Homo Irrealis

Газовый свет Слоуна

Поезд линии Е1 в сторону Шестой авеню как раз одолел крутой поворот рядом с Третьей улицей. Теперь состав набирает скорость и мощь и вот-вот рванет в сторону центра. Следующая остановка — Восьмая улица, потом мимо рынка Джефферсона, 14-я улица, дальше неуклонно к северу, до самой 59-й. Впрочем, может, поезд никуда и не мчится, а останавливается со скрежетом после этого известного своей заковыристостью поворота в нескольких секундах от Бликер-стрит. Пойди пойми. Голубые буквы на табло в вагоне должны что-то обозначать, но их пойди расшифруй. Два рельса под составом вроде как знают, куда направляются. Слева от поезда на углу Шестой авеню и Корнелии угловатый обшарпанный двенадцатиэтажный дом пытается сделать вид, что он выше, чем на самом деле. Многочисленные освещенные окна говорят о том, что, хотя повсюду и темно, ночь еще явно не наступила, стоит вечер, может, даже ранний вечер. Обитатели дома, по всей видимости, готовят ужин, некоторые только что пришли с работы, другие слушают радио, дети делают уроки.

Время — 1922 год, мы в краю Слоуна. Линии Е1, такой, как Джон Слоун изобразил ее в «Городе из Гринвич-Виллидж» или видах рынка Джефферсон, больше не существует. Грохотала Е1 оглушительно, и все же Слоуну она, похоже, нравилась — он часто писал ее портреты, пульсирующие звонким и буйным азартом крайне самоуверенного художника-урбаниста, который никогда не выказывал пренебрежения к неказистым стальным конструкциям, пронзающим ткань городской жизни. И все же мазки его кисти придают обыденной Виллидж налет неожиданного лиризма, очарования, едва ли не мечтательности, а предвестия сумерек говорят о том, что Слоун, возможно, и правда пытался запечатлеть город таким, каким он выглядел в тот день того года из его окна, — предчувствия (в те времена наверняка уже ходили слухи), что жить Е1 осталось недолго. «На картине, — писал он, — остается память о красоте былого города, который постепенно вытесняют чурбаки башен современного Нью-Йорка».

Нравилась ли Слоуну Е1? Мог ли кому-то нравиться этот уродливый грохочущий мастодонт? Или Слоун, как и многие из нас, просто стремился сохранить старье — уродливое, обшарпанное, затасканное старье — только в силу его старости, привычности, в силу того, что оно здесь уже так давно, что никто уж и не помнит, каким город был без него? Говорят, что остатки Е1 в итоге сдали в металлолом, а потом продали в Японию; впоследствии Япония бросала на нас сделанные из нее бомбы. Скорее всего, это апокриф, но он пробирает до костей, поскольку — переиначим, совсем слегка, слова Фрейда — до костей нас пробирает то, что когда-то было хорошо знакомо, а потом забыто.

Я стою перед «Городом из Гринвич-Виллидж» Слоуна в Вашингтонской национальной художественной галерее, и мне никак не расстаться с этим портретом вида, открывавшегося из окна художника. В начале того же дня я сидел в отделе эскизов Национальной галереи и рассматривал наброски к этой картине. Мне нравилось наблюдать, как один из них перетекает в другой, как из обычных этюдов внезапно вылупляется произведение искусства. Впрочем, эскизы не добавляют почти ничего нового к тому, что есть в самой картине. Я надеялся выявить какие-то «довески», важные вещи, которые на картине сокрыты, но мой ненатренированный взгляд ничего не обнаружил.

Город с тех пор сильно переменился. Однако, если убрать Е1, увеличить число машин, фонарей и людей, окажется, что именно этот уголок Нью-Йорка не стал совсем уж иным. Бликер-стрит никуда не делась, Корнелия тоже, здание «Вулворта» все еще сияет вдалеке своими флуоресцентными огнями, а по вечерам витрины магазинчиков вдоль тротуаров все так же мерцают, манят прохожих, которые зачастую не очень спешат домой и не прочь немного прогуляться или придумать какое-нибудь пустяковое дело, лишь бы убить время. Это предвечерье, сумерки, двуликий час между днем и ночью, когда город раздает обещания одновременно и пугающие, и завораживающие, потому что у нас сбиваются ориентиры, вокруг воцаряется полное безвременье, имеющее, однако, настолько четкие временны´е границы, что мы забредаем в фантомные зоны, куда нас заманивают последние следы зари нынешнего утра или завтрашнего. Подобно Эдгару Аллану По, Шарль Бодлер — переводчик По на французский — всегда испытывал внутреннюю тревогу в этот час газового света и, притом что к Парижу он всегда относился прохладно, видимо, тосковал по давно утраченному старому Парижу, а возможно, и по еще более неказистым пейзажам Нью-Йорка По — как вот По лелеял в душе призраки Парижа, которого так никогда и не увидел. Бодлер занимался тем же, чем величайшему его исследователю, немцу Вальтеру Беньямину, суждено было заняться шестьдесят лет спустя, по ходу блужданий по улицам переиначенного осовремененного Парижа, где он упорно выискивал утраченные следы исчезнувших аркад-пассажей Бодлера. Подобно лозоходцам, он ощущал магнетическую индукцию того Парижа, который исчез навсегда, бесследно.

У Беньямина были все основания ощущать, что Нью-Йорк наверняка заворожил бы Бодлера. Его друзья-евреи, бежавшие от немцев и нашедшие приют в США, призывали его к ним присоединиться. Беньямин так и не сумел пересечь Атлантику. Когда он понял, что нацисты его вот-вот настигнут и спасения нет, он покончил с собой.

Картина Слоуна — это моя воображаемая версия исчезнувшего Нью-Йорка. В любом городе мы постоянно наступаем на чужие следы. Здесь не походишь в одиночестве. Каждому случалось отправляться по следу художника в том или ином городе. Каждому — хотя бы раз в жизни — доводилось следовать в толпе за незнакомцем. Каждому доводилось много лет спустя вновь идти по собственному следу, дважды оказываться в одном и том же месте и, подобно Уитмену, «[думать] о времени — о ретроспекции».

Вряд ли Слоун догадывался, как будут воспринимать его картину годы спустя, но в ней явственно звучит страх того, что город — кто-то даже сказал это о его работах — изменится еще до того, как успеет высохнуть краска, что все умрет, что даже Е1 скоро разберут, что это моментальный снимок мира, уже предназначенного для того, чтобы рано или поздно на него оглянуться. Слоун писал для человека, которым он уже не является, но так полностью и не стал, которому он подсовывал закодированные сообщения в единственной системе шифрования, которую понимал сам: «я-до» и «я-после».

Вид времени «сейчас» или города «сейчас», который скоро станет городом «потом», является, подобно самим сумеркам, миражом, помещенным между двумя иллюзорными временны´ми зонами: еще нет и более нет — или, если говорить точнее, «более нет», которое оглядывается назад на то время, когда оно было «еще нет», но уже знало, что скоро превратится в «более нет».

Искусство — летопись того, как мы ссоримся со временем. Мы залезаем в нору между двумя мгновениями, оба из которых крайне недолговечны, и высвобождаем место для третьего мгновения, которое смотрит сверху, стряхивает, превозмогает и, если нужно, искажает время. В стихотворении «Лебедь» Бодлер пересекает мост Каррузель и, глядя на город, к величайшему своему огорчению, обнаруживает, что Париж меняется (“Paris change!”) и что старого Парижа больше нет (“Le vieux Paris n’est plus”). Париж с его раскиданными тут и там реликвиями и обломками, с его извечной пылью напоминает ему то, что оставили за собой эллины, когда до основания разрушили и сожгли Трою. Поэт, отверженный городом, который все еще остается его домом, но из которого ему постоянно хочется вернуться в некое место, для которого у него пока еще нет названия, превращается в изгнанника во времени.

Когда Бодлер шел по мосту Каррузель, тот был построен совсем недавно. Потом оказалось, что он слишком узок для автомобильных потоков ХХ века и недостаточно высок, чтобы под ним могли пройти суда и крупные баржи, в результате его снесли и построили новый мост чуть ниже по течению. Новое стало старым, и я уверен, что Вальтер Беньямин, постоянно одержимый желанием отыскивать и исследовать Париж Бодлера, сетовал на исчезновение старого моста. Тот Париж, исчезновение которого привело бы в ярость всех сегодняшних парижан, — это, по сути, Париж, который заместил старый Париж, оплаканный Бодлером.

Все видели изображения вокзала Пенн-стейшн, возводимого на месте снесенного квартала, все видели ужасающие кадры, на которых сносят Пенн-стейшн. Парижане ужасались не меньше, когда барон Осман раскурочил старый Париж, чтобы построить тот, новый Париж, который сегодня всем так нравится. Они и тогда уже коллекционировали наброски и фотографии Парижа, исчезавшего прямо у них на глазах, особенно изумительные снимки Марвиля — на них мы видим старый и зачастую довольно безобразный Париж: блестящие сточные канавы вдоль замурзанных переулков, боковые улочки, которые теперь существуют только на фотографиях Марвиля, потому что ни этих улочек, ни этих канав нет более ни в Париже, ни в нашей коллективной о нем памяти. Уничтожение целых парижских районов и Бют-де-Мулен, чтобы проложить Авеню-Опера Шарля Гарнье, часть сегодняшнего Парижа, отображено на фотографиях Марвиля с особой пронзительностью. Подобным же образом «Котлован Пенсильвания-стейшн» Джорджа Беллоу показывает нам, как роют котлован перед постройкой Пенн-стейшн (1904), не при сносе Пенн-стейшн (1963).

Я никогда не вижу единственную вещь: я вижу ее в удвоении. Подобно стереоскопу — «оптическому инструменту, который создает иллюзию трехмерности из двух фотографий одного и того же вида, сделанных в слегка различающихся ракурсах, на которые смотрят через два окуляра» (Словарь американского наследия английского языка), — или подобно стремлению Шарля Марвиля изобрести стереохроническую камеру, в которой можно было бы сохранить вещественное трехмерное изображение Парижа, стремительно исчезающего по ходу претворения в жизнь амбициозного плана Османа, картина Слоуна помещена между «тогда» и «теперь». Я совершенно случайно нашел сайт, на котором фотографии Парижа, сделанные Марвилем, сравнивают с теми же местами сейчас. А в другой раз я наткнулся на книги, выпущенные издательством «Сандер бей»: «Париж тогда и сейчас», «Рим тогда и сейчас», «Нью-Йорк тогда и сейчас». В каждом из выпусков нам предлагается посмотреть на два изображения одного и того же места, разделенные сроком в один век. Мы вглядываемся в сходства и различия, и у нас не получается увидеть их оба одновременно — стереоскопически, — мы вынуждены раз за разом перепрыгивать взад-вперед в попытках осмыслить ток времени.

Тем не менее, хотя течение времени и меняет практически всё — магазинные витрины, одежду прохожих, автомобили, припаркованные у тротуара, — некоторые вещи остаются неизменными. Мне в точности не определить, что именно — постоянство или перемены — я пытаюсь разглядеть на двух этих контрастных фотографиях. Часть души хотела бы жить в начале ХХ века, другая радуется тому, что я оказался в XXI. Часть моей души влюблена в настоящее, другая тоскует по прошедшему. Я в замешательстве, но отказаться от этого двойственного взгляда не в состоянии. Я постоянно отыскиваю правильные координаты во времени и пространстве. Чем дольше я разглядываю, перескакиваю из века в век, тем отчетливее понимаю, что на самом деле не могу сказать, где же живет мое подлинное «я», в 1921 или 2021 году — или в некоей идеальной точке, навсегда зависшей между ними, вот только отыскать эту точку я не в состоянии. Тому, чего мне, по моим понятиям, хочется, не соответствует ничего. Я плывущий в невесомости пленник бесконечных удвоений.

Очень может быть, что в городе Слоуна я выискиваю вовсе не старый город, не другую временнýю зону или некую форму туризма во времени; возможно, я выискиваю на его картинах и других изображениях ушедшего мира самого себя. Где я? Когда я? И раз уж на то пошло: кто я?

Входя в аркаду парижской галереи Вивьен с ее стеклянным куполом, или в куда более прекрасный Пассаж в Санкт-Петербурге, или в Пассаж в Сиднее, я вижу не просто изумительно восстановленные старые пассажи, которые машут мне рукой из XIX века; я вижу до боли знакомую конструкцию, которая как будто затягивает меня на иную временнýю траекторию, и та вдруг начинает ощущаться моим подлинным домом.

Может, если долго смотреть на столетней давности вечерний портрет Шестой авеню и Третьей улицы, написанный Слоуном, я увижу там самого себя или, что еще лучше, куда более раннюю версию меня, что бродит по освещенному газом проспекту. И (допустим), если этот джентльмен, который по дороге домой переходит улицу, — мой прадед, видит ли он, что я его разглядываю? Знает ли он, что я пытаюсь установить с ним связь? Ему это интересно? Знает ли он меня? А я его? Кто из нас двоих более реален? Кто из нас тверже стоит ногами на земле? А то давайте все перевернем, придадим мысли дополнительное вращение: когда через сто лет мой правнук будет смотреть на мою фотографию, на которой я сижу рядом со статуей — аллегорией Памяти — в парке Штрауса на 106-й улице, будет ли ему известно, что я когда-то существовал, что на этой фотографии есть мельчайшая часть моей души, которая уже тогда отчаянно пыталась до него дотянуться?

Позволим себе еще один виток: вот я смотрю на изображение Гринвич-Виллидж кисти Джона Слоуна, где отчетливо видно поезд, идущий по эстакаде, а потом изучаю его предварительные наброски и вдруг замечаю, что на одном из эскизов Е1 отсутствует вовсе. Слоун как бы вспоминает Шестую авеню еще до того, как построили Е1, и одновременно пророчески предвещает ее грядущее уничтожение. Эскиз Слоуна — своего рода репетиция того, что Е1 того и гляди построят, но при этом уже снесли.

Того, что мы выискиваем, пытаемся постичь, там нет и никогда не будет; при этом именно подобные поиски некой вещи и заставляют нас обращаться к искусству. В рамках наших попыток понять свою жизнь, себя и окружающий нас мир искусство повествует нам не о вещах, а о рассмотрении, воспоминании, толковании, а порой и искажении вещей; кроме того, оно повествует не о времени, а о воздействии времени. В искусстве мы видим следы, а не ноги, свечение, не свет, отзвук, не звук. Искусство воплощает нашу любовь к вещам — при условии, что мы знаем, что любим вовсе не сами вещи.

Разглядывая свой экземпляр книжки «Нью-Йорк тогда и сейчас», я вспоминаю извечный парадокс: те, кто был живым на фотографии, снятой век назад, все мертвы, но, если город продолжает жить и почти не меняется, возможно, те, кто век назад ходил по этим улицам, просто сменили одежду, купили машины поновее и вернулись к нам, потому что, если город не стареет, не стареем и мы — и не умираем.

Я разглядываю картину Джона Слоуна и вижу город в 1822 году, когда Е1 еще не было, в 1922-м, когда она была, и в 2022-м, когда память об Е1 давно угаснет. И в голову мне внезапно приходит одна пугающая мысль. Меня нет ни на одной из трех фотографий! Но потом я думаю про Бликер-стрит с ее газовыми фонарями, прохожими, ее магазинчиками, которые вот-вот закроются на ночь, и понимаю, что я там был всегда, а значит, покинуть это место мне уже не удастся.