Гюго

ИЗГНАНИЕ

По европейским меркам Брюссель был небольшим, но всё-таки столичным городом, преимущественно франкоязычным. Так что нельзя сказать, что Гюго из парижской суеты попал в провинциальную скуку. Он активно общался с товарищами по несчастью, среди которых был и Александр Дюма, эмигрировавший не столько по политическим, сколько по финансовым причинам, сильно задолжав своим кредиторам.

Пребывание Гюго в Брюсселе надолго не затянулось. Накануне выхода памфлета власти Бельгии старались побыстрее избавиться от беспокойного политического эмигранта. Поэту пришлось задуматься: куда отправиться? Перебрав различные варианты, он остановился на Нормандских островах. Тому было несколько причин. Во-первых, они находились под юрисдикцией Великобритании, традиционно служившей всеевропейским пристанищем политических изгнанников, где проживали Герцен, Маркс, Мадзини. При этом они являлись коронными владениями (два основных острова — Джерси и Гернси представляли собой независимые друг от друга политические единицы) Лондона, то есть не вполне британской территорией, а чем-то вроде протектората со своими законами, судами и даже валютой. Такой статус давал эмигрантам двойную защиту. Во-вторых, они располагались вблизи французского берега, напротив Нормандии, что давало возможность поддерживать оперативную и тайную связь с покинутой родиной. В-третьих, острова к тому времени стали туристическими местами,

с ними было налажено регулярное сообщение, что давало возможность не чувствовать себя изолированными от европейской жизни и рассчитывать на сравнительно комфортабельные условия жизни с приличным обслуживанием. В-четвёртых, немаловажным обстоятельством было то, что, будучи исторически французской территорией, острова, в особенности Джерси, сохраняли соответствующий колорит и местные жители говорили на своеобразном диалекте французского. Таким образом, Гюго и его семья могли чувствовать себя отчасти на родной земле. Кроме того, туда уже начали перебираться французские политэмигранты, так что одиночество поэту не грозило.

Гюго прожил 18 лет (с 1852 по 1870 год) на краю Европы, на маленьких островах-курортах, но технический прогресс не обходил его стороной, ибо архипелаг принадлежал самой прогрессивной и развитой стране того времени. Главные острова — Джерси и Гернси имеют размеры приблизительно пятнадцать на шесть километров, невысокие, плоские, покрытые лугами, с крутыми прибрежными скалами. Парижанин Гюго стал отныне жителем тихого уютного уголка и мог ощущать себя кем-то вроде пастуха из своего любимого Вергилия, но живущим у моря. Население преимущественно занималось рыболовством и скотоводством. Знаменитая порода молочных коров, джерсейская, была выведена именно здесь. Не менее знаменитая трикотажная ткань — «джерси» названа так, поскольку изготовлялась здесь из местной шерсти.

Прежде чем отправиться со всей семьёй (к тому времени к Гюго присоединились его сыновья, выпущенные из тюрьмы), поэт приказал распродать всю обстановку своей парижской квартиры, отныне им ненужной. С молотка пошли и мебель, и антиквариат, правда, много аукцион не дал, но привлёк внимание парижской публики, пришедшей поглазеть на личные вещи знаменитого теперь уже изгнанника и выразить сочувствие его положению.

1 августа 1852 года, пробыв в Бельгии восемь с половиной месяцев, Гюго покинул порт Антверпена, отправившись в Лондон. Впервые его нога ступила на землю Альбиона. Пробыв немного в столице Англии, поэт отправился в порт Саутгемптон, где сел 4 августа на пароход и на следующий день сошёл в Сент-Хелиере, главном городке Джерси (жена с частью домашних уже ждала его там). Несколько позже прибыла и Жюльетта Друэ, которая все годы изгнания сопровождала своего любимого, но из осторожности всегда селилась поодаль. Жители островов были не лишены изрядной доли ханжества, и скандал на почве личной жизни (по типу того, что встретил в США Максима Горького, прибывшего туда с гражданской женой) Гюго был совсем не нужен. Начался новый, восемнадцатилетний отрезок его жизни.

Впрочем, и это время можно поделить на этапы. Первые три года Гюго безвыездно прожил на острове Джерси, сняв дом, которому дал название «Марин-Террас». Он стоял на восточной окраине Сент-Хелиера, в довольно пустынном тогда месте. Самое короткое расстояние до французского берега от острова было менее 30 километров, но дом Гюго находился на южном берегу и смотрел не на Нормандию, а на Бретань, до которой было в два раза дальше, но и там можно было различить маяк города Сен-Мало, в котором был похоронен Шатобриан.

Островитяне сохраняли немало древних обычаев. Так, 29 мая 1853 года Гюго увидел телегу, украшенную дубовыми ветками. Оказывается, обряду было уже почти 200 лет — в этот день английский король Карл II спасся в дупле огромного дуба после своего поражения в битве при Вустере в 1651 году. В том же году, в ночь с 1 на 2 апреля, Гюго стал свидетелем крайне редкого события для этих мест — землетрясения.

Однако джерсийская идиллия, наполненная трудом и прогулками по берегу моря и мечтаниями у древних дольменов и менгиров, а также встречами с эмигрантами, среди которых были известные люди, например христианский социалист Пьер Леру, продлилась сравнительно недолго. Виктор Гюго вступился за эмигранта-республиканца Феликса Пиа, который в своей статье довольно грубо высмеял королеву Викторию за визит к Наполеону III, что возмутило чопорных джерсийцев, добропорядочных монархистов, а в «копилке» претензий властей к Гюго их накопилось уже приличное количество, в том числе открытое письмо премьер-министру Пальмерстону с протестом против смертной казни на островах. В итоге 27 октября 1855 года Гюго объявили приказ местного губернатора о том, что он высылается с Джерси. Через четыре дня поэт отправился на остров Гернси. Несмотря на краткость пребывания, Гюго был обязан Джерси написанием большей части сборников «Возмездия» и «Созерцания».

Гернси был менее населённым и несколько меньшим по размерам островом, но в целом очень похожим на Джерси. Чтобы обосноваться прочнее, поэт решил купить недвижимость. В мае 1856 года он стал собственником особняка, названного им Отвиль-хаусом, приобретённого им на гонорар за сборник «Созерцания». Как он объяснял впоследствии, «я купил здесь дом, получив тем самым право убежища и неприкосновенность; в четвёртый раз изгнание мне здесь не угрожает». Теперь его жилище смотрело на восток, то есть на нормандское побережье Франции, находящееся в 50 километрах, которое он порой мог различать. На три года Гюго с головой ушёл в ремонт и переоборудование дома, со вкусом истинного художника создавая интерьеры и подбирая обстановку, превратив его в подлинный шедевр дизайна, говоря современным языком. Отвиль-хаус стал для многих во Франции чем-то вроде Ясной Поляны в России десятилетиями позднее. Сюда приезжали противники режима, чтобы засвидетельствовать своё почтение легендарному поэту и борцу. Недаром французский писатель Анри Труайя отмечал: «...в стране тогда было две власти: Наполеон III во дворце Тюильри и отделённый от Франции морскими волнами Виктор Гюго в “Отвиль-хаусе”». Примерно такими же словами говорили о Льве Толстом и царе Николае II.

Здесь он безвыездно прожил пять лет, не считая краткого плавания на соседний островок Сарк в 1859 году. Первый раз на несколько дней Гюго покинул Гернси в июне 1860 года, посетив Джерси, где состоялась манифестация в поддержку похода Гарибальди — знаменитой «Тысячи». Но в 1860-е годы образ жизни Гюго поменялся. Он стал регулярно выезжать на континент. Первый раз он отправился 25 марта 1861 года и пробыл в Бельгии до 3 сентября. Все последующие годы летние поездки на континент продолжались, за исключением 1862-го. Помимо Бельгии, Гюго посещал Люксембург, прирейнские города Германии, такие как Майнц, Кёльн, Ахен, а также в 1869 году побывал в Швейцарии, где спустя 20 лет он вновь председательствовал на Конгрессе мира в Лозанне. По пути он порой ненадолго заезжал в Лондон. Адель, впрочем, стала покидать Гернси ещё раньше, с 1858 года, и надолго (один раз даже в течение двух лет) приезжала в закрытый для её мужа Париж. Виктор Гюго отверг объявленную в 1859 году Наполеоном III амнистию, заявив: «Я вернусь, когда вернётся свобода».

Таким образом, Гюго не оставался на своём острове в изоляции и был в курсе последних достижений, таких как электрический телеграф. Но раньше всего его внимание привлекла фотография, точнее, появившаяся в самом конце 1830-х годов дагеротипия. Сыновья Шарль и Франсуа Виктор в ноябре 1852 года задумали издать книгу «Джерси и Нормандский архипелаг» со стихами отца и своими фотографиями. В марте — апреле 1853-го Шарль даже специально прошёл в нормандском городе Кане курс обучения фотографии, где узнал о новейших достижениях на этом поприще. Последующие два года прошли у изгнанников под знаком увлечения фотографическими снимками. Гюго-отец выступал и как постановщик сцен, и как главный их герой. Благодаря этому до нас дошло множество фотографий поэта начального периода изгнания. Особенно он любил позировать на фоне приморских скал, с видом отрешённого мыслителя, внимающего Богу, как он сам надписал один из снимков.

На портретных фотографиях, снятых в помещении (а это первые по времени, дошедшие до нас реальные изображения поэта), мы видим ещё не старого человека, с высоким лбом, длинными, зачёсанными назад волосами, большим «утиным» носом, не очень красивого, усталого. На джерсийских снимках ещё нет знаменитой бороды, он отпустил её позже, уже на Гернси. Поэтому портреты Гюго до пятидесяти пяти лет сильно отличаются от его изображений в старости, на которых изображён могучий старец, с жёстким ёжиком седых волос, аккуратно подстриженной бородой и внимательными глазами. Поскольку бороды вошли в моду только при Июльской монархии, многие современники Гюго так и не имели их до конца жизни, как, например, Ламартин и даже представители более молодого поколения — Флобер и Бодлер. Гюго же пусть и не сразу, но принял эту моду, но со своими особенностями — длинной бороды он не носил. Будучи человеком со вкусом, с острой зрительной памятью и природным пониманием композиции, Гюго сумел придать творчеству сыновей-фотографов монументальность и чувство величия природной стихии, особенно океанической. Правда, из проекта ничего не вышло, книгу забросили, а вслед за ней и фотографирование.

Но на смену пришло новое модное увлечение. Осенью 1853 года на Джерси в гости к Гюго приехала Дельфина Жирарден — супруга крупного газетного издателя, редактора популярной ежедневной газеты «Ля Пресс» Эмиля Жирардена, человека ловкого и влиятельного, хотя и беспринципного. Во время переворота 1851 года он успел попасть под раздачу и на какое-то время бежал из Франции, но вскоре вернулся. Дельфина была писательницей, хозяйкой светского салона — как и её мать, также писательница, Софи Гэ. Она поведала семейству Гюго о новой моде — «верчении столов» или вызывании душ умерших. Зимой 1852/53 года спиритизм как раз дошёл до Европы из Америки (где зародился в 1852 году). Англия, а затем Франция были охвачены столоверчением, принявшим в высшем обществе характер помешательства. Вера спиритов в медиумов и общение с душами умерших базировались на кризисе веры — как раз накануне выхода книги Дарвина о происхождении видов, в эпоху быстрого прогресса технологий, однако не приносящих счастья тогдашнему человечеству. Пустоту в душе заполняли всякого рода суеверия. Француз Аллан Кардек стал пророком среди спиритов, кем-то вроде Эммануила Сведенборга своего времени.

Дельфина Жирарден продемонстрировала Гюго и его домочадцам, как проходят сеансы столоверчения. На первом же из них был вызван дух умершей дочери Леопольдины. Ответы медиума были признаны подлинными, Гюго, страдавший от ужасной тоски по дочери, обрёл надежду на общение с ней, и сеансы начали проводиться регулярно. Круг вызываемых духов расширялся — вызывались Иисус Христос, Мухаммед, Шекспир, Мольер, Расин. Дельфина пробыла на острове всего неделю, но её посещение оказало глубокое воздействие на внутреннюю жизнь поэта, и он увлёкся таинственным и непознаваемым. Впечатления от спиритических сеансов отчётливо отражены и в «Созерцаниях», и в «Боге», и в «Конце Сатаны» — создававшихся параллельно занятиям столоверчения.

Впрочем, долго под влиянием моды Гюго не находился, и к моменту переезда на Гернси спиритические сеансы полностью прекратились. Не стоит упрекать поэта в излишней доверчивости. Спиритизм составил целую эпоху в духовной жизни середины XIX века и даже породил целую религию под названием «спиритуализм». Конан Дойл спустя полвека после джерсийских сеансов не сомневался в истинности откровений, получаемых при верчении столиков. Видная английская поэтесса Элизабет Браунинг также верила спиритам (тогда как её муж Роберт написал против них поэму «Медиум Сладж»), Спиритизмом живо интересовались такие русские учёные, как Михаил Остроградский и Александр Бутлеров. В 1854 году Фёдор Тютчев сочинил стихотворение «На Новый 1855 год», в котором передал атмосферу спиритических сеансов, участником которых являлся сам:

Но даже спустя 35 лет Лев Толстой был вынужден написать комедию «Плоды просвещения», в которых высмеивал упорное нежелание расставаться с медиумами и духами.

В изгнании Гюго испытал прилив творческих сил, выгодно отличаясь в этом отношении от людей своего поколения. Мюссе давно уже почти ничего не писал и умирал в беспробудном пьянстве и разврате. Виньи в меланхолии то укрывался в своём поместье в Аквитании, то жил уединённо в Париже и не печатал ничего нового. Оба поддерживали Наполеона III. Ламартин первые годы после революции много писал ради заработка, но его творчество уже не достигало прежнего уровня. О нём стремительно забывали. Он умер последним — в 1869-м, за шесть лет до него, в 1863-м, скончался Виньи, а самым первым — самый молодой из них — Мюссе в 1857-м. Дюма, которого Гюго ставил очень высоко, недаром он упомянул его вместе с Мюссе и Ламартином в элегии на смерть Теофиля Готье, в 1850—1860-е годы, хотя и продолжал много писать, но эти произведения недотягивали до «Трёх мушкетёров» и «Графа Монте-Кристо».

Сент-Бёв и Мериме — оба моложе Гюго — страдали от старческих болячек, мало писали и тоже поддерживали императорский режим, за что получили сенаторские звания. Первый скончался в 1869-м, второй в 1870-м. В 1863 году ушёл из жизни Делакруа, в 1869-м — Берлиоз. Они тоже в последние годы не создали ничего значительного. Только Гюго словно переживал вторую молодость. На маленьком тихом островке на краю Европы, вдали от столиц, рождались одни из самых глубоких стихов своего времени, поэт вызывал в своём воображении грандиозные картины создания Вселенной.

После трёх тираноборческих произведений Гюго обратился к чистой поэзии. В 1854—1855 годах он почти с той же скоростью, как при работе над «Возмездиями», написал множество новых стихотворений, уже не посвящённых текущей политике. Прогуливаясь у скал и дольменов Джерси, созерцая океан и сознавая крепость режима Второй империи, он всё чаще и сильнее задумывался над философскими вопросами — происхождением зла в мире, предназначением человека, загробным воздаянием.

Но помимо тех строк, которые он создавал сейчас, у него имелись рукописи множества стихотворений, написанных начиная с 1830-х годов. В голове у поэта родился план объединить прежние и нынешние стихи в один сборник. Так возникли «Созерцания», опубликованные в начале 1856 года.

В предисловии к «Созерцаниям» Гюго писал: «...эту книгу нужно читать, как читают книгу умершего», — и пояснял, что «это воспоминания одной души». Сборник симметрично разделён на две части — «Прежде» и «Ныне». В него вошли стихотворения за 25 лет — с 1830-го по 1855-й. Как отмечал автор: «...их разделяет бездна — могила». Скорбная дата — 4 сентября 1843 года, когда погибла его дорогая Леопольдина, — является не только порогом, но и своеобразным полюсом, вокруг которого вращаются стихотворения «Созерцаний».

Для Гюго «Созерцания» представлялись итоговым сборником, квинтэссенцией его поэтического творчества. В нём он хотел передать «все впечатления, все воспоминания, всю действительность, все неясные призраки, радостные или мрачные, которые находятся в нашем сознании, вернувшиеся и вспомненные — проблеск за проблеском, вздох за вздохом, и смешавшиеся в одно тёмное облако. Человеческое существование выходит из загадки колыбели и завершается в загадке гроба. Это дух, который идёт от вспышки света к другой, оставляя за собой молодость, любовь, иллюзии, битву, отчаяние, и который останавливается потерянный “у границы бесконечного”. Это то, что начинается с улыбки, продолжается с рыданием и завершается под трубные звуки бездны. Тут описана судьба человеческая день за днём».

Первая часть, посвящённая лучшим воспоминаниям, состоит из трёх книг — «Утро», «Душа в цвету» и «Битвы и мечты». Вторая, мрачная и философическая, делится на следующие три книги — «Рапса теге» («Моё сокровенное»), «В пути» и «К границам бесконечного». Гюго показал себя мастером композиции, исключительно продуманно скомпоновав сборник, расположив внутри него стихотворения соответственно их содержанию, для чего порой потребовалось изменить даты их написания (самые первые из них были написаны не ранее чем в 1834-м). Уже по названиям книг можно понять, о чём они. «Душа в цвету» посвящена любовной лирике, «Раиса тезе» — стихотворения, написанные на смерть дочери, «К границам бесконечного» — религиозно-философский цикл.

158 стихотворений «Созерцаний» представляют собой энциклопедию французской поэзии, самую значительную антологию одного автора. Андре Моруа, написавший о Викторе Гюго лучшую книгу за всё время, прошедшее с 1885 года, уподоблял стихотворения «Созерцаний» музыке Бетховена, поскольку они могут «поднять нас к высоким мыслям и чувствам, повторяющимся переливами дивных аккордов». Моруа считал, что в «Созерцаниях» содержатся самые лучшие французские стихи из всех написанных когда-либо.

Стоит заметить, что «Созерцания» вышли в 1856 году — на год раньше «Цветов зла» Шарля Бодлера. То есть в то время, когда романтизм казался уже бесповоротно откинутым направлением, уже сменяющимся и реализмом, и символизмом, и авангардизмом (декадансом) всякого рода, представителем которого и выступал Бодлер. Гюго в этой схеме не оставалось места в литературе. Но именно тогда, когда романтики уже замолчали, он и произнёс во весь голос свои самые сильные стихи, и создал свою самую знаменитую прозу. Этот факт говорит о том, что любые определения, любые попытки приписать писателя к тому или иному направлению — всего лишь условность, натяжка. Гюго по большому счёту не являлся «романтиком», он просто был великим французским поэтом. «Созерцаниями» и впоследствии «Легендой веков» он хронологически вышел за пределы романтизма и развивался сам по себе, вне связи с текущими тенденциями.

Для русской поэзии того времени было нетипично представлять эволюцию поэта по сборникам, это стало традицией значительно позже, на рубеже XIX—XX веков. Трудно провести параллель между стихами Гюго периода изгнания и современными ему русскими поэтами. Представим себе — что могли бы написать в зрелые годы Пушкин и Лермонтов, не погибни они на дуэлях? Какое место в литературной жизни России 1850—1860-х они занимали бы?

Великих поэтов можно разделить на две категории. К первой относятся те, кто в молодости высказывает основное, а после либо повторяется и пишет всё хуже, либо замолкает. Это случай Вильяма Вордсворта, Мицкевича, Ламартина. Другие пишут всю жизнь одинаково хорошо, либо развиваясь, либо оставаясь в рамках раз и навсегда избранного жанра. Это случай Гюго, Фета, Тютчева, Гёте.

К самым известным стихотворениям сборника относятся «Лиз» — воспоминание о детской влюблённости, «Она была боса и с распущенными волосами» — современная идиллия, «Приди! — Невидимая флейта» — страстные и одновременно глубокие любовные стихи, «Однажды вечером, когда я смотрел на небо» — воспоминания о разговоре с возлюбленной, «Завтра, на заре» — наверное, самое узнаваемое стихотворение Гюго, обращённое к памяти дочери. Стихи в античном духе («Эклога») соседствуют с незатейливой современной «Песенкой», блестящие описания природы («Поэт ушёл в поля») с рассказом о весёлом маскараде («Праздник у Терезы»), Но кроме чистой лирики в «Созерцаниях» присутствуют и стихотворения о литературной борьбе — «Ответ на обвинения» и «По поводу Горация», о социальной несправедливости — «Нищий», «Melancholia». Чистой политики в «Созерцаниях» нет — условие их издания в Париже.

Быть может, самым важным для Гюго был заключительный раздел сборника, в который вошли его протяжённые религиозные поэмы — «Что сказали уста мрака», «Чародеи», к ним также можно отнести поэму «Magnitude parvi» («Величие малого») из третьей книги. Гюго в них попытался разъяснить своё понимание мироздания и связи между Богом и человеком. Эти туманные и многозначительные поэмы напоминают своим аллегоризмом вторую часть «Фауста» Гёте. В «Устах» содержится строка, часто цитируемая при упоминании Гюго, — «Ужасное чёрное солнце, из которого исходит ночь». Надо сказать, что то место поэмы, где приводится образ мрачного солнца, вызывает в памяти эпизод из великой поэмы Гёте, в котором Фауст спускается в обитель Праматерей.

11 тысяч строк «Созерцаний», написанных в самых разных размерах, стали наивысшим достижением Гюго в поэзии, после которого он поднялся на самую высшую ступень во французском стихосложении. Но ему предстояло ещё написать «Легенду веков» — вторую вершину его стихотворчества.

Спустившись с метафизических высот на грешную землю, стоит заметить, что «Созерцания» были напечатаны в Париже, всего через два с половиной года после публикации в Бельгии «Возмездий». Режим Второй империи чувствовал себя достаточно уверенно и не боялся поэта-изгнанника. Гюго всё-таки преувеличил степень злодейства Наполеона III, который вовсе не был злопамятным. С этого времени между Гюго и режимом установился компромисс — поэт свободно издавал во Франции свои новые произведения, делая притом вид, что там существует тирания. И императора, и поэта такой порядок устраивал — Гюго получал возможность сохранять свой ореол несгибаемого изгнанника, ничего не теряя финансово, а Наполеон III — имидж снисходительного и просвещённого правителя.

Работа над квазирелигиозными поэмами из «Созерцаний» и стихотворениями «Легенды веков» совпала с работой над двумя эпическими поэмами — «Бог» и «Конец Сатаны». В них Гюго проповедовал те же идеи, что и прежде в «Созерцаниях», — конечность зла, невозможность вечного ада и страданий (тут его концепция расходилась с католической его времени), итоговую победу добра и вечное блаженство с полным прощением вплоть до Сатаны.

Обе поэмы так и не были завершены и напечатаны посмертно — «Конец Сатаны» в 1886 году и «Бог» в 1891-м. Из них наиболее удачная и целостная первая, состоящая из 5700 строк. В ней перемешаны ветхозаветные легенды о царе Нимроде, дочери Сатаны — Лилит-Изис, с новозаветными историями про Христа, а заканчивается всё взятием Бастилии. Человечество (от символических Меча, Виселицы и Темницы) спасает другая дочь Люцифера — Ангел Свободы, которую Бог создал из его потерянного пера. Падение Сатаны на протяжении четырёх тысяч лет подряд служит фоном для блестящих описаний сверхъестественного и потустороннего, которые Андре Моруа сравнивает с таковыми у Данте и Мильтона — великих предшественников Гюго. Добавим, что Гюго не повторяет «Божественную комедию» и «Потерянный рай», а вполне самостоятелен и в выборе сюжета, и в выборе героев. Можно вспомнить также Блейка, и великих поэтов-суфиев Востока — Санаи, Аттара, Руми. Поэма «Бог», от которой дошли лишь отрывки, рассказывает об изучении поэтом различных религий и попытке обрести собственное исповедание веры.

То, что Гюго так и не дописал оба произведения, говорит о сложности задачи, которую он перед собой поставил. Трудно выразить словами неописуемое, борьбу небесных сил, действующих в ином измерении. Явить людям откровение, Дать им луч надежды — задача сугубо для пророка. Гюго им не был, но он являлся в одной из его творческих ипостасей поэтом-тайновидцем. Эта мистическая сторона его наследия до сих пор мало известна и ещё меньше изучена. В эпоху триумфа техники, когда мир рассекали во всех направлениях железные дороги, моря бороздили пароходы, а континенты опутывали телеграфные линии, старомодные размышления о бессмертии души, особенно во времена выхода труда Дарвина «Происхождение видов» (1859), не пользовались спросом, и потому издатели и друзья отговаривали его от публикации чего-то странно-религиозного. Да он и сам понимал, что окажется не в согласии со своим материалистическим, хотя внешне и набожным веком.

Гюго по-своему отразил тогдашний кризис позитивистского мировоззрения, порождённый успехом науки и техники. Отчаяние безверия часто изображалось в современной ему литературе — наиболее яркой параллелью было творчество Альфреда Теннисона, чья столь же протяжённая поэма «In Memoriam А. Н. Н.», появившаяся в 1850 году, весьма напоминала своей тематикой «Бога» и «Конец Сатаны». В России поэзия такого рода, впрочем, не получила достаточного внимания и развивалась маргинально — можно упомянуть поэму Константина Случевского «Элоа», также о Люцифере.

Успех «Легенды веков», опубликованной в 1859 году, превзошёл успех «Созерцаний». Во многом это следует отнести на счёт ярких сюжетов и необычности сборника. Если «Созерцания» были собранием лирических стихов, то «Легенда» состояла из «маленьких эпопей», как называл их сам Гюго. То, что вышло из-под пера поэта, было названо «подлинной французской эпопеей». Этот жанр во французской поэзии не получил развития, и со времён «Песни о Роланде» в нём не создавалось ничего значительного. Попытку поэта XVII века Шаплена создать эпическую поэму о Жанне д’Арк высмеял Вольтер в «Орлеанской девственнице» в XVIII веке. Но и он сам не удержался от попытки написания эпики, сочинив малоудачную «Генриаду», такую же неубедительную, как и «Франсиада» Ронсара двумя столетиями ранее.

Гюго же не стал писать одну-единственную поэму, а вместо этого создал цикл, в котором постарался охватить всю историю человечества — от Сотворения мира до попытки вглядеться в будущее. Такая свободная форма наилучшим образом соответствовала природе его дарования. Он выбирал наиболее примечательные сюжеты и обрабатывал их по своему вкусу. У него уже имелся опыт нечто подобного — «Искупление» из «Возмездий» вполне могло бы занять своё место в новом сборнике.

Первая часть «Легенды веков», вышедшая в сентябре 1859 года (она тогда ещё не называлась «первой», поскольку две остальные появились, соответственно, в 1877 и 1883 годах, а на тот момент у Гюго ещё были мысли о продолжении), состояла из двух томов и содержала, среди прочего, стихотворения на библейские сюжеты (например, «Совесть» — о Каине, «Первая встреча Христа с гробницей»), о Древнем Риме («Льву Андрокла»), об исламе и Востоке («Мухаммед», «Султан Мурад»), о средневековых рыцарях («Эмерильо», «Сватовство Роланда», «Эвирадню»), о XVI («Роза инфанты») и XVII («Полк барона Мадрюса») столетиях, о современном Гюго времени («После битвы», «Бедные люди»). Взор поэта проникал и в XX век («Открытое море», «Открытое небо»), и цикл завершался «Трубным гласом Судного дня». Всего сборник насчитывал 36 стихотворений и поэм, некоторые из которых по своему объёму приближались ко вполне эпическим.

Два самых сильных и известных стихотворения «Легенды веков» — это «Спящий Вооз» и «Сатир». Первое основывается на Книге Руфь Ветхого Завета. Гюго с неподражаемой простотой и чёткостью превратил незамысловатый библейский рассказ в восхитительную картину, в которой предчувствие любви сливается с мистически прекрасной ночной природой. Этот сюжет не раз использовался художниками, например, у Никола Пуссена есть картина «Руфь и Вооз», но поэт превзошёл всех своих предшественников, создав шедевр французской поэзии. Даже Китс, посвятивший Руфи три строки в своей гениальной «Оде соловью», не смог создать её столь же убедительного образа, как у Гюго, сумевшего отразить и волнение молодой женщины, и недоумение старца Вооза, и звёздное небо над ними, становящееся под его пером как бы пра-небом, вечным образом ночной загадки и любовного томления.

Восхищенный Марсель Пруст писал: «Я не думаю, что во всех “Цветах зла”... найдётся хоть одно стихотворение равное “Спящему Воозу”». И добавлял: «...это великое библейское стихотворение... не имеет никакой исторической сухости, оно вечно оживлено личностью Виктора Гюго, который воплотил себя в Воозе». Пруст посвятил этому шедевру подробный разбор буквально по строкам в одной из своих статей.

Гюго в заключительных строках «Спящего Вооза» упоминает придуманный им город Еримадеф («Tout геposait dans Ur et dans Jérimadeth» — «Всё спало в Уре и Еримадефе»), происхождение которого долго не давало покоя исследователям. И лишь в XX веке критик Эжен Марсан установил — поэт просто пошутил, создав каламбур «Jérimadeth — j’ai rime à dait», то есть «Еримадеф — я рифмую на “деф”». По-французски это звучит одинаково, хотя и пишется совсем различно. Для читателя неосведомлённого «Еримадеф» представляется вполне семитским названием.

«Сатир» — большая поэма в 727 строк, произведение со сложным аллегорическим содержанием, которое не всегда поддаётся расшифровке. Гюго предпослал ей заголовок «Шестнадцатое столетие. — Возрождение. Язычество». Но её действие происходит в мифические времена на Олимпе — обители богов, против которых восстаёт Сатир, олицетворяющий человечество. К периоду Возрождения эта раблезианская поэма отнесена, поскольку тогда западный мир вновь обретал знания о языческой античности. «Сатир» Гюго вызывает в памяти «Сатира, или Обоготворённого лешего», написанного в молодости Гёте. Эта небольшая драма в стихах в чём-то перекликается с творением Гюго — в обоих произведениях сатиру отведена роль своего рода трикстера.

Успех «Легенды веков» был громким. Флобер по выходе сборника писал в письмах своим друзьям и знакомым — Эрнесту Фейдо: «О, что за человек папаша Гюго! Чёрт подери, какой поэт! Я залпом проглотил два тома. Мне не хватает тебя! Мне не хватает Буйе. Мне не хватает понимающей публики! Мне нужно прокричать три тысячи стихов, которые ещё никто не сочинял! И не прокричать, а проорать! Ты меня не узнаешь! Держите меня! Я не помню себя от восторга. Меня впору вязать! Как же хорошо! Папаша Гюго меня перевернул с ног на голову!»; Жюлю Дюплану: «Читал ли ты “Легенду веков” папаши Гюго? Я нахожу её просто потрясающей. Эта книжища меня оглушила! Он — великий человечище! Ещё никто не писал таких стихов, как “Львы”!»; Жорж Санд: «Я полностью оглушён и ослеплён двумя новыми томами Гюго, которые только что закончил. Перед глазами у меня кружатся солнечные диски, а в ушах стоит рычание. Что за человек!»; Леруайе де Шантепи: «Только что вышла чудесная вещь: “Легенда веков” Гюго. Никогда ещё этот могучий поэт не взлетал ещё так высоко... Я вам рекомендую рыцарские истории из первого тома. Какой энтузиазм, какая сила и какой язык! Нет смысла писать после такого человека! Читайте их и насладитесь досыта, ибо они прекрасны и полезны. Но я уверен, что публика останется безразличной к такому собранию шедевров. Её уровень морали ныне совсем низок. Она думает о резине, о железных дорогах, о выставках и т. п. вещах, связанных со жратвой и благополучием, но поэзия, идеалы, искусство, благородные порывы и возвышенные разговоры ей не нужны».

И эти слова, полные такого искреннего пафоса и неподдельного восторга, пишет человек, тремя годами ранее закончивший «Мадам Бовари», шедевр безжалостного реализма, своего рода антиромантический манифест, катехизис трезвого и даже циничного отношения к жизни и искусству! Шарль Бодлер, не менее циничный, чем Флобер, так отзывался о «Легенде»: «Виктор Гюго создал единственно возможную эпическую поэму, которую мог написать человек нашего времени для современных читателей».

«Легенда веков» отразила тогдашний интерес французов к истории, когда им хотелось одновременно чего-то захватывающего, но в то же время «серьёзного». В те же самые годы Гектор Берлиоз создал свою оперу «Троянцы» — музыкальный аналог сборника, попытку представить эпос на сцене. В 1863 году вышел роман Флобера «Саламбо» — своего рода прозаическое дополнение к «Легенде». Далее у него последовали «Искушение святого Антония», а в «Трёх повестях» — «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада».

«Легенда веков», став одним из шедевров французской литературы (её общий объём около 25 тысяч строк — чуть меньше, чем у «Илиады» и «Одиссеи», вместе взятых), всё-таки осталась малоизвестной в других странах (как и «Созерцания»), Несмотря на весь тогдашний престиж французского языка, эти два творения зрелого Гюго, лучшие достижения его в поэзии, не получили за рубежом того отзвука, как на родине. Это и неудивительно, они слишком французские, для их понимания необходимо интимное знание языка. Вышедшие одновременно с ними «Цветы зла» Бодлера пусть не сразу, но добились признания в силу своей радикальной поэтики. Бодлер казался открывателем новых путей, тогда как Гюго — прекраснодушным устаревшим романтиком, склонным к пафосу.

Типичен в этом отношении отзыв поэта Михаила Михайлова, знаменитого переводчика Гейне, появившийся вскоре после выхода «Легенды веков». Типичный позитивист, к тому же революционного толка, он смотрит на Гюго как на недоразумение и не устаёт его бранить самым уничижительным тоном: «Не с тем, чтобы сравнивать Виктора Гюго с Шекспиром, упомянули мы о великом британском поэте. Сравнение такое было бы смешно и нелепо. Оно показало бы только, какой Виктор Гюго пигмей перед этим титаном новой цивилизации; но это всем известно, как то, что день светел, а ночь темна. Кто не покажется в сравнении с Шекспиром лилипутом? Мы своим замечанием хотели только сказать, что законы вдохновения и творчества одинаковы как для величайших, так и для малых поэтов... на каждом шагу поражают преувеличения, эффекты, напыщенность и старания явиться оригинальным. Но оригинальности-то именно в ней и нет. Она как будто написана учеником риторики и пиитики на тему, заданную учителем... На каждом шагу встречаете вы лишние вставки, ненужные распространения, бесполезные, потому что неопределённые или уж чересчур преувеличенные эпитеты... Утомительно было бы следить за Виктором Гюго до конца по всем поэмам, аллегориям и фантазиям его книги... Вообще вся книга... кажется нам совершенно неудачной — неудачной по выбору предмета, неудачной и по исполнению. Виктор Гюго взялся, во-первых, не за своё дело: он решительно не эпический поэт, по крайней мере в стихах».

Тем не менее и за рубежом были поэты, попавшие под влияние Гюго. Стоит назвать крупного чешского поэта Ярослава Врхлицкого, чьи сборники «Эпические поэмы» и «Фрагменты эпопеи» прямо ориентировались на «Легенду веков», из которой он много переводил.

В России эквивалентом «Легенды» можно считать исторические поэмы и баллады Алексея Толстого, Аполлона Майкова, а позже, уже на рубеже веков, Константина Бальмонта. Такие их произведения, как «Василий Шибанов», «Емшан», «В глухие дни», с их передачей исторического колорита и напряжённым драматизмом, перекликаются со стихами Гюго.

Пребывание в изгнании стало роковым для младшей дочери поэта — Адели. Скромная девушка, способная пианистка, находившаяся в тени Леопольдины как при жизни, так и после смерти сестры, сама словно была тенью, самым неприметным членом семьи Гюго. На спиритические сеансы в дом её отца стал захаживать английский лейтенант Альберт Пинсон. Адель, которая чувствовала себя в семье одиноко, влюбилась в него без памяти. Офицера перевели с Джерси, но она поддерживала с ним переписку. Со временем у Адели всё сильнее стали проявляться признаки нездоровья, сперва телесного, а после душевного. Её мучили боли, поведение становилось непредсказуемым. В 1858 году она вместе с матерью уехала для лечения в Париж.

Но в её голове засела навязчивая мысль о Пинсоне. Отвергая предложения других женихов, она всё время думала о нём. В 1863 году, находясь в Париже, она решилась на бегство. Объявив родным, что едет на Мальту, Адель отправилась к новому месту его службы — в Канаду, в город Галифакс. Пинсон не знал, что ему делать с преследовавшей его Аделью. Он порой брал у неё деньги, используя её страсть к своей выгоде. Она же, всё сильнее погружаясь в безумие, подумывала даже приворожить его к себе с помощью гипноза. Адель уже не отделяла яви от вымысла. В сентябре 1863 года она написала своим родителям, что вышла замуж за Пинсона, о чём Виктор Гюго, давно уже не понимавший, что происходит с дочерью, дал объявления в газетах. Вскоре обман раскрылся, что стало тяжёлым ударом для родителей Адели, понявших, что они теряют единственную дочь.

Адель, несмотря на безумие, отправилась за уже женившимся Пинсоном к месту его новой службы на тропический остров Барбадос, где называла себя его фамилией. Гюго ничего другого не оставалось, как продолжать высылать деньги на её содержание и думать о том, что сумасшествие укоренено в их семье, вспоминая брата Эжена. Старший же — Абель скончался тем временем в 1855 году.

У Абеля с младшим братом не было близких отношений. После военной службы в юности Абель перепробовал много занятий и в конце концов стал сотрудничать в «Ревю де Монд», специализируясь на военной истории и описаниях Испании. Он женился на художнице Жюли Дювидаль де Монферье, ученице самого Давида и Франсуа Жерара, поначалу настороженно воспринятой Виктором. Она профессионально занималась живописью, получила медаль в Салоне 1824 года и провела год в Риме, изучая древних мастеров. У Абеля с Жюли было трое детей. Из них наибольший интерес — как свидетельство талантливости рода — представляет старший племянник Виктора Гюго Леопольд Арман (1828—1895), чиновник, математик, скульптор и график. Он посвятил свой досуг изучению свойств поверхностей конических фигур, наподобие куполов храмов, которые он называл «гюгодомоидами». В его трактатах причудливым образом смешивались меткие наблюдения с откровенно нелепыми теориями, что давало повод говорить о возможном помешательстве их автора.

Что до Адели, то её в 1872 году вернули с Барбадоса во Францию. Отец поместил её в лечебницу доктора Аликса, знакомого ему ещё по Джерси, в юго-восточном пригороде Парижа Сен-Манде. Она дожила до 1915 года, умерев во время Первой мировой войны, всеми забытой, в возрасте восьмидесяти пяти лет — странное явление давно канувшего в Лету мира. В 1975 году Франсуа Трюффо снял о ней фильм «Судьба Адели Г.», один из самых известных в его творчестве, основанный на материалах её дневников. Правнук поэта Жан дал согласие на постановку при условии, что сам Виктор Гюго как персонаж фильма не появится. Трюффо обратился к модной тогда теме сумасшествия, трактуемой им в сенсационном духе.

Другая Адель — жена поэта, тем временем тоже взялась за перо. Она каждый день расспрашивала мужа о его детстве и юности и записывала услышанное. Так родилась книга «Виктор Гюго по рассказам свидетеля его жизни», вышедшая в 1863 году, ценный материал для интересующихся жизнью писателя. Адель, пополневшая, мало напоминавшая ту яркую девушку, что когда-то пленила сердце поэта, всё чаще болела и потому часто покидала Гернси для поездок то в Париж, то в Брюссель, где ей приходилось часто общаться с Бодлером, который отзывался о ней с раздражением: «Г-жа Гюго наполовину дура». Впрочем, позже он несколько потеплел к ней, когда она прислала ему врача во время болезни. Нелестные отзывы о жене поэта в её зрелые годы оставляли многие. Гости семейства ожидали услышать от неё нечто конгениальное мужу, полагая, что на неё распространяется свет его гения. Но Адель была простой женщиной, обладавшей в области прекрасного разве что одним талантом — рисовальным. До нас дошли карандашные портреты её детей, сделанные Аделью не без тонкости. В остальном она была ничем не примечательна, говорила банальности, которые особенно резали ухо тем, что как бы повторяли идеи мужа — до некоторой степени пародийности.

Адель Гюго скончалась в Брюсселе утром 27 августа 1868 года после апоплексического удара, случившегося тремя днями ранее. Виктор Гюго все эти роковые дни был рядом с ней и понимал, что вероятности благополучного исхода мало, хотя вызванный из Парижа доктор Аликс отправил своему коллеге телеграмму: «Положение тяжёлое, но надежда есть». Гюго закрыл скончавшейся жене глаза, после она была сфотографирована на смертном ложе в последний раз. Чтобы получить разрешение на провоз гроба через границу, для того чтобы похоронить Адель рядом с дочерью в Вилькье, пришлось вести утомительный обмен телеграммами с Парижем, где перед правительством ходатайствовал Поль Фуше, брат покойной.

На следующий день Гюго проводил вагон с гробом Адели до французской границы в Кьеврене. Перед тем как гроб был навсегда закрыт, он рассыпал белые маргаритки вокруг головы усопшей, не прикрывая ими лица, раскидал цветки вдоль её тела, поцеловал Адель в лоб и сказал: «Будь благословенна». Полю Мерису он велел написать на могиле:

«АДЕЛЬ,

жена Виктора Гюго».

Анри Рошфору, участнику траурной процессии, Гюго заметил: «Вы видели повозку, на которой я вернусь во Францию». Но в этом пророк ошибся.

В связи с частыми отлучками близких Гюго с острова Жюльетта Друэ стала ему значительно ближе, чем жена и кто-либо из его быстроменяющихся пассий из числа служанок. И на Джерси и Гернси она жила в отдалении от своего возлюбленного, но с комфортом, имея прислугу и вызывая порой неприязненное отношение чопорных островитян, вполне разделявших викторианские ценности семьи, брака, законной любви. Жена Адель несколько оттаяла по отношению к Жюльетте и даже пригласила (!) её сделать визит в их семейное гнёздышко, от чего та отказалась. Друэ понимала, что время работает на неё.

Времена Второй империи во Франции — эпоха грандиозных революционных перемен в культуре, особенно в литературе и живописи. В последней — это расцвет творчества Эдуара Мане и первые шаги импрессионистов. В литературе, более близкой Гюго, прорывом стали сборник стихов Шарля Бодлера «Цветы зла» и роман Гюстава Флобера «Мадам Бовари», появившиеся практически одновременно в 1856—1857 годах и повлёкшие судебные преследования авторов за «безнравственность». Бодлер и Флобер имели много общего — родились в один год, принадлежали по происхождению к буржуазии (в самом широком смысле слова), не пожелали получить высшего образования, с раннего возраста показывая презрение к привычной карьере и ценностям их круга и находя спасение от буржуазной пошлости в служении слову. Оба были революционерами в поэзии и прозе соответственно, сами того не желая.

Для обоих Гюго был кумиром в юности. Флобер в 14 лет ставил поэта в один ряд с Наполеоном, а в 17 — с Расином, Кальдероном и Лопе де Вегой. Он и в зрелом возрасте считал, что Гюго — из плеяды Рабле, Мольера, Сервантеса. Его первая встреча с ним в декабре 1843 года породила восторженный отклик в письме сестре Каролине: «Ты ждёшь деталей о Викторе Гюго? Что ты хочешь от меня узнать? Я получил удовольствие рассмотреть его вблизи. Это человек вида вполне обычного, с довольно некрасивым лицом и внешностью вполне заурядной. У него великолепные зубы, высокий лоб, без бровей и ресниц. Он говорит мало, следит за собой и боится сказать лишнего. Он очень вежлив и немного напряжён. Мне очень понравился его голос. Я получил удовольствие, созерцая его вблизи. Я смотрел на него как на шкатулку, в которой лежат миллионы и королевские бриллианты, думая обо всём, что породил этот человек, сидевший рядом со мной на стуле, и пристально смотрел на его правую руку, написавшую столько прекрасных вещей. А ведь это человек, заставлявший биться моё сердце сильнее, чем кто-либо ещё с момента моего рождения, и которого я любил, может быть, сильнее из всех, мне лично незнакомых людей». Напомню — это пишет будущий враг любой напыщенности, любой возвышенной фразы.

Одно время Флобер помогал Гюго-изгнаннику поддерживать тайную переписку с Парижем, участвуя в передаче писем к нему и от него. Взаимоуважительные отношения между ними сохранялись до конца жизни Флобера.

Бодлер также не раз отзывался о Гюго самым восторженным образом: «Виктор Гюго был с самого начала человеком наиболее одарённым, явным образом выбранным для того, чтобы поэзией выразить то, что я называю “тайной жизни”... Он мне представлялся человеком очень нежным, очень сильным, всегда владеющим собой... Французская речь, выйдя из его уст, стала целым миром, вселенной — цветной, мелодичной, движущейся... Как у Германии есть Гёте, у Англии Шекспир и Байрон, так Гюго законно занимает подобное место во Франции». Бодлер посвятил Гюго стихотворения «Семь стариков» и «Маленькие старушки» и был вхож в его семью во время своего пребывания в Брюсселе. Но при этом он же ядовито отмечал, что «можно иметь исключительный талант и быть глупцом. Виктор Гюго нам это отлично доказал».

Бодлер (как и Флобер) судил о поэте однобоко. Он подавлял их — людей слабых и дряблых своей мощью и убеждённостью, и потому они старались выскользнуть из-под его влияния, в том числе отрицая Гюго как личность в самой его сути. К тому же они не знали Гюго — автора «Виденного» с его точнейшими характеристиками и тончайшими наблюдениями, ведь его проза сильно различается — документальная и художественная. Но первая тогда была почти неизвестна. Раздражали их обоих и письма Гюго, им направленные, в которых он не только их поддерживал как жертв императорской цензуры, но и проповедовал идеалы, казавшиеся им банальными, а потому — смешными в его устах. Суммируя отношения Гюго с лучшими представителями последующего поколения французских литераторов, можно сказать, что он их заметил, выделил, но, конечно, его комплименты обоим не стоит принимать всерьёз, межпоколенческий разрыв был слишком силён, чтобы он их мог оценить в полной мере, и вряд ли он чему-то научился от них — вопреки словам Поля Валери. Со своей стороны, они взирали на него с уважением, но без почтения — опять-таки следствие принадлежности к разным генерациям, творческого созревания в совсем иной атмосфере. Но ему ещё предстояло преподать им, после «Мадам Бовари» и «Цветов зла», урок успеха.

С момента публикации «Собора Парижской Богоматери» прошло уже 30 лет, а мир ещё не удостаивался нового романа Гюго. С его стороны это был очень верный шаг — он не частил, не разменивался, не дешевил на потребу публике. Писатель верно для себя определил, что каждая его новая вещь должна быть событием и не повторять предыдущую. В этом его принципиальное отличие от прозаиков-современников, поставивших на поток выпуск романов, — таких как Бальзак, Диккенс или Теккерей.

Но на самом деле, с середины 1840-х годов Гюго сосредоточенно работал над большим романом, в рукописи имевшим название «Невзгоды» (русский перевод окончательного названия — «Отверженные» является довольно вольным и не совсем точно передаёт смысл подлинника — «Les Miserables», что можно перевести скорее как «Несчастные»), и главный герой которого носил имя Жан Трежан.

Самая первая запись, содержащая сюжет «Отверженных», была сделана писателем на официальном бланке пэра Франции:

«История святого

История мужчины

История женщины

История куклы».

Даты, стоящие на рукописи романа, показывают два промежутка, в которые шла работа над ним, — с 17 ноября 1845 года по 14 февраля 1848-го и с 30 декабря 1860-го по 30 июня 1861-го. Как Гюго отмечал в примечании на рукописи романа: «Здесь пэр Франции прерывается и продолжает изгнанник». Именно в момент своего наивысшего взлёта в официальной структуре Франции он обратился к жизни бедняков. В своём предисловии к роману Гюго писал:

«До тех пор, пока силою законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое посреди расцвета цивилизации искусственно создаёт ад и отягчает судьбу, зависящую от Бога, роковым предопределением человеческим; до тех пор, пока будут существовать три основные проблемы нашего века — принижение мужчины из-за принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины из-за голода, увядание ребёнка из-за мрака невежества; до тех пор, пока в некоторых слоях общества будет возможно социальное удушье; иными словами и с точки зрения ещё более широкой — до тех пор, пока существуют на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, небесполезны».

Гюго чутко улавливал веяния века. XIX столетие ознаменовалось стремительным ростом рабочего класса — следствием промышленной революции и внедрения капиталистических отношений. До этого подавляющее большинство населения жило в сельской местности, а в городах преобладали ремесленники, торговцы, прислуга. Теперь же миллионы человек устремились из деревни, где им более не было места, в город работать на заводах и фабриках. Условия их жизни были ужасны, что и породило многочисленные страхи у буржуазии относительно того, что это — горючий материал для бунтов и революций. «Пауперизм» — то есть массовое обнищание — считался болезнью века. Пролетарии не имели ничего, кроме своих рук. Рабочий день длился с раннего утра до позднего вечера, заработная плата была ничтожной, едва позволявшей существовать впроголодь. Социальных гарантий не имелось никаких. У самых чутких представителей среднего класса положение рабочих вызывало сильное желание что-то сделать для несчастных.

1830—1840-е годы — время расцвета различных социальных утопий. Идеи Анри Сен-Симона, Шарля Фурье, Этьена Кабе оказывали мощное влияние на общественную мысль своего времени. Фурьерист Виктор Консидеран был даже избран в Национальное собрание в 1848 году. В 1846-м прогремел Пьер Жозеф Прудон со своей «Философией нищеты». Сенсимонист Пьер Леру, находившийся вместе с Гюго в изгнании на Джерси и также депутат, был известным теоретиком социализма, которому приписывается само создание этого слова, носившего поначалу уничижительный характер. Другой депутат и председатель Люксембургской комиссии, организатор Национальных мастерских, Луи Блан в 1847 году предложил принцип «от каждого по способностям, каждому по потребностям». В 1844-м в Париже в кафе «Режанс» впервые встретились Карл Маркс и Фридрих Энгельс, которые позже, в 1848 году, написали «Манифест Коммунистической партии».

Многие религиозные деятели также старались помочь несчастным. Фелисите Робер де Ламенне был основоположником либерального католицизма и христианского социализма. С ним Гюго был знаком с 1821 года, много лет поддерживал переписку, и вместе они заседали в Национальном собрании. Иные священнослужители, не выдвигая никаких доктрин, стремились подавать личный пример христианского служения своим ближним, организуя благотворительность, как, например, епископ города Диня — Бьенвеню де Миоллис, послуживший прототипом епископа Мириэля из «Отверженных».

Немалой проблемой больших городов была тогда и проституция. Десятки тысяч девушек не находили себе применения в промышленности, в деревне их никто не ждал, и они поневоле обращались к торговле своим телом, благо спрос на сексуальные услуги всегда имелся — в обществе XIX века отношения между полами, особенно в высших классах, жёстко регулировались, и для неженатых мужчин практически единственным способом удовлетворить свои естественные потребности было обращаться к проституткам. Впрочем, и женатые мужчины в поисках сексуального разнообразия шли к ним же.

Толчком к написанию большого романа о нищете, помимо общего духа времени, упомянутого выше, послужило несколько событий в личной жизни Гюго. Первое — это уже упомянутое ранее заступничество поэта за несчастную девушку, над которой жестоко пошутил богатый негодяй. Другим побудительным поводом стала его история с Леони д’Онэ, когда она оказалась в тюрьме, а он — на свободе. Двойная мораль закона прояснилась тогда во всей своей несправедливости. Немалое впечатление оказали на него и посещения исправительных заведений, которые он инспектировал на правах пэра Франции. Увиденные заключённые — дети, отбывающие наказание за сорванные в чужом саду фрукты, не могли не потрясти воображение и совесть писателя.

Пребывание в кругу большого света, среди академиков и пэров не сделало сердце поэта сухим и чёрствым, наоборот, он обладал удивительным свойством — чем выше взбирался по социальной лестнице, тем больше внимания уделял нуждам малых сих. Как вспоминала его дочь Адель, прообраз «Отверженных», по словам поэта, содержался в стихотворении «Melancholia» из «Созерцаний», которое он начал писать на одном из заседаний палаты пэров в 1845 году.

Таким образом, у Гюго годы перед Февральской революцией были заполнены не только его официальными обязанностями, но и увлечённой работой над романом, который он видел не просто книгой, но книгой религиозной, должной дать ответ на мучившие его и общество вопросы, о чём недвусмысленно свидетельствовало предисловие. Революция на 12 лет прервала написание «Отверженных», он возвратился к ним весной 1860 года. 25 апреля он открыл ящик, в котором лежала рукопись романа, до 12 мая он её перечитывал, а затем семь месяцев тщательно обдумывал содержимое. 30 декабря он вновь начал писать и ровно через пол года закончил, побывав напоследок на поле битвы под Ватерлоо, дабы своими глазами увидеть место, где происходило описываемое им сражение.

Гюго умел писать быстро, фактически «Отверженные» были созданы за два года девять месяцев. Из 2,5 миллиона печатных знаков, из которых состоит роман, 1,3 миллиона были написаны на Гернси за полгода.

Нет смысла пересказывать сюжет книги — он достаточно хорошо известен всем. «Отверженные» мастерски написаны. В них увлекательный сюжет, яркие герои, вполне современный язык. Достаточно сравнить их с любым романом Чарлза Диккенса — современника Гюго. Недаром Пол Джонсон, британский историк и эссеист, свою главу в «Интеллектуалах» о Гюго построил на сравнении этих двух писателей. Хотя это несколько странный подбор пары для Диккенса — скорее его французским соответствием был Бальзак. В глаза бросается, что сентиментальны оба, равно как оба «нереалистичны». Однако Диккенса с его многословием превозносят, а Гюго многие ругали, невзирая на то, что его подход куда современнее и трезвее, чем у англичанина, хотя он и на десять лет его старше. Если не знать, кто когда родился, можно подумать, что Гюго — младший современник Диккенса, настолько литературные приёмы последнего архаичнее.

Гюго выступил с «Отверженными», когда Диккенс уже заканчивал свою карьеру романиста. Одновременно он подвёл итог и под французским социально-авантюрным романом, основоположником которого был Эжен Сю. «Парижские тайны» последнего, опубликованные в газете «Журналь де Деба», в 1842—1843 годах пользовались сенсационным успехом и стали образцом для многочисленных подражаний. В свою очередь, Сю отталкивался от записок Эжена Франсуа Видока, бывшего беглого каторжника, ставшего одним из руководителей парижской полиции (Видока использовал и Бальзак, создавая своего Вотрена). В литературе в моду вошла жизнь городского «дна». «Отверженных» можно рассматривать и на фоне бульварного чтива того времени — так называемого «полицейского романа» Эмиля Габорио и прочих авторов — предшественников Конан Дойля.

Но если «Парижские тайны» не пережили своего времени и давно забыты, «Отверженные» дошли до нас как актуальное произведение. Причина в том, что это не только социальный или авантюрный роман, но и исторический, и философский, и религиозный, как писал сам Гюго. Его содержание не сводится только к приключениям.

Для того чтобы дать правильную оценку «Отверженным», необходимо понять, к какому роду литературы они относятся. Их нельзя сравнивать с современными им «Мадам Бовари» или «Войной и миром», чего у нас часто не понимают. Это произведение вовсе не реалистическое, не преследующее цель показать жизнь «как она есть». Задача «Отверженных» в другом. Их ближайший аналог в русской литературе — «Доктор Живаго». Последний — книга наивная, но она и писалась как произведение отчасти мистическое и религиозное, нравоучительное. Никто же не судит «Доктора Живаго» по тем же законам, что и «Тихий Дон» или «Белую гвардию». Можно пойти дальше и вспомнить теософский роман Конкордии Антаровой «Две жизни» — предъявлять ли к нему претензии в «нереалистичности»? Это в своё время понял Лев Толстой, который в разговоре с Софьей Стахович говорил: «...у Виктора Гюго есть большая сила, настоящая... Всё у него неправда, но я люблю его, душу его люблю».

Толстой, будучи писателем совершенно иного направления, понимал своеобразие Гюго, которого он бесконечно уважал именно за гуманность его устремлений, недаром он писал, что «Отверженные» произвели на него огромное впечатление, а ведь к моменту их появления ему уже было 34 года и он начинал писать свою эпопею — «Войну и мир». Роман Гюго был для него главным явлением во французской литературе его времени, своего рода ориентиром, с которым он сравнивал произведения других авторов. Так, о «Жизни» Мопассана он писал: «...превосходный роман... едва ли не лучший французский роман после “Misérables” [“Отверженных”] Гюго».

По словам жены Достоевского, Фёдор Михайлович считал роман Гюго «великим произведением». Стоит заметить, что его «Братья Карамазовы» скорее продолжают традицию «Отверженных», чем романов Бальзака или Флобера. В них такие же условные человеческие типы, как и у Гюго. Тем любопытнее параллель между «Записками из Мёртвого дома» и «Виденным» — зоркий реализм наблюдений против условностей их романов. Заметим также перекличку названий и время выхода романов — «Униженные и оскорблённые» (1861) и «Отверженные» (1862). Также между ними есть очевидное сходство и в тематике, и в построении сюжета. Критики давно уж отмечали влияние Сю на данное произведение Достоевского, равно как и Диккенса.

Навязчивой темой Гюго на протяжении всего его творчества были жестокость закона и несоразмерность наказаний. «Последний день приговорённого к смерти» и «Клод Гё» предстают первыми подходами к этой проблеме. «Отверженные» же являются эпической картиной того, чем оказывается современное общество без сострадания и сочувствия, без смягчения законов милосердием. Гюго не боялся брать под сомнение существующие законодательство и общепринятую мораль — взять вступительный монолог грабителя из пьесы «Тысяча франков вознаграждения», написанной как своего рода послесловие к «Отверженным».

Но помимо морального посыла, лежащего в основе «Отверженных», в книге много иной пищи для ума. Гюго проявил себя как блестящий историк — можно рассмотреть, к примеру, главу о 1817 годе, описание сражения под Ватерлоо, портрет короля Луи Филиппа. Это всё нарисовано пером, достойным лучших французских мемуаристов — от кардинала Реца до Сен-Симона и Шатобриана. В книге немало философских отступлений, над которыми потешались высоколобые современники и скучают нынешние читатели, но которые на самом деле глубоки, а наивность является залогом их искренности. Несмотря на огромный объём романа, Гюго никогда не пишет затянуто. Он ясен и, как всегда, склонен к афористичному стилю. Ему удаются диалоги — опыт драматурга не прошёл даром.

Гюго в романе совершил и языковую революцию, введя в «большую литературу» едва ли не самое распространённое слово во французском языке — merde, то есть «дерьмо». Он открыл для читателя и другой запретный пласт — канализацию Парижа.

Мировую культуру Гюго обогатил образом Гавроша, ставшего именем нарицательным, в том числе в русском языке. Уличные мальчишки, которые раньше служили лишь фоном для бытовых картин, как, например, у Мурильо, теперь обрели индивидуальность и самостоятельную значимость. Гюго сделал этих оборванцев модными. Впрочем, как уже было написано, есть предположение, что он, создавая Гавроша, отталкивался от образа мальчишки с пистолетами на картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ». Однако, если посмотреть на рисунок Гавроша, сделанный самим Гюго, они совсем не похожи. Но, так или иначе, по случайному или не случайному совпадению, в этом образе пересеклись два гения французского романтизма.

Описывая революционные бои, Гюго опирался на свой собственный опыт — в 1839 году он был свидетелем нападения на ратушу группы революционеров под предводительством Бланки, не говоря уже о баррикадах декабря 1851-го.

К изданию романа Виктор Гюго подошёл с такой же основательностью, как и к его написанию. Он выбрал молодого и никому не известного брюссельского издателя Альберта Лакруа, двадцати семи лет от роду. Для того это был крупный проект, на который он возлагал все свои надежды и под который собрал сумму 240 тысяч франков — по тем временам огромную. Впрочем, ему предстояло выплатить Гюго 300 тысяч за исключительные права на произведение. Если Эжен Сю, Дюма-отец (к тому времени он стал зваться так, поскольку сын уже написал «Даму с камелиями») печатали свои романы фельетонами в газетах, то Гюго сразу отказался от этого пути, как бы подчёркивая серьёзность и неразвлекательность своего проекта. Пять томов «Отверженных» выходили выпусками — первый 30 марта 1862 года, последний — 30 июня 1862-го. Книга издавалась одновременно в Брюсселе и в Париже.

Успех «Отверженных» у читающей публики превзошёл таковой у всех предыдущих произведений Гюго. И он был долговременным, достаточно сказать, что 26 лет спустя газета «Раппель» для поднятия тиража печатала на своих страницах — уже в фельетонном виде — «Отверженных» как способ привлечь читателей.

В отличие от «Легенды веков» собратья-писатели приняли «Отверженных» неодобрительно. Тот же Флобер теперь не находил «ни правды, ни величия». Ламартин писал, что в «Отверженных» проявлены «возвышенный талант и благородные намерения», но книга получилась «очень опасной в двух отношениях: не только потому, что внушает опасения счастливым, но и потому, что внушает надежды несчастным». Старший Дюма находил роман «одновременно утомительным, плохо задуманным и неудавшимся в итоге». Сент-Бёв выступал привычно «с одной стороны — с другой стороны»: «...вкус публики решительно ужасен. Успех “Отверженных” превосходит все опасения... в романе есть всё, чего пожелаете — добро, зло, нелепости; но Гюго, уже 11 лет пребывающий в изгнании, подтвердил своё присутствие, силу и молодость. Этим одним шагом он добился огромного успеха».

Братья Гонкуры сочли роман «большим разочарованием». «Название вводит в заблуждение — ни нищеты, ни больниц, проституция едва затронута. Никого живого — персонажи из бронзы, из алебастра, из чего угодно, только не из мяса и костей. Недостаток ярких наблюдений и ошибки повсюду». И они довольно цинично замечали: «...достаточно забавно заработать двести тысяч франков, взывая к бедствиям простого народа».

Бодлер не отставал в своём цинизме. Похвалив книгу в газетной статье, в письме к матери он сознавался в том, что «обладает умением лгать», а роман на самом деле считает «отвратительным и глупым». Гюго простодушно написал ему в благодарность восторженное, полное пафоса письмо, над которым Бодлер потешался: «...великий человек тоже может быть глупцом». Резко отрицательно отзывались о романе католические критики, начиная с самого значительного среди них — Барбе д’Оревильи («самая опасная книга своего времени»).

Почему же столь разнилось отношение читателей и литераторов к книге? Потому что Гюго писал её для простого человека, тянущегося к идеалу, с просветительскими целями. А это-то и на дух не переносится в писательской среде. Впрочем, Гюго неприязнь (часто перемешанная с завистью) собратьев ничуть не помешала. «Отверженные» вошли в пантеон мировой литературы вместе с современными им романами «Война и мир», «Мадам Бовари», «Дэвид Копперфилд». Время всё примиряет и расставляет по своим местам.

И в наши дни «Отверженные» имеют своего благодарного читателя. Вот отзывы о романе в группе «Роман “Отверженные” Виктора Гюго» (более двух тысяч участников!) в социальной сети «В контакте»: «Эта книга в очередной раз доказала мне, что каждый имеет право на ошибку и что даже самый заядлый преступник может встать на путь истинный и помогать потом людям!!! Книга также учит, что нельзя судить человека по его одёжке или осуждать его только за его социальное положение в обществе!!! Она учит тому, что человек сам творец своей судьбы!!! Она учит доброте, ответственности, толерантности, отзывчивости, любви, стойкости, смелости, крепкой дружбе, взаимопониманию, взаимовыручке, учит тому, что жадность и алчность ни к чему хорошему не приводят!!!»; «Книга учит смотреть на “Отверженных” как на людей, порождённых злым роком, т. е. несовершенство социального строя становится причиной существования отверженных людей. И я полностью согласна, что “Отверженные” написаны для всех народов мира»; «Виктор Гюго своим произведением учит очень многому — и добру, и справедливости, и истории (так как раскрываются многие исторические моменты) и многому другому. Читайте, советуйте эту книгу всем родным и близким и, возможно, добра станет на земле больше!!!»; «Вы знаете, это нечто большее, чем книга — она изменила всю мою жизнь к лучшему... Ну не Библия, но книга с высшим смыслом точно... Я слушал эту аудиокнигу на ночь, после этого я проваливался в глубокий сон и потом просыпался среди ночи, и я не помнил, что мне снилось, но просыпался я в немного странном состоянии. Пока я её слушал, я не мог ни о чём думать, кроме как про неё. За это время, пока я её читал, я нашёл себя. Когда я закончил её читать, то я не знал, как я буду дальше без неё».

«Отверженные», с их нацеленностью на успех среди простого народа, были провозвестием массовой культуры. Но, принадлежа к «низшему» (ну или «популярному») жанру, роман был одухотворён гением Гюго и благодаря этому вознесён до уровня «серьёзной» литературы. Писатель доказал, что может быть автором для всех, увлекательным и доступным. Недаром по мотивам романа было поставлено столько фильмов, спектаклей и мюзиклов. Ни одно произведение Гюго, даже «Собор Парижской Богоматери», не сравнится с «Отверженными» в этом отношении.

По самым скромным подсчётам, «Отверженных» экранизировали не менее тридцати пяти раз, 11 раз делали телевизионные постановки, шесть раз — мультипликационные. Среди них такие шедевры, как французский фильм 1958 года с Жаном Габеном в роли Жана Вальжана. К фильму 1934 года написал музыку Артюр Онеггер.

Подобно «Собору Парижской Богоматери» «Отверженные» легли в основу крайне успешного мюзикла, музыку к которому написал композитор Клод Мишель Шёнберг (либретто — тунисец Алён Бублиль) и который был впервые поставлен в Париже в 1980 году. В 2012 году по нему был снят музыкальный фильм, получивший три «Оскара».

Говоря об «Отверженных», нельзя не вернуться вновь к сравнению Виктора Гюго с Иоганном Вольфгангом Гёте. Романы последнего о Вильгельме Мейстере имеют связь с реальной жизнью Германии его времени бесконечно меньше, чем книга Гюго. «Человеческих существ» в них нет (упрёк Флобера и Бодлера) и подавно — одни безжизненные абстракции. Неправдоподобного и невероятного, напротив, куда больше. По мастерству развития сюжета, увлекательности повествования Гюго стоит значительно выше немецкого поэта. Однако с каким восторгом принимались романы Гёте! В отношении них и помыслить было невозможно ту критику, что звучала в адрес французского писателя. Но читательский вердикт однозначен: романы Гёте пылятся на полке, а Гюго — читают, и к ним обращаются в кино и на сцене.

Если уж касаться сравнения с Гёте, то при многих очевидных совпадениях, начиная с продолжительности жизни (по 83 года), различий между ними никак не меньше. Взаимные их отзывы (а Гюго, хотя и пятидесятые тремя годами моложе, успел быть прочитанным немецким гением) не отличаются теплотой. Веймарский классик после первого благожелательного отклика отрицал французского романтика, а последний и не читал старшего коллегу, и не ценил его высоко. Тут налицо и психологическое расхождение, и разница социальная — придворный чиновник против публичного политика.

Гюго — человек эпохи прессы и парламентов, он оратор, живёт панъевропейскими страстями, чужд натурфилософии, не занимается точными науками. Гёте — представитель маленького мирка немецких княжеств, политических страстей опасается, зато компенсирует своё общественное бесстрастие паранаучными штудиями, благо в его время наука ещё не была чётко институализирована. Гюго обращается к народу, Гёте — к избранным немногим.

В наше время культ Шекспира, процветавший в XIX веке, трудно понять. Поколению рэпа имя драматурга ничего или почти ничего не говорит, в том числе и в самой Англии. Мы слышали что-то про Гамлета или Ромео и Джульетту, но разумеется, никто этих драм не читает и не смотрит. Но 150 лет назад вокруг Шекспира ещё продолжались споры. Он был актуален.

Шекспир пришёл к мировой славе лишь спустя полтора века после своей смерти. В полной мере его оценили на родине в начале XVIII столетия, а к середине века признали величайшим английским писателем. Примерно тогда же о нём начали узнавать во Франции и Германии. Для французов с их строгими правилами драматургии и стихосложения Шекспир с его белым стихом и отсутствием правил трёх единств, смешением жанров и стилей в рамках одного произведения казался дикарём, пусть и гениальным. Такова была оценка Вольтера, первым заметившего английского драматурга во время своего пребывания на Альбионе в 20-е годы XVIII века. Долгие годы Шекспир был известен во Франции лишь по рифмованным переделкам его пьес. Английского же языка среди французских писателей почти никто не знал.

Гёте, в 1771 году выступивший с речью «Ко дню Шекспира», наоборот, превознёс английского барда и обрушился на удушающие правила французского классицизма. В Германии оценили Шекспира, а переводы его драм, максимально точные, но при этом поэтичные, сделанные Людвигом Тиком и Августом Вильгельмом Шлегелем, остаются классическими. Впоследствии во многих национальных литературах перевод Шекспира становился важным фактором в создании литературного языка. Так, например, было в Грузии, где переводы Ивана Мачабели стали национальной классикой и остаются основой репертуара театра.

Но подлинный шекспировский культ начался с эпохой романтизма, когда драматургу приписывали то, чего желали сами романтики, — отказ от шаблонов, бурные, ничем не сдерживаемые страсти, свободу языка и построения действия. Типичной «шекспировской» драмой в романтическом понимании является «Борис Годунов» Пушкина. Можно вспомнить и про «Дзядов» Мицкевича. Добавим, что культ имел мало отношения к конкретному автору. Имя Шекспира служило универсальной отмычкой к новым смыслам, а его авторитетом прикрывались, желая порвать с традицией.

Во Франции же в силу особенностей её литературы знакомство с Шекспиром по-прежнему задерживалось, несмотря на все усилия и Стендаля, и Гюго, и Виньи, переводившего его. Французы знали великого англичанина по слабым и неудачным переводам. Единственным, кто понял дух Шекспира, был Мюссе, но тогда его пьесы считались несценичными. Таким образом, несмотря на то, что Шекспира признали уже во всём мире как величайшего гения, для Франции он оставался скорее великим незнакомцем.

Поэтому, когда Франсуа Виктор, младший сын поэта, скучая на Гернси, решил осуществить полный перевод пьес Шекспира, отец его всячески поддерживал в этом начинании, благо намечался событийный повод — празднование в апреле 1864 года трёхсотлетия со дня рождения поэта. Наблюдая за работой Франсуа Виктора и готовясь написать предисловие к собранию сочинений Шекспира в его переводе, Гюго в итоге написал пространный трактат «Вильям Шекспир», вышедший у Лакруа в 1864 году.

Поэт не знал английского и пользовался тем, что переводил сын, а также другие авторы. Прожив 18 лет на Нормандских островах, принадлежащих Великобритании, Гюго не имел особенной нужды в изучении английского. Поэтому суждения о Шекспире французского автора основывались во многом на бытующих мифах и представлениях, в общем-то не отличающихся от современных, ядовито высмеянных ещё Львом Толстым в своей статье «О Шекспире и драме».

Главная сила Шекспира — в его языке, красочном, ярком, богатом. Но это-та сторона его гения и была скрыта, что от Гюго, что от Толстого, что от Гёте (он в пожилом возрасте написал ещё одну, уже крупную, статью о драматурге — «Шекспир и несть ему конца», опять-таки перекличка с Гюго), поскольку для её понимания необходимо интимное знание английского.

Гюго, как и большинство его современников, просто брал на веру, что Шекспир — великий гений, и далее уже развивал собственные взгляды на природу художественного творчества — чем и ценен его трактат, в целом весьма риторичный и пафосный по современным меркам. Из его книги мы мало что можем узнать об английском гении, зато много — о Гюго. Он сыплет именами, фактами, показывая свою начитанность и эрудированность. Но всё, что у него подлинно меткого, — относится к французской литературе, например, оценка Вольтера: «Слава Вольтера освободилась от всего того, что было в ней ложного, и сохранила истинное. Потерять ложное — значит выиграть. Вольтер не лирик, не комедиограф, не трагический поэт; он гневный и взволнованный критик старого мира; он милосердный преобразователь нравов; он человек, который делает человека лучше. Как поэт Вольтер потерял часть своей силы, зато он вырос как апостол. Он творил скорее доброе, чем прекрасное. Атак как прекрасное включает в себя и доброе, такие поэты, как Данте и Шекспир, творившие прекрасное, — выше Вольтера; но и будучи ниже значения поэта, значение философа очень высоко, а Вольтер — философ. Вольтер — это непрерывная струя здравого смысла. Он хороший судья во всём, кроме литературы».

В связи с Шекспиром Гюго (но уже не в самом трактате, а в собственно небольшом предисловии к переводу сына) едва ли не единственный раз вспоминает про Стендаля, тогда совершенно забытого: «...Ла Мот поступил лучше, он переделал “Илиаду”. Этот Ла Мот был человеком остроумным, но идиотом. В наши дни у нас был в этом роде г-н Бейль, называемый Стендалем, который писал: “Я предпочитаю Гомеру воспоминания маршала Гувьона Сен-Сира”». Выступавшие вместе в 1820-е годы против затхлых правил классицизма, они очень сильно разошлись после. Ироничный и недоверчивый Стендаль оказался не совместимым с возвышенным идеалистом Гюго.

В России книгу Гюго о Шекспире прочли почти сразу же. Характерным был отзыв Дмитрия Аверикиева, драматурга и литературного критика: «Книга Виктора Гюго для нас интереснее, как взгляд гениального представителя французского народа; в ней, а не в книге Тэна, отразился французский взгляд на Шекспира и искусство вообще; в ней нет сдержанности, а скорей видна разнузданность — разнузданность титана — она кипит, волнуется, бушует, и вот вопрос: какие драгоценности выкинет она на берег? Тэна оценят немногие французы; он, в некотором смысле, отступник, еретик; Гюго прочтут все; для французов именно он будет апостолом Шекспира; оттого его полемический тон во многих частях книги; он борется с французской рутиной; он всеми способами добивается, чтобы “великая нация” полюбила “великого поэта”, так как он его любит.

Гюго весь исполнен стремлений о легковерной надежде; весь увлечён великой идеей прогресса, весь в мечтаниях, самых пламенных, самых неустанных. Ко всему он может исходить единственно от переворота 89-го года: он верит в него, как в миссию; он бредит им, он любит его и проповедует вечный, неустанный прогресс, вечную, неустанную революцию; он охвачен влиянием этого достопамятного года. Он не успокаивается, подобно многим своим соотечественникам, и в его устах “великие принципы великой эпохи” звучат иначе, чем в устах ораторов французского законодательного корпуса. Всякий француз любит поговорить о “великих принципах”».

Ещё более удивительно, что через 80 лет трактат с восторгом прочёл Борис Пастернак, поэт, у которого с Гюго не было ничего общего и который никогда не числил французского романтика среди своих не то что кумиров, но просто любимых авторов. Александр Гладков 24 января 1942 года записал в своём дневнике отчёт о встрече с Пастернаком:

«— Вы не читаете по-французски?.. Ах да, я вас уже спрашивал... Я хотел поделиться с вами наслаждением, которое я получаю от чтения книги Гюго о Шекспире. Я читаю её понемногу. Она возбуждает столько мыслей, что большими порциями читать её просто невозможно. Это сокровищница мыслей, и не только о Шекспире, но и об искусстве вообще. Читая её, чувствуешь себя мальчиком... Не могу удержаться, чтобы не показать вам кое-что... (Он читает, тут же, сразу переводя текст). “Дать каждой вещи столько пространства, сколько ей нужно, ни больше ни меньше — вот что такое простота в искусстве. Простота — это справедливость. Таков закон истинного вкуса. Каждая вещь должна быть поставлена на своё место и выражена своим словом. При том единственном условии, что будет существовать некое скрытое равновесие и сохраняется некая таинственная пропорция, самая величайшая сложность, будь то в стиле или в композиции, может быть простотой... ”

Б. Л. останавливается и с торжеством глядит на меня, как бы предлагая разделить своё восхищение. Я хочу что-то сказать, но он меня прерывает:

— Нет, подождите, это ещё не всё. Вот, слушайте...

И далее, после ещё нескольких цитат из Гюго, Пастернак завершает:

— Вы знаете, с тех пор, как я работаю над переводами Шекспира, мне хочется написать что-то о нём. Нет, вернее, хотелось, пока я не прочёл эту книгу Гюго. Теперь я просто не смею».

В 1860-е годы почти ежегодно у Гюго выходили новые книги. После «Шекспира» в 1865-м появился сборник стихотворений «Песни улиц и лесов». Он целиком состоял из восьмисложных стихов и четырёхстрочных строф — в отличие от «Созерцаний» и «Легенды веков» с их разнообразием метров. Почти все они были посвящены любовной тематике.

В предисловии к сборнику Гюго замечал: «Эта книга написана в основном из мечтаний и лишь немного из воспоминаний». Но это, конечно, осторожная уловка. Великий ловелас попытался сокрыть слишком уж очевидную любовную мощь, которая буквально режет глаз в каждом стихотворении. Разумеется, опытный автор сумел замаскировать свои чувства так, что в них трудно было найти откровенную личную ноту. В отличие от любовных стихотворений из «Лучей и теней» или «Созерцаний», таковые в «Песнях» не имеют характера персонального обращения. И действительно, они не обращены к Жюльетте Друэ или к кому-то из иных пассий поэта. Они направлены к условной Музе, выглядящей чаще всего как простая девчонка из числа тех, кого можно встретить и на улицах, и в полях и которую хочется тотчас увести в лес.

В «Песнях улиц и лесов» нарисована идиллическая картина «галантных празднеств», лирические герои не занимаются какими-то делами, а их заботы целиком посвящены любви — что в «Юности» (название первой части сборника), что в пору «Мудрости» (название второй). Не случайно Гюго вводит картины времён Людовика XIV — в стихотворениях «Дуб из заброшенного парка» (где перед нами предстают самые блестящие таланты XVII века — Корнель, Лафонтен, Буало, Расин, Люлли, Ленотр) и «Великий век» (единственное отступление от восьмисложника), ассоциирующихся с картинами Ватто. Правда, поэт резко уничижительно пишет о «короле-солнце» как о деспоте, насилующим свободную природу человека. Гюго осуждает войны (он уже не воспевает наполеоновские победы) и призывает к миру.

Третий большой роман писателя — «Труженики моря», появившийся в 1866 году, описывает жизнь обитателей архипелага, ставшего для Гюго домом на долгие годы, где он думал в итоге умереть — о чём писал в предисловии. Прожив 14 лет на берегу моря и посвятив ему столько стихотворений, писатель" не мог не написать о нём книги.

Гюго дотошно изучил жизнь островитян, благо они ещё говорили преимущественно по-французски. Помимо Джерси и Гернси он побывал и на острове Серк. Начиная с 1861 года писатель ежегодно путешествовал по Ла-Маншу в Бельгию и обратно, так что у него имелся немалый опыт морских плаваний.

«Труженики моря» — это роман и о морской стихии, и одновременно мелодрама, заканчивающаяся самоубийством главного героя. Вдобавок это ещё и блестящее этнографическое исследование о жителях Нормандских островов. Вступительный очерк об архипелаге в первое издание книги не вошёл и появился лишь в издании 1883 года. По своим художественным достоинствам он, наверное, превосходит собственно роман. В нём Гюго с замечательной зоркостью и редким юмором передаёт своеобразие жизненного уклада островитян.

Что касается действия романа, то оно хотя и полно мелодраматических поворотов, всё же не сентиментально, а даже жестоко, как жестока слепая сила природы, которая лежит в основе книги и о которой пишет Гюго в предисловии.

Писатель в чём-то перекликался с начинавшим входить в моду Жюлем Верном. В том же 1866-м начали печататься «Дети капитана Гранта», в 1869—1870 годах появились «20 000 лье под водой». «Тружеников моря» ввиду острого сюжета можно назвать и романом приключенческим, с элементами экзотики. Если Верн описывал далёкие страны, то Гюго — пусть и острова возле самого побережья Франции, но малоизвестные, можно сказать, совсем неизвестные французскому читателю. Схватка главного героя романа Жильята со спрутом породила своего рода моду на это животное. Популярный скульптор Жан Жозеф Каррье даже изваял из мрамора скульптуру, изображавшую сцену этой борьбы. Гюго пробудил интерес к обитателям подводных глубин как раз перед появлением жюль-верновского «Наутилуса».

В творчестве Гюго «Труженики моря» выделяются тем, что это единственный роман, проиллюстрированный автором. Он создал к нему несколько десятков рисунков, некоторые из них стали самыми знаменитыми в его художественном наследии, например, изображение фантастического короля морских духов — существа из местных преданий, осьминога или корабля «Дюранда», несущегося по волнам. Гюго нарисовал и фронтиспис для книги. Впрочем, первая публикация вышла без иллюстраций Гюго, они появились лишь в 1883-м.

Гюго рисовал их в своём привычном стиле — тушью на бумаге. Это как нельзя лучше соответствовало роману с его сценами бурного моря. Поэту замечательно удавались мрачно-трагические виды океана. Надо сказать, что рисунки Гюго весьма напоминали китайскую живопись гохуа и японский стиль укиё-э раннего периода, когда ещё не использовались краски. Помимо техники их объединяло предпочтение пейзажных сцен.

«Труженики моря» предлагали художникам-иллюстраторам благодатный материал благодаря напряжённому сюжету и месту действия. Среди тех, кто иллюстрировал роман при жизни Гюго, особенно примечателен Франсуа Шифляр, который работал и над другими книгами поэта, а также писал его портрет. В 1917 году по роману был снят одноимённый фильм, сорежиссёром выступил великий деятель театра и кино Андре Антуан.

В 1867 году, с 1 апреля по 3 ноября, в Париже проходила Всемирная выставка. В те времена это было значительным событием, поскольку посетителям предоставлялась уникальная возможность в одном месте ознакомиться с экспонатами и увидеть людей из самых разных стран. Наполеон III замышлял выставку как акцию, должную прославить его правление, и потому она проходила чрезвычайно помпезно. В Париж приехали русский император Александр II, прусский премьер Отто фон Бисмарк, турецкий султан Абдул-Азиз и даже один из принцев Японии, только-только открывшейся миру. Гимн к закрытию выставки написал сам маэстро Джоаккино Россини, когда-то открывавший романтизм в музыке, но к тому времени давно уже замолчавший.

Лакруа решил, что Виктор Гюго — именно тот человек, который будет соответствовать уровню мероприятия, и заказал ему написать предисловие к путеводителю по Парижу. Как это было свойственно поэту, его предисловие выросло в целую книгу, которую издали как отдельное приложение к путеводителю.

«Париж» Гюго стал декламационным упражнением на самые разные темы, начиная от будущего единой и мирной Европы. Его французский и парижский патриотизм проявился в полной мере, ибо он вознёс столицу Франции на недосягаемую для других городов высоту. Однако парадоксом было то, что современного, 1867 года Парижа он и не знал. За прошедшие 15 лет усилиями префекта Сены барона Жоржа Эжена Османа город изменился до неузнаваемости. Гюго покинул Париж, который ещё сохранял немало средневекового колорита. Но Осман, в 1853 году возглавивший управление городом, снёс множество древних домов, расчищая место для широких транспортных артерий. Так что практической пользы от очерка Гюго для читателей-туристов, впервые приехавших в Париж, было мало, зато многое можно было узнать об идеалах поэта — гуманных и пацифистских, о его взгляде на историю древнего города.

В одном из мест «Парижа» Гюго незаметно для публики свёл счёты с Гёте, ещё раз подчеркнув — после «Шекспира», в котором он также отказал немецкому поэту в подлинном величии, — что не считает его универсальным гением: «Этому Дворцу выставки явно будет не хватать того, что придало бы ему ещё более высокий смысл, — четырёх колоссальных статуй, которые должны были бы стоять по углам; то были бы четыре воплощения идеального: Гомер, представляющий Грецию, Данте, представляющий Италию, Шекспир, представляющий Англию, Бетховен, представляющий Германию; а у входа — статуя пятого колосса: протягивающий руку ко всему человечеству Вольтер, олицетворяющий не гений Франции, а всемирный разум». Германию, по версии Гюго, олицетворяет Бетховен, а во Франции место величайшего поэта он оставил вакантным.

Другому великому изгнаннику — Герцену «Париж» не понравился: «Он приветствует Париж путеводной звездой человечества, сердцем мира, мозгом истории, он уверяет его, что базар на Champs de Mars — почин братства народов и примирения вселенной. Пьянить похвалами поколение, измельчавшее, ничтожное, самодовольное и кичливое, падкое на лесть и избалованное, поддерживать гордость пустых и выродившихся сыновей и внучат, покрывая одобрением гения их жалкое, бессмысленное существование, — великий грех».

Однако сегодняшние читатели в России, случайно открывшие для себя «Париж», иного мнения. На сайте livelib.ru они делятся впечатлениями:

«Как оказалось, Гюго-публицист — это значительно интереснее, нежели Гюго-писатель... На самом деле, кроме того что Гюго был беззаветно преданным идеям революции писателем, он был гениальным рекламщиком. И “Парижем” ему удалось создать уникальный рекламирующий свой город текст... сразу чувствуется слог Гюго, у него очень музыкальная речь, текст как бы льётся непрерывной рекой, которая захватывает тебя и несёт дальше по страницам книги. И здесь, как и в других книгах, может даже больше, чем в остальных... видно, насколько хорошо Гюго знал историю и насколько сильна была в нём любовь к Франции и Парижу... Книгу местами можно, наверное, отнести к утопии, но утопии настолько красивой, настолько он привлекательно её описывает, что да, понимаешь, что это красивая сказка, но как жаль, что она не сбылась... Кое-что из этой утопии сбылось, единая Европа существует».

Четвёртый большой роман Гюго — «Человек, который смеётся» был посвящён Англии. Однако писатель не знал этой страны, хотя и прожил 18 лет на территории, подвластной Британии. Он не учил английского, не читал современной ему литературы Альбиона (типичное галльское высокомерие, как и у всякого французского писателя того времени). На территории самой Великобритании он бывал лишь несколько раз проездом по нескольку дней, пересаживаясь в Лондоне с парохода на пароход.

Но Гюго счёл своим долгом описать историю приютившей его страны — на тот момент самой великой державы мира, которая окончательно обогнала Францию и экономически, и политически. Для писателя Англия была олигархической, аристократической страной, вовсе не демократией, что в известном смысле отвечало реальности, поскольку в те годы избирательное право в Британии ещё не было всеобщим, а палата лордов сохраняла своё значение. Земля принадлежала дворянству.

Гюго выбрал малоизвестный период в истории Англии — эпоху правления королевы Анны (хотя роман начинается раньше, в 1690 году, то есть при Вильгельме II). Анна была дочерью Якова II, изгнанного во Францию. Лондон тогда находился в состоянии яростной борьбы с Парижем, шла Война за испанское наследство (в 1690 году ей предшествовала так называемая девятилетняя война), и исход соперничества ещё не был предрешён. Впрочем, предшественнику Гюго имелся — популярный драматург и академик Эжен Скриб, чья известная комедия «Стакан воды» (1840) как раз рассказывала о королеве Анне.

Гюго имел замысел создать трилогию — романы об аристократии, об абсолютистской монархии и о революции. Первую и последнюю части задуманного ему удалось в итоге воплотить, а для воплощения второй он, в соответствии со своими взглядами, избрал Англию как воплощение страны, где господствовала аристократия, что не менее ужасно, чем неограниченная монархия. Толчком для выбора эпохи послужил дневник адвоката парижского парламента Барбье, «французского Пипса», который тот вёл с 1708 по 1761 год, полный колоритных подробностей жизни того времени, включая частые публичные казни и пытки.

Мрачная и причудливая фантазия Гюго не знала пределов — он придумал ужасных «компрачикосов», ставших именем нарицательным[5]. Образ Гуинплена с его чудовищной улыбкой также стал одним из самых известных у писателя — вспомним ходовое выражение «улыбка Гуинплена». Даже название оказалось настолько удачным, что уже почти 150 лет постоянно обыгрывается, в том числе в рекламе (сыр «Корова, которая смеётся»). Писатель сделал несколько рисунков к роману, один из которых — Каскетский маяк стал наиболее известен в его изобразительном творчестве.

В России «Человек, который смеётся» — едва ли не самый известный роман Гюго. Но по выходе из печати весной 1869 года он был принят публикой плохо. Неудача обусловливалась несколькими факторами — слишком запутанным сюжетом, плохо известной эпохой, да и французский шовинизм не позволял слишком сопереживать героям романа, созданного на английском материале. К тому же мелодраматический романтизм Гюго, его бьющий в глаза пафос стали надоедать читателю, приученному Гонкурами и Флобером к другому типу прозы. Концовка с самоубийством героя в волнах океана перекликалась с таковой в «Тружениках моря», равно как и то, что роман начинался и заканчивался морскими сценами. В 1869-м Гюго воспринимался как исписавшийся и повторяющийся автор.

Впрочем, молодой Эмиль Золя, будущий романист-натуралист и враг романтизма, писал в своей рецензии: «“Человек, который смеётся” превосходит то, что написал Виктор Гюго за последние десять лет. В нём сверхчеловеческая мощь... Книга волнующая и величественная». Но это был едва ли не единственный светлый луч на безрадостном мрачном фоне. Часть вины за провал романа Гюго возложил на издателя Лакруа, который вопреки ожиданиям продавал не одновременно все четыре выпуска, а разбил их по срокам, и потому расторг с ним договор на сотрудничество.

Впоследствии за рубежом (в частности, в России) роман ожидал гораздо больший успех, чем на родине. «Человека, который смеётся» четыре раза экранизировали («Тружеников моря» — только дважды), а Гуинплен стал известен всему миру и по популярности обошёл остальных персонажей Гюго.

К концу 1860-х годов режим Второй империи становился всё более либеральным, в мае 1868 года был принят новый закон о прессе, дававший ей большие права и свободы. На 1869-й были намечены парламентские выборы, также по более либеральным правилам. Отвечая на меняющуюся ситуацию, семейство Гюго приняло решение начать издавать в Париже газету «Раппель» («Призыв»). Во главе встали оба сына — Шарль и Франсуа Виктор, а также давние соратники Поль Мерис и Огюст Вакери. Также активное участие в издании принял известнейший журналист и памфлетист того времени Анри Рошфор, прославившийся нападками на императора и его окружение в своей газете «Фонарь». С Рошфором, равно как с Барбесом и прочими оппозиционными политиками, вынужденными скрываться за пределами Франции, Гюго встречался в Брюсселе.

Личная жизнь сыновей складывалась по-разному. Старший, Шарль, в 1865 году женился там же, в Брюсселе на Алисе Леген, воспитаннице (она рано осталась без отца, а в семнадцать была уже круглой сиротой) профессора и видного политика-республиканца, будущего премьер-министра Жюля Симона. Их первенец, Жорж, родился в 1867 году, но через год умер от менингита. Поэтому второй ребёнок — тоже мальчик, родившийся в 1868 году, получил то же имя, а родившуюся в 1869 году девочку назвали Жанной. Младший, Франсуа Виктор, так и не женился, его невеста Эмили дю Пютрон умерла ещё до свадьбы, и на её похоронах Виктор Гюго произнёс прочувственную речь.