Homo Irrealis

Поцелуй Свана

Когда-то я думал: если главенствующим принципом всех трудов Макиавелли является приобретение — приобретение власти, территорий, лояльности, как их приобрести и как потом удержать, то для Пруста это обладание — желание, стремление обладать, удерживать, накапливать, хранить, иметь. Теперь я уже в этом не уверен. Мне кажется, что центральным мотивом Пруста является стремление, а если точнее — тяга и тоска. Тяга в Американском словаре английского языка определяется как «упорное, зачастую печальное или меланхолическое стремление». Тоска же — «истовое, прочувствованное желание, особенно в отношении чего-то недоступного». Однако один человек предложил куда более тонкое различие между двумя этими понятиями: тягу мы испытываем к чему-то из будущего, тоску — по чему-то из прошлого.

Длинная эпопея Пруста начинается с одержимости маленького мальчика материнским поцелуем перед сном. Она внизу, развлекает гостей за ужином, а мальчик, который, встав из-за стола, должен идти спать, хочет, чтобы его поцеловали на ночь. Причем нужен ему настоящий, реальный поцелуй, не поверхностный клевок в щеку, который он получил в присутствии гостей. Тем не менее, поднимаясь в спальню, он как может старается сохранить воспоминания о торопливом материнском поцелуе, лелеет его, а после прибегает ко всевозможным ухищрениям, чтобы заполучить поцелуй, который ему задолжали. В результате он просит служанку Франсуазу отнести матери торопливо нацарапанную записку, а когда это ни к чему не приводит, маленький Марсель дожидается ухода всех гостей и перехватывает мать по дороге в спальню. Она недовольна, что он ее не послушался и не лег спать, однако его отец, который случайно оказывается свидетелем этой сцены и в принципе куда более строг с сыном, видит, как сильно Марсель возбужден, и предлагает матери провести с ним ночь. В результате Марселю достается не только поцелуй, которого он так истово добивался весь вечер, но и целая ночь в мамином обществе:

Казалось бы, какое счастье, но счастья не было. Мне представлялось, что мама впервые пошла на уступку, которая была для нее, наверное, мучительна; что впервые она отреклась от того идеала, который предначертала для меня, и что впервые она, такая мужественная, признала свое поражение. <…> …мне по некоторым причинам казалось, что это все неправильно и что ее гнев опечалил бы меня меньше, чем эта внезапная мягкость, которой мое детство не знало; мне казалось, что от моей нечестивой руки исподволь пролегла первая морщина в ее душе и появился первый седой волос[5].

Марсель начинает плакать, мама тоже на грани слез. Видимо, именно отчаянное стремление заполучить, удержать, забрать себе и сохранить навсегда и не давало маленькому Марселю заснуть после того, как мама согласилась поцеловать его за ужином, однако и достижение желаемого не приносит ему удовольствия; точнее, удовольствие ему выпадает настолько незнакомое, что его недолго перепутать с неудовольствием и горем — а их не облегчишь, да и не развеешь. Если раньше поцелуй был материальным знаком согласия, близости и связывавшей их любви, то теперь он обозначает отстраненность, разочарование, разрыв. Заполучив желаемое, ты тем самым его лишаешься.

Если не считать любви между матерью и сыном (а также бабушкой), самой распространенной формой любви у Пруста является любовь, к любви никакого отношения не имеющая. Речь скорее идет о навязчивом мучительном преследовании любимого человека, доходит до того, что любимая становится пленницей в доме любящего. Пусть ты ее на самом деле не любишь, не хочешь ее любви, не знаешь, что делать с этой любовью, а уж тем более — что эта любовь из себя представляет, но тебе не отделаться от навязчивых мыслей о том, что любимая, возможно, тебя обманывает. На деле, пусть этого полностью и не понять — и перед нами опять призрак прустовского отсутствия обладания, — даже будучи твоей пленницей, возлюбленная найдет лазейки для измены. Хуже того, ты сам создашь ей возможности для обмана, либо не обратив внимания на тех, с кем позволил ей завести дружбу, либо просмотрев ее предательство, а то еще в нем и поучаствовав. Да, Одетта приносит Свану множество горестей, но он совсем ее не уважает, да и не ведется на ее ложь. После их разрыва он произносит про себя один из самых знаменитых финалов в мировой литературе: «Подумать только: загубил годы жизни, хотел умереть, сгорал от любви — к кому? Она мне и не нравилась даже, это не мой тип!»

Однако через много страниц мы выясняем, что Сван все-таки женился на женщине, которую никогда не любил и которая при первой встрече вызвала у него «что-то вроде физического отвращения» (une sorte de repulsion physique). Когда мы вновь встречаемся со Сваном в «Под сенью дев, увенчанных цветами», он уже давно разлюбил свою жену Одетту и теперь терзается ревностью по поводу другой женщины. Но, как пишет Пруст:

А все-таки в течение нескольких лет он продолжал отыскивать бывших слуг Одетты: его по-прежнему терзало любопытство, ему нужно было знать, спала ли она с Форшвилем в тот давно минувший день, в шесть часов. Потом исчезло и любопытство, а розыски все еще продолжались. Он по-прежнему пытался выяснить то, что его больше не интересовало, потому что его прежнее «я» (son moi ancien), уже дряхлое и немощное, машинально еще проделывало все то, на что толкали его былые тревоги, ныне развеявшиеся, хотя Сван даже уже не сознавал того беспокойства, которое когда-то терзало его с такой силой, что он не мог себе представить избавления от этой муки.

Мы продолжаем чего-то хотеть даже от тех, от кого уже давно ничего не хотим. Нами может двигать «простая страсть к истине» (simple amour de la vérité), потребность разрешить наши давние сомнения, но страсть к истине в такие мгновения — это всего лишь маска, которую надевает на себя зеленоглазое чудище. Как показала мадам де Лафайет, ревность далеко не всегда умирает после того, как исчезает к ней повод. Истина заключается в том, что мы продолжаем хотеть, сами не зная, чего хотим; хотение попросту привязано к некоему человеку, и мы убеждены в том, что должны этим человеком обладать. После того как однажды ночью Свану наконец-то удается переспать с Одеттой, нарратор крайне осторожно пишет, что Сван перешел от «безумного и мучительного желания обладать ею» (le besoin insensé et douloureux de le posséder) к «телесному обладанию — при котором, собственно, никто ничем не обладает» (l’acte de la possession physique — où d’ailleurs l’on ne possède rien). Может, мы и стремимся к близости, но совсем не обязательно с Одеттой или вообще с кем бы то ни было.

Полная близость, если она вообще существует у Пруста, это скорее истинное проявление любви или чего-то почти схожего с любовью. Самыми красноречивыми знаками любви являются, наверное, способность читать чужие мысли, видеть людей насквозь, ощущать биение их пульса и проникать им в сердце, в скрытую хрупкость и уязвимость, но одновременно любовь — источник неутолимой тяги шпионить, выискивать знаки реальной и воображаемой измены, держать в своих руках ключ к тому, чем является другой человек. Это и любовь, и доверие, но это же — апогей недоверия и враждебности. Сделки разные, валюта одна и та же. И все же одна из самых трогательных сцен во всех «Поисках утраченного времени» посвящена полной прозрачности. Я имею в виду сцену в гостинице на берегу, где спальня Марселя располагается рядом со спальней бабушки. Она просит его, когда он утром проснется, трижды стукнуть по тонкой стене между их комнатами, чтобы она заказала ему горячее молоко. Марсель, проснувшись, не знает, встала ли уже бабушка, не хочет ее будить, колеблется. Она же, в свою очередь, прекрасно улавливает, почему он не спешит постучать:

Не узнать призыв моего малыша? Да бабушка твой стук из тысячи различит! Где на свете найдешь еще такого глупенького, такого нервного, который вечно боится меня разбудить, боится, что я его не пойму? Но я согласна: пускай мой мышонок поскребется тихонько, и я сразу его узнаю, ведь он у меня такой один на целом свете и мне его так жалко! Я слышу, даже когда он сомневается, и ворочается в постели, и пускает в ход все свои уловки.

Вот она, близость, однако невозможно забыть, что в этот необычайно трогательный момент бабушку и внука все равно разделяет стена. Как и в сцене с маминым поцелуем, что-то постоянно мешает полному твоему единению с кем-то. Слияние двух «я» — а это, наверное, и есть определение обладания — никогда не бывает достаточно всеобъемлющим. Ты либо улавливаешь его проблески в лихорадочном ожидании удовольствия, либо тебе остаются его преходящие отблески. Ты же ничем не обладаешь. Ты репетируешь предстоящее обладание или ритуализируешь память об обладании, которое длилось недостаточно долго, чтобы ты сумел разобраться, обладание это или нет. Ни то ни другое не происходит в настоящем времени.

Еще один миг, который не забудет никто из читателей Пруста, — потому что он представлен во множестве вариантов, в том числе и в его письмах, — это разговор с бабушкой по междугороднему телефону. Связь работает плохо, Марсель иногда не слышит ее голос, не может разобрать, точно ли это бабушка с ним говорит, и каждый раз, когда ее бестелесный голос прерывается и как бы уплывает по волнам эфира, ему начинает казаться, что этот голос из последних сил тянется к нему, будто бы из загробного мира. Марсель заранее предчувствует бабушкину неминуемую смерть. По сути, репетирует утрату.

Смерть — последнее и вечное расставание, в этом и состоит ее ужас. У нее бывают тревожные предвестия, однако в случае Марселя это означает, что можно заранее практиковаться в разлуке и утрате, репетировать смерть, будущее отсутствие обладания, так что, когда разлука наконец-то произойдет, она будет не столь душераздирающей, как он опасается. Он проникает в воображаемое будущее, чтобы лучше прочувствовать, что ждет его впереди, но для этого нужно обманом ускользнуть из настоящего и увидеть бабушку не живой и присутствующей, а сущностью, стремительно ускользающей в прошлое. Когда любимая бабушка действительно умирает, Марсель не чувствует ничего. К собственному его изумлению, его охватывает облегчение, он почти готов признать, что легко отделался. Только позднее, когда в том же гостиничном номере, где он когда-то трижды стучал в тонкую стену между собой и бабушкой, он пытается завязать шнурки, к нему приходит внезапное и мучительное осознание огромности утраты. Смерть означает, что мы этого человека больше никогда, никогда не увидим.

Пытаясь осмыслить бабушкину смерть, Марсель оказывается между двумя пассивными состояниями: репетицией и ритуалом. Репетиция — это повторение того, что еще должно произойти, ритуал — повторение того, что уже произошло. Между ними явно чего-то не хватает: это что-то можно назвать настоящим или опытом. Чем ты занят в тот момент, когда не живешь в настоящем? Структурируешь время, отсрочиваешь, предчувствуешь, вспоминаешь. Есть одна знаковая сцена, в которой Марсель и Альбертина наконец-то оказываются вдвоем, не в постели, а на постели. Поскольку Марсель ничуть не сомневается, что достаточно скоро все между ними все-таки произойдет, он отсрочивает главное и начинает рассуждать про силы природы. Но самый примечательный пример схожей ситуации — это когда Свану наконец-то удается впервые поцеловать Одетту. В этот момент он не только хочет осуществить все свои сокровенные мечты и фантазии, связанные с Одеттой, к которой пока еще не прикасался, но одновременно и прощается с Одеттой, которой до этого момента не обладал.

Но прежде чем она словно нехотя уронила лицо навстречу его губам, Сван сам какую-то секунду обеими руками удерживал его на расстоянии. Он медлил, чтобы его мысль могла поспеть за мечтой, которую она долго лелеяла, узнать ее и уследить за ее осуществлением: так зовут родственницу, чтобы она поучаствовала в успехе ребенка, которого она всегда от души любила. А кроме того, может быть, Свану хотелось бросить последний взгляд на лицо Одетты, еще ему не принадлежавшей, еще даже не целованной ни разу, — так, уезжая навсегда, смотрят в день отъезда на пейзаж, который хотят унести с собой в памяти.

Сван пытается перегнать настоящее, чтобы отметить для себя моменты из прошлого, в которые он давным-давно предвкушал поцелуй, что вот-вот случится, и, соответственно, пытается связать прошлое с настоящим, одновременно всеми силами отсрочивая это самое настоящее через взгляд на него как на миг, который слишком скоро превратится в воспоминания о прошлом. То, что в ту же ночь Сван оказывается в постели с Одеттой, кажется столь случайным и столь предрешенным итогом, что Пруст, в остальных местах крайне дотошно описывающий все детали, здесь полностью от них отказывается, отделываясь одним пустословием и называя случившееся «телесным обладанием — при котором, собственно, никто ничем не обладает». Опыт и осуществление желаний в настоящем времени либо непосильны перу нарратора, либо попросту неинтересны, его куда больше занимает то, что могло бы произойти в ближайшем несбывшемся, которое с легкостью может выскользнуть из руки, и то давно ожидаемое «может произойти», которое происходит прежде, чем мы это осознаем.

Вот так выглядит типичная временнáя зона Пруста.

Вордсворт, духовное мировосприятие которого во многом схоже с мировосприятием Пруста, долго дожидался сокровенного мига, когда, на перевале Симплон в Альпах, он наконец-то окажется одной ногой во Франции, а одной — в Италии. Когда он спросил у местного крестьянина, когда же настанет этот вожделенный миг, тот ответил, что вообще-то Вордсворт уже пересек Альпы. Предвкушаемый момент настал, но Вордсворт его не зафиксировал. Проваленная попытка пережить то, что Вордсворт ожидал пережить на пути в Италию, выглядит своего рода упущением. Будущее существовало, потом это будущее стало прошлым, а настоящего не было вовсе. Тем не менее по итогам этой провальной попытки пережить духовное прозрение Вордсворт пишет один из самых пылких гимнов воображению, проблески которого «явили нам незримый мир». Ошибка, утрата, упущение, провальная попытка испытать нечто в настоящем может восприниматься как минус кабинетным фрейдистом, но у Пруста процесс письма об этом минусе превращается в плюс.

Подобным же образом то, с какими трудностями и неохотой человек переживает опыт, вместо этого прибегая к тому, чтобы репетировать, отсрочивать, ритуализировать и в конечном счете «дереализовывать» этот опыт, и является источником эстетики Пруста. С одной стороны, перед нами отчаянная тяга ухватить, удержать (глагол tenir для Пруста ключевой), обладать, а с другой — недоверие к неполноценности опыта, которое заставляет Марселя пускать в ход всевозможные ментальные стратагемы, чтобы либо отсрочивать, если не полностью подавлять неизбежное разочарование, которое из опыта проистекает, либо заставлять себя отказаться от того, чего ему, по собственным опасениям, хочется слишком сильно, но он знает, что вряд ли сможет это получить или на момент получения остынет к желаемому. После долгой тяги к чему-то ему случается убедить себя в том, что он никогда этого не хотел.

Марсель смотрит с улицы в окно дома Свана, ему очень хочется, чтобы его пригласили войти, хочется стать частью внутреннего круга Жильберты и ее родителей. И вот он наконец оказывается среди них и становится завсегдатаем — и теперь, глядя изнутри в то же самое окно, некогда сулившее совершенно непредставимые радости, он видит людей, которых мучают те же сомнения и страхи, которые мучали и его, пока перед ним не открылась дверь.

Окна, чей сверкающий, уклончивый и поверхностный взор, напоминавший мне взоры семейства Сванов, когда-то ограждал меня снаружи от сокровищ, не мне предназначенных, — теперь, в хорошую погоду, проводя всю вторую половину дня с Жильбертой у нее в комнате, я сам распахивал эти окна, чтобы впустить немного прохлады и рядышком с подругой поглазеть на улицу в дни приемов у ее матери, глядя, как подъезжают гости, а они часто, выходя из экипажа, взглядывали наверх и махали мне рукой.

Не знаю, описан ли этот третий момент у Пруста, но у меня в голове он присутствует неизменно: я убежден, что, поняв, как рады ему у Сванов, Марсель сразу начинает смотреть в окно и видеть себя в будущем в образе чужака, что стоит на тротуаре и смотрит на окно комнаты, которую так хорошо знал, но в которую теперь ему вход заказан.

Между памятью о том, как его тянуло попасть в дом к Сванам, и реальным туда попаданием колышется неспособность — а может, и нежелание — одновременно и насладиться настоящим так, чтобы не упустить из виду его предвкушения, и подвергнуть его дереализации, чтобы надежнее защитить себя от боли и разочарования. В итоге никто уже не в состоянии «постичь свое счастье»:

Вероятно, при столь полных совпадениях, когда реальность так тесно примыкает к тому, о чем мы долго мечтали, она полностью заслоняет от нас эту мечту… хотя для полного и осознанного счастья нам бы хотелось, напротив, чтобы в тот самый миг, когда желания наши уже исполнены, они сохраняли в наших глазах весь свой ореол несбыточности. <…> Я годами мог считать, что ходить в гости к г-же Сван — зыбкая прекрасная мечта, которая никогда не осуществится; но стоило мне провести у нее дома четверть часа — и вот уже зыбким и неправдоподобным стало мне казаться то время, когда я был с ней незнаком: оно превратилось в гипотетическую возможность, которая развеялась после осуществления другой возможности. И как я мог воображать себе столовую г-жи Сван как некое непостижимое, недоступное место, если любое движение моего ума порождало образ всепроникающих лучей, которые испускает назад, в мое прошлое, вплоть до самых незапамятных дней, тот омар в белом вине, которого я недавно ел?

Марсель даже начинает тосковать по воспоминаниям о своей тяге в дом Сванов. Вот только препятствием к извлечению на свет памяти о том, чего ему когда-то так хотелось, стоит его нынешнее присутствие в этом доме:

Но мысль даже не может воссоздать исходное положение вещей, чтобы снова сравнить его с нынешним, потому что она лишилась свободы действий: то, что мы с тех пор узнали, воспоминания о первых нечаянных минутах радости, слова, которые мы слышали, преграждают сознанию путь и приводят в действие не столько наше воображение, сколько память…

Именно это постоянное движение по восьмерке и укореняет (за отсутствием более подходящего глагола) универсум Пруста в некоем подобии реальности — преходящей, переменчивой, неощутимой, но все же реальности. Самые проникновенные прозрения Марселя, его наивные заблуждения и пустячные парадоксы все строятся на его нежелании — или неспособности — воспринять и оценить обыкновенный опыт или, иными словами, вписаться в ход обычного линейного монохронного времени. Он постоянно цепляется за предчувствие чего-то большего, чего-то, что нужно к себе притягивать, чего и вовсе не существует в нормальном времени, — и оно немедленно прыснет прочь, едва лишь возникнет возможность его схватить. Всё, от его нарратива до стилистики, завязано на выжидание, ретроспекцию и, разумеется, предчувствие ретроспекции.

Когда отношения между Марселем и Жильбертой наконец начинают портиться и он понимает, что она от него отстраняется, он принимает решение не появляться в доме у ее родителей и всевозможными способами ее избегает, когда ему все-таки приходится там бывать. Изображает равнодушие. Но с любовью Марселя все происходит так же, как и с поцелуем Свана:

…я знал, что когда-нибудь разлюблю Жильберту, знал даже, что она об этом пожалеет и будет пытаться меня увидеть; у нее это не получится, но уже не потому, что я слишком ее люблю, а потому, что я наверняка буду любить другую женщину, буду желать, ждать эту другую часами, из которых ни одного мгновенья не посмею потратить на Жильберту, ведь она станет мне не нужна. <…> Страдание помогало мне догадаться об этом будущем, в котором я уже не буду любить Жильберту, хотя воображение еще отказывалось мне его показать; но, наверно, еще не поздно было предупредить Жильберту, что оно постепенно воплотится в жизнь, что это неминуемо, неотвратимо, если только она не придет мне на помощь и не убьет моего равнодушия в зародыше. Сколько раз я готов был написать Жильберте или пойти к ней и сказать: «Берегитесь, я решился, эта моя попытка — последняя. Я вижу вас в последний раз. Скоро я вас разлюблю».

В итоге все остается нереализованным. Сван пытается воскресить в памяти, как он желал Одетту, одновременно постоянно прощаясь с «Одеттой, которой он еще не обладает», и с Марселем происходит примерно то же самое. Да, он пытается вспомнить некогда существовавшую в его воображении картину дома Сванов, в котором он еще не бывал, но одновременно он предчувствует тот момент, когда сделается совершенно равнодушен и к этому дому, и к Жильберте, которой так и не обладал.

Есть в текстах Пруста настоящее время?

Есть там опыт?

Есть там любовь?

Фундаментальный регистр нарратива Пруста — всеобъемлющий в значении всеохватный. Пруст умудряется охватить решительно все; он ничего не намерен отпускать. Помимо того, что стиль Пруста якобы сложен, он представляет собой самый совершенный из всех изобретенных в языке механизмов для рассматривания, постижения и усвоения любого опыта. Но стиль этот ставит одно условие: он постоянно исходит из того, что схваченное ему не удержать. Подобно любовнику, который уже полностью очарован, он стремится запечатлеть каждую подробность, каждое мимолетное впечатление, каждое мгновенное ощущение, воспоминание, каждый игривый взгляд, по которому можно судить, заслуживает собеседник доверия или нет. Его задача — увековечить прошлое, запечатлеть настоящее и по мере возможности предвосхитить или предвидеть будущее, которое уже стало предвкушаемым прошлым. В этом смысле ревность — это не только знаковая фигура, которой пронизан весь всеобъемлющий проект Пруста, она еще и сигнализирует, что попытка любого охваченного желанием человека обладать или доверять заведомо провальна. Ревность, как учит нас история мировой литературы, по сути своей беспардонна — она не в состоянии ухватить, удержать, она лишена значения. Она предвидит измену или, хуже того, является ее причиной. Желание обладать всегда включает в себя отсутствие обладания.

Однако Пруст не только обращается с миром так, как если бы тот был уклончивым и изворотливым партнером, который своей ложью плетет самовоспроизводящуюся паутину обмана, но — это мы знаем по типографским гранкам — с текстом он делает то же, что текст уже делает с миром. Каждое пытливое предложение открывает новое пространство для пытливости и интерполяций. Каждая страница, где тщательно разбираются обманы Одетты, Мореля и Альбертины, сама потом подвергается подробному разбору и исправлению. Процесс пытливого письма регрессивен, дигрессивен, околен. Все, что есть на странице, порождает собственные протоки и мини-протоки. Достаточно взглянуть на гранки набора после редактуры Пруста, чтобы убедиться в истинности моих слов.

Мускулистые, протяжно-изворотливые фразы Пруста, оглядчиво берущие в осаду реальность, в итоге принимают участие если не в зарождении истины, то в том, чтобы ее отсрочить, иногда — затмить, в конечном счете — лишить реальности. Либо из поля зрения выпадает малозначительный, но не безотносительный факт, либо ирония раз за разом вышибает из седла серьезность, с которой начинается путь каждой фразы.

Даже награды и отступления, которые процесс письма как таковой дарует нарратору, служат отклонениями от цели. Дело в том, что прустовская фраза, столь умелая и несказанно прекрасная, в итоге способствует лишь одному наслаждению сильнее, чем раскрытию или даже отсрочиванию истины: она с отменным аппетитом и восторгом показывает, что ей не по чину и не по силам довести до конца свое пытливое расследование. Фраза тучнеет на собственных ошибках и недосмотрах, отрицает все те приемы, которые сама же столь ловко изобрела, выхваляется своей способностью усомниться в том, в чем вроде как добилась ясности. Она ставит под сомнение все, включая и саму себя. Ей нравится демонстрировать, что высшее доступное ей знание — это уверенность в том, что она сама этого не знает, да и не знает, как узнать. Любая попытка опровергнуть эту отрицательную информацию впоследствии отрицается как еще более недостойная форма невежества. Стремление раскрывать тайны мира становится характерной для Пруста манерой повествования о мире и характерным для Марселя способом существования в этом мире. Марсель не предпринимает никаких действий, да прустовский текст и не повествует о действиях. Они оба рефлексируют, осмысляют, вспоминают, раздумывают. Ирония, теневой партнер «почему-я-тогда-не-знал-что-такой-то-таков-то», неизменно устраняет то, что могло бы стать прямолинейной, вполне приемлемой истиной. Получить желаемое — значит оказаться в тупике.

Прустовский влюбленный, как и прустовский нарратор, привык определять свое бытие в мире как череду прозрений и навязанных размышлений. Его образ жизни и действий сводится к тому, чтобы размышлять — писать — описывать размышления. Он, как ревнивый нарратор, исключен из мира поступков, сюжетности, доверия, любви и низведен до роли наблюдателя и толкователя. Выбрав подобный процесс письма, он заранее понизил себя из активного участника до пассивного наблюдателя, из любимого до ревнивого влюбленного, из пылкого влюбленного до равнодушного. Сам процесс письма вязнет в извивах ревности.

Прустовский процесс письма отражает в себе чувственность, лишенную доступа к миру, к сиюминутности. Этот процесс провозглашает: любое грамматическое время, кроме настоящего! Прустовский нарратор, как и прустовский влюбленный, избегает истины и решительности по той простой причине, что решительность влечет за собой действия, поступки, однозначность, определенность — и, соответственно, способна вытащить его из безопасного личного эпистемофильского кокона, где процессы письма и размышления приобрели статус жизни и надежды и могут даровать награды и наслаждения, способные соперничать с жизнью. Именно так и воспроизводит сам себя прустовский поиск: жизни, созданной на письме, придается статус настоящей жизни, литературному времени — статус реального времени.

Но поскольку сознание, способное на такие интеллектуальные ухищрения, не может не сознавать собственной фундаментальной фальши перед лицом жизни и времени, ему необходимо раз за разом показывать, что оно не удовлетворено ответами, полученными в процессе письма: это не только служит поводом продолжать поиски, писать дальше, но и позволяет не выпускать из виду тот факт, что не следует слишком уж заноситься и пытаться отрицать примат настоящей жизни.

То есть прустовский процесс письма — это постоянный поиск, не только потому, что смысл его существования сводится к процессу письма, но парадоксальным образом еще и потому, что процесс письма знает, что не должен быть смыслом собственного существования, — и хочет продемонстрировать, что он это знает. Ошибка — например, герой в приступе ревности стучит не в то окно — не только отражает в себе смятение ревнивого нарратора (который считает, что полностью этого заслуживает в своей роли бестолкового наблюдателя, заплутавшего в мире, где другие действуют и обманывают других, где прозорливые люди всегда беспомощны, где процесс письма обращается против пишущих и насмехается над их попытками заместить жизнь литературой), но еще и служит напоминанием о том, что мир словесности, вымысла, в котором ищет убежища наш ревнивый нарратор, не является — столь же парадоксальным образом — вымышленной юдолью: он реален настолько, что с ревнивым влюбленным будет обращаться так же безжалостно и жестоко, как и мир, из которого тот бежал.