Homo Irrealis

Бетховен, суфле-минор

В классической кулинарной книге Джулии Чайльд «Французское кулинарное искусство» описано, как готовить суфле. Вся штука в том, чтобы добавить взбитый белок, не дав ему при этом осесть, и автор описывает процесс очень точно: сперва нужно поместить взбитую пену поверх смеси молока и желтков. Потом «резиновой лопаточкой прорезать смесь посередине сверху до дна кастрюли, быстро провести лопаточкой до края в свою сторону, потом вверх и влево, потом вытащить ее. В результате часть смеси со дна кастрюли перемешается с белками. Повторяйте то же движение, медленно поворачивая кастрюлю, ведя лопаточку к себе и влево, пока белки полностью не соединятся с основной массой суфле».

Взбитые белки — если автор-кулинарка выразилась не совсем ясно — это, по сути, пузырьки воздуха. Джулия Чайльд предлагает совершать лопаточкой круговые движения, описывая восьмерки, в результате смесь поднимается на поверхность, потом опять опускается на дно, а потом опущенное поднимается наверх снова. Можно это назвать наслоением: мы не совершаем перемещения вперед или назад, лишь двигаем запястьем на одном месте, это похоже, например, на ходьбу на месте в плавательном бассейне. То, что было наверху, уходит ко дну, потом в стороны, потом вновь поднимается на поверхность. Представьте себе предложение с зигзагообразными параллельными придаточными, каждое ответвляется от предыдущего.

То же самое, если разобраться, проделывает и Бетховен. К концу каждого квартета, сонаты, симфонии Бетховен берет последовательность нот, всякий раз иную, повторяет, смешивает снова и снова, не совершает поступательного движения, но следит, чтобы она не «осела», и, призвав на помощь весь свой творческий гений, до самого конца занимается тем, что тянет время, — вот только, достигнув конца, он еще обязательно найдет тот или иной способ вскрыть новые музыкальные возможности, хотя бы ради того, чтобы продолжить перемешивать. «Вы думали, я закончил, вы ждали звучной торжественной концовки, — говорит он нам, — но я затормозил процесс, совсем ненадолго подвесил вас в неопределенности, а потом вернулся с новой порцией, во многих случаях куда более щедрой, и теперь вам хочется, чтобы я продолжал вечно». Финалы многих его произведений содержат эти последовательности нарастающих повторов, внезапную остановку, которая вроде бы возвещает о заключительной каденции, но вместо этого Бетховен произносит новое обещание, продолжает перемешивать, и вот слушателю уже хочется, чтобы мелодия звучала вечно, — как будто цель любого музыкального произведения в том, чтобы добраться до финала, а потом выдумывать новые и новые способы его отсрочить.

На уровне сюжета то же самое постоянно происходит и в литературе. Детективный роман или роман, который печатают отдельными выпусками, весь состоит из отсрочек. Автор создает предпосылки для стремительного разрешения конфликта, а потом огорошивает читателя ложными ключами, ошибочными суждениями, неожиданными отступлениями и безвыходными ситуациями. Саспенс и сюрприз — столь же неотъемлемые элементы любой прозы, как катарсис и кульминация. По всему «Дракуле» Брэма Стокера разбросаны неожиданности и непредвиденные замедления. А вот «Эмма» Джейн Остин, напротив, могла бы завершиться посередине, когда читателю становится ясно, что Эмма Вудхаус влюблена во Фрэнка Черчилля, да и он, похоже, сражен наповал. Это вполне приемлемая концовка, и я помню, что, когда читал роман в первый раз, я был полностью уверен, что именно к этому и идет дело. Я ошибался: вместо того чтобы кончить дело браком потенциальных влюбленных, Остин решила отказаться от этого варианта концовки, стала искать другой и, предложив его, в свою очередь отвергла ради третьего.

Музыка приспособлена к такому куда лучше, потому что опускать на дно и поднимать на поверхность в ней можно многократно. В литературе — нет. Однако, помимо сюжета, в литературе есть и другие схожие стилистические приемы, и я хочу привести два примера: Джойс и Пруст.

Один из самых изумительных и музыкальных фрагментов во всей англоязычной литературе — последние страницы «Мертвых» Джеймса Джойса. Музыкальны они не только благодаря каденции — если читать их вслух, они любого убедят в необычайном лиризме и анафоричности прозы Джойса, — но еще и потому, что рассказ не заканчивается там, где должен бы был закончиться. На деле рассказ завершается до своего завершения, но Джойс еще не все сказал и, как и Бетховен, продолжает движение вперед, отсрочивает последнюю точку, подмешивает одно придаточное к другому, снова и снова — будто бы в поисках концовки, которую ему никак не нащупать, но и отказываться он от нее не хочет, поскольку поиск концовки и каденции никогда не были для него второстепенной частью процесса письма, в них и заключаются подлинная драма и подлинный сюжет. Ритм в данном случае не подчинен сюжету повествования о Грете и Габриэле или описанию пожилых тетушек на празднике Богоявления; он сам становится повествованием. Читателям «Мертвые» запоминаются именно потому, что ритм заключительных страниц выплескивается за рамки того, что в противном случае стало бы самым длинным и многословным рассказом в «Дублинцах». Я всегда подозревал, что Джойс и сам толком не знал, чем закончить «Мертвых» — историю, вроде бы движущуюся в никуда, — и наткнулся на последний фрагмент лишь потому, что ждал, когда же что-то произойдет, оставил в силу своего таланта место для этого события, создал для него свободное пространство, хотя поначалу и сам не знал, чтó явится заполнить это пространство и куда заведет автора рассказ, когда все пространства заполнятся. Знал он, видимо, лишь то, что финал так или иначе будет связан со снегом. Ему хватило дерзновенности не прерывать ожидания. Ожидать, когда что-то произойдет, отказываться от поспешного завершения, отсрочивать последнюю точку, оставлять пространство для неведомого визитера, добавлять на первый взгляд бессмысленные концовки, при условии, что они следуют определенному ритму, — в этом и состоит гениальность. Это не столько смешивание, сколько набивка или — воспользуемся определением Уолтера Патера — переполнение, а если продолжать аналогию с суфле, то удерживание пузырьков воздуха. Реальный смысл, реальное искусство не обязательно обитают в буднично-бытовой лавке тряпичника под названием «сердце»; с той же вероятностью они могут обитать в том, что на первый взгляд легковесно, необязательно: в радости от смешивания и перемешивания воздуха, создания места для нежданного визитера, некоего необязательного человека, в данном случае — юноши по имени Майкл Фюрей, который как-то почти неуместно выходит на сцену в самом конце истории.

Намеренное замедление, смешивание и перемешивание без отчетливого понимания того, к чему это все, собственно, ведет, уловление пузырьков воздуха, создание дополнительного пространства для вещей, которые пока еще не появились, заставляет вспомнить еще одну метафору: русского химика XIX века Дмитрия Менделеева, который изобрел периодическую таблицу химических элементов и рассортировал все элементы на нашей планете по весу, валентности и химическим свойствам. Менделеев разделил таблицу на несколько столбцов и смог доказать, что, даже хотя элементы из одного столбца и обладают разным атомарным весом, у них все равно одинаковая валентность, а значит, взаимодействовать с другими элементами они будут одинаковым образом. Так литий, натрий и калий с порядковыми номерами 3, 11 и 19 обладают разным атомарным весом, однако имеют одинаковую валентность +1, тогда как кислород, сера и селен с порядковыми номерами 8, 16 и 24 имеют валентность –2. Менделеев был настолько уверен в своем открытии — и именно в этом состоит суть предложенной здесь аналогии, — что оставил в таблице пустые клеточки для еще не открытых элементов.

Таблица Менделеева не только выстраивает в непререкаемую рациональную последовательность на первый взгляд произвольный набор химических элементов на планете Земля, но еще и предлагает нечто большее, чем просто непререкаемая рациональная последовательность: она предлагает эстетический замысел. Замысел по сути своей шире последовательности, шире химических элементов, шире мелодии и контрапункта, шире истории Джойса об ужине на праздник Богоявления. Замысел и ритм сами становятся предметом последовательности. Включая в периодическую таблицу пустые клеточки «на будущее», до бесконечности экспериментируя со смешиванием и перемешиванием музыкальных фраз или словесных концовок, химик-композитор-писатель, по сути, оперирует чарами трех вещей: замысла, открытия и отсрочки.

Смешивая и перемешивая, наслаивая слои, искусство пытается восстановить порядок на закраине хаоса. А если глагол «восстановить» здесь не подходит, скажем, что, смешивая и перемешивая, искусство пытается навязать или — в лучшем случае — изобрести порядок. Искусство — это конфронтация с хаосом, выявление и построение смысла с помощью формы. Смешивая и перемешивая, художник создает возможность для подключения более глубоких слоев гармонии, слоев, идущих дальше изначального замысла, которым он был так доволен. Радость от обнаружения замысла через ожидание его — не только на уровне сюжета, но и на уровне стиля — возможно, представляет собой наивысший пик художественного достижения. Искусство, как уже говорилось раньше, это всегда открытие, замысел и рационализация хаоса.

И здесь, пожалуй, самое время обратиться к Марселю Прусту, который, в точности как и Джойс, был не только ярым любителем музыки, но и изумительным стилистом. Фразу Пруста ни с чем не перепутаешь, потому что она работает на трех уровнях: начинается зачастую c неявного озарения, момента вдохновения или воодушевления, с прозрения или представления, которые необходимо развить, рассмотреть, — они и задают направление всей фразы. А вот конец фразы совершенно иной. Прустовская фраза в обычном случае завершается «пуантой» (слово пришло из французского) или «клаузулой» (слово из латыни) — так это называл композитор Жан Мутон: взрывным откровением, кратким, несколько лапидарным рывком, который вскрывает нечто совершенно неожиданное и непредвиденное, обманывая все ожидания, какие были у читателя. А вот в средней части фразы происходит перемешивание. Здесь Пруст позволяет ей замедлиться, распухнуть от вставного материала, который продвигается вперед с большой осторожностью, время от времени вынужденный раздваиваться и раздваиваться снова, открывая на пути скобки для добавочных придаточных, — пока после долгих раздумий и без всякого предупреждения, набрав по ходу дела достаточно воздуха и балласта, фраза внезапно не выпускает наружу финальную пуанту. Фразе Пруста необходима эта срединная часть. Подобно мощному валу, ей необходимо набухать, набирать инерцию — иногда для этого используется совершенно незначительный материал, — прежде чем с грохотом разбиться о берег. Клаузула у Пруста переворачивает вверх дном все, что ей предшествовало. Это конечный продукт длительного смешивания и перемешивания, старательного накопления пузырьков воздуха. Именно так Пруст и выискивает возможности чуда. Именно за счет этого крепко держится за то, чего пока не знает, еще не видит, не имеет понятия, напишет в конце концов или нет.

Труд любого художника сводится к тому, чтобы увидеть то, чего не видно на поверхности; художники стремятся увидеть больше, извлечь из формы вещи, доселе остававшиеся невидимыми, выявить которые можно только при помощи формы, а не знания или опыта. Искусство не просто продукт труда: это любовь к труду по исследованию неведомых возможностей. Искусство не есть наша попытка запечатлеть опыт и придать ему форму, в искусстве форма сама раскрывает опыт, становится опытом.

В связи с этим мне вспоминается, возможно, самая красивая вещь Бетховена, «Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладу», сочиненная после болезни и соприкосновения со смертью. Это набор нот плюс долгий, даже затянутый гимн в лидийском стиле: композитору мелодия нравится, он не хочет ее заканчивать, потому что ему приятно повторять вопросы и отсрочивать ответы, потому что ответы все очень простые, потому что нужны ему не ответы, не ясность и даже не многозначность. На самом деле задача его — отложить финал, растянуть время, получить право на отсрочку, которая длится вечно и состоит из каденций, способных удержать на расстоянии самый беспросветный хаос, дожидающийся у самых дверей, — имя ему смерть. Бетховен прибегает к повторам, к затягиванию процесса и делает это до тех пор, пока не сведет его к простейшим элементам, не оставит себе всего пять нот, три ноты, одну, ни одной, никакого дыхания. Полнота отсутствия после финальной ноты и представляет собой всю суть, и Бетховен бесстрашно заставляет нас его услышать. Возможно, все искусство стремится именно к этому, к жизни без смерти. Величайшие достижения искусства — беззвучная последняя нота Бетховена, снег Джойса, прустовская фраза, воплощающая в себе парадокс времени, — в упор смотрят на неразрешимую загадку: как это нас здесь нет, чтобы осознать собственное отсутствие.