Искусство Ленинграда январь 1991

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПЕТЕРБУРГ В ПАМЯТИ ПОЭТА

К 100-летию со дня рождения О. Э. Мандельштама

БОРИС КАЦ

Л. Зельманова. Портрет О. Э. Манделыитама. 1914

«Всё перепуталось, и сладко повторять...»

Строка стала уже хрестоматийной, а потому легко отламывается от цельного кристалла стихотворения, становится расхожей цитатой, гуляет в обиходной (интеллигентской, разумеется) речи, применяется кстати и некстати, и уже не всякий ее произносящий помнит, у кого и где «всё перепуталось» и что именно «сладко повторять».

Вот и я сейчас, глядя сквозь этот прозрачный обломок на то, что называется «текущей культурной жизнью», думаю (вслед за многими), что в ней «всё перепуталось» и что издателям стало особенно «сладко повторять» сказанное (то бишь напечатанное) лет 60—80 назад, а позже забытое, обруганное, запрещенное... Сладость повторения понятна, и слава Богу, что повторяют: перепечатки, репринты, переиздания, будем надеяться, лишними не окажутся. Ну а то, что «всё перепуталось» и возникает даже некоторая толкучка (кто кого опередит в благородном деле возрождения культуры), так это, видимо, неизбежно, хотя, признаться, отчасти и смущает. Смущают и праздничные фанфары по поводу очередного возвращения той или иной изгнанной некогда ценности. С одной стороны — как не радоваться! А с другой — потише бы, что ли? Уж больно деликатная эта церемония — восстановление порушенных вандалами надгробий; некоторая эмоциональная сдержанность ей, на мой вкус, не помешала бы...

Однако к делу. Читателю ниже предлагаются две главы из книги Осипа Эмильевича Мандельштама «Шум времени», которую наряду с «Охранной грамотой» Пастернака можно уверенно причислить к лучшим образцам автобиографической прозы, созданной русскими поэтами XX века. Впервые «Шум времени» был опубликован в 1925 году в частном ленинградском издательстве «Время». В 1928 году вместе с повестью «Египетская марка» (давшей название всему тому) «Шум времени» был перепечатан в ленинградском же издательстве «Прибой». На этом история советских изданий автобиографической книги поэта прерывается вплоть до февраля 1988 года, когда рижский журнал «Даугава» перепечатал из нее две главы. Что до зарубежных переизданий, то они начались с публикации трех глав парижской газетой «Дни» в 1926 году. Не углубляясь в зарубежную судьбу «Шума времени», скажу лишь, что большинство нынешних его читателей, видимо, ознакомилось с текстом по второму тому четырехтомного американского Собрания сочинений Осипа Мандельштама. До недавнего времени оно было предметом гордости и обоснованного страха немногих счастливых его владельцев, а с прошлого года благосклонно «спущено» в нашей Публичке из спецхрана в общий фонд. Потому можно отослать заинтересованного читателя к обширным комментариям указанного тома, где приводятся оценки «Шума времени», дававшиеся современниками автора как в СССР, так и за рубежом. Две выписки все же хочется привести:

Д. Святополк-Мирский в парижском журнале «Современные записки» (1925. № 25): «Эти главы не автобиография, не мемуары, хотя они и отнесены к окружению автора. Скорее (если бы это так не пахло гимназией) их можно было бы назвать «культурно-историческими картинами из эпохи разложения самодержавия». (...) Трудно дать понятие об этих изумительных по насыщенности главах, где на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и верности исторической интуиции» .

Н. Берковский в ленинградском журнале «Звезда» (1929. № 5): «Писание «временем» делает Мандельштама историографом быта.(...) Быт записан у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем. (...) Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов культурного прошедшего...»

А. Остроумова-Лебедева. Эстрада в Павловске. Литография

Юбилей Осипа Мандельштама («Я рожден в ночь с второго на третье/Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем») позволяет ожидать и полного переиздания «Шума времени» и журнальных републикаций отдельных его глав. Две, представляемые здесь, отличаются от всех остальных прежде всего присутствием в их названиях слов «музыка» и «концерты». Цель моих заметок — напомнить читателю о других мандельштамовских текстах, перекликающихся с этими главами, и очень беглым пунктиром, двигаясь от более поздних времен к ранним, наметить ту нить судьбы, что связала Мандельштама, музыку и наш город.

Известно, что музыка — одна из сквозных тем в творчестве Мандельштама[31]. Но читатель главы «Музыка в Павловске» быстро убедится, что собственно о музыке там разве что полслова, а вот о дамских и мужских беседах или прическах, о петербургских домашних библиотеках, о найме бонн и кухарок, о пролетках и конках — весьма и весьма подробно. Да и в другой главе — «Концерты Гофмана и Кубелика» — лишь в последних предложениях возникает то, что именно звучало в зале Дворянского собрания, зато сам зал и те, кто его заполняют, и то, как они его заполняют, начиная с суеты на Михайловской площади и кончая толчеей на эстраде, на хорах, у колонн,— все это выписано в мельчайших деталях.

Музыка в этой прозе — только втора, подголосок, контрапункт к более важной теме «тогдашнего Петербурга». Но без такого контрапункта тема как бы не звучит, ибо речь ведь идет о том, что поэт назвал «шумом времени», а для мандельштамовского слуха музыка было одной из важнейших составляющих этого «шума». Потому, видимо, из всех литературных памятников Петербургу (о блеске их собрания напоминать нет нужды) только в мандельштамовском, сложенном и в прозе и в стихах, проакцентирована музыкальность как нечто от города неотъемлемое. Неслучайно же именно «Музыка в Павловске» открывает «Шум времени», как неслучаен и первый эпитет, прилагаемый к имени города в авторском признании из «Египетской марки»: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним».

Как не вспомнить в связи с этими эпитетами строки из знаменитого стихотворения конца 1930 года о возвращении в «город, знакомый до слез»:

Правда, в этом узнавании не найти признаков «концертности». Но ведь и город уже другой, давно (и вторично) сменивший имя. Смена имен отражена и в этих стихах, где есть «рыбий жир ленинградских речных фонарей», однако мольба о продлении жизни обращена к городу, называющемуся иначе: «Петербург, я еще не хочу умирать...»

Той же зимой, но уже в начале 1931 года, возникнет стихотворение «С миром державным я был лишь ребячески связан...», где отчетливо прояснится, что не к падшей столице павшей Империи обращался с мольбой поэт, не по Петербургу гвардейцев и толстосумов тосковала его разночинская душа, но по какому-то другому Петербургу, который словно прятался в новоименном городе, стоящем на том же месте, и никак не желал откликнуться на зов своего сына:

Вновь цепочка эпитетов, но теперь и намека нет на тот, что когда-то красовался на первом месте. Став «моложавым», город как будто потерял свою музыку, утратил «концертность». А в это слово Мандельштам вкладывал очень многое: достаточно вспомнить, что за «чувство концертности» особые похвалы получили от него Чайковский и Дайте. Не углубляясь здесь в характерно мандельштамовскую многосмысленность слова «концертность», а взяв лишь смысл, на самой поверхности лежащий, и то можно отметить: в Ленинграде для Мандельштама концертов словно и не существовало.

Разумеется, они были, и поэт их посещал, но в творчестве они следов не оставили, да и биографические документы (по крайней мере, мне известные) ничего определенного о них не говорят. Похоже, что в обновившемся городе важнейшие контакты поэта с музыкой (жизненно ему необходимые) перешли в некую новую плоскость, так сказать, в дружески-домашнюю.

В таком оборванном виде дошла до нас одна из мандельштамовских «маргулет» — стихотворных шуток, постоянным героем которых был «старик Маргулис», вовсе не старик, как разъяснила Н. Я. Мандельштам в «Воспоминаниях», а довольно молодой человек, обладавший удивительным даром воспроизводить — пением, свистом и прищелкиванием — сложнейшие музыкальные сочинения. Женой А. О. Маргулиса была пианистка Иза Давыдовна Ханцин, чье имя памятно и дорого ряду поколений ее учеников по классу фортепиано в Ленинградской консерватории. Возможно, музицирование в доме этих друзей поэта отчасти заменяло ему былые «оргии в белоколонном зале». И. Д. Ханцин впоследствии вспоминала: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему — он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией»[32]. Сохранились (во многом благодаря исследовательской энергии А. Г. Меца) и другие свидетельства этой дружбы, подпитывавшейся музыкой. Еще в 1977 году в журнале «Russian Literature» (V—2), во франко-голландском издании, выходящем на русском языке, появилась работа «Мандельштам на пороге 30-х годов», подписанная именами А. Григорьева и И. Петровой. Со слов самой И. Д. Ханцин авторы рассказывали и о домашних концертах, устраивавшихся пианисткой по желанию поэта («Шуман был ему близок своей фантазией, сумасшедшинкой. Очень любил Баха: партиты, фуги, кантаты. Иногда приходил: „Мне сегодня очень хочется Баха“»), а также опубликовали уникальный автограф Мандельштама — адресованную И. Д. Ханцин и А. О. Маргулису почтовую открытку, содержащую нотный текст. Перед нами удивительное свидетельство своего рода «музыкального голода», видимо нередко испытывавшегося поэтом: желанную музыку (главную тему Сонаты соль минор Шумана) он выписывает нотами — несомненно по памяти, и, что особо примечательно, с минимальными отклонениями от оригинала. «Дорогая Иза Давыдовна,— читаем в зачине письма, — эту музыкальную фразу — весьма коряво здесь начертанную и еще очень многие хотелось бы услышать от Вас и Александра Осиповича».

Концертный зал Павловского вокзала

Открытка эта — последнее свидетельство уз, соединявших Мандельштама, музыку и «город, знакомый до слез»,— писалась в Детском (для Мандельштама, конечно же, Царском) Селе зимой 1930/31 года. Следовательно почтовые строки, говорящие о желании музыки,— фактически ровесницы поэтических строк, говоривших о нежелании смерти: «Петербург, я еще не хочу умирать...»

Но никакого Петербурга в это время уже не было, как не было и его музыкального мира, с которым Мандельштам прощался еще на рубеже 1920-х годов.

Прощался, когда в 1920 году на бывшей Мариинской сцене шли два последних представления оперы Глюка «Орфей и Эвридика» в постановке Вс. Мейерхольда, с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Спектакль возвращал зрителя ко дням своей премьеры — к 1911 году, к довоенным петербургским годам, может быть самым счастливым для поэта и его окружения. Потому, должно быть, первоначальный вариант стихотворения, навеянного спектаклем, открывался словом «снова» :

Этот вариант имел заглавие — «Эвридика». В дальнейшем оно было опущено и начало изменилось:

В этом прощании с «Орфеем» был еще призрак надежды — на вечное звучание музыки, на несмолкаемость хора глюковских блаженных теней. Сохраняется этот призрак и в другом, тогда же и под теми же впечатлениями написанном стихотворении, также включающем в первую строку слово «снова»:

Советская ночь между тем сгущалась, и уже в 1921 году, прощаясь с музыкальным Павловском, поэт завершил стихотворение «Концерт на вокзале» строкой, в которой надежда не появлялась даже в виде призрака:

И вновь оставаясь только на поверхности глубинного поэтического смысла, заметим, что музыка в Павловске и впрямь звучала в последний раз. Почти восьмидесятилетняя эпопея летних концертов Павловского вокзала, где за дирижерским пультом (чередуясь с многими другими) стояли И. Штраус и В. Главач, Н. Галкин и В. Сук, А. Глазунов и Н. Малько, где солировали Ф. Шаляпин и И. Ершов, где впервые прозвучали «Вальс-фантазия» Глинки (1839) и Первый фортепианный концерт Прокофьева в исполнении юного автора (1912), где в тесном соседстве с железнодорожным и садово-оранжерейным хозяйствами прекрасно чувствовала себя музыка Моцарта и Вагнера, Лекока и Оффенбаха, Мусоргского и Чайковского, Дебюсси и Стравинского,— эта блистательная история, по мнению ее исследователя, завершилась сезоном 1917 года: «Последовавшие двадцать четыре года его (Павловского вокзала.— Б. К.) фактического существования стали только ее эпилогом»[33]. Можно было бы выразиться резче: то был не эпилог, а агония, что и почувствовал Мандельштам в 1921 году. При всем том, что концерты в Павловске по инерции продолжались и бывали порой прекрасными, быстро угасал тот мир, частицей которого они были и который в них нуждался; музыке некому было звучать. «Павловскому вокзалу,— очень мягко пишет А. С. Розанов о попытках гальванизировать в середине 1920-х годов музыкальную жизнь в «стеклянных сенях»,— не хватало только одного: слушателей»[34]. Не станем здесь обсуждать, куда они подевались. Зато чего, видимо, хватало теперь Павловскому вокзалу, так это хозяев. Курьеза ради выписываю из той же богатой фактами книги А. С. Розанова сведения о том, кто определял музыкальную жизнь Павловска начиная с 1918 года: 1918 — Правление Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги; 1919 — МУЗО Наркомироса; 1921 — Управление музыкально-театральными учреждениями станции Павловск в городе Слуцке при Петроградском районе железнодорожного и водного транспорта губернского отдела народного образования; 1923 — культотдел дорпрофсожа Северо-Западной железной дороги; 1924 — Объединенное управление летними театральными мероприятиями при Петроградском культотделе Совета Союзов; 1926 — Правление Северо-Западной железной дороги; 1927 — Посредрабис.

Обложка концертной программки

При последнем хозяине исчез «скрипичный дух», которым дышал Мандельштам в духоте 1921 года: прекратились симфонические концерты. Посредрабис вряд ли бы убедило утверждение Мандельштама, что, «видит Бог, есть музыка над нами».

Но при всей значимости музыки в Павловске для петербургской интеллигенции (особенно для «царскоселов» — вспомним хотя бы таких посетителей павловских концертов, как И. Анненский или А. Ахматова) все же это была, так сказать, музыка лета. Истинный «концертный» Петербург был, как подмечено Мандельштамом, зимним, с «черным табором» карет, подъезжавших к «певучим притинам» по заледеневшим торцам площадей («И били копыта в разрядку по клавишам мерзлым»), с шубами в вестибюлях, с извозчичьими кострами на Михайловской или на Театральной площади. В здании на Театральной площади в предпоследний день 1917 года («декабрьский денек») Осип Мандельштам и Анна Ахматова слушали певицу О. Н. Бутомо-Названову, исполнявшую сочинения Ф. Шуберта и Н. Метнера[35]. Обоим запомнился только Шуберт. Его назвала Ахматова, вспоминая об этом концерте в «Листках из дневника», и только о Шуберте идет речь в стихотворении Мандельштама, где по первой строке безошибочно опознается Малый зал Консерватории — единственный концертный зал в Петербурге (тогда, впрочем, уже Петрограде), где имелся орган:

Будет ли преувеличением сказать, что и здесь слышится прощальная нота, что пустой ночной город из песни Шуберта-Гейне «Двойник» как-то консонирует зимнему Петрограду 1917 года, что, наконец, есть какая-то связующая интонация между словами «Нам пели Шуберта» и строкой «В последний раз нам музыка звучит»?

Если все это так, то, значит, поэт, в марте 1918 года писавший:

отдал три прощальных поклона трем главным ипостасям музыкальной жизни города. Стихотворением о Шуберте он простился с «Петербургом — концертным, зимним», стихотворением «Концерт на вокзале» — с музыкальным Петербургом в летней одежде павловского покроя, а стихами «Чуть мерцает призрачная сцена...» — с Петербургом оперным.

Не буду уговаривать тех, кто с этим не согласится, но подчеркну все же, что лишь начиная с 1918 года в стихах Мандельштама о музыке возникает особая щемящая нежность, которую хочется вслед за самим поэтом назвать «стигийской»,— нежность последнего прощания. Ведь не заметишь ее в стихах о музыке, написанной тогда, когда музыкальный мир Петербурга щедро одаривал молодого еще поэта полновесными плодами своей цветущей зрелости, когда помимо крупнейших «музыкальных торжеств» в Мариинском театре или в Благородном Дворянском собрании происходили менее людные, но не менее интересные музыкальные события в Тенишевском училище, где поэт учился, на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с редакцией журнала «Аполлон», где поэт дебютировал, на регулярных камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака», где Мандельштам был не просто завсегдатаем, но и постоянным участником литературно-музыкальных вечеров. Здесь не место давать список прославленных музыкантов, русских и зарубежных, охотно выступавших в редакции «Аполлона» (обозначу лишь верхний уровень, назвав имена А. Скрябина и К. Дебюсси) или в «Бродячей собаке» (там, к примеру, пела Н. Забела-Врубель, танцевала Т. Карсавина, играл будущий мэтр ленинградской фортепианной школы Л. Николаев); не время и описывать многоцветье программ концертов в «Собаке», охватывавших чуть ли не всю историю музыки Нового времени, не гнушаясь при этом и музыкальной эксцентрикой[36].

О Мандельштаме — заинтересованнейшем наблюдателе всех этих «музыкальных торжеств» — писал впоследствии свидетель его поэтического становления композитор Артур Лурье: «Мандельштам страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое. Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь «музыкальное». На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте. Дальше этого признания Мандельштам на эту тему не распространялся. Потом неожиданно появлялись его стихи, насыщенные музыкальным вдохновением»[37].

В этих стихах можно услышать восторг, как, скажем, в «Оде Бетховену» (1914), или же решительное неприятие, как, например, в восьмистишии того же года о мариинской постановке «Валькирии» Вагнера:

Но, повторю,— не услышать той щемящей, утешающей нежности, с какой заговорил Мандельштам о музыке позже:

Музыкальный мир Петербурга в период своего расцвета не нуждался в утешениях. Он был могуществен и разнообразен. Музыка жила не только в оперных и концертных залах, в элитарных салонах и богемных кабаре. Она жила и на улицах, включаясь и там в «шум времени».

Музыка жила и в храмах:

И если «сегодня очень хотелось Баха», то не надо было искать друзей, способных его исполнить, а достаточно было зайти в красную кирху на Мойке:

А на Невском, в костеле Гваренги можно было насладиться Реквиемом Моцарта, а в синагоге, что за Литовским замком,— «звонкими альтовыми хорами с потрясающими детскими голосами», как сказано в «Шуме времени» в главе «Хаос иудейский».

Казалось, эта музыка будет звучать вечно, но когда в 1917 году произошло то, что поэт определил как «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (а ведь он сочувствовал этому повороту, мечтал о новой «социальной архитектуре», призывал себя и других мужественно переносить утрату былых ценностей и отнюдь не сразу ощутил, что живет, «под собою не чуя страны»), когда музыкальный мир Петербурга начал обреченно угасать вместе с приневской столицей, вот тогда, видимо, и связались неразрывно в сознании поэта музыка и жалость, музыка и гибель, музыка и жестокие петербургские морозы, от которых давным-давно — еще в 1859 году — погибла молодая итальянская красавица примадонна Анджолина Бозио, оплаканная в стихах суровым Некрасовым, а позже всеми забытая.

это о ней, ставшей вдруг для Мандельштама чем-то вроде символа гибнущей и прекрасной музыки Петербурга — города, вобравшего в себя мировую культуру.

«Орфей и Эвридика» Глюка в Мариинском театре. В роли Орфея Л. В. Собинов. 1911

Задуманная Мандельштамом в 1920-х годах повесть «Смерть Бозио» так и не была написана, но в другой повести — в «Египетской марке» (где Мандельштам наделил героя «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина» и «робкой концертной душонкой, принадлежащей малиновому раю контрабасов и трутней») — есть страничка, поставленная автором в кавычки: она не связана с сюжетом и как будто залетела в эту повесть случайно — из той, не написанной. Вспомним заодно и это прощание с Петербургом и музыкой:

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Лнджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — представили на мгновение самой себе.

Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочно побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Duo Foscari», ее дебютной лондонской оперы...

Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным, необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка с неправильной, неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

В 1920 году (еще под впечатлением мариинского «Орфея») Мандельштам писал:

Когда к середине 20-х годов прошлое растаяло окончательно, Мандельштам начал его вспоминать. И память его не застилалась никаким туманом. Тому свидетельство — проза «Шума времени» и «Египетской марки», восстанавливающая петербургский быт, и в частности музыкальный быт, как в его исторической сути, так и в его мельчайших подробностях — вплоть до «каждой крупинки „драже“ в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания».

В «Шуме времени» Мандельштам вспомнил слышанные им в тринадцатилетнем возрасте концерты выдающихся виртуозов — польского пианиста Иосифа Гофмана (1876—1957) и чешского скрипача Яна Кубелика (1880—1940). Вспомнил он и «первины скрябинского „Прометея“» (это торжество состоялось 9 марта 1911 года; дирижировал С. Кусевицкий, партию фортепиано исполнял автор) и позволил нам увидеть «шелковый пожар Дворянского собрания и тщедушного Скрябина, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон, еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом «Прометея», над которым высится, как щит, звукоприемник — странный стеклянный прибор».

В «Египетской марке» личная окраска музыкальных воспоминаний, пожалуй, интенсивнее. Там припомнен домашний «кабинетный рояль Миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба». Будущий поэт был сыном учительницы музыки, и потому для него «рояль — это умный и добродушный комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью. Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами...» Там есть и сообщение о собственных детских занятиях музыкой: «Мне ставили руку по системе Лешетицкого». Имя Теодора Лешетицкого, одного из первых профессоров Петербургской консерватории, чьи педагогические принципы продолжала пропагандировать его вдова и лучшая ученица, гордость петербургского пианизма — Анна Есипова, — еще одно, маленькое, но прочное звено в цепи, связующей Мандельштама с музыкой города.

Но когда в той же «Египетской марке» вспоминается Мариинский театр — на этот раз в его балетном развороте, то лично-биографическое отходит в сторону; поток поэтических ассоциаций гудит «шумом времени». Прислушаемся:

«Смородинные улыбки балерин,

лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками,

растительное послушание кордебалета,

великолепное пренебрежение к материнству женщины:

— Этим нетанцующим королем и королевой только что играли в шестьдесят шесть.

— Моложавая бабушка Жизели разливает молоко — должно быть миндальное.

— Всякий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте!

Январский календарь с балетными козочками, образцовым молочным хозяйством мириадов миров и треском распечатываемой карточной колоды...

Подъезжая с тылу к неприлично ватерпруфному зданию Мариинской оперы:

— Сыщики-барышники, барышники-сыщики,

Что вы на морозе, миленькие, рыщете?

Кому билет в ложу,

А кому в рожу.

— Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек «государственного льда».

— Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?

— Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках Страшного Суда и в опере. Единое мироощущение.

Придымленные улицы с кострами вертелись каруселью.

— Извозчик, на «Жизель» — то есть к Мариинскому!»

На извозчике можно было подъехать и к Царскосельскому вокзалу, а там свисток паровоза возвещал торжественное отбытие «на звучный пир» — на музыку в Павловске. Именно ею Мандельштам счел необходимым открыть книгу «Шум времени», где великолепное надгробие Петербургу, заложенное в стихах 1918—1921 годов, продолжало строиться в прозе.

И. Д. Ханцин

Фрагмент почтовой открытки, отправленной О. Э. Мандельштамом

В заключение не удержусь, чтобы не завершить публицистический выпад, которым открывались эти заметки, и скажу, что модный сейчас пафос возрождения петербургской культуры вызывает у меня сомнения при всем очевидном благородстве поставленной задачи. Опасаюсь создания муляжей прошлого вместо творчества. Прошу прощения за банальность, но прошлого не вернешь. Полагаю, что на ту «Жизель» в тот Мариинский надо было бы обязательно ехать на извозчике, причем на настоящем, а не стилизованном. А теперешняя «Жизель» в теперешнем Кировском отличается от той примерно так же, как разбухший удав «Икаруса» «двойки» от «узкой пролетки с маленькой откидной скамеечкой для третьего».

Мы можем и должны изучать петербургскую культуру, но возродить ее не удастся. В лучшем случае удастся привести в порядок ее поруганное кладбище. Это, между прочим, не так мало. Не буду громоздить список художественных свидетельств того, что созерцание надгробий способно быть культурно плодотворным. Достаточно вспомнить, сколько отзвуков в поэзии и музыке (не говорю уже об изобразительных искусствах) породила Сикстинская капелла.

Вглядываясь в детали памятника, который воздвиг Мандельштам музыкальному Петербургу времен своего детства и юности, можно, конечно, ограничиться любованием и ностальгическими вздохами.

Но можно ведь, прочитав описание того «чистого, первородно-ясного и прозрачного» звука, что услышал некогда Мандельштам в зале Дворянского собрания, принять этот звук за сигнал камертона.