором Павлом Макаровым и итальянским Амилькаре Понкьелли) и снято несколько фильмов.

Но нет худа без добра. Запрещение «Марион Делорм», во-первых, привлекло внимание к новому замыслу Виктора Гюго и, во-вторых, подстегнуло его творческую энергию. Почти за месяц, к концу сентября 1829 года, он написал новую пьесу, названную по имени главного героя «Эрнани», позаимствованному у приграничного испанского городка, через который проезжал в детстве.

Непосредственное знание Испании и её языка помогло поэту создать свой первый драматический шедевр. Эта страна привлекала французских романтиков своими южными страстями и непосредственностью нравов. Шатобриан, написавший «Историю последнего из Абенсераджей», Мериме, сочинивший «Театр Клары Гасуль» и «Кармен», Мюссе со своими «Итальянскими и испанскими сказками» засвидетельствовали эту тенденцию. Не забудем, что в Испании происходит действие и трагедии Пьера Корнеля «Сид», и действие двух лучших комедий Бомарше. Гюго не мог не вспоминать об опыте своих великих предшественников и не ощущать своей преемственности.

Недаром и русские путешественники старались добраться до земель за Пиренеями — Василий Боткин (автор «Писем об Испании») и Михаил Глинка («Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота») самые известные из них. Те, кто не доехал, как Александр Пушкин, пытались перенестись в мир Испании своими стихами и драмами, памятником чему стали «Каменный гость» и два шедевра лирики — «Ночной зефир струит эфир» и «Я здесь, Инезилья», в свою очередь получившие второе рождение в музыке того же Глинки и Даргомыжского. А Козьма Прутков высмеял романтические штампы о далёкой стране в шутливом стихотворении «Желание быть испанцем».

Действие «Эрнани» происходит в начале XVI века, а именно в 1519 году, в Испании (один акт также в немецком Ахене, где будущий император Карл V ожидает оглашения результатов выбора главы Священной Римской империи). В пьесе с избытком намешано романтических страстей — благородный разбойник, соперничающий за сердце юной красавицы со старым герцогом и самим королём, тройное самоубийство в итоге, неумолимые законы чести, тирады и дуэли. Сегодня «Эрнани» из-за своего романтизма воспринимается как чересчур декларативная пьеса, с преувеличенными чувствами и обилием невероятных ситуаций. Но в те времена она отвечала запросам публики, и даже такой бесконечно далёкий от Гюго по своим эстетическим воззрениям поэт, как Фёдор Тютчев, перевёл уже в 1830 году монолог Дона Карлоса перед гробницей Карла Великого, который начинался так:

Тютчеву удалось точно передать интонации, присущие Гюго, его возвышенный и образный язык.

Сын генерала, Гюго подошёл к постановке «Эрнани» по всем правилам военного искусства, отчего она вошла в историю как «Битва за Эрнани». Пьесу принял «Комеди Франсез» — цитадель академических вкусов, но её директор — барон Тейлор — отлично понимал необходимость прилива свежей крови. Именно он предоставил сцену Дюма с его «Генрихом III», а затем Альфреду де Виньи с переводом-переделкой из Шекспира — «Венецианский мавр». Но именно пьеса Гюго ознаменовала рождение романтического театра, поскольку он сумел придать спектаклю масштаб крупного общественного события, прекрасно понимая и используя то, что сегодня называли бы «пиаром».

Поскольку премьеры с не меньшим вниманием, чем друзья, ожидали противники романтиков, Гюго тщательно к ней готовился. Ему было полных 27 лет (премьеру наметили на 25 февраля 1830 года — накануне его дня рождения), но он уже считался признанным вождём, которому поклонялась романтическая молодёжь, составившая вокруг него кружок, прозванный «Малым Сенаклем». В него входили такие юные любители литературы, как Теофиль Готье, Жерар де Нерваль, Петрюс Борель. Им было 18-20 лет, и они горели желанием поддержать своего кумира. В будущем Готье и Нерваль, в меньшей степени Борель сами проявят себя как талантливые литераторы, особенно трагически закончивший свою жизнь Нерваль. А Готье станет другом Гюго, на чью смерть мэтр напишет одно из самых лучших во французской поэзии стихотворений, а его дочь — Жюдит — будет одной из пассий поэта, пережившего своего ученика.

Поскольку на спектакле возможны были различные провокации злопыхателей (а в те времена зрители бурно выражали свои чувства — освистывали, кричали, захлопывали), задача молодых сторонников Гюго заключалась в том, чтобы заглушать любые подобные попытки. Адель, жена поэта, активно подключилась к подготовке «спецмероприятий», и у неё собирались члены «Малого Сенакля», которым раздавали красные талончики с надписью «Hierro», что в переводе с испанского значило «шпага». По ним волонтёры Гюго получали пропуска на представление. Тщательно изучался план зрительного зала, чтобы рассадить своих сторонников так, дабы они могли моментально нейтрализовать враждебную вылазку.

Сам Гюго в это время занимался репетициями в театре. Тогда профессии режиссёра ещё не существовало, и автор обычно сам руководил репетициями. Так что спектакль «Эрнани» стал детищем Гюго во всех смыслах — и в писательском, и в режиссёрском. Молодого драматурга, который не поставил ещё ни одной пьесы, но уже успел попасть под запрет с «Марион Делорм», труппа «Комеди Франсез» встретила настороженно. Однако Гюго обладал многими талантами, в том числе умением преподать себя. Успевший ещё пообщаться с великим трагиком Тальма, который мечтал сыграть в драме нового типа, он понимал, как держаться с актёрами. Ведущая актриса «Комеди Франсез» мадемуазель Марс поначалу пыталась запускать шпильки автору, но Гюго быстро поставил её на место своими остроумными репликами. Впоследствии они стали друзьями. Театральные интриги, столь частые в актёрской среде, не причинили Гюго помех.

25 февраля всё прошло, как и планировалось. Гюго показал себя великим тактиком и стратегом одновременно. Теофиль Готье в розовом камзоле и аквамариновых панталонах, надетыми специально, чтобы шокировать чинную публику, управлял своим войском, которое не дало противникам ни единого шанса, чтобы сорвать успех пьесы. Зрители, напуганные присутствием банды длинноволосых буянов, вели себя смирно, отдельные шиканья тут же подавлялись бурными овациями, а то и угрозой применить силу.

Успех был полным. На последующие представления публика массово стекалась, привлекаемая не только литературными достоинствами пьесы, но и шумихой вокруг неё. Каждый хотел приобщиться к сенсации сезона. Всего она сыгралась в 1830 году 39 раз — отличный результат по меркам того времени. Отныне романтический театр заявил о себе во весь голос, и пьесы нового поколения вошли навсегда в репертуар французских театральных трупп. Что для Гюго было не менее значимым — успех зрительский подкреплялся успехом финансовым, полные сборы означали регулярные поступления в пользу автора. Поэт также выгодно продал текст «Эрнани» издателю.

Справедливости ради отметим — в целом романтики были неважными драматургами. Их достижения на поприще драмы не столь высоки, как у произведений Корнеля и Расина. Пьесы Дюма, Виньи и большая часть драматического наследия Гюго сегодня неактуальны и редко попадают на театральные подмостки. Единственным романтиком, чьи произведения остались в репертуаре французского театра, оказался Альфред де Мюссе, который при жизни вовсе не знал никакого успеха и поверил в то, что его пьесы не сценичны.

Секрет недолговечности успеха пьес Гюго заключается в том, что они были слишком «революционными», если так можно выразиться. Новизна и желание удивить оказывались в них самодовлеющими. В известном смысле они являлись авангардом, а «ничто не устаревает так быстро, как новизна», — как писал Поль Валери.

Подлинное долголетие некоторым из них подарило гениальное соавторство — в лице великих музыкантов. Первым из них стал Джузеппе Верди, в 1844 году написавший оперу «Эрнани», успех которой при первой постановке в Венеции был сравним с успехом 1830 года, ибо также пришлось преодолевать препятствия — со стороны австрийских властей. В считанные месяцы опера «Эрнани» обошла всю Италию, а затем и европейские столицы, а затем пересекла океан и её увидели зрители в Рио-де-Жанейро. Правда, в самом Париже опера шла под изменённым названием «Изгнанник», поскольку Гюго не понравилось её либретто. «Эрнани» не является столь же известной оперой Верди, как «Риголетто» по мотивам пьесы того же Гюго, но в творческой биографии композитора она стала важным этапом. В 1904 году вердиевская «Эрнани» была полностью записана на пластинки — первый подобный опыт в мире, тоже своего рода веха в истории шоу-бизнеса и культуры.

Следует сказать, что ещё в 1830-м за оперу «Эрнани» взялся другой великий итальянский композитор — Винченцо Беллини, но, написав около четверти объёма от всего произведения, он отказался от задачи, осознав непреодолимые цензурные помехи со стороны австрийцев, которым тогда принадлежал Милан. Тем не менее существуют записи дошедших до нас фрагментов оперы, которые исполняют известные певцы. Упомянем также, что «Битва за Эрнани», будучи сама по себе увлекательным сюжетом, легла в основу одноимённого французского телевизионного фильма 2002 года.

Постановка «Эрнани» показала, что помимо литературного гения Гюго обладал ещё одним качеством, отсутствовавшим у большинства его современников-писателей, — он был прирождённым лидером, который активно влиял на окружающую жизнь. Поэтому он так выделялся на фоне своих коллег. Иные из них обладали огромными дарованиями, но так и остались в рамках сугубо литературных. Думается, здесь будет уместно рассмотреть несколько сюжетов — взаимоотношения между Гюго и его собратьями по писательскому цеху.

Альфонс де Ламартин был старше Гюго почти на 12 лет. Он — первый романтик во французской поэзии и долгие годы считался за рубежом едва ли не самым прославленным поэтом своей страны (Гюго был более известен своими драмами и романом). В России имя Ламартина служило олицетворением романтизма. В 1820—1830-е годы он много писал, но его стихи не поднимались до уровня первого, прославившего его сборника «Поэтические размышления». Его большие поэмы — «Смерть Сократа», «Жослен», «Падение Ангела» вообще были шагом в ложном направлении, ибо не отвечали природе его дарования — сугубо лирического и медитативного. Как писал Поль Валери, «Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя достоинствами бесконечно более могущественной и более точной материальности».

В этих словах ключ к пониманию различия между двумя поэтами. Ламартину не хватало точной детали, впечатляющего образа, которые всегда отталкиваются от меткого наблюдения. Его поэзия больше говорит об ощущениях и размышлениях поэта (чаще всего грустных), чем об окружающем мире. У Гюго же всегда представлена яркая картина, порой с избыточными и преувеличенными образами. И ему свойственно необыкновенное разнообразие сюжетов и жанров, при всегда мастерском их исполнении.

Оба поэта вошли в парламент — Ламартин на десять лет раньше и в нижнюю палату как избранный депутат, Гюго же в верхнюю, как назначенный королём пэр. Ламартин тогда увлёкся написанием больших исторических опусов («История жирондистов») и в Февральскую революцию стал де-факто главой временного правительства. Гюго работал над прозаической эпопеей «Отверженные», которая в отдельных местах представляет собой исторический трактат. Но та мощная жизненная сила, которая в нём присутствовала, дала ему новое рождение и как творцу, и как политику, и его карьера развивалась по восходящей вплоть до самой кончины, тогда как после поражения на президентских выборах в декабре 1848 года, когда он получил всего лишь 0,26 процента голосов, Ламартин навсегда выпал из политики, и последние 20 лет его жизни представляли собой постепенный упадок и забвение. Он уже не создавал ничего значительного и в литературе за редкими исключениями.

Ламартину не хватало именно энергии Гюго — ни в творчестве, ни в общественной жизни, хотя он вовсе не был размазнёй. Скорее Ламартину недоставало сосредоточенности и глубины прозрения.

Альфред де Виньи как поэт порой достигал тех же высот, что и Гюго. Но он сочинял скупо, и с годами всё меньше и меньше, но даже то, что рождалось, часто не выходило в печати. Хотя он и стал после ряда неудачных попыток членом академии, Виньи был склонен к ипохондрии. Он писал и глубокую серьёзную прозу, предвосхищающую экзистенциализм XX века, но она не пользовалась успехом у современников. Под влиянием неудач как в личной жизни, так и в литературной, Виньи после сорока лет покинул своих старых друзей по «Сенаклю» и проживал преимущественно в провинции. Отношения с Гюго, одним из самых близких друзей молодости, прекратились, два крупнейших поэта разошлись навсегда. В 1872 году в своих стихах на смерть Теофиля Готье Гюго не упомянул Виньи, а вспомнил лишь про Дюма, Ламартина и Мюссе.

Не задалась жизнь и у Оноре де Бальзака. Он не был избран в академики, долги и кредиторы преследовали его почти до самой кончины. Семью он создал незадолго перед смертью, и детей у него не было. Крупнейший романист своего времени не преуспел ни как капиталист, ни как общественный деятель. Всерьёз Бальзака в Париже не воспринимали. Он считался слишком суетным и вульгарным. Гюго высоко ценил его талант, Бальзак же, в свою очередь, критически оценивал романтические тенденции в творчестве собрата, не доверяя высоким словам, которых у Гюго всегда было в изобилии.

Альфред де Мюссе, младший романтик, был введён в круг Гюго своим одноклассником Полем Фуше, шурином Гюго. Мюссе какое-то время находился под влиянием Гюго, подражая его балладам, но в отличие от Готье и Нерваля — своих ровесников — быстро вышел из его тени и относился впоследствии к мэтру скорее иронически. Богемный персонаж, Мюссе не принимал серьёзности устремлений Гюго и поддевал его в своих стихотворениях.

Стихи Мюссе во Франции принято ставить ниже, чем стихи Ламартина, Виньи и, конечно, Гюго. Он писал слишком просто и незамысловато. Как прозаик Мюссе также уступает Гюго. Но вот как драматург он его превосходит — за счёт остроумного диалога, увлекательного сюжета, естественности и иронии. Гюго со своим пафосом и риторичностью, чересчур серьёзным отношением к своим героям проигрывает Мюссе. Их различие в драматургии можно уподобить различию пьес Льва Толстого и Антона Чехова. Тот и другой гении — но театр Толстого не идёт ни в какое сравнение с театром Чехова.

Расставшись в начале 1830-х годов, Гюго и Мюссе существовали в непересекающихся сферах. Но однажды, в 1843 году, они случайно встретились у их общего знакомого, второстепенного поэта Ульрика Гюттингера. Они пожали друг другу руки и целый вечер провели вместе, оживлённо и непринуждённо беседуя, как будто не было десяти лет разлуки. Мюссе был так тронут этой встречей, что под её впечатлением написал один из самых проникновенных своих сонетов, посвящённый Виктору Гюго, начинающийся со строки «Надо многое любить в этом мире». Литовский поэт Майронис сделал в 1909 году классический перевод этого сонета, вошедший в сокровищницу литовской поэзии.

В 1849 году у Гюго состоялся в парламенте примечательный разговор со своим дважды коллегой (как поэтом и как депутатом) Ламартином. «Мы говорили об архитектуре. Он предпочитал собор Святого Петра в Риме, я — наши церкви. Он мне сказал: “Я ненавижу ваши мрачные церкви. Святой Пётр огромен, величествен, сияющ, ярок, прекрасен”. Я ему ответил: “Римский собор всего лишь велик, собор Парижской Богоматери — бесконечен”».

В ноябре 1828 года Виктор Гюго подписал с издателем Шарлем Госленом договор о написании романа в манере Вальтера Скотта. В те времена шотландец был самым популярным современным романистом, чьими произведениями зачитывалась вся Европа. Вальтер Скотт задал моду на исторический роман, явившись его создателем в современном виде. От Америки, где ему подражал Фенимор Купер, до России, где в его духе писал Михаил Загоскин, чей «Юрий Милославский», появившийся в 1829 году, незаслуженно забыт, Скотт служил образцом, на который ориентировались писатели. Он относился к литературе одновременно популярной и серьёзной, ещё не перейдя в разряд писателей для детей и юношества. Пушкин также не избежал его влияния («Капитанская дочка»), и сам царь Николай I советовал ему переделать «Бориса Годунова» «в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта».

Для Гюго задача облегчалась тем, что в 1823 году он уже опубликовал статью «О Вальтере Скотте, по поводу “Квентина Дорварда”» и потому много думал о специфике исторического романа. Жанр, созданный шотландским писателем, сочетал в себе экзотику минувших эпох, «колёр локаль» с увлекательным сюжетом. Его романы были в той же степени приключенческими, как и историческими. До Скотта романы на сюжеты из минувших эпох не были чем-то совсем уж неизвестным, но они не преследовали цель ознакомить читателя именно с нравами и бытом тех времён. Эти произведения были такой же условностью, как и пьесы Шекспира из римского времени с их пушками и героями в очках.

Договор с Госленом предусматривал и выпуск «Последнего дня приговорённого к смерти», и «Восточных мотивов», равно как переиздание «Бюга Жаргаля» и «Гана Исландца» в исправленном виде. Для Гослена Гюго был ценным автором, и он честно выполнял свои обязательства. Писатель же, втянувшись в написание «Марион Делорм» и «Эрнани», выбился из оговорённых сроков, по которым должен был представить роман к апрелю 1829 года. После ряда последующих переносов отношения между издателем и писателем накалились. Гослен стал угрожать Гюго судом за невыполнение контракта. После переговоров стороны достигли мирового соглашения — Гюго обязался предоставить рукопись романа к 1 декабря 1830 года. За срыв сроков полагался штраф 10 тысяч франков. Гонорар же составлял 4 тысячи франков плюс по одному франку с каждого проданного экземпляра.

В июне 1830-го Гюго приступил наконец к активной работе, интенсивно собирая материал. Но Июльская революция прервала его труд, а при перевозке вещей в более безопасное место записная книжка с выписками и заметками к роману — плод двухмесячных трудов — потерялась. Это дало повод (как форс-мажор) просить у Гослена новой — и последней отсрочки, которую тот ему предоставил до 1 февраля. Наконец, после бурь Июльской революции, Гюго с головой ушёл в работу над своим первым романом, фактически став затворником у себя дома. 15 января 1831 года напряжённый труд был завершён, а уже в марте первый выпуск романа (он печатался по частям, в соответствии с тогдашней практикой) вышел в продажу. Объёмное произведение было написано за четыре месяца.

Временем действия писатель избрал последний год правления Людовика XI — 1482-й. Хотя принято считать, что роман «Собор Парижской Богоматери» — о Средневековье, это не так. Скорее то было переходной эпохой к Новому времени, началом французского Ренессанса. Если говорить с литературоцентричной точки зрения, то 1482 год — это между Франсуа Вийоном и Франсуа Рабле.

Людовика XI можно считать французским эквивалентом Ивана Грозного. Он был столь же жесток, подозрителен и мстителен. И также расширял пределы государства. Если «Квентин Дорвард» повествует о 1468 годе — времени расцвета короля, то «Собор» — рассказывает о его закате. Впрочем, основной герой романа — собор-эпоним.

Гюго десятки раз восходил на его колокольню, обшарил все уголки храма, тогда ещё сильно заброшенного, ограбленного во время революции 1789 года, и мог с полным основанием считать, что знает назубок его достопримечательности. Именно Гюго первым во Франции объяснил широкой публике красоту древних готических соборов. Его «Собор Парижской Богоматери» — страстный призыв к сохранению памятников средневекового зодчества, против их варварского уничтожения или «реконструкции», убивающей первоначальный замысел архитектора.

После выхода романа французы стали создавать ассоциации по спасению и сохранению готических шедевров в первоначальном виде. Деятельность великого архитектора-реставратора Эжена Виолле-ле-Дюка была бы немыслима без влияния романа Гюго.

«Собор Парижской Богоматери» — произведение современного автора, это чувствуется по детальным описаниям и нравов, и быта, и архитектуры Франции XV века, которые представляют собой взгляд в прошлое «сверху». Гюго — человек эпохи Нового времени, который взирает не просто с высоты веков, но с полной верой в прогресс и критически оценивая минувшие времена. В этом смысле его роман куда ближе нам, людям XXI века, чем, скажем, читателям 1790 года, отделённым от него куда более меньшим расстоянием.

Успех роману обеспечил трагический и кровавый сюжет — любовь трёх героев к прекрасной цыганке. Выпуклые контрасты персонажей, их яркие характеристики дали прекрасный эффект, особенно заметный в многочисленных адаптациях «Собора». Можно сказать, что в современную мировую культуру роман вошёл не напрямую, а своими постановками — свидетельство удачно придуманного сюжета и колоритности героев.

Из первого издания «Собора» Гослен выбросил три главы, под предлогом избыточной величины книги. Гюго восстановил их при втором издании, уйдя к издателю Эжену Рандуэлю. Писатель придумал красивую историю о том, что рукопись этих глав затерялась, а потом нашлась.

Между романами Вальтера Скотта или «Капитанской дочкой» (или «Арапом Петра Великого») и «Собором Парижской Богоматери» — существенная разница. Пушкин и Скотт писали всё-таки «реалистично», не стараясь слишком уж накручивать страсти и создавать демонические фигуры. Метод же Гюго заключался в шарже, в утрировании. Его Квазимодо, Клод Фролло, Эсмеральда — не живые люди, а идеальные образы, носители определённой идеи.

Неудивительно, что роман не понравился Бальзаку — он отметил, что, несмотря на наличие «двух прекрасных сцен» в «Соборе», в целом в нём — «поток дурного вкуса», это «притча безо всякого правдоподобия» и вообще книга «утомительная, пустопорожняя, полная архитектурных претензий — вот куда заводит исключительная гордыня». Самое смешное заключается в том, что исторический роман зрелого Бальзака — «Шуаны» — давно забыт. Гюстав Флобер восхищённо писал Луизе Коле: «Какая чудесная вещь “Собор”! Недавно перечитал три главы, в том числе штурм голытьбы. Да, вот это сильно! Думаю, что важнейшая черта гения — прежде всего сила».

Александр Пушкин писал своей знакомой Елизавете Хитрово: «Легко понять ваше восхищение “Собором Богоматери”. Во всём этом вымысле очень много изящества. Но, но... я не смею высказать всего, что о ней думаю. Во всяком случае, падение священника со всех точек зрения великолепно, от него дух захватывает». Чувствуется, что сдержанному и ироничному Пушкину был не по вкусу разнузданный романтизм Гюго.

Отзыв Иоганна Вольфганга Гёте был куда суровее: «Это прекрасный талант, но он по горло увяз в злосчастной романтической трясине своего времени, соблазняющей наряду с прекрасным изображать нестерпимое и уродливое. На днях я читал его “Notre Dame de Paris”, и сколько же потребовалось долготерпения, чтобы выдержать муки, которые мне причинял этот роман. Омерзительнейшая книга из всех, что когда-либо были написаны! И за всю эту пытку читатель даже не вознаграждается радостью, которою нас дарит правдивое воспроизведение человеческой природы и человеческого характера. В книге Гюго нет ни человека, ни правды! Так называемые действующие лица романа не люди из плоти и крови, но убогие деревянные куклы, которыми он вертит, как ему вздумается, заставляя их гримасничать и ломаться для достижения нужного ему эффекта. Что ж это за время, которое не только облегчает, но более того — требует возникновения подобной книги, да ещё восхищается ею!»

Время оказалось милостивее современников. «Собор Парижской Богоматери» прочно вошёл в классику мировой литературы. «Сен-Мар» Альфреда де Виньи или «Повесть о двух городах» Чарлза Диккенса сегодня уже никто не читает, как и большинство романов самого Вальтера Скотта, тогда как произведение Гюго актуально, как и почти 200 лет назад. А какой-нибудь виконт Арленкур, автор сенсационных исторических романов, которого сопоставляли в 1830-е годы с Виктором Гюго, забыт полностью. Роман в мировой культуре приобрёл значение не меньшее, чем одноимённый храм. При словах «Собор Парижской Богоматери» книга приходит на ум едва ли не чаще, чем собственно здание.

В России холодность Пушкина была скорее исключением, Иван Панаев вспоминал: «После появления “Notre Dame de Paris” я почти готов был идти на плаху за романтизм. Я узнал о “Notre Dame de Paris” из “Московского телеграфа”. Вскоре после этого весь читающий по-французски Петербург начал кричать о новом гениальном произведении Гюго. Все экземпляры, полученные в Петербурге, были тотчас же расхватаны. Я едва достал для себя экземпляр и с нервическим раздражением приступил к чтению. Я прочёл “Notre Dame” почти не отрываясь. Никогда ещё я не испытывал такого наслаждения от чтения. Клод Фролло, Эсмеральда, Квазимодо не выходили из моего воображения; сцену, когда Клод Фролло приводит ночью Эсмеральду к виселице и говорит: “Выбирай между мною и этой виселицей” — я выучил наизусть. Я больше двух месяцев бредил этим романом».

Достоевский, уважительно относившийся к Гюго, в « Братьях Карамазовых» упоминал о романе устами Ивана Карамазова в главе про «Великого инквизитора»: «В Notre Dame de Paris у Виктора Гюго в честь рождения французского дофина, в Париже, при Пудовике XI, в зале Ратуши даётся назидательное и даровое представление народу под названием: Le bonjugement de la tres sainte et gracieuse Vierge Marie, где и является она сама лично и произносит свой bon jugement». Лев Толстой относил «Собор» к числу немногих книг, повлиявших на него в период между 1820 и 1835 годами.

Уже вскоре после выхода книги в свет начались её постановки на сцене. Виктор Гюго изменил своим правилам и самолично написал либретто оперы под названием «Эсмеральда» для музыкантши-любительницы, композитора и способной поэтессы Луизы Бертен, дочери влиятельного издателя «Журналь де Деба» Луи Франсуа Бертена, известного сегодня больше по знаменитому портрету Энгра.

Луиза, искалеченная в детстве полиомиелитом, передвигалась на костылях, но сумела получить отличное музыкальное образование. «Эсмеральда», поставленная в ноябре 1836 года на сцене Парижской оперы, стала её четвёртой и последней оперой, хотя она прожила до 1877 года. Провал объяснялся целым рядом причин. Во-первых, и Гюго, и постановщиков обвиняли в том, что они занялись оперой ради того, чтобы понравиться папаше Бертену, крупнейшему газетному воротиле Парижа. Гюго перед тем отверг предложения ведущих композиторов своего времени — Мейербера и Берлиоза написать оперы на сюжет «Собора», но согласился на сотрудничество с мало кому известной молодой женщиной. Богатое семейство Бертен (помимо отца, братья Луизы также играли видную роль в газетном и политическом мире) вызывало у многих неприязнь, и потому его противники устроили обструкцию в день премьеры «Эсмеральды», освистав её.

Они кричали «Долой Бертена!» и обвиняли композитора Берлиоза в том, что это он написал наиболее примечательные арии. На самом деле, отец Луизы попросил Берлиоза заняться репетициями, поскольку дочь по состоянию здоровья не могла этого делать, да и будь она не инвалидом, всё равно тогда не существовало традиции, чтобы женщина дирижировала оркестром. Сам Берлиоз, кстати, считал, что в музыке Бертен имелись интересные находки и новые гармонии.

Женщина-композитор явилась второй причиной враждебного приёма. Тогдашняя сцена не знала ещё таковых, и потому публика априори относилась к произведению, написанному представительницей «слабого пола», недоверчиво. После четырёх представлений «Эсмеральду» сняли с репертуара. Опыт оказался травматичным не только для Луизы Бертен, забросившей сочинение оперной музыки, но и для Гюго, который впредь не писал либретто по своим произведениям.

Однако либретто «Эсмеральды», неведомо для Гюго, сослужило немалую службу в русской культуре. В 1837 году в Петербурге за сочинение музыки по нему, вдохновлённый успехом «Жизни за царя» своего учителя Михаила Глинки, принялся маленький человечек с писклявым голосом — Александр Даргомыжский. Через четыре года он закончил работу над оперой, но её постановка состоялась лишь через шесть лет, в 1847 году в Большом театре в Москве. Опера не принесла особенной славы Даргомыжскому, но, будучи его первым опытом в этом роде музыки, она стала отличной школой, без которой не состоялись бы ни «Русалка», ни «Каменный гость».

Главный же сценический успех ожидал «Собор Парижской Богоматери» в 1998 году, когда состоялась премьера одноимённого мюзикла в Париже, на слова уроженца Квебека Люка Пламонда и музыку итало-французского композитора Риккардо Коччанте. Песня из него «Belle» стала суперхитом и названа лучшим синглом за 50 лет. Мюзикл обошёл всю планету и в том числе в 2002 году был триумфально поставлен в Москве. «Собор» не менее десяти раз экранизировался, по нему ставились балеты.

Несмотря на свой успех как романиста, Виктор Гюго после выхода «Собора Парижской Богоматери» более тридцати лет не издавал романов. Он поступил очень мудро, не исписавшись и не повторившись. И это понимание, что не стоит продолжать удачно сделанное, было тоже частью его гения как автора.

Между постановкой «Эрнани» и написанием «Собора Парижской Богоматери» произошла Июльская революция, помешавшая, а с другой стороны, поспособствовавшая созданию романа, поскольку Гюго стал свидетелем крупного исторического события, и на народных сценах из «Собора» лежит явственный отпечаток произошедшего.

С августа 1829 года правительство возглавлял князь Жюль де Полиньяк. Он был известен как фанатичный приверженец династии Бурбонов и ярый католик. При Наполеоне он за свои убеждения и участие в заговоре провёл в тюрьме почти десять лет. Карл X, куда более консервативный, чем его покойный брат, целиком доверял Полиньяку, которого и поставил как своего единомышленника. Премьер быстро вошёл в противоречие с палатой, которую король по его совету распустил в мае 1830-го и назначил новые выборы.

Однако избранный состав депутатов оказался ещё более оппозиционным. Король стоял перед выбором — либо подчиниться воле избирателей и стать де-факто главой парламентской монархии, при которой основная власть была бы у правительства, назначаемого по итогам выборов, или сопротивляться. Он выбрал второе — 26 июля были опубликованы ордонансы, согласно которым назначались новые выборы, по правилам, благоприятным для сторонников Бурбонов, ужесточались законы о прессе и проводился ряд других мер, направленных на укрепление власти короля.

В редакции либеральной газеты «Конститюсьонель» собрались противники правительства, которые написали протест против его действий и призвали народ к неповиновению незаконным указам. 27 июля стали строиться первые баррикады и происходить стычки восставших с армией. Основную часть повстанцев составляли студенты, рабочие-печатники, которые опасались, что закрытие газет лишит их работы, ремесленники, мелкие буржуа — члены распущенной к тому времени Национальной гвардии, сохранившие при себе оружие. В «Три славных дня» — официальное название Июльской революции во Франции — Париж оказался в руках повстанцев. Карл X бежал, и его преемником, уже как «король французов», был провозглашён Луи Филипп, представитель боковой ветви Бурбонов, известный своими либеральными симпатиями. Наступила эпоха Июльской монархии.