Искусство Ленинграда январь 1991

ВЗГЛЯД... ВПЕЧАТЛЕНИЕ... ОЦЕНКА

Около тридцати лет (с 1964 года) японские хоры не пели в России. Два концертных выступления (в Москве и Ленинграде) мужского любительского хора «Тóмон Гли Клаб» ознаменовали собой начало таяния льда искусственного отчуждения между деятелями хоровой культуры двух стран, столь длительное время остававшихся «близкими, но далекими» соседями. В 1987 году между Японией и СССР было подписано соглашение по культурному обмену.

«Хоровая волна», достигшая в Ленинграде за последние два года необычайной силы, определяет особый интерес к незнакомым явлениям. Подтверждается парадоксальный взгляд русского мыслителя Г. П. Федотова, писавшего, что в Петербурге — одном «из легких великой страны, всегда открытых западному ветру... быть может, как нигде в России» сильно ощущение глубоко почвенной, национально-культурной традиции[46].

Известно, что японская музыкальная культура принадлежит к числу гетерофонно-монодических культур, которым несвойственно многоголосное пение. Первое знакомство японцев с западной музыкой католического богослужения и религиозных мистерий относится к XVI веку. Однако в связи с запрещением христианства в Японии в 1638 году эта музыка перестает исполняться вплоть до конца XIX века. Православная церковная музыка появилась в стране в 1870 году, когда была основана русская православная миссия с центрами в Токио, Нагасаки и Хакодатэ, созданы Духовная семинария и Теологическая школа.

В течение последних ста лет Япония активно адаптировала европейскую, и в частности русскую, музыку. Преодоление культурной изоляции, импорт европейской, универсальной в своих высших ценностях культуры были осознаны как условие, необходимое для выживания общества и нации. Японцы давно уже не воспринимают европейскую музыку как нечто, привнесенное извне, ее понимание естественно. Напротив, здесь все большую теоретическую и практическую остроту приобретает проблема сохранения самобытных культурных традиций.

В развитии же «европейского» хорового слуха японцев огромную роль сыграли продуманная система эстетического воспитания (одна из лучших в мире) и массовое любительское хоровое движение «Поющие голоса Японии». Школьная программа включает пять предметов: пение, инструментальная игра, теория музыки, музыкальное восприятие и музыкальное творчество. Залы для музыкальных занятий технически оборудованы просто великолепно. У современной молодежи одно из любимых занятий в часы досуга — хоровое пение под инструментальную фонограмму: «карауке», так называемый «пустой оркестр». Выпускники школ свободно поют в трехголосном хоре, записывают музыкальные диктанты, в том числе в древнеяпонских ладах.

Хор «Томон Гли Клаб» был создан в 1952 году. В его составе выпускники старейшего токийского университета Васеда. Хор достаточно известен за рубежом. Он много гастролировал по Европе, США, Китаю. Будучи непрофессиональным певческим коллективом, хор объединяет представителей различных сфер деятельности, занимающих нередко высокие посты. Сегодня среди его участников директора компаний, шесть профессоров.

Основу выступления хора «Томон» в Ленинграде составила русская музыка. О глубоком пиетете японских музыкантов по отношению к культуре России свидетельствовали не только приветственные слова, официальные и личные беседы, но прежде всего русские песни, исполненные в обработке как русских, так и японских композиторов. Они явились тем камертоном, по которому хор настроил свою насыщенную яркими эмоциональными красками звуковую палитру.

Известно, что восприятие инокультурных традиций избирательно. Усваивается то, что созвучно глубинным духовным запросам. Почему в Японии чрезвычайно высоко ценят и любят музыку Чайковского и весьма сдержанно относятся к другим русским композиторам? Отчего японцы почти не поют русскую духовную музыку, но хорошо знают поздние, городские пласты фольклора? И наконец, что слышат японские певцы в казачьих песнях России? Исполненные с большим подъемом и мастерством, повторенные по просьбе слушателей, они стали подлинным хоровым откровением для аудитории. Для наших же гостей, по их собственному признанию, песни эти, когда-то завезенные в Японию Донским казачьим хором, были ключом к открытию мира русской хоровой музыки.

В звучании хора впечатлили внутренняя мощь, сила в сочетании с задушевностью, мягкостью и лиризмом, привлекла его непосредственная манера общения с залом. Свежесть и теплота чувства, присущие исполнительской манере хора, ярко проявились в песне «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца...»), некогда популярной у нас, а сегодня ушедшей в «культурноисторический архив». Взгляд со стороны, не обремененный грузом социальных и эстетических ассоциаций, позволил открыть это произведение заново, взрастить его как музыкальный цветок, излучающий душевное тепло. Возможно, помогло и сходство народной мелодии этой песни с общим строем японского лирического фольклора. Родственные черты японского и русского фольклора неоднократно отмечались исследователями. Это было подчеркнуто и приятным сюрпризом для слушателей — участием в концерте женской группы хора Академической капеллы им. М. И. Глинки.

В заключение программы хор «Томон» познакомил публику с интересной по замыслу музыкально-фольклорной композицией «Ава», принадлежащей современному автору Минору Мики. Композитор стремился выявить «генетический код» музыки, исторически возникшей из трудовой деятельности, ощутить ритмическую праоснову музыкального искусства. Свою цель композитор попытался воплотить, используя сущностный принцип японской традиционной музыки — построение композиции посредством нанизывания, соединения стереотипных мелодико-ритмических моделей, то есть обратившись к «иероглифическому» способу музыкального мышления.

Прощаясь с горячо аплодирующие залом, хор «Томон Гли Клаб» исполнил романс П. И. Чайковского «Нет, только тот, кто знал». Накануне 150-летия со дня рождения великого композитора особенно приятно было услышать его музыку. Вместе с тем вызвал недоумение тот факт, что при высокой исполнительской культуре, убедительно продемонстрированной во время концерта, хор пел широкоизвестный романс на немецком языке. Это противоречило духу произведения Чайковского, который мыслил его на слова Л. А. Мея, сделавшего поэтический перевод стихотворения И. В. Гёте.

Во время гастролей в Ленинграде гостей принимало Музыкальное общество города. Участники хора и их супруги познакомились с музыкальной культурой Ленинграда, его достопримечательностями, крупнейшими музеями. В честь японских музыкантов был устроен прием в гостинице «Москва».

Сделан еще один добрый шаг в реализации международной музыкальной программы «Люди Земли вместе». Упрочились контакты со страной, где хоровое искусство — реальный путь духовного единения нации, средство глубоко индивидуального освоения художественного опыта мировых культур.

Галина Скотникова

Камерная музыка, называемая также галантной (Galanterie-Music), название свое берет от палат (camera) и зал вельмож, в каковых палатах обычно оная исполняется.

МЕЙНРАД ШПИС. «TRACTA TUS MUSICUS COMPOSITORIO PRACTICUS» (1746 г.)

«Мир хижинам, война дворцам!» — лозунг якобинского конвента как эстафета передавался от одного революционного потрясения в Европе к другому. Звучал он и в 1830-м, и в 1848-м, и в 1871-м. Но поистине иерихонской силы достиг сей трубный глас в октябре 1917-го. И рушились стены дворцов и храмов, горели «дворянские гнезда», а позже мерзость запустения и небрежения настигала уцелевшие в огне революций сельские церкви и усадьбы, кафедральные соборы и городские особняки. Вопреки красному словцу разорялись и хижины, вместе с крестьянским двором гибла тысячелетняя и самодовлеющая народная культура.

И вот уже иные, не ветхозаветные иерихонские, но грозные апокалипсические трубы архангелов, призывающих на Страшный суд, все чаще прорезают нестройный гул нашей обездуховленной жизни. Мы уже не обманываемся тем, что «дух дышит, где хочет»,— спасительная мудрость этих слов не может более служить оправданием нашему равнодушию и бездействию. Вернуть вместилищам духа их былое предназначение, «наполнить музыкой сердца» — не в этом ли первейший залог нашего культурного возрождения?

Однако перейдем к смиренной прозе. Предоставим слово нашему соотечественнику из-за океана американскому пианисту Константину Орбеляну: «Во время моего последнего турне по Советскому Союзу я выступал с концертами в Ленинграде, а затем провел несколько дней, посещая прекрасные дворцы города и его окрестностей.

Их непревзойденная красота и уникальная атмосфера создают прекрасную обстановку для исполнения музыки.

Я узнал, каковы возможности организации фестиваля камерной музыки во дворцах, и через несколько дней договорился с организаторами и спонсорами фестиваля».

На концерте в Юсуповском дворце, приведшем в восторг нашего гостя, он познакомился с молодым ленинградским альтистом Алексеем Людевигом. В его лице К. Орбелян нашел пылкого энтузиаста, разделившего с ним организацию и художественное руководство фестиваля. Спустя два месяца (срок рекордный для организации такого грандиозного проекта) при деятельном участии спонсоров — Государственного объединения досуга «Петергоф» и проектно-строительного объединения «Реставратор» — открылся первый Международный фестиваль камерной музыки «Дворцы Ленинграда».

Русский музей. Микаэлла Мартин (Германия). Константин Орбелян (США), Арто Норас (Финляндия). Фото Ю. Щенникова

Павловский дворец, Греческий зал. Мария Федотова (СССР), Анна Мария Макдермот (США). Фото Ю. Щенникова

Русский музей. Алексей Людевиг, А. В. Людевиг и ансамбль солистов (СССР). Фото А. Беленького

Более трех десятков исполнителей из США, Германии, Финляндии, Канады, Франции, Швеции, Советского Союза посвятили первую декаду июня совместным выступлениям в прославленных залах невской столицы и ее пригородов. Во многих из них музыка сегодня, увы, редкая и случайная гостья. Но обещание инициаторов фестиваля сделать его традиционным, ежегодным вселяет надежды на возвращение музыки в родные пенаты. Ведь одна из существенных черт подлинного камерного исполнительского стиля — непосредственное общение музыкантов и слушателей, не разделенных рампой сцены или концертной эстрады. И сколько еще петербургских «музыкальных адресов» предстоит нам открыть и освоить заново, ввести в наш культурный обиход. Быть может, со временем вернется музыка не только в «палаты вельмож», но и в наши современные «хижины» — двух-, трехкомнатные или, увы, пока еще коммунальные,— и возродится традиция домашнего музицирования — некогда неотъемлемая принадлежность музыкального быта Петербурга.

Иосиф Райскин

Малый зал Филармонии (бывший зал госпожи Энгельгардт), Константин Орбелян (США), Мишель Летьек (Франция). Фото Ю. Щенникова

Видное место в современном изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Ленинграда занимает художественная керамика. Немалая заслуга в этом принадлежит тем ежегодным экспериментальным выставкам «Одна композиция», которые устраивались в конце 70-х — начале 80-х годов в Голубой гостиной Ленинградской организации Союза художников РСФСР группой ведущих художников-керамистов нашего города.

Одним из инициаторов и постоянных участников этих выставок был Анатолий Громов, доказавший своими работами, что сатира, столь уместная в карикатуре или агитационном плакате, отнюдь не враждебна и декоративно-прикладному искусству. Острая социальная направленность в полной мере присуща уже первой из показанных художником на выставках «Одна композиция» работе, которая вслед за поэмой В. Маяковского получила название «Про это». Постоянно обращаясь в дальнейшем к городскому фольклору (композиции «Рыбачка Соня», «Хироманты», «Катька (Русалка)» и др.), Громов высмеивает сытое самодовольство современного обывателя. При этом глубоко оригинальные образы, созданные им, развивают традиции народной смеховой культуры, где сливаются воедино беспощадно обличительное и неискоренимо жизнеутверждающее начала, нашедшие свое воплощение в гротесково-пародийной форме отображения действительности.

Смелым нововведением для тех лет стало также активное использование художником в своих композициях слова. В какой-то мере этот прием перекликается с концептуалистскими опытами в современном изобразительном искусстве. Слово в работах Громова энергично воздействует на зрителя не только благодаря продуманности его графического образа, но и, прежде всего, благодаря своей смысловой самоценности. Его зачастую парадоксальное использование неожиданно преображает смысловое содержание композиции, придает ей многомерность и необычную остроту. Этапным в этом отношении произведением стала для художника «Контора», созданная им в 1980 году, но нисколько не утратившая своей злободневности и поныне. Задуманная как архитектурная и социальная антиутопия, убогость форм которой символизирует псевдорационализм и антигуманность, она с предельным лаконизмом отображает умопомрачительное циркулирование безвестных просителей по бюрократическим инстанциям. Около «Конторы» вспоминаются не только герои М. Салтыкова-Щедрина, И. Ильфа и Е. Петрова, но и Ф. Кафки. Есть в ней при этом и нечто, отличающее ее от классических образцов показа бюрократизма,— некий живой нерв современности, увиденной и переданной через характерную деталь облика персонажа, его жест и его... речь. Да, речь, потому что вся композиция испещрена специфическими образцами «канцелярита». О живучести этого особого языка присутственных мест художник остроумно напоминает зрителю тем, что все надписи словно бы сделаны гусиным пером и вышли из-под руки чиновника прошлого столетия.

А. Г. Громов. Контора. 1980. Шамот, цветные глазури.

Иногда о творчестве Громова судят только по его сатирически-обличительным работам, считая, что в них ему удалось достигнуть наибольшей художественной выразительности. Но эта оценка верна лишь отчасти. Нередко внутренняя структура образов в его работах обладает такой степенью амбивалентности, что они не сразу раскрываются зрителю. Порой очень трудно, а то и невозможно разграничить в замысле художника отрицание и утверждение, смешное и трагическое, шутку и серьезную мысль, сливающиеся в единое целое. К таким произведениям мастера принадлежит, например, его автопортрет, названный им самим «Приснилось мне...» На первый взгляд, Громов и здесь продолжает вести диалог-игру со зрителем, но так ли уж прост и однозначен этот фантастический гротеск, зримо воплотивший поэтические метафоры? Сквозь сдержанную авторскую улыбку проглядывают легкие, как синева небосвода, грусть и ностальгия по безмятежной поре, когда человек парит во снах над дремлющими громадами родного города подобно тающим в полумраке белой ночи бумажным журавликам. Эта работа, согретая мягким юмором, вместе с тем вобрала в себя размышления Громова о жизни и творческой судьбе художника, став его своеобразным посланием в мир собственных юношеских грез и мечтаний.

Как и многие нынешние художники-керамисты, он начинал свой путь в искусстве в стенах Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной, которое окончил в 1966 году. То было время важных перемен во всей советской художественной культуре. Отказ от прежних штампов и стереотипов побуждал к поиску принципиально иных образов и выразительных средств. Нередко опорой в этом служили многовековой опыт древнерусского искусства и творчество народных умельцев, а также открытые тогда фактически заново новаторские эксперименты нашего искусства первого послеоктябрьского пятнадцатилетия.

Еще в годы учебы Громов с увлечением копировал старых мастеров, настолько вживаясь в образный строй их произведений, что, преломляя его через призму собственного мировосприятия, он непринужденно импровизировал в формах какого-либо исторического стиля. Но вряд ли кто, в том числе и профессор В. Ф. Марков, предложивший ему выполнить в качестве дипломной работы эскиз расписного панно «Петербург» для гостиницы «Ленинград», мог предположить, что эта тема захватит воображение молодого художника и вплоть до настоящего времени будет оставаться одним из главных ориентиров в его творчестве. Создавая образ молодой российской столицы, Громов обратился, конечно, к замечательным памятникам архитектуры и официального придворного искусства XVIII века, но вместе с тем он поставил перед собой задачу не просто отобразить внешние черты эпохи, создав еще один пышный апофеоз в ее честь. Он предпринял уникальную для советского декоративно-прикладного искусства тех лет попытку показать Петровское время в его неразрывном единстве с сегодняшним днем, прибегнув для этого к фантастическому переплетению наших современных исторических знаний и представлений с тем, как их воспринял бы простой человек из народа той далекой поры, оказавшись благодаря чудесной силе искусства рядом с нами. И здесь главным подспорьем для художника явились расписные изразцы и лубочные картинки Петровского времени, позволившие по-новому увидеть канонизированные сюжеты, вдохнуть в них свежесть и непосредственность народного искусства. К сожалению, высоко оцененная государственной комиссией работа Громова осталась нереализованной из-за изменения замысла проектировщиков гостиницы, а самому ему в силу объективных обстоятельств пришлось надолго почти полностью отказаться от художественной керамики. Лишь спустя многие годы, отданные промышленной и книжной графике, а также росписи по фарфору и металлу, у Громова вновь появилась возможность работать по избранной им когда-то специальности.

Начиная с 80-х годов он создает ряд монументальных произведений, среди которых выделяется декоративное панно для ленинградского кинотеатра «Буревестник», посвященное теме революционного становления советского кинематографа. Разномасштабные и разнонаправленные, взаимодополняющие и резко контрастирующие изображения то сталкиваются, накладываясь друг на друга, как в киномонтаже 20-х годов, то застывают на стене россыпями тонко и ритмически разнообразно уравновешенных элементов. Открытые сочетания красного и синего, желтого и белого подчеркивают сложный рельеф панно, главным организующим началом которого служит, однако, четкий линеарный рисунок, выполненный черной краской. Можно сказать, что рисунок определяет образный строй и другого значительного произведения, созданного мастером за последние годы,— цикла керамических пластов «Сибирь — земля российская» для служебного корпуса Саяно-Шушенской ГЭС, повествующего, подобно книге в картинах, об истории освоения и сегодняшнем дне сибирского края.

Обширен круг творческих проблем, поднимаемых Громовым. Наряду с работами камерного плана им созданы произведения большого общественного звучания. Однако что же определяет развитие его творчества, если, несмотря на всю многоликость тематики его работ, мы уже издали безошибочно узнаем автора? Пожалуй, ответ на этот вопрос дал как-то сам художник, вспоминая о своем первом знакомстве с керамикой. Он заметил тогда, как поразили его широта задач и демократизм целей, стоящих перед ней в наше время. Именно такое отношение к художественной керамике как к подлинно массовому и демократическому виду искусства в сочетании с любовью к фольклору и народным корням нашей современной культуры является главным стимулом и одновременно критерием творчества Анатолия Громова, находящегося ныне в расцвете сил, на пороге новых открытий и свершений.

Виктор Мартыненко

Выставка художников группы Стерлигова, которая экспонировалась в Музее истории Ленинграда,— радостное для любителей изобразительного искусства событие и одновременно немного грустное. Радостное, потому что дает возможность познакомиться с яркими художественными индивидуальностями, а грустное — потому что мы узнаем о них с большим опозданием.

По существу, эта выставка свидетельствует о расточительности нашей собственной памяти, о противоречивой истории отечественной духовной культуры, которую без печальных последствий для нас самих забыть невозможно.

После сенсационных выставок К. Малевича, П. Филонова, искусства 20—30-х годов, мы начинаем понимать, что русский авангард — не «формальные выверты», а глубокий процесс, продолжающий философские искания русской художественной мысли.

Владимир Васильевич Стерлигов (1905—1973) учился в Ленинградском институте художественной культуры, где директором был К. Малевич, а преподавали В. Татлин, П. Филонов, М. Матюшин, Н. Пунин. В 1923—1926 годах ГИНХУК был исследовательским центром по разработке теории изобразительного искусства. В конце 20-х Стерлигов работает в Детгизе, сотрудничает с поэтами-обэриутами, создавая иллюстрации к детским стихам и рассказам Д. Хармса, А. Введенского, печатавшимся в журналах «Чиж» и «Еж». В живописи он развивает супрематические идеи Малевича, космического надиндивидуального мировидения.

В конце 1934 года Стерлигов был арестован, обвинен по 58-й статье и отбывал пятилетний срок в лагере; подверглись репрессиям и его ученики. С началом войны он уходит на фронт. После тяжелой контузии, госпиталя, эвакуации в Алма-Ату, в 1945 году вместе с женой Т. Н. Глебовой возвращается в Ленинград. Почти все довоенные работы художника погибли в блокадном Ленинграде.

В начале 60-х годов Стерлигов создает новую пластическую концепцию пространства — «сферического», или «купольного», преемственно связанного с идеями кубизма и супрематизма. Искусство открывает пути для проникновения в тайну природы, изначального творящего начала. Об этом думали и В. Хлебников, и Н. Федоров, и К. Циолковский, и К. Малевич.

В. Стерлигов. Распятие. 1970-е. Бумага, тушь.

О Стерлигове долгое время официально не упоминалось; его вытесняли из русского искусства, как и Филонова, Кандинского. Он был не нужен. Трудно доказать, что пластическая идея Стерлигова — самодостаточна. Это определенное мировоззрение и изобразительная культура; ни в коем случае — не сумма приемов. Он всегда отстаивал философские основы искусства.

Художники, называющие себя группой Стерлигова, учились у него в разное время. Они создали особый мир высокой пластической культуры, разнообразный по индивидуальным манерам, кругу образов и настроению. Выставка дала возможность зрителям познакомиться как с общей направленностью этой группы, так и с творчеством ряда крупных художников, известных пока преимущественно искусствоведам и коллекционерам.

Графику и живопись Стерлигова объединяет поиск пластически совершенной формы, отвечающей возвышенному духовному смыслу. Выполненное тушью на листе бумаги «Распятие» отличается лаконизмом и ясностью художественного мышления. Глубокий черный цвет и размытый серый приводят к предельному напряжению плоскости листа. В композиции «Голгофа» мгновенно поражает экспрессия внутренних ритмов и контраст коричневых и серебристо-розовых тонов, наполняющих образ пластической энергией. Акварель «Тайная вечеря» по интонациям глубоко музыкальна. Удлиненные, тающие как мираж силуэты фигур создают ощущение призрачности изображения. Два натюрморта «Окружающая геометрия» представляют собой просветленную разумную модель мира, излучающую гармонию. Камерная, пронизанная плавным ритмом картина «Разговор» определенно классична по композиционной уравновешенности и цветовой гамме. Обращает внимание пристрастие художника к белому цвету — чувственному символу духовной красоты в традициях иконописцев. В картине «Море» — две сферы: море и небо соприкасаются на горизонте, растворяясь в красках радуги. Сферическое пространство Вселенной пластически выражает христианскую идею единства мира в Боге. Общение с природой давало художнику радость первооткрытия. Мир на картинах Стерлигова предстает духовно очищенным, поэтически-созерцательным.

В работах Т. Н. Глебовой «Концерт» и «Канатоходец» пластическая экспрессия возникает из утонченной живописности и проработанности фактуры холста. Красота пластики завораживает, как будто втягивает в глубь этого мира. В пейзажах природа изображается несколько мистически, как таинственная иная связь — цвет лишен осязаемости, все постигается через ритм и одухотворенность линий.

Последователи Стерлигова учились у него видеть в природе характерное и, сохраняя впечатление целостности, стремились создать пластическую формулу изображения. А. Б. Батурин учился у Стерлигова в 30-е и в 60-е годы. Его картины «В Дзинтари», «Мост через реку Кронверку» напряженны по колориту, отмечены сложными цвето-пространственными решениями. Конструктивность образного мышления и пластическая выразительность в них — предельны. Каждая композиция лаконична и емка, как поэтическая метафора.

В изобразительной манере В. Соловьевой привлекает мажорность звучания излюбленных цветовых контрастов. Цвет ассоциируется с жизнью, изменчивостью природы, сменой времен года. Лирическое переживание цвета художником определяет внутреннюю музыкальность картин «Весна», «Встреча».

Образные представления М. Цэруша сосредоточены на пластических возможностях изысканной живописной гаммы. В его пространственных композициях модуляция тепло-холодных тонов и почти ажурная декоративность фактуры подобны цветовой феерии. Созданные Л. Астрейн пейзажи Павловска в изумрудных оттенках зелени пленительно идилличны. Красота хрупка, эфемерна. В картине «Белая форма» экспрессия ритма и нервный взвихренный мазок вызывают ощущение ломкости, неустойчивости бытия.

Глядя на картины этой выставки, мы испытываем особое очарование мышления художников, порождающего множество ассоциаций. Пластическую мощь и монументальность древнерусского искусства заставляют вспомнить гуаши Е. Александровой с предельно обозначенными драматическими контрастами цвета. В акварелях с легкими прозрачными планами В. Матюх цвет существует в рефлексиях, создающих иллюзию «легкого дыхания» живописи.

Мастер пастели А. Носов соединяет в своем творчестве рафинированную живописную культуру и дар преображения реального мира. В пейзажах Абхазии приглушенные, землистые тона, сумрачный колорит; впечатление органической природности, «первозданности» и одновременно космичности ландшафта, придающей метафорическую многозначность изображению. В картинах В. Смирнова «Сотворение натюрморта» и «Весенний праздник» пространство пронизано ритмами, максимально обобщенными, выявляющими живописно-пластическую полифонию композиций.

Если живопись — непосредственное, импульсивное восприятие мира, то скульптура осознанно выстраивается из пластики объемов. Скульптурные работы А. Киселева отмечены обостренной выразительностью форм и пластической уравновешенностью в пространстве. В композиции «Армения» сильно ощущение материала — природного камня, туфа,— его мягкой, обтекаемой поверхности. Камень хранит в себе дыхание жизни. В пластике формы чувствуется вибрация, потенция движения; соотношения объемов наполнены энергией — и возникает образ самой земли, земной плоти, вслушивающейся в свою тайну.

Основными заповедями для художников группы Стерлигова были пластическая убедительность картины, ее абсолютная одухотворенность. В трех работах Ю. Гобанова живописность пастозной, будто вылепленной фактуры и красота цветовых отношений сгармонированы до декоративной изысканности. Маленькие, отменно сделанные картины Г. Зубкова «Лодки», «Разорванное пространство» выстроены цветом, осмысленной точностью линий и ритмических структур. Безмятежные пейзажи А. Гостинцева словно сотканы из цветовых бликов, оттенков голубого, коричневого, желтого, составляющих дивный орнамент.

Более рационалистические тенденции характерны для стилистики работ А. Кожина. Пластическая манера художника тяготеет к знаковой системе. В графических композициях — это воплощение чистоты и аскетизма художественного мышления. В картинах «Белый вариант», «Медленное течение» он пытается дать некий образный эквивалент природной структуры. О. Николюк ищет логику построения формы, мощной, архитектоничной, с глубоким торжественным ритмом, но на первый план выдвигаются живописные эмоциональные ассоциации. Холст «Арка» будто «взрывается» от драматургической напряженности контрастов черного, серого и белого.

Колористические задачи артистично разрабатывает Р. Хальфин в традициях супрематического воплощения. Характер пластической трактовки, внутренние ритмы в картине «Лицо» утрачивают чувственную нагрузку — это более знак, символ, чем реальное изображение. И в таком пластическом решении есть глубокая сущностная связь с древнерусской живописью. В композиции Е. Гриценко «Трое» вновь монументальность художественной формы, высокая декоративность строя, отказ от чувственного наполнения образа ассоциируются с предельной одухотворенностью языка иконы.

Группа Стерлигова является средоточием художественно-философских идей. Безусловно, многие из художников заслуживают монографии, а не беглого упоминания. Каждый автор узнаваем, индивидуален, сохраняет свой взгляд на мир и искренность пластического выражения. Их общность сказывается в отношении к искусству, абсолютно неконформистском, в эстетических позициях, унаследованных от Стерлигова, от традиций художественного авангарда 10—20-х годов. Их вклад в становление ленинградской художественной школы неизмеримо выше, чем пока признается. Наверное, подлинное признание этого художественного явления впереди.

Ирина Афанасьева