Испанцы трех миров

Сожженный бастион

Валье (тогда его звали Валье; дон Рамон Мариа, Валье-Инклан, дон Рамон — все это позже) выступает в «Испано-Американском обозрении», декламируя александрийские длинноты стихов о Сиде парнасца Рубена Дарио. Я, семнадцатилетний юнец в серой крылатке и черном котелке, вхожу за моим чичероне Франсиско Вильяэспесой, крикливо упакованным à la Д’Аннунцио. Узкая комната с длинным столом из некрашеной сосны, который почти не оставил места для стульев всех фасонов и размеров и, само собой, для зрителей. Десять-пятнадцать человек приткнулись кто как мог (кто теперь их помнит, умерших или далеких?). Тесно, грязно, неуютно. Единственно радуют глаз этикетки бесчисленных бутылок. Рубен Дарио раз за разом требует виски с содовой и коньяк «Мартель». Публика избранная, но я смотрю лишь на безмолвного Рубена Дарио — лысеющий, редкоусый, обмякший, вялый, потерянный; Валье-Инклан с лоснистой гривой и длинной проволочной бородой, в круглых очках с толстыми стеклами, в кофейном пиджаке, шляпе цвета песочного дыма и панталонах в черную и белую клетку, весь потертый, невзрачный. Рубен Дарио слепит дипломатическим лоском, у Валье-Инклана неистребимо похоронный вид тусклого неудачника. Рубен Дарио, мучнистый, сдобный, изредка роняет «изумительно» и улыбается едва заметно, скорее монгольскими глазками, чем стиснутыми губами. Валье, плоский, отвесный, бесплотный, читает, широко улыбается, говорит, улыбается, кричит, улыбается, гримасничает, улыбается, срывается с места, улыбается, мечется, спотыкается, окончательно теряет голову, выбегает, вбегает, улыбается, выходит. Остальные следом. На ходу привычно и благоговейно на все лады вполголоса повторяют: «Восхитительно, изумительно». «Изумительно» — ключевое слово той поры; другое с обратным знаком — «скудоумно». Этими двумя словами исчерпывается модернистская критика. Изумителен Рубен Дарио; скудоумен, например, Эчегарай. Действительно, парнасская поэма Рубена Дарио, которую декламировал, путая «с» и «з», Валье, по-своему восхитительна, что бы ни говорили впредь скудоумцы, и мы заучиваем ее как дань Рубену Дарио и краткому расцвету наших общих испано-американских надежд:

На улице вперемежку испанцы и латиноамериканцы. Северный ветер, паруса плащей и шляп. Валье берет меня под руку и, спускаясь по проспекту Сан-Херонимо, говорит об Эспронседе. Холодная ясная ночь. И

Заходим на улице Алькала в кафе с мраморными столиками, ледяное, гулкое, неуютное. Валье направляется вглубь, садится за крайний столик с графином воды, вынимает номер «Вокруг света», журнал, публиковавший тогда на обложке классику, и, молча улыбаясь, вперяется в «Весну» Боттичелли. Служанки радостно окружают Валье, его молодого спутника и Боттичелли. Радость неподдельна и обоюдна. Он здесь как дома. Все с ним запросто, тормошат, вышучивают. Смех, пересуды, жаргон. Я прощаюсь. Официантки разбегаются. Он остается один, в глубине пустого кафе, совсем уже промерзшего, совсем один. Наедине с «Весной» и графином воды.

Санаторий Ретраидо. Меня (все еще желторотого) навещают братья Мачадо, изредка Рубен Дарио и Мануэль Рейна (когда бывают в Мадриде), Сальвадор Руэда, Хасинто Бенавенте и Валье. Сюртук и высокий цилиндр забыты, на нем теперь широченная плоская шляпа, долгополый пиджак и крылатка, все скрипуче свисает, как плети сухой лозы. Шевелюра изменилась, борода все та же. Откинувшись на диванный валик, он с улыбкой декламирует в потолок стихи Эспронседы:

И наклоняется, возбужденно: «Это и есть поэзия…»

Споры, крики, звучат стихи, то и дело повторяются «изумительно» и «скудоумно». Кампоамор, например, скудоумен, Валье — восхитителен. Он улыбается, не возражает. И улыбается. Когда он исчезает в конце коридора, молоденькие монахини, санаторные сестры, врываются в мою палату, умирая со смеху, расспрашивают о нем и в приступе шутовства, как одержимые, наперебой передразнивают его голос, жесты и подскоки.

Несколько лет меня не было в Мадриде. По возврате я встретился с Валье в доме его друга Бенавенте. Пятый час пополудни, осень, едкий свет на улице Аточа режет глаза. Бенавенте завтракает в своей детской кроватке резного дерева, с пюпитром для бумаг, сплошь опутанный, почти подвешенный сетью проводов и шнуров к лампочкам, звонкам, светильникам. Дело минутное: французский омлет, английский бифштекс, испанское яблоко. И Бенавенте, крошечный, снова ныряет, как кот, под пуховое одеяло, запалив огромную, больше, чем он сам, сигару, крепкую и вонючую, которую не знает, как и куда приладить, чтобы не устроить пожар. В простенке спальни, для придания модного тогда северного антуража, афиша «Там, внутри» Метерлинка в синих и желтых тонах, работы Русиньоля. Валье говорит, улыбается, тихо скулит, приходит в экстаз, в затруднительных паузах мечется, как потный тигр, задевая в прыжке лампы, ближние и дальние, наконец, садится.

Бенавенте с усмешкой вставляет реплики рассудительно и односложно, почти одной мимикой.

Это время премьер Валье-Инклана. Время, когда писатели и художники поколения 98-го года и продолжатели перемешались: Ансельмо Мигель Ньето, Пио Бароха, Хулио Ромеро де Торрес, братья Мачадо, Сулоага, Асорин. И среди них зрелая Пастора Империо и совсем еще юная Архентинита. Ньето, Ромеро де Торрес, Сулоага исповедуют культ Италии, Андалузии, Кастилии, более или менее то же, что в литературе делают Валье, Мачадо, Унамуно. Да, Валье покинул ренессансную Италию («Отправил туда моего Ансельмо», — говорит он) и бесповоротно втянулся в карлистские войны. Грива укорочена, на стрекозьи отвороты плаща свисает серая проволока, седая борода астролога в берете вместо митры звездочета. Начинается взлет Валье, эпоха «Романса волков». Галисийская стая разбредается по стране.

С просьбой от издательства и от себя тоже прихожу к Валье по поводу его «Избранного» на улицу Франсиско де Рохаса. Зимние сумерки. Он в апогее жизни и творчества. На камчатой софе с тремя подлокотниками, лиловой и раззолоченой (торговый дом Лисаррага), костяной излом остроугольных коленей, на полу под ногами шелковые подушечки. Угощает шоколадом и бриошами. Сиреневый окоем просторного окна смягчает красные огни соседней фабрики. На подставке раскрашенный гипс «Прекрасной незнакомки», а хозяина на софе разглядывает его двойник, портрет кисти Ньето, крайне похожий. «Идеальный интерьер для бедняги Вильяэспесы», — говорит Валье полунасмешливо, полусерьезно. Он осторожничает. Он еще не порвал с теми, кто занес в Испанию декадентскую безвкусицу Д’Аннунцио. Господствующей эстетикой конца века и начала нового был откровенный снобизм — говорили не то, что думали. Валье все еще блуждает в альковах «Осенней сонаты», чей персонаж больше смахивает на Д’Аннунцио, чем на Казанову, но уже освоил эти апартаменты, присвоил и невзлюбил.

Опять, как и всегда, он говорит об Эспронседе. Из своих костлявых недр, словно из дымохода или склепа, извлекает «Саламанкского студента», в котором усматривает Пикассо и весь кубизм, очередной предмет его охотничьей страсти.

При слове «тупой» он улыбается. Говорит, что в душе он второй Эспронседа, что едва не погряз, как Вильяэспеса, в бездумной, легковесной, стадной богеме, и лишь Эспронседа своей испанской жесткостью уберег его от наихудшего даннунцианства. Да, уберег, но только от наихудшего. Эспронседа избавил его внутренне, в самом существенном, но не внешне. Валье остался даннунцианцем, сам того не желая, в ворохе все новых изданий, тощих тетрадок в бумажных и тряпичных обложках, жалкой пародии на серию классиков, с непременной геральдикой подражательных виньеток, жалобно взывающих: Opera omnia. Copyright by Mr. Valle-Inklan. Laus Deo[16]. В итоге он угодил в петлю, связавшую, на мой взгляд, в единый сноп Валье-Инклана, Габриэля Миро, Переса де Айялу и Рикардо Леона, слишком разных по своей одаренности и одинаково склонных к эффектам. (Другой сноп, связавший в 98-м году Унамуно, Бароху и Антонио Мачадо, лег под солнцем и грозами Кастилии, рассыпав зерна по кастильским бороздам.)

Начиная с 1925 года я уже не виделся с Валье. Обменивались письмами и книгами. В 1933-м Валье, старый, усталый и ненужный («мелочевка» — говорил он о себе и своих вещах), едет в Рим от лица Испанской Академии. По рассказам, он не поладил с Римом и был там намного дальше от Д’Аннунцио, чем в Мадриде. Для него, как Везувий для Тристана Корбьера, Рим выглядел достоверней на цветных открытках. В итоге, вчера — магнат, сегодня — нищий, он горестно возвращается в свою каменную, замшелую колыбель, чтобы передохнуть и умереть.

Рамон дель Валье-Инклан, великий и несчастный Валье-Инклан — галисиец, до мозга костей кельт. И близких ему надо искать скорее в Ирландии, чем в Галисии. Как и его современники, лучшие ирландские писатели-кельты, Джордж Мур, Д. М. Синг, Йейтс (Бернард Шоу иного склада, но и этот склад присущ Валье-Инклану), он начинал под влиянием французских символистов. То была зрелая пора вселенского символизма. Все громкие имена, возникшие или окрепшие в то время, вещие поэты и модные пустословы, Д’Аннунцио, Клодель, Стефан Георге, Эдвин Робинсон, Рильке, Йейтс, Валери, Гофмансталь (реалисты Унамуно и Антонио Мачадо не волхвовали) пришли из символизма. В Англии сравнивают Валье-Инклана с Джорджем Муром, но он мало похож и намного превосходит Мура. Я доподлинно знаю, что он не читал ни Мура, ни даже Д’Аннунцио, и вообще никого из чужих и своих, кроме Эспронседы в юности и Рубена Дарио в пылу дружбы. На кого он действительно похож, так это на Йейтса в стихах и на Синга в прозе. Это глубинное сходство, душевное и кровное. Ирландия и Галисия — близнецы, и как Ирландия уберегла Йейтса и особенно Синга, так Галисия уберегла Валье-Инклана от модернистской экзотики, от которой, к счастью для всех нас, он быстро избавился. Справился он и с кастильским поветрием, для многих долгим и плачевным. Бесспорно, Валье-Инклан, единственный в своем поколении, кого мало затронул культ Кастилии. (Кстати, название моей первой книжки «Ненюфары», на заре нынешних «измов», давно вечерней, проистекло от Валье-Инклана. Оно красовалось, начиная с 1899 года, на гравюре Рикардо Барохи, которую позже Валье-Инклан употребил, убрав надпись, для лиловой обложки первого издания своего «Словесного сада», первоначально «Тенистого». Там были нимфы, ненюфары, лотосы Рубена Дарио посреди озера с лебедями в тени статуй. Моя рукопись называлась просто «Облака». Впрочем, как я уже говорил, все это пережило тогдашнюю моду, и ненюфары вернулись сегодня в новом виде, да и кастильский культ на месте, к несчастью своему и нашему. Вкупе с его гордыней и банальностями.)

Валье-Инклан не был ни идеологом, ни воспитателем чувств и не помышлял об этом. Он хотел оставаться таким как есть, неважно — во благо или во вред себе. Рефлексия не точила его цирковую натуру акробата. Поэтому его «Волшебная лампа» часто чадила. Но в своей стихии, брутальном романтизме, ироничном и чувственном, в сумбуре кошмарных персонажей и событий, которые он назвал эсперпенто, он не знал себе равных, и те, кто подражал ему, — например, Лорка — не смогли его превзойти. Он был эстетом народной образности, внезапной и неистощимой. Свой стиль, свой язык он искал не в словарях, которыми не пользовался даже при неполадках с орфографией, а на улицах, на дорогах, в харчевнях, в собственных закромах, в закоулках памяти, внутри себя. Он сосредоточился на языке, в языке, проник до корней речи и заставил ее цвести и плодоносить. Каждое слово было пластом речи, и думаю — все, что не просилось на язык, для него просто не существовало. Он был — говорю серьезно — красноречиво косноязычным, человеком фатально, непоправимо неискушенным, хозяином и расточителем своей щедрой неискушенности, человеком, который ежедневно, движимый инстинктом и словом, шел навстречу смерти, в людском потоке или в море одиночества, чужой всем и вдвойне чужой себе. Потому что Валье-Инклан был не идеалистом, он был, на свой галисийский лад, факиром, безучастным к косной материи, включая собственную. Когда ему ампутировали левую руку, он брезгливо отказался от хлороформа и во время операции беседовал с хирургом об искусстве и политике. Однажды, демонстрируя презрение к боли, он прострелил себе ногу, к счастью, не причинив большого вреда. Когда врач, которому он пожаловался на слабость и исхудание, поинтересовался, чему он сам это приписывает, он ответил: «Наверно, перееданию», — притом, что питался от случая к случаю.

Неизведанное свежими сочными губами порой нашептывает нам свои секреты. И порой у него выпытывают больше, чем оно собиралось поделиться внятно. Инстинкт Валье-Инклана дал нам намного больше, чем кто-либо и, может быть, он сам могли предвидеть. Этот иссохший с виду человеческий остов был древесным стволом, по которому текли из корня в гортань земные соки, разбухая весенними соцветиями, дозревая осенними плодами. Бесплотный, он был воплощенной речью, говорил, балагурил и вряд ли сам понимал, как и почему его взрывчатое слово плавит, дробит и чеканит неизвестное. Рассказчик и сказитель, он рассказывал Испанию, сплавив воедино — по крайней мере в своих зрелых вещах — лексику самых бойких и острых на язык окраин, их терпкие идиомы и обороты, включая испаноамериканизмы тех заморских стран, которые знал или угадывал, но не по книгам, а в живом общении. Он создал сжатый, спартанский синтаксис, уплотнил язык и спрессовал его в слиток, быть может, такой же прочности, как циклопический каменный престол галисийского Сантьяго, как если бы в Галисии собрался агреопаг всех окрестных Испаний, парламент необъятной испанской республики, а он в этой республике стал бы… признанным королем — нет: вечным претендентом на трон.

Влияние Валье-Инклана ощутимо у многих, кто пришел ему вслед. У Антонио Мачадо, Переса де Айялы, Габриэля Миро и др.; позже — у Гомеса де ла Серны, Морено Вильи, Бастерры, Доменчины, Эспины, Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти и др. и далее, вплоть до самых зеленых, разных на вид и вкус, побегов сегодняшнего барокко, умеренных и неумеренных. Вечнозеленым, густолистным и многозвучным был Валье-Инклан, и широкое поле распахал он для своего посева.

Чувственный и суеверный, он не доверял Богу и верил в колдуний и фей, совсем как ирландцы. Много говорилось и писалось о его фанфаронстве, о его лицедействе. Но его литературные ровесники были куда большими лицемерами и педантами, а фанфаронами и подавно; кто сомневается — прочтите их отклики на его смерть. Он был скромным из гордости, но не смиренным. «Застенчив», — говорил о нем Бенавенте, его верный друг, и был совершенно прав. Я всегда видел его открытым, доброжелательным, внимательным, достойнейшим. Кто-то, прочтя это, спросит: «А его злоязычие? Забыли, что он говорил в ваш адрес?» Отвечу: «Неважно, что он говорил. Он мне ничем не обязан. А я ему многим». Кроме того, Валье всегда на вызов отвечал честным поединком, в этом он был настоящим мужчиной, готовым к отпору. Те, кто изводит своими кознями, плутнями, наветами, это последыши, те, что завидуют первородству и старших, перед которыми в долгу, стараются как могут побольней уколоть и принизить, чтобы заявить о себе. Конечно, с такими, невзирая на их явные или мнимые заслуги, разговор короткий, в духе Кардуччи, чтобы не тратить на них лишнего времени. Валье-Инклан и в этом первенствовал, но к отповеди никогда не примешивал злобу, не отравлял ее завистью, не копил неприязнь ради собственного успокоения. А ведь у него было столько причин, столько поводов озлобиться!

Он годами умирал от голода и молчал об этом. Теперь я часто думаю — в тот зимний день или в ту праздничную ночь, или в тот поминальный вечер, когда Валье-Инклан не расставался с нами, у него не было ни крошки во рту. Но тогда я был настолько не от мира сего, а он настолько погружен в себя, что ни он, ни я этого не замечали. Его кулинарные остроты, пущенные для отвода глаз, я совершенно не сопоставлял с ним самим. Они казались мне такими же беспредметными, как его филиппики, потому что филиппики эти были позой, ложным выпадом. Ему важно было само сказанное, его выразительность, а не цель, не объект и не сведение счетов. Он не держал зла даже на скудоумного Мануэля Буэно, который лишил его руки. Чего совсем не знали наши мертвые титаны — ни Валье-Инклан, ни Рубен Дарио, ни Габриэль Миро — и живые, ни Бенавенте, ни Унамуно, ни Ортега, так это зависти, жгучей черной зависти, питавшей хлыщеватую столичную изворотливость той поры и всех последующих. Литературная и нелитературная борьба Валье-Инклана была дымом без огня, театральной войной шутих и хлопушек. Я не раз видел, как Валье-Инклан заносил палку, но ни разу она не опускалась.

Опережая друзей и врагов, он распахивал занавес на любом перекрестке, как уличные комедианты, и выступал. К этому он всегда был готов. Говорил обычно стоя, пряча за спиной несуществующую руку. Он говорил, и становилось очевидно, что в этом смысл его жизни и смерти, его любовь, его вера, которую он никогда не предаст. Поэтому его никогда не тянуло говорить или читать на других языках. Он погружался в родную речь, и с каждым погружением она казалась ему все бездонней, все прекрасней. К родной речи надо относиться по-сыновьи, остальные наречия — это тетушки, хотя порой тетя бывает ближе матери. У Валье-Инклана не было ни тетушек, ни желания их заиметь. Материнский голос он модулировал до бесконечности, чтобы слышали все, пусть и не понимая, и, несомненно, громоздя пласты речи, раздвигая ее границы, домогался такой мощи, которая утвердила бы его самого с его богатствами повсеместно и непредсказуемо. Как у иных поэтов напоказ сонеты пишутся ради последней строки, так и все им созданное, этот гигантский сонет (тоже рассчитанный на эффект, но насыщенный содержанием), был лишь помостом, пьедесталом, резонатором, увеличительным стеклом. Валье, подобно вину, был сам себе бродильной закваской, и в этом он тоже похож на ирландцев, фантастических балагуров.

Он распалялся, стенал, разражался смехом, размахивал знаменем — то одним, то другим, путался, выводил из терпения, острословил налево и направо, то раздувая, то гася искры, сыпал мимолетными парадоксами с трагической серьезностью и беспечной отвагой. Цветистая тирада, певучая, пластичная, густо затканная золотом, росла, росла от овации к овации и, достигнув предела, на прощанье взрывалась фейерверком, гулким громовым раскатом, на миг золотым и багряным, потом багровым, сизым. Черным, и все меркло. Где-то внизу неприметной точкой в конце фразы терялся Валье-Инклан, с лицом ветра, как остов замка, опаленный потешными огнями. И тогда служанки, солдаты, чужестранцы, дети, поэты, все, кто держался поодаль из безотчетного преклонения перед заревом, схваткой жизни и смерти, приближались к Валье, улыбаясь сквозь слезы, и, чтобы скрыть робкое единодушие, слегка встряхивали узел пустого рукава, который он иногда протягивал, вспоминая или напоминая о нем, и смотрели снизу вверх на венец обвислой шляпы. И все еще сыпались из его иронических и усталых глаз факира, звездочета, мага, колдуна, минуя шепелявую улыбку и конский хвост жесткой седой бороды, глухие, тусклые бенгальские искры, беззвучные метеоры.

И Валье-Инклан, ствол, уже тогда сожженный, исчезал «до зкорого, гозпода», стремглав свернув в заулок тишины. Чтобы, как уже было сказано, умереть. Я верю, что он отдохнул в упомянутой колыбели, спокойно проснулся и немного еще поработал. Совсем уж побелели борода и грива, снежный ореол, смытый временем цветок, выросший из самой глубины его детской натуры, окончен труд так и не начатой жизни, и когда пришла смерть, он встретил ее шуткой. С насмешливым почтением к потусторонним силам, дабы не фамильярничать со смертью, он обратился к окружавшим его друзьям, но так, чтобы смерть услышала и поторопилась: «Гозпода, как это запаздывает!» И так, чтобы услышала жизнь, на предложение послать за исповедником с притворным раздражением ответил: «Знаешь, я всегда был добрым христианином, и напоследок не надо стравливать меня с Христом».

Шестнадцать лет назад в одну из своих прошлых и побежденных агоний (у Валье-Инклана часто шла горлом кровь и он не раз был при смерти), в одну из тех беззащитных, замерших и кротких минут, когда поэт перестает быть писателем, а писатель забывает о литературе, Валье-Инклан выронил из рук негромкий, простой, непритязательный сонет, о котором сказал, что его принес ворон:

Дон Рамон Мариа, маркиз де Брадомин, мексиканский генерал («Я отправился в Мексику, — говорил он, — потому, что Мексика пишется по-старинке через „икс“»), карлистский франтирер, убийца английского пирата этсетера, этсетера, короче — Рамон дель Валье-Инклан покоится в Сантьяго-де-Компостела, чьим могущественным, чрезмерным монолитом он всегда восхищался и ставил его выше всех замков, альгамбр, эскуриалов и прочих чудес света. Ему хорошо под этим дольменом, в желтизне солнца, скользящего по струнам вечного дождя, под матовым уютным небом, где навещает его лишь пара воронов. Дождь и камень, вороны и струны, символы самого долгого и самого временного, хорошая компания для бедного, неприхотливого и горемычного Валье-Инклана, который все примерял маски придуманной жизни, полной желанных приключений, роскоши, бахвальства и злодейств. Примерял и бросал, и наконец-то сбросил, чтобы уснуть, а ведь только им и верили не верящие ни во что.

Желанный труд

Трудно решить, что для человека, для человечества естественней — война или мир. В детстве и ранней юности, насколько я помню, я бессознательно верил, что естественней мир, что все военные подвиги, о которых я слышал или читал, давние или теперешние, вздорны, нелепы и бессмысленны и благородна одна только защита мира. Позже, в бредовые годы великой войны, застигшей меня «на середине жизненной дороги», я уверился — и, думаю, не я один, — что нормой для человечества роковым образом и уже навсегда стала война — злая изобретательность, животная сила ненависти и торжество смерти во имя — какой грустный парадокс! — громких прав и хваленых свобод. И если ребенком я верил в мир, а взрослым — в войну, то на старости лет, в пору всемирной гражданской войны, всеобщей схватки, исступленной классовой борьбы, я свято верю, что нормой может и должен быть только мир — бодрый хмель радостных открытий, труд любви и жизни во имя единственной возможной свободы. Как и в поэзии, мои ребячьи химеры были предчувствием моих зрелых мыслей, детская тоска — тайной завязью будущей воли. Смутная весна дала смысл умудренной осени — детский разум оказался здравым. Мой детский инстинкт и зрелый опыт убеждают меня, наполовину уже смертника, что мир — и речь, подчеркиваю, не о мистическом душевном мире, но о повседневном, насущном достоянии всех — в поэзии, и только там надо искать его как подлинную красоту и правду жизни.

Приравнивая мирную жизнь к поэзии, я имею в виду не ту разновидность литературы, что неуклюже именуется «гражданской поэзией» и бесспорно играет малопонятную мне воспитательную роль, но говорю о мире, о повседневной, вольной поэзии всей нашей жизни, поэзии прямой и подлинной, у которой нет иного смысла, кроме нее самой. Эта поэзия остается «поэзией» и с точки зрения художественной, потому что изначально нет и не может быть противоречия между поэзией стихийной и всеобщей и поэзией умудренной и личной, поэзией кого-то одного и поэзией каждого, поэзией обиходной и единственно неповторимой. В моем понимании поэзия — это цель жизни, и как цель, пусть и похожая порою на средство, она не может, не принижая себя и нас, становиться средством для того или сего, а должна вести нас, сопровождая неотступно, подобно ангелу в любой из мифологий. Ясно, что поэзия, например, никогда не станет текстом нудного коллективного гимна, назойливого призыва трудиться или веселиться. То и другое не нуждается в зазывалах, когда поэзия жизни естественна и неподдельна. Притягательность действенней понуканий. Что же до гражданской поэзии — подумаешь, невидаль! Оригинально, как мокрая вода.

Человек рождается уже предназначенным для своей собственной поэзии и живет, часто не подозревая о том, в ее владениях, в республике своей поэзии. Он — гражданин этой республики и всегда волен стать ее президентом.

Жизнь и труд не должны подчиняться никакому иному ритму, кроме своего, и не вправе позволить ни сбить, ни загнать себя. Та «охота пуще неволи», что знакома всем, и есть излучатель и мера житейской поэзии, которая дает работе смысл и красоту и должна сопровождать ее всегда. Работа по душе — это духовная и телесная гармония, это вольная песня, это и есть мир на земле. Жизнь — общее дело, и этот совместный труд облагораживает поэзия. Желанный труд рождает уважение, не менее желанное, к чужому желанному труду. Будь семейное или соседское согласие задушевным, оно не подтачивалось бы неприязнью, худшим из наркотиков, подножным кормом войны. Это не пустые слова. Война коренится в неприязни, берет начало в семейных и соседских распрях — кому не дано жить и трудиться от души, тому не по душе труд и спокойствие других.

Отец севильского художника Винтхьюсена каждую весну, когда по андалузскому обычаю красят фасады, посылал маляра к соседу напротив — осведомиться, какой цвет тому желателен: «Ему глядеть, ему и решать». Мог бы этот милый старик, эта славная душа, такая практичная и такая поэтичная, развязать войну и ввязаться в нее? А ведь он был адмиралом.

Подлинная борьба человека с человеком — это не борьба идей, а борьба душ. В идеях важнее всего то, как они вочеловечиваются. То, чем душа откликается мысли. Начинают народы, партии, классы, но их борьбу вскоре сменяет другая, главная — борются разные породы людей внутри одного стана, и когда борьба соратников выявит лучшего, он обычно или брезгливо сходит со сцены, или становится жертвой. И всегда в поединке сходятся двое — «тонкий» и «грубый», чуткий и тупой, высокородный и вырожденец. Христос и Нерон.

«Тонкий» кажется тупому женственным, потому что много и многое любит, великое и малое (малое не так уж мало при взгляде из бесконечности, но оставим это Эйнштейну). Естественно, тупым быть легче, это не требует усилий. Человек легко дичает и легко свыкается с одичанием.

Грубым называют все нескладное, несуразное, недоделанное. «До чего груб! — говорим мы. — Как ни подойди — чурбан чурбаном». И весь набит кулаками! А многие ведь убеждены, что мужчина и должен быть таким. Спросите андалузцев, и вас заверят в этом мужчины, женщины, дети, и даже собаки.

Тонкий — это лучший; тонок тот, кто тоньше чувствует человеческую природу, ее изъяны и достоинства; тупы те, кто путает их и валит в одну кучу, и это худшие — худшие политики, худшие поэты. Для меня человек тем тоньше, чем сильней он любит, чем больше любви отдает людям, работе, миру и всем живым существам.

Предлагаю вашему вниманию несколько набросков с натуры о людях достаточно тонких, чтобы работать с душою в те недавние и такие далекие дни, когда мир еще был возможен. Я всегда считал, что подлинная сила нашего стойкого народа — в его душевной тонкости, в его особом, непростом закале. Да, испанцы — помимо всего и прежде всего народ тонкий в самом широком смысле слова. Наиболее точный смысл, по-моему, вкладывают в это слово андалузцы с их обостренной чуткостью к человеческому достоинству. «Тонким» они называют мастера, того, кто делает лучше, кто ревнив к своему делу, у кого больше стойкости и упорства, больше способностей, больше готовности трудиться и любить. «Тонок» значит «хорош». Кто в чем: Хосе — в работе, Мария — в любви, а Хуанильо, когда вынудят, — в драке.

СЕВИЛЬСКИЙ САДОВНИК

Севилья, Триана, Гвадалквивир за садовой оградой и в довершение — Соловьиная улица (это уж чересчур, но таковы андалузцы). В нимбе заката — Собор и Хиральда, огненно-розовые на темной зелени. Садовник торговал цветами и пестовал их с немыслимой заботливостью. Он любил их, как любят женщин и детей, и то была единая семья. И каких сил ему стоило продавать своих домочадцев, расставаться с ними и долго потом тосковать! Душевная борьба шла ежедневно, на сей раз поводом стал горшок с гортензией.

Он долго колебался, раздумывал и наконец рискнул — продал гортензию, но с условием, что будет за ней присматривать. И горшок унесли. День за днем он навещал ее у новых хозяев, убирал засохший цвет, отгребал или подсыпал землю, расправлял стебли. И, уходя, всякий раз останавливался, чтобы наставить на путь истинный: «Поливать, сеньора, надо не так, а вот так… света должно быть ровно столько и ни в коем разе не больше… поосторожней, бога ради, с вечерней сыростью… все, все, сеньора, ухожу…»

Хозяевам быстро приелись его визиты. «Ладно, ладно, зря вы беспокоитесь. Ну, до другого раза, где-нибудь через месяц…» И садовник стал появляться реже, то есть появлялся-то он исправно, но уже не заходил. Он проходил мимо раз, другой и смотрел на гортензию с улицы. Иногда не выдерживал и торопливо вбегал, борясь со стыдом и бормоча: «Я тут раздобыл вам леечку, чтобы сподручней поливать…», или: «Я вроде оставил тут ножницы…», или что-нибудь еще в том же духе. И под этими жалкими предлогами приближался к своей любимице.

Однажды он появился неузнаваемый и решительный.

— Раз не хотите, чтобы я приходил, скажите, сколько я вам должен за гортензию, потому как я беру ее с собой.

И, схватив синий горшок с розовой гортензией, унес его, обнимая, как девушку.

МЕДНИК

«Дин-дон-дилидон…» До чего же любил я смотреть из моего зеленого тенистого окна, как шествует он по солнечной брусчатке Новой улицы, весь в золотых доспехах, увитый молниями, ослепительный и звонкий, как слиток червонного золота. Золотой лев! Золотой в золотом, на золотом, среди золотого, и внутри — чистое золото! Ступки, шандалы, жаровни, светильники, кружки; скудная роскошь, безупречная, чистая, драгоценная. Творения ремесленной Лусены в жарких отсветах своей загадочной жизненности. «Дин-дон-дилидон, дин-дон-дилидон…»

И следом — искры света и музыки, жгучие и жаркие сполохи, золотые зарницы на все четыре стороны, до самого кладбища, ответные вспышки в алой, синей, зеленой мозаике балконных окон, электрические разряды золотого огня. Шаг медника по надраенной брусчатке, по голышам в зеленых былинках, мимо свежевыбеленных субботних стен, в осенней синеве, где так радует солнце и дышат первые дожди!.. «Кто купил — не сглупил, дин-дон-дилидон!..» Вдруг солнце скрадывает тучка, черная мушка, сама не больше солнца. И медник из золотого сперва становится медным, блекнет, потом чернеет, меркнут жестяные латы, редеет и гаснет львиная грива, словно тучка смыла его с Новой улицы и унесла на солнце или само солнце всосало его, оставив пустую оболочку, сморщенную кожуру. У него проступало лицо и крикливо круглился рот, как у любого торговца. И «динь-дон» переходило в «дзинь-дзинь», а золотая ворожба оборачивалась честной бедностью, услужливой и невзрачной. Мне казалось, что появлялся другой медник, совсем другой… Поникший, сгорбленный своим искусством, подручный бедноты. И женщины окружали его и покупали задешево.

Но… снова солнце в ровной синеве, снова крыло света взмывает к самому морю, снова светлеет желтизна и лучится золотом. И снова — слепящий, светозарный медник, без лица, без облика — миф, царь и бог медников, дух солнцеворота. Он не торгует — он слишком богат и раздаривает себя, единственный, победоносный, с горсткой меди в потайном кармане, чтобы полакомиться в дешевой харчевне. Мой солнечный медник!

УГЛЕЖОК

Приземистый невзрачный паренек из Палоса с ясными, вечно вытаращенными глазами, он заготавливал товар в лесу и грузил его на старую ослицу, вернее говоря — делил с нею груз. Не взгромождался поверх мешков, а помогал ей чисто по-сыновьи.

Ослица была спутницей едва ли не всей его жизни, матерью, сестрой и подругой. Она была для него всем, образцом и подобием. Она согревала жизнью горную глушь, и с ней он забывал заманчивые морские отмели.

Этой зимой она слегла. Он силился понять, что с ней, и, собрав воедино всю свою любовь, ломал голову, не зная, что делать. Долги, страшно долги часы темной лесной тоски. Плакучий ветер в соснах, безучастные птицы, беспросветные дали.

Когда ослица слегла, он не смог поставить ее на ноги и лишь отчаянно старался хоть чем-то ее порадовать. Он обложил ее соломой, таскал ей свежую траву, предлагал ей свой хлеб и свои сардинки. Он раскрашивал лицо сажей и суриком и в таком виде выплясывал перед ней что-то магическое и первобытное или, растянувшись напротив, часами рассказывал ей сказки и пел песни на собственные, подходящие к обстановке, слова.

Когда похолодало, он ради больной развел огонь на славу и поддерживал его час за часом, пока бедняга не умерла.

«Зато она умерла довольной!» — говорил он, выкатывая огромную чумазую слезу.

ГРАНАДСКИЙ ВОДОНОС

Сумерки, затаенная Гранада, Хенералифе и я, замерший впотьмах на ступеньках водостока, утомленный неземными красками райского вечера, бесплотной тенью погруженный в ту бездонную фиалковую темноту, что росла и все вокруг растворяла в небесной прозрачности, пока не остались одни звезды.

Вблизи и вдали, из лабиринта струек, родников и стоков, вода обдавала меня свежестью цветистых отголосков. Она без конца сбегала и бежала мимо, и мой слух, настраиваясь на нее, схватывал малейший звук с чуткостью чудесно слаженного инструмента; погруженный в себя, то был уже не инструмент, а сама музыка воды — музыка, ставшая немолчной, своевольной водой. И музыка эта становилась все внятней и звучала все смутней, потому что звучала уже во мне, в лад моей крови, моей жизни, и я угадывал мелодию моей жизни в беге воды. Я слышал сердцебиение мира. И чем темней и звучней становился воздух, тем окрыленней пела гранадская вода, и все во мне звучало в лад воде, которой я не слышал, потому что сам был ее песней и всем, о чем пелось…

Мне почудилась узкая тень, и нелюдимая, чуткая тишина, вся — напряженный слух, сгустилась в угловатую тень человека, такую же тень, как я. Мне показалось, что приближался он смущенно и нерешительно. И наконец заговорил, но так, словно боялся спугнуть журчание:

— Слушаете воду?

Между моей тенью на ступеньках и чужой, по ту сторону перил, пела вода, и без устали, блестя глазами, бросая на нас беглые взгляды, спешила дальше, и, наверно, замирала на уступе, глядя вниз, перекликалась с пустотой, полусмеясь, полуплача, пропадала и вновь возникала, везде и нигде, завораживая своей то ли правдой, то ли ложью.

— Слушаете воду?

— Да, — кивнул я, все еще в забытьи, — похоже, и вам это нравится?

— Да не должно бы, — отозвался он, — тридцать лет уж ее слушаю.

— Тридцать лет… — повторил я словно в полусне, плохо понимая, что значат эти слова.

— Представляете, сколько она мне понарассказала?

И, помолчав, добавил:

— Всего наслушался…

Сомкнулась ночь, и он потонул в темноте и плеске.

МЕХАНИК ИЗ МАЛАГИ

Выбирались мы из Малаги с трудом. То и дело мотор задыхался и глох. Из очередной мастерской сбегались механики и, долго не думая, пинали машину куда попало, выжимали сцепление, потели и дружно ругались. И все зря. С великим трудом мы дотащились до мастерской на краю города, у подъема на Гранадское шоссе.

Из темной глубины, весело щурясь от раннего солнца, не спеша вышел рослый мужчина, явно опытный и знающий себе цену. Он уверенно подошел к машине, ловко откинул капот, наметанным глазом заглянул внутрь и, погладив машину, как живое существо, легко и точно тронул что-то понятное ему одному. Потом так же ловко и бережно опустил капот.

— Машина в порядке. Езжайте куда хотите.

— Да как же в порядке? Три механика ничего не сумели!

— В порядке. Просто с ней грубо обращались. Машина тоже любит ласку.

Когда мы облегченно и уверенно свернули на слепящее шоссе в буйной июньской зелени, я оглянулся. Механик стоял подбоченясь — синий силуэт во тьме дверного проема — и следил за нами с явным удовлетворением.

Я уверен, что все эти люди со вкусом ели и спали и со вкусом встречали свой трудовой день. И если бы за труд, за их работу от души платили по справедливости, чего бы только не сделали они в жизни, своей и нашей. В том-то и суть. Всех нас должно оценивать по достоинству.

Стало расхожим мнение, что поэзия расслабляет, что это удел мечтателей, а не мощное проявление жизни. Но самые мощные страны всегда славились самой утонченной поэзией. Китай, Греция, Рим. Сильные страны знали всегда и знают сегодня, что поэзия, достигшая вершины, ведет в народ: чувство тем долговечней, чем оно естественней, чем оно ближе к народному. Кто, подобно мне, вырос в захолустье, тот хорошо знает, как отзывчивы простые крестьяне, как они трогательно чутки к той хрупкой красоте, что их окружает, — к облакам, цветам, птицам и звездам, как чувствуют они ветер и воду. Это городу в лице чинуш, торгашей, писак и клубных завсегдатаев подобная чувствительность кажется слабостью. Рядом с этими шулерами крестьянин выглядит робким, затурканным недорослем, подавленным их дутой спесью. И все потому, что в городе он лишается тех мимолетностей, что дают ему силу и питают ее. Вживаясь в ощущения, пробуя окрестный мир на вкус, на цвет, на запах, на ощупь, он остается естественным и живет в ритме природы. В поле как нигде очевидно родство человека с землей, очевидно, что человек — это вздыбленный пласт земли, и крестьянин, который не любит свой труд и свою землю, не обретет мира ни в труде, ни в земле. Деревенский люд, возвращаясь вечерами, всегда приносит в дом какую-то частичку природы — колосок на шляпе, цветок в зубах, веточку ягод — и не пользы ради, а с единственной целью — не оборвать ниточку, связующую с родными полями. Самые образные, самые поэтические обороты слышал я от темных мужиков, и ни с кем я так не любил вести разговоры, как с ними, с их женами, их детьми. Никто не сумеет сказать так, как эти крепкие мужчины, эти ладные женщины, эти ловкие дети, и мало кому дано так чувствовать, понимать и любить зыбкую прелесть мира. Исабель Гарсиа Лорка, сестра поэта, тоже выросшая в деревне, рассказывала мне в Гранаде, как однажды вечером, когда птицы то ли отпевают, то ли окликают солнце, на берегу ей повстречался крестьянин. Пустела в закатном мареве долина, пели птицы на крайнем из тополей, и песня звучала дикой переливчатой радостью, как звучит она, когда остается одна в вышине, с каждой минутой все выше и единственней. Встречный вскинул голову и, отвечая своим молчаливым мыслям, усмехнулся: «Словно все, что ни делается, — все ради них».

Нет, поэзия не расслабляет. Слабость не в душевной глубине, а в поверхностном лоске, не в тонкости, а в изворотливости. Мужчина и женщина одинаково сильны, и если словом «женоподобный», нескладным и для женщин обидным, довольно неудачно именуется слабость, оно равно применимо и к мужчинам, и к женщинам. Намекая на мужскую ущербность, оно обозначает по сути все то показное, мелочное и манерное, что присуще, к сожалению, обоим полам.

Женщина не слабей мужчины, как и мужчина не сильней ее, но поскольку желанно то, что кажется полярным, мужчины чувствительней к слабости, а женщины — к силе. Можно быть слабым от природы, от болезни, от чего угодно и не уступать в силе духа и глубине чувства. Мы слабы, когда слабеет в нас поэзия жизни.

Когда люди хватаются за колья, это уже не люди, это колья. Давайте же доверять нашей подлинной силе.

Поэзия и литература

Поэзия мне кажется и всегда казалась выражением, подобно музыке, невыразимого, несказанного, то есть — простите за тавтологию — невозможного. Литература — выражение возможного, того, что можно выразить. И поскольку дух невыразим, как мне кажется, сущностно невыразим, поэзия — естественно, на мой взгляд, — неминуемо духовна, а литература не обязательно, у нее другая судьба.

К соприкосновению с невыразимым ведет пантеизм, мистицизм (я говорю не о сугубо религиозном), любовь, сближение, открытие, погружение в природу, в материю и дух, в мир видимый и невидимый, в двойственное всё и его тень, его обратную сторону — двойственное ничто. Предварительные условия — чувство, мысль и дыхание. Результат — чувство всеобщности (модное слово «космичность» оставим в покое).

Итак, поэзия — это внутренняя, глубинная (глубокая и наивысшая) связь, благодаря нашей способности видеть и творить, мира реального, который нам кажется познаваемым, и трансцендентального, который нам кажется непознаваемым. Иначе говоря, одновременное обретение и утрата сокровенного. И поскольку этот внутренний процесс, заставляющий вибрировать все наше существо, заведомо ритмичен, как любое вдохновение, поэзия и для себя, и для других заведомо ритмична и родственней музыке, чем живописи, ибо в музыке и танце вдохновение динамично, взгляд слепнет и уходит в себя. Об этом говорят подлинные танцоры, поэты ритма, Давиды, которые должны, чтобы танцевать, вглядеться в себя. И поскольку сознание не участвует в этом динамичном экстазе — присутствуя, отсутствует, — поэзия неизбежно интуитивна и потому стихийна и изначальна, а поэт — единственный объект и субъект своего видения; создаваемое не нуждается в украшательстве. В сущности, пишет он или нет, поэт — одинокий танцор и если пишет, то по собственной слабости, потому что, честно говоря, вовсе не обязан писать. Кто обязан писать — это литератор.

Литература как жанр, подобно живописи, подчинена зрению, изобразительна, изобретательна, впечатляюща, потому что не может создавать, не сравнивая, не растолковывая, не пересказывая. Литература — перевод, поэзия — оригинал. Если поэзия подспудна, литература поверхностна; если поэзия безотчетна и потому безупречна, проста, как цветок или плод, когда это действительно поэзия, то литература, одержимая окружающим и зависимая от него, должна под него подстраиваться, напрягаться, пробиваться, вознаграждаться, словом — становиться барочной.

Мне кажется, искусство (и наука тоже) бывает двух родов — искусство созидания и искусство отражения. К первому я отношу, например, танец, поэзию и философию (философия ближе к искусству, чем к науке), ко второму — живопись, скульптуру и новеллистику. Театр может быть и тем, и другим, в зависимости от того, самоценен он или повествователен.

Поэзия как искусство созидания всегда естественна, если совершенна, или вернее — она целостна и совершенна, когда естественна; литература, самая совершенная, всегда искусна и тем искусней, чем совершенней. Литература может достигать относительной красоты, поэзия может не достигать никакой, но домогается абсолютной. Сама же поэзия недостижима, пока не коснется нас, пока сама не придет к нам, пока мы не заслужим ее своей тоской и трепетом. Принято говорить, в духе платоников, что поэт — орудие Бога живого. Я считаю, что поэт не нуждается ни в каком боге; он может быть орудием, но самого себя. Бог людей в действительности орудие, придуманное или приспособленное человеком для постижения абсолютного. Так что с равным успехом Бог может быть поэтом, а поэт богом. И мир, созданный поэтом, не уступает божьему, поскольку Бог сотворил себе или нам в подарок мир видимый, а поэт, не довольствуясь видимым, ощупью вторгается в дебри невидимого и найденное там дарит кому вздумается. Потому что поэзия — «вещь в себе», ничто и всё, изначальное «до и после»; это деяние, творящее слово, и лишь потом и потому поэзия, красота и прочее. Самонадеянная проза довольствуется зеркальным отсветом поэзии, уловленным с помощью чернокнижных манипуляций подражательности.

Само собой, в поэзии нельзя, невозможно достичь всего. Потому подлинно поэтическое произведение не может быть совершенным и не стремится к этому. Повесть или статуя, чтобы стать совершенными, должны быть завершенными, окончательными, то есть опочившими, приказавшими долго жить. И потому подлинные поэты редко и неохотно прибегают к упорядоченным литературным нормам, но почти всегда, по крайней мере в свои звездные часы, создают собственную или превращают затверделые литературные формы в зыбкие и текучие. В этом смысле, что касается так называемой «формы», литература опережает поэзию, проза усложняется. И поэты, эти слепые соловьи, впадая в грех формализма, запутываются в силках, расставленных завистливыми литераторами и хищными критиками, и начинают фабриковать тексты.

Между поэзией и литературой та же разница, что между любовью и желанием, чувственностью и похотью, речью и болтовней, ибо литература заносчива, громогласна, донжуаниста и церемонна в обращении. Поэзия всегда смутна и нелюдима, поскольку высокопарны не мысль и дух, а буква и перо. С тех пор как литература изобрела риторику, это стало любимой забавой сноровистых щелкоперов. Поглупевшие поэты, впадая в вышеупомянутый грех, тоже играют в эти игры, но все же по-другому, чем литераторы. Литератор никогда не промахивается и не бьет посуду, а если и разобьет, то об чужую голову. Поэт ничьей голове не грозит, и битые черепки разлетаются, как птицы.

Уйма окружающих мастеров риторики полагает, что с помощью книжных премудростей они берут поэзию за грудки, никак не иначе, овладевают полностью, проникают в душу и тело, добираются до самого сердца и «пишут», воплощают ее в жизнь. А поэзия не «воплощается», к счастью для себя и для всех, и вечно ускользает, и настоящий поэт — существо честное, поскольку привык жить правдиво, — помогает ей скрыться, потому что вдохновение, динамический экстаз, опьяняющий ритм, невыразимое волшебство, рождающее все это, — облик бегства, страстный облик свободы.

Нет ничего более чуждого поэзии и любви, чем литература, вполне добротная, с поэтическими претензиями на любовную тему. Литератору привычно иронизировать над глубинными движениями души, ему нужна зрелищность, и он заявляет, что поэт — существо никчемное, поскольку невзрачное, а публика, ослепленная зубоскальством и блеском красноречия, радостно соглашается, что бедный поэт, невзрачный соловей человеческой стаи, и впрямь никчемен.

Подлинная поэзия узнается по глубине, и чем глубже, тем выше волны. Тот, кто утверждает, что такой-то философствующий литератор глубже интуитивного поэта, забывает, что есть разные глубины: глубина идеи, глубина образа, глубина мысли, чувства и т. д. Несравнимое не сравнивается. Арбуз не глубже розы. Литература может быть богатейшей по глубине образов, мыслей и стиля, по вместительности черепной коробки и объему мозга, но есть и другая глубина, глубина чувства, где никто не достиг дна, потому что его нет.

Литература с ее роскошной родословной, относительно аристократической, поместила в своем вычурном гербе павлина и попугая. Бедный поэт, как наследственный аристократ, не подозревающий об этом, свою родословную начинает с себя и тайно оберегает в душе, не прикрытой ни щитом, ни гербом, соловья, вольную птицу вне геральдической клетки, соловья, который возник раньше, чем слово и дело. Как сказал один чуткий и насмешливый поэт (и простите мне эту единственную цитату, я не любитель ходьбы на костылях), вначале был соловей.

Я не берусь гадать о дальнейших путях словесности, тем более, что они бесконечны, и в двух словах подытожу сказанное. Литература — часть культуры и целиком внутри нее, поэзия — до и после культуры.

В Испании, стране подлинно земной и поддельно религиозной, стране католической, а не христианской, и клерикальной, а не духовной, в стране, у которой крепкие корни и слабые крылья, подлинную поэзию, единственно возможную письменную лирику создали нищие и неприкаянные мистики, чьим достоянием был голый камень и таинственное небо. Само собой, создавали они в полете и создали, отлетая. Лучшая испанская лирика была и роковым образом остается мистической, с Богом или без него, поскольку поэт, повторю несколько иначе, — это мистик без непременной веры в Бога.

Поэты-пантеисты, в большинстве своем вышедшие из бедноты и выросшие в деревне или полудеревенском городишке, с детства жили в гуще народа, совсем иного, чем городской пролетариат, такой же замороченный, как и его эксплуататоры. Большие города плохо питают душу поэта, если только сами ею не питаются. В Испании, в наши более или менее золотые века, эти неприкаянные поэты изредка ютились при дворе или укрывались в монастырях, или коротали век в захолустье, где их не замечали, и не оставили нам рукописного наследия. Они и не помышляли об этом. Поэзию они творили, как молитву, для самого себя. Я убежден, что в Испании не один самобытный поэт умер безвестным и безымянным. Часть этой поэзии, то, что народ счел созвучным себе, безымянно растворилось в устной (или письменной) народной традиции. Образованные слои эту поэзию мало ценили и не берегли. Немногое сохранилось, но живет доныне — то, что Жиль Висенте брал из народных уст и возвращал волшебно преображенным, что-то у Гарсиласо, кое-что у Луиса де Леона, несмотря на его горацианство, многое из немногого, созданного Сан Хуаном, что-то отозвалось и прозвучало у грустного Беккера и раннего Антонио Мачадо. Зато литература, от Боскана до Унамуно, от Гонгоры до Валье-Инклана, неисчерпаема и блистательна. Испания исключительно и целиком литературна, создан некий культ с ритуалами, поклонениями, восхвалениями — театральный псевдоаристократизм (камуфляж замаскированного барства). Не надо забывать, что многие из великих литературных трудов заказаны и оплачены, хоть и скаредно, так называемыми аристократами. Великая народная река текла низом, щедро орошая кровью это болезненно разросшееся показное многоцветье, теряясь в его тени и терпеливо храня вечные тайны поэзии, жизни и смерти. Время от времени, и встарь, и ныне, крестьянский поэт вскрывает эти залежи для себя и дарит богатство всем. Подземные ключи народных соков неиссякаемы. В любой испанской песне, где есть неподдельная поэзия, безошибочно узнается народная кровь. И лучшие испанские поэты веками шли и будут идти рука об руку со своим народом, законодателем вкуса, красоты и свежести.

Беллетристика развлекательней, и знаменитые литераторы в Испании затмевают поэтов, которые рядом с ними выглядят неудачниками. Неудачник Сан Хуан де ла Крус, нелюдимый соловей из нищего гнезда, с такой недолгой и неповторимой песней, олицетворяет поэзию, как ни один из наших старинных поэтов.

Что до современных, рассудит время. Мы еще слишком взаимосвязаны, и кого-либо выделять и отделять от остальных — занятие рискованное.

В этом народном романсе о графе Арнальдосе, на фоне, прозрачном, как стекло, за которым сквозит бесконечность, бродят смутные призраки света и тьмы. Кто он, этот кормчий? Любовь, слава, смерть? Избавитель он или искуситель? Лишь тот разделит песню, кто разделит судьбу. Не говорит ли это корсар, похититель несказанного?

Духовный кризис современной испанской поэзии (1899–1936) (Фрагменты лекции)

Поворот испанской поэзии к духовности (утраченной в XVIII и XIX веках после путаной книжной велеречивости XVI-го и XVII-го) обязан двум мощным фигурам. Испанцу Мигелю де Унамуно и латиноамериканцу Рубену Дарио. В то время (накануне 98-го года и после) шла война между Соединенными Штатами и Испанией, с обеих сторон несправедливая и бессмысленная, единственным ее смыслом были притеснение и алчность. (Это время было крайне важным для нашего поколения. Мы, молодые писатели и художники, стояли за независимость Кубы, за Кубу Хосе Марти, ближайшего предшественника Рубена Дарио.)

Две эти исключительные личности, Рубен Дарио с самого начала, Унамуно с течением времени, обнаружили связь очевидную и подтвержденную ими, с Густаво Адольфо Беккером, андалузским поэтом, в ком наиболее тонко и одухотворенно сфокусировалась лирика так называемого, с известными оговорками, «испанского романтизма». Эта связь Унамуно и Дарио с Беккером крайне существенна для будущего, она поясняет многое, поскольку современная испанская поэзия, вне всякого сомнения, начинается с Беккера. (Мы не можем вести начало ни от Гонгоры, ни от Сан Хуана де ла Крус, ни от Романсеро, как бы и кто бы ни претендовал на них для запутанности дел или из тайной корысти, по той простой причине, что они для нас не действенные современники, и, кроме того, у Беккера уже иной, независимый от житейской хронологии, по сугубо личным обстоятельствам, смутный нравственный облик нового времени.) Дарио, в свою очередь, внес, обновил и обогатил драгоценные возможности языка и звучания, которыми после андалузца Гонгоры все пренебрегали и которые тайно воскресли в Беккере. Гонгора, не ставший всемирным из-за своей бездуховности, современен своей формой, которую он поднял на такую же высоту, на какую самые великие поэты его эпохи подняли эпическое содержание. От Дарио и Унамуно, духа формы и бесформенной неутоленности, двойного беккерианства, несовместимого внешне и целостного внутренне, от этих двух революционеров формы и сути возникло то, что другие, те, кто не был ни ими, ни нами, их первыми учениками, а просто приспешниками, стали называть, начиная с 1900 года, модернизмом. Название кажется случайным и поверхностным, но несет в себе, в своей подлинной и неотвратимой сути, много больше, чем мерещилось авторам этого термина и чем представляется сегодняшним толкователям, которые мусолят это слово, не вникая в его смысл. Модернизм, принятый или отвергнутый как название теми, кто дал ему напор и смысл, подлинный модернизм, рожденный как река с ее собственным именем и собственными перекатами и водоворотами духа, был, есть и будет неотступной реальностью под разными временными обликами, светлыми или темными, жаждой всеобщих перемен, к 1900 году насущных и неизбежных; иначе говоря — столкновением сущности и формы человеческой и сверхчеловеческой (всемирно востребованный литературно и духовно Ницше уже был модернистом у себя в Германии). Мощный напор воинственно ринулся ввысь, забил ключом, сотнями живых водометов порознь и повсюду, от религии до эстетики, и течение все еще упорно пульсирует. Время идет; поэты, несметное гнездовье, самонадеянны и рассчитывают на века; однако мода делает свое, и так складывается новая испанская поэзия.

Темы, ритмы, новые и полузабытые, сама волнующая атмосфера, которую с разных сторон принесли Унамуно и Дарио, стали ориентирами нашей молодой поэзии. И после первого столкновения, враждебной настороженности и неохотного вхождения в новое русло вслед за этими двумя фуражирами слова и духа, среди других, шедших разными дорогами, большей частью избитыми, и рассматривать коих сейчас не буду ввиду неинтересности, два андалузских поэта, близких по возрасту и общности надежд, с первых шагов обратились к насущному и настоятельному, к естественности и душе. Старший из них, нелюдимый и молчаливый Антонио Мачадо, с его природной непринужденностью, печалью и музыкальностью, соединил религиозный и языческий модернизм Унамуно и Дарио с испанской традицией и, отойдя от своей ранней лирики, таинственно завораживающей (для меня самого дорогого в его творчестве), вернул благородное звучание кастильской риторике, уже воскрешенной его непосредственными учителями, затасканным стереотипам пресловутого национального характера — героизму, религиозности, почвенничеству и романтизму. И, доведя эту риторику до совершенства, стал подлинно национальным поэтом, сгустком народного духа — его глубин, но не высот, как Сан Хуан де ла Крус или Луис де Леон. У тех иные глубины, куда он не заглядывал.

Антонио Мачадо:

(О втором поэте, которого критика привычно ставит рядом, я должен бы, но говорить не буду, упомяну лишь самое хронологически необходимое. Он с юности ощущал, жадно впитывая, всеобщее брожение, модернизм и различал в испанском рассвете сегодняшний день. Никогда не удовлетворялся сделанным и не выносил его на публику.) Двадцать лет работы этих двух поэтов затронули что-то подспудное, самое глубинное или высокое в душах и разбудили поэтическое самосознание испанцев, первоначально и преимущественно андалузцев и кастильцев. Достигший вершины Антонио Мачадо, горная цитадель былого, остался признанным и одиноким. (Второй поэт оказал явное и широкое влияние, не своими достижениями, а, вероятно, своей страстью к новизне и переменам, своей творческой неуспокоенностью, постоянными исканиями, особой и обособленной позицией влюбленного в поэзию; он остается и останется спорным, мишенью суждений и упреков, прежде всего собственных. Сам он все меньше ценит им созданное.)

Пути следования бывают прямыми и окольными, потому что продолжатель в равной мере сторонник и бунтарь, и, может быть, больше бунтарь, чем сторонник. На долгом и непрерывном пути наша обновленная поэзия изначально была суммой индивидуальностей, единством противоположностей, и новые поэты, возникшие повсюду в Испании, усилиями упомянутых четырех основоположников с первых шагов вступают на твердую почву, выходят на ясную, надежную дорогу в бесконечность… Им остается лишь идти — вдаль, если могут, или вспять, если не могут, зависит от путника. И они идут.

Хотя в поэзии нет неукоснительно последовательного развития, как в науке, все же она не одиночный феномен. Поэт не гриб. Поэзия едина, как едины времена года, даже самые несхожие. Новым испанским поэтам все легче расти и развиваться. Но мало-помалу, чем легче становилось поэтам, тем отчетливей обозначалась перемена, которая, похоже, во многом определила облик испанской поэзии после великой войны 1914–1918 годов: холодный, рассчитанный, равномерный поворот к глобальному интеллектуализму, подобному тому, что охватил большую часть XVIII и XIX веков. Не пасторальный классицизм и не погребальный романтизм, а псевдоромантический неоклассицизм, нечто промежуточное. И заметьте — непосредственных предшественников стараются затушевать или снисходительно прощают за то, что в них было человечного, отнюдь не за риторику или традиционность. Уроки великой войны усвоены превратно. (Как усваиваются уроки и этой жесточайшей испанской.)

Утрачивается душа, самобытная красота испанской поэзии, да и поэзии вообще (поколение однородно во всем окружающем мире), уступая дорогу изобретательности, баловству, играм ума, играм более или менее бодрящим, легкомысленно жовиальным, с модным щегольством и, соответственно, — развлекательностью, трюкачеством и балагурством, бумага стерпит, а также с видимостью глубины, просчитанной и промеренной, как в каналах и водостоках, поначалу с более-менее питьевой водой, после — словесной. Короче, дух уступает место умению, поэзии искусственной, целиком основанной на технике. На поэта, музыканта, художника, вообще на артиста начинают (или продолжают) смотреть как на непродуктивного специалиста, интернациональное перекати-поле. Утрачивая вдохновение, поэзия становится посторонней, любительской, второстепенной. Выпячивая свой консептизм и культеранизм (возврат к позднему Гонгоре, филологу «Одиночеств»), поэзия обретает показную динамику, мнимую «структурную» энергию, манерное подобие архитектурности, внешнюю стройность, достигнутую голым расчетом. Подлинный динамизм — движение извне внутрь; динамика бега наружна, поверхностна, мимолетна, динамика покоя — глубинна, собранна, это энергия рудокопа. Поскольку мы живы духом, а материя — лишь довесок к нему, поэзия нашей жизни, просто поэзия, утрачивая нашу, то есть свою душу, утрачивает жизнь и участие в ней, становится вещью, экспонатом, чистой наукой или чистым искусством, но только не чистой поэзией. Чистая поэзия — не что иное как поэзия вольная, хозяйка, роженица. Повитуха и хранительница самой себя. Чистота поэзии не имеет ничего общего ни с наукой, ни с искусством… ни с целомудрием.

Поэтому профессорская поэзия сподвижников Морено Вильи — бриллиантового Хорхе Гильена, мельхиорового Педро Салинаса и менее значительных ровесников — Дамасо Алонсо, Херардо Диего и др. — ограничивалась ими и ограничивала их. Такова судьба единообразной словесности, похожей на фабричные кружева, гнетущие своей безукоризненностью, или тягостные гипсовые слепки с одного образца. В литературе они выступают совокупно, единым строем, потому что порознь неотличимы. Самобытный поэт, его одиночная поэзия — должны вмещать все: чувство, мысль, образ, цвет, ритм, символику, фабулу и т. д., и все это озвучено тембром его голоса. (Это голосовое своеобразие сейчас уже утрачено, и по нему мы тоскуем.) Тембр голоса — верный признак самобытности, знак поэта. И сонеты, и верлибры, к примеру, все на один покрой, когда их умело фабрикуют безголосые ремесленники.

А безголосы они, повторю, потому что бездуховны. Эти своевольные и узколобые поэты сознают, чего лишены, пусть и с видимым пренебрежением, искренним или притворным. Привычно презирать то, чем обделен, и вдвойне домогаться его и не обретать. Бездуховный литератор, художник, музыкант, клирик сторонится духа, как огня, находиться рядом ему тягостно и скучно. И он довольствуется культовыми побрякушками ритуалов.

Когда неотступно, непрерывно, спокойно и страстно вглядываешься в жизнь и все живое, мало-помалу сливаешься с ними — и вдруг вспыхивает любовь, внезапное полное осознание завершенного чувства. Без нее поэзия немногого стоит, даже если дорого обходится; преуспев в учености и умелости, она вояжирует, довольствуясь лингвистическими, эротическими и шулерскими секретами. Для поэзии, как и для любви, нет рецептов и снадобий, даже самых горячительных. Любви и поэзии не обучаются, тем более не подражают. Только любовь всерьез и поэзия всерьез неповторимы.

Вслед за модернизмом множество кличек для современной испанской и мировой поэзии придумала критическая шушера, архивисты, затейники, сводники, приживалы, покладистая или озлобленная челядь поэтов больших и малых. Канул в прошлое романтизм вкупе с эпохой и салонами. В Испании одно название сменяется другим, в большем или меньшем соответствии с иными странами. Кажется, что по мере того, как убыстряется и вкупе с пространством сокращается время, благодаря прогрессу, нужному и ненужному, бедная поэзия, оттесненная и осажденная нашествием техники, тем более нуждается в терминологии, чем меньше остается поэзией, то ли из-за роста поэтических подделок, то ли потому, что угасает и загнивает, то ли ее прибирают к рукам литературные чиновники, тайные ненавистники и торговцы поэзией и поэтами. Символизм, импрессионизм, экспрессионизм, креасьонизм, имажинизм, ультраизм, авангардизм, сюрреализм, монологизм, библеизм, дадаизм, дебилизм — и прочее варево, густое и сомнительное. Ни один поэт, прирожденный и подлинный, не требует таких подзаголовков и не смирится с ними; к счастью или к несчастью, все ярлыки с него смывает неизреченная глубина. Настоящий поэт — это всё разом, он принимает и стирает все имена, как жизнь, как любовь и смерть, он властен забывать, воскрешать и нарекать. Его единственное собственное имя — не имя, а название вида: «Поэт» — и если бы всегда добавлялось: «Безымянный»! В сущности, все наименования современной поэзии сводятся к одному: «невесть что». Но разве «всё» может быть невесть чем? Разве поэзия — не все и ничто разом, разве она не вечна?

Вскоре, скорей, чем это было с нами, на поле уже зрелой поэзии, искусственно огороженном, начинается реакция на гибельную замкнутость, новый поворот к жизни, к естественности, к человеку. Молодые поэты своим полнокровием и безоглядной страстностью оттесняют корпоративный альянс интеллектуалов. Хотя их тоже привычно группируют или сами они, более-менее ровесники, привычно группируются, это совсем другая общность, и внешне, и внутренне. Они гораздо ближе к нам, начинавшим на заре века. Самые яркие, Федерико Гарсиа Лорка и Рафаэль Альберти черпают вдохновение в окружающем, в столкновении с жизнью, они отвоевывают свое вдохновение. Все ощутимей пока еще не дух, но уже не игра ума, а чувственный порыв, безудержная фантазия, тонкость ощущений, красочное восприятие, чистые цвета, живые ритмы, емкая конкретика, краткость.

Эти два поэта знаменуют самый стихийный, неудержимый и плодоносный паводок испанской поэзии. Они без колебаний и сомнений провозгласили человечность, хоть и с иными устремлениями и целями, чем те, что сблизили поэтов моего поколения. И пришли на выручку Морено Вилье и его присным: их растущее признание побудило предшественников, Гильена, Салинаса и других, им подобных, разочарованных в своих умозрительных фикциях, возвращаться к чему-то более-менее человечному, чего им так не хватало и чего они не ощущали, пока высоколобая критика не окрестила их «дегуманизаторами»; возврат оказался невозможным. Нельзя заигрывать с истиной, в поэзии тем более.

Лорка разбудил многоголосье, зашумело разнотравье, завибрировала мышечная ткань испанской поэзии. Вырастают, как колосья и маки, поэт за поэтом; настоящая нива, струнная житница на солнечном и лунном ветру, особенно южном, в чуткой и щедрой Андалузии. Молодые поэты и доныне все еще ходят в молодых и не сомневаются в своей молодости, среди них — Висенте Алейсандре, Эмилио Прадос, Луис Сернуда, Мануэль Альтолагирре и Луис Росалес — сплошь андалузцы; Мигель Эрнандес, Фелисиано Ролан, Луис Фелипе Виванко, братья Панеро, Леопольдо Паласиос, Хуан Хиль-Альберт, Франсиско Хинер и другие. Неуемна и благотворна неуспокоенность, тоска по идеалам, и уже нескрываемые, жадные духовные искания. Пламя раздувает поистине космический ветер, рвущийся из души, которой не хватало прежним классицистам, и молодежь не поладит ни с ними, ни с их оппонентами, ни с теми, кто придет ей на смену. Новое всегда требует простора и свободы. (Недаром охотней тянутся к деду, чем к дяде, хотя бы потому, что дед скоро умрет, а дядя отца не заменит.)

Поэзия (и поэзия как искусство) — всегда нонконформизм, действие и противодействие всех наших органов чувств, неистребимого инстинкта красоты, зоркость наших потемок, голос нашей немоты. Да, Испания опомнилась. И пламенная молодежь, этот жаркий табун, не находя себе места и меняя пастбища, распознает себя в другом вихревом потоке, бунтарском и провидческом романтизме.

(Твердят, что поэзия — красивая ложь. Я так не думаю, поскольку думаю, что красота — единственная правда. Трудно у настоящего поэта отличить ложь от правды, и его искренность лишь запутывает дело. Если бы поэзия была прекрасной ложью, эта прекрасная ложь неизбежно становилась бы художественной правдой, и поэт даже не подозревал бы, что его правда была ложью, и жил в ней как в абсолютной истине, а не забавлялся бы вымыслом. Отсюда, думаю, пресловутая одержимость поэтов — по крайней мере способность путать ложь и правду, бескорыстно и чистосердечно, не торгуя ни той, ни другой, ни обеими сразу.)

Замкнут поэтический цикл? Или разомкнут? Что он несет, чему послужил? К счастью, ничему. Поэзия не служит, она дарит. У подлинной поэзии, поэзии духа, нет циклов, потому что у духа их нет, как нет у вечности. Замкнуты литературные циклы, потому что дарят меньше, а служат больше. Вернее, служили — и, отслужив, завершаются. Настоящая поэзия распахнута настежь.

У поэзии много обликов, как у жизни и смерти, в ней звучащих. Поэзия может возникнуть где угодно и возникает где только может. Поэзия способна быть пленительной или отталкивающей, чистой или нечистой, высокой или низкой, и при этом быть поэзией. Я верю любой, жду, принимаю и благодарю любую, откуда бы ни явилась и с чем бы ни пришла. Но, разумеется, различаю уровни. И чтобы признать его достаточным, требую лишь одухотворенности, присущей несказанному, и тембра голоса — звучания невыразимого. Внутренней полноты — ни больше, ни меньше. Природной красоте претят и дворцы, и задворки, и счастливы те, кто встретит ее на вольной, неисхоженной дороге.

Дух и голос либо есть, либо нет, и не в нашей воле их заиметь. Совершенство само по себе не может их заменить, но может помочь, выручить второстепенную поэзию и дать права хорошей литературе. По невежеству и лени им явно пренебрегают. Вообще, поэтическое совершенство, на мой взгляд, трактуют ошибочно. Под ним понимают академическую скрупулезность или то, что не нуждается в отделке, поскольку и без нее превосходно сверх меры. Текущая критика, мелкотравчатая или лживая, суетливые критиканчики и степенные критиканы всячески способствуют этому из побуждений обычно мелких, побочных и далеких от поэзии: личных связей, литературной и прочей политики, угодничества перед влиятельной бездарью и тому подобному товарообмену. Чего стоит вольная поэзия, как и свободная философия, свободная религия? Религию, философию, поэзию суют в карман, как мелкую монету, или цепляют, как брошку, или используют в виде набалдашника, как упреждение и угрозу. Из-за этого и, увы, многого другого теряется главное, неразличимое ни вблизи, ни тем паче на расстоянии. Многие, кто хотел бы иметь представление об отечественной или иностранной поэзии, руководствуются упомянутой критикой. И даже становится привычным ломать голову над этой никчемной продукцией, сиюминутной, недобросовестной и корыстной, вместо того, чтобы обратиться к самим стихам, которые живут и ждут, к роднику поэзии, ничем не замутненной, и пить долго и всласть, без навязанной предвзятости. Серьезной проблемой читательского доверия стали газеты, журналы, брошюры бесчисленных фракций и фикций. Все больше изданий, все меньше книг. Книги уже почти не нужны. Поэтому авторы, те, что сознают происходящее, их не публикуют. Блаженны времена, когда поэт, критик и читатель не вверялись периодике. Да, само произведение теряется в ворохе рецензий, махинации псевдокритики вытряхивают из него душу. Комментатор, текстолог, филолог важней и авторитетней бедолаги поэта. Один из таких литературоведов с удовольствием повторял: «Архивист не арфист». Сложилась и все ширится целая культура переливания из пустого в порожнее, и земля вращается в этой бумажной круговерти, в этом ворохе старого тряпья. Да, дух критики утрачен, и не только критики, но и поэта и читателя.

И все же запечатанный родник жив, неистовое сердце скрытно бьется, кровь пульсирует. Но этого не знают и, что еще хуже, знать не хотят. Ни бездуховный поэт, ни критик, ни читатель невозможны по определению. Возможны и преобладают псевдопоэтическая литературщина, псевдокритика, псевдочтение на досуге, чтобы отвлечься или просто убить время. Видимость, витрина, личина красоты, она ветшает и рассыпается, как бутафорское сооружение, обманчиво сходное с настоящим. Недолговечна и другая темная сторона нынешней поэзии, помесь притворного безумия и чистейшего надувательства, болезненная поросль ущербного духа, продукт необузданного декадентства и капризов поверхностной и скудоумной культуры. На каждом шагу — «ах, необыкновенно», но необыденное обыденно, новинки ради новинок, патенты на изобретение колеса. Самое необыкновенное и в то же время необыкновенно естественное, единственно неподдельное и неистощимое — это одухотворенность, которую поэзия дарит еще ненаписанному и поэту, вечному рабу и вольноотпущеннику красоты, его конечной цели. Данте, Сан Хуан де ла Крус, Петрарка, Шекспир, Гёте, Китс, По, Шелли, Бодлер, Уитмен… все великие по сути, хоть и разные по силе, никогда не наскучат и не утомят самого взыскательного читателя и самого умудренного критика. Не утомляет то, что выливается из души и, расходясь кругами, будит водоворот окружающей нас красоты, калейдоскоп ритмов и образов. Влюбленного не раздражает тело, изваянное душой, человеческая форма духа. Влюбленный от любви не устает.

Заговорив о самом дорогом, трудно кончить, а я даже не начал. Но должен заканчивать, потому что поэзия жизни — а жизнь и есть поэзия, если даже мы этого не сознаем, — завершается. И завершают ее ожиданием — секундной стрелкой, по которой бегун, сойдя с дистанции, мерит чужую выносливость.

Я привык говорить то, что думаю, не боясь никого и ничего — прежде всего, чтобы не пугаться самого себя и не слишком с собой церемониться. Меня заботит не признание, литературное или иное, а понимание и душевный отклик. Потому что помимо торгов и барышей существует честная критика, суровая и добрая, но равная поэзии, и она для меня много значит. Есть и другая, но она, злокозненная и легковесная, и всегда приуроченная к обстоятельствам, меня не занимает. Я верю только в поэзию как сплав любви, жизни и духа, как единую и единственную красоту.

Поэзия взаперти и настежь

Дуэнде, ангел — перлы в народных святцах Андалузии, щедрой на титулы и прозвища, создания безымянных языкотворцев — гостят в душе каждого подлинного поэта. Дуэнде — тайна, ангел — красота. Красота не в общеупотребительном смысле, не как знак одобрения или благодати, или того, что привычно называют, без особых на то оснований, даром божьим, но человеческая красота, которой свойственно чисто по-человечески равнять себя с наивысшей красотой, божественной, а кроме того у нее есть дуэнде, чего Бог, чересчур серьезный ввиду преклонного возраста, лишен. Дуэнде в нашу жизнь входит крадучись, он в бегах. Когда в Андалузии (и не только в Андалузии, но и там, где о ней знать не знают) речь заходит о благодати и даре божьем, кажется, что говорят с издевкой, как наши братья комедиографы, убежденные, что комедия — это набор плоских острот. Слушаешь, а слышать доводится часто, и кажется, что говорим на разных языках. Но когда о человеке говорят «ангел» или «чёрт» — всё понятно, в Андалузии их не путают, зато дуэнде ценят. Его поминают, когда речь идет о человеке глубоком, беспокойном, загадочном и бурном. Дуэнде является на миг и редко, не терпит накрашенных ресниц и ногтей, любит наготу, и его внезапный приход — это мгновение поэзии; он врывается, смеется, плачет или смеется сквозь слезы, дразнит, заходится криком, слепит и исчезает. И все, чародейство кончилось. Неотразим и загадочен дуэнде, властный и мимолетный, страстный и насмешливый, глубокий и бесшабашный. С ангелом они лучшие друзья, неразлучные, как, например, соловей и бабочка.

Сумеречный гранадский поэт Федерико Гарсиа Лорка, как и я, земляк дуэнде и ангела, создал «Теорию дуэнде», чудесное полотно, где дуэнде искрится в тени ангела. Говорить или писать об этой паре андалузцу не в диковину, все равно что говорить или писать о маврах, мансанилье, канте хондо, цыганах и быках; мы привыкли к этим реалиям, в иных краях невиданным. Понятно, что дуэнде Гранады другой, чем севильский, и ангел тоже. Гранада — мистическая горная отшельница, андалузский Сантандер. Севилья, Могер, Кадис — мой Тартесс, моя кровь и плоть — это земное море, это простор, перед красотой которого солдаты Наполеона, готовые обрушиться на него со склонов Сьерры-Морены и растерянные, вскинули сабли и знамена и забили в барабаны. Они салютовали, не подозревая о трехстах копейщиках Байлена, которые на трехстах конях тремя сотнями деревянных пик разгромили тридцатитысячное войско с его пушками и картечью и подкосили гигантский трон Бонапарта.

Ограничусь лишь упоминанием об этих людях (прекрасных, как языки огня, стебли ветра, волны песка — вечные спутники поэзии) как аргументом по ходу моих рассуждений.

В отличие от Федерико я не приписываю ангелу лилейной сладкозвучности, а дуэнде — зловещего трубного гласа. В моем ангеле и моем дуэнде, уроженцах моей Андалузии, нет ни святости, ни демонизма. Они просто существуют, и никто не знает, почему. Их любят и лелеют, и этого довольно, потому что они такие же эгоисты, как коты. И похоже, что ангелу и дуэнде как никому необходимо море, они нуждаются, помимо земли, воздуха и огня, в море, потому что сами они стихийны. «Жизнь без моря немыслима», — по крайней мере, я не мыслю. Море — это жизнь и отнюдь не сон, жизнь, распахнутая настежь; жизнь без моря — это жизнь взаперти, поэзия взаперти. Оттого поэты, которых я называю распахнутыми, чаще рождаются у моря. Равнинный поэт, не видевший моря, вынужден воссоздавать его, «реализовывать» в окружающем понаслышке. Он воссоздает его в подручном материале, потому что знает о нем и не может забыть, а забыть не может потому, что не помнит. Это насущный миф. Но море не может мыслиться кроме как открытое, и открыться иначе, чем вечное. Моя поэзия всегда обновлялась в открытом море.

Кастильская поэзия (говоря «кастильская», я имею в виду кастильское плоскогорье, и понятно, «кастильская» не означает «испанская») лишена ангела и дуэнде, и если мы видим их во всем их могуществе лишь у Хуана Йепеса и Тересы Сепеды, то, помимо исключительности обоих не только в этом, не надо забывать андалузские миражи Сан-Хуана де ла Крус, ждавшего в Андалузии желанную смерть, и его мечту пересечь океан и увидеть Америку. Что до святой Тересы, то она сама была морем посреди кастильского безводья.

Поэты без ангела и дуэнде могут быть сколь угодно искусными, то есть натренированными языковой средой, и могут тысячекратно изумлять словесной акробатикой, но они безучастны, как хитросплетения витых колонн, где нет ни одной линии, позволяющей проникнуть и тем более выбраться из этой головокружительной карусели. Виртуозы! Виртуозничают те, у кого нет ангела и дуэнде, подручных инстинкта, не доверяющих мастерству, тренированному горлу и верхнему «ля», как гнусавому рожку. Происходит то же, что с любовью. Некто циркулем и отвесом разумно согласует форму, ритм и звук, но не притягивает, а претит; мы знаем, что это «классика» и «совершенство», но видим, что это сухой и пустопорожний академизм. И вот кто-то другой, не всегда именитый, порой — сплошной изъян, но его просчеты по вине ангела или дуэнде привлекают, затягивают и удерживают нас, вполне устраивают, и мы уже не в силах избавиться от их загадочного обаяния. Таких именитых и не именитых называют роковыми, прельстительными, искупительными, и они-то и сводят нас с ума своим магнетизмом. Это обладатели ангела и дуэнде, и обладают они потому, что сродни им, так же человечны и безотчетны. Потому что распахнуты! Как отрадны недостатки, которые не просят исправлений!

Сейчас, быть может, как никогда много говорят о поэзии жесткой, твердой, долговечной и замкнутой, говорят убежденно. Замечу, что природные стихии — вода, огонь, земля, воздух и квинтэссенция их — человеческая плоть, как бы они ни твердели, изначально мягки. Огонь отвердевает лишь в углях, земля — в камне, вода и воздух твердеют льдом, а твердая плоть — это, увы, скелет, например, мой. Что, собственно, делать с этой мешаниной минералов, льдов, камней и костей? И зачем поэзии жесткость? К чему ей, такой отзывчивой, окаменелости? Какие, скажите, чувства у мумий и где помещаются? Неужели нам недостаточно расти и возвышаться, вдыхая неведомое, будь оно ледяным или раскаленным? Зачем уподобляться — так уныло! — нашему скелету и нашей могильной плите? Не лучше ли ощущать наше немолчное сердцебиение, нашу живительную кровь, бренную в этом бренном, божественном, человеческом, райском или адском мире, где свили себе гнездо волшебные ангел и дуэнде? Вглядитесь пристальней и увидите, что умудряет и углубляет душу. Женщина, когда уходит, птица, когда улетает, конь, когда убегает, огонь, когда угасает. Нет, нет, поэзия не должна стать ни мумией логики, ни булыжником рассудка. Поэзия — единственное, что спасает от рассудочности и спасает рассудок, потому что она прекрасней и выше его, потому что во всем превосходит его, включая в себя как самооценку, критическое суждение о себе.

Есть поэты от бога и от демона, такие, как Мильтон, Гёте, Гёльдерлин, Блейк, Бодлер, у нас в Испании, например, Кеведо и Унамуно. Но у нас это оборачивается иначе. Бог и демон у нас теологичней, догматичней, риторичней — и отчужденней, чем Христос. А люди, к счастью, не боги и, когда пытаются ими стать, пародируют мифы. Нет бога, кроме разума, и Бог — это лишь абсолютное сознание. «Богодержец» Унамуно исповедовал «христобогочеловекоунамунизм», не сводя глаз с Веласкеса, настолько уравновешенного, что поставил на чаши весов Христа и натурщика и уравновесил. Это бискайско-кастильская дань столичному андалузцу, поскольку истый баск Унамуно после долгой борьбы сдался Мадриду. Я думаю, что Христос был обаятельным, легким, открытым и дружелюбным, накоротке с ангелом и дуэнде, и это не могли не чувствовать его верные подруги Марфа и Мария. Бог, его отец, был куда церемонней. Но мы сделали Христа театральным. Унамуно, актер до мозга костей, бросил вызов Христу Веласкеса, боролся с ним, пока не затащил к себе домой, чтобы убедиться, такой ли он человек и актер, как сам Мигель де Унамуно (по-басконски «избранник божий на холме из лилий»), или всего лишь натурщик, покорный смерти Христос Веласкеса, самый серьезный из Христов, которыми был одержим наш «пелотари» в берете и в роли Христа Паленсии, целиком земного. Короче говоря, Унамуно путал Бога и Христа, который, пользуясь словесной эквилибристикой Унамуно, кажется таким, каким должен бы казаться, на мой взгляд, — неразлучным с ангелом и дуэнде. Унамуно носил на шее бронзовый крест в полторы ладони шириной и часто, в качестве «энергумента», по выражению Ортеги, хватал его, грозя, как он говорил, «крестануть».

Что касается демона — да, он таится под кроватью гениев, но он слишком хищен, прозорлив и деспотичен и не упустит добычу серного пламени, вил и сковороды. Ангел и дуэнде так не тиранят; быть может, это бог и демон, когда, покоренные женщиной или мужчиной, они хотят украдкой побыть с нами, потому что мы им нравимся. И тогда они маскируются под нас, становятся почти такими же. Ни отец небесный, ни князь тьмы мне не по душе, предпочитаю Христа и чёрта, потому что они не так деспотичны. Я дружу с одной девочкой, уверенной, что Бог разъезжает на облаке с черным котенком, которого однажды нашла на улице мертвым, и, по словам матери, его прибрал Бог. При встрече я всегда спрашиваю: «Ну что, видела Бога с черным котенком?» Иногда она кивает, иногда нет. «Сегодня, — сказала она как-то раз, — хорошая погода, и Бог взял его на руки». В другой раз, во время грозы в буреломе туч, зеленых от вечернего солнца, сказала она, что видела, как Бог спускался по радуге, но без котенка, и сказала также, где он его спрятал. Для этой чудесной девочки у Бога определенно есть ангел и дуэнде. Она дружна с поэзией, и будь она к тому же художницей, наверно, стала бы сюрреалисткой.

У поэзии есть две ипостаси — выразимая и невыразимая. Одна телесней, другая духовней. Сказанное означает не то, что дух существенней плоти, но что это две разные сущности и каждая из них воплощает одухотворенность в так называемой телесной форме, образец которой для меня, мужчины, нагая женщина. Для женщины, полагаю, нагой мужчина. Не следует забывать, что музы женского пола, как и то, что Аполлон — мужского.

Греки, великие поэты, влюбленные, и не только платонически, в душу и тело, возвеличенные Платоном, населили мир изваяниями обнаженных, убеждая человечество, что нагота не постыдна и всеобща. Держим же мы животных голыми? И стали бы они добродетельней, если бы их одевали? Поэзия мне представляется нагой женщиной, человеческим воплощением природы. Ведь если в нас есть духовное начало (как ни называй его — душой, электромагнитными волнами или чистым разумом), оно формирует любые складочки, морщинки и тайники нашего тела, как воздух или вода — податливый материк. Лучшая поэтическая форма для меня — та, где дух сохраняется, когда форма утрачена, как вода в стакане, если стекло исчезнет. Тело называют телом даже мертвое, но дух не бывает мертвым. Мертвое бездуховно. Надеюсь, это дает ясное представление о том, что я понимаю под поэзией взаперти и поэзией, распахнутой настежь.

Поэзия, какой я вижу ее и мечтаю увидеть, конечно, содержательна, но это экстракт содержимого и потому питает, не затрудняя пищеварение, в отличие от той словесной снеди, которую готовят, как колбасу, набивая кишку фаршем сомнительного качества, и называют полнозвучной поэзией, поскольку звуки перевешивают смысл. Как будто поэзия не может не пачкать крылья позолотой! Я знаю крайне умелых стихотворцев, которые не мытьем, так катаньем добиваются успехов, а склеротическая критика объявляет их терпеливое усердие классикой и «зрелыми плодами». Плоды плодам рознь, и тыква, например, не персик — меньше сока и больше сходства с опухолью. В поэзии, господа прозекторы, георгинам я предпочитаю гвоздики, а стихи, как и губы, люблю не тыквенные, а вишневые.

Наша западная цивилизация, как известно, впитала в себя восточную и, обновленная Америкой, снова в преображенном виде вернулась на Восток. Это естественный круговорот, путь солнца. Конкретно в Испании замкнутая, герметическая поэзия восходит к эллинским образцам, например, Анакреонту, или латинским, например, Горацию, или же к некоторым образцам Ренессанса, в свою очередь греко-латинского происхождения. Таков Луис де Леон, тонкий перелагатель Горация или, углубляясь в древность, Соломона, и сам в известной мере пересказанный позднейшими поэтами. Все это — я вынужден повториться — именуют «классицизмом» так же привычно, как и превратно. Классика — это живая красота, и живет она потому, что неповторима. На мой взгляд, Луис де Леон классик в «Тихой ночи», а не в «Сельской жизни», иначе говоря — в том, что менее классично, потому что более задушевно.

Классика — это видимая, внешняя форма внутренней. Парфенон не был «классикой» для тех, кто его строил и кто видел это строительство; классикой он стал сегодня как законченное архитектурное воплощение внутренней идеи прекрасного. Но воздвигнутый, например, в честь Линкольна мемориал в подражание Парфенону отнюдь не классика. Потому что классика, напомню, неповторима. И поскольку «классический» предполагает и означает «совершенный», а совершенное может быть самым разным, нельзя сводить классику, такую вольную, к тем или иным канонам. Сегодня равноправно классики Эсхил и Моцарт, Вергилий и Веласкес, Данте и Лукреций, Леонардо и Шекспир, Сан Хуан де ла Крус и У. Б. Йейтс. Для меня, например, классики французской поэзии — Вийон, Бодлер, Малларме. То, что привычно именуют классицизмом, в действительности «неоклассицизм» или «псевдоклассицизм», то есть академизм, короче, — слепок, пустота, мертвечина. Если архивный критик ничуть не сумняшеся объявляет литератора классиком, можно смело предполагать, что речь идет о мумии, вернее — о взаимности двух мумий. Копия Венеры Милосской — не Венера Милосская. Венера Милосская — поистине классика, о чем она не подозревает, потому что она такая земная, такая же земная, как и другие ископаемые скульптуры языческих богинь, извлеченные из земли; говоря «земная», я не имею в виду «приземленная», как те поэты, что наслаждаются плотскими подробностями, переживая их в воображении — порок известный, — и полагают, что создают шедевры.

Все осуществимое осуществляется, и незачем об этом петь и повествовать, иначе мы докатимся до поэзии пищеварения.

Поэзия, убежден, возникает на грани человеческого, на рубеже внешнего и внутреннего. Иначе говоря, поэзия не что иное, как неутолимая жажда неведомого.

Меня всегда обескураживали попреки, что поэты развлекаются тем, чего в природе не существует, в отличие, скажем, от луж. Но ведь это единственное, в чем поэт уверен. Поэт — создатель, он создает то, чего как бы не существует, и если действительно создает, то лишь потому, что материал для этого существует и всегда под рукой. Если ученый изобретает, и это в порядке вещей, независимо от пользы изобретенного, почему отказывать в этом праве поэту, если он способен создать свой мир или часть его? Это роднит его с божественным мифом, ибо он, подлинный Нарцисс, создает свой образ и подобие. Как и любое божество. Что такое католическая мистерия Троицы, как не нарциссизм? Отец вглядывается в Сына, свое создание, как в зеркало, а Дух Святой — связующая их любовь. И не о том ли стихи персидского поэта Абу Саида, на которого я не раз ссылался? Божественное — всего лишь миф? Что с того, если это красота, обретшая имя? Давать всему имена значит создавать его. Действительно, поэт — нарекатель наподобие Бога: «Будь, ибо так говорю».

В Испании, где вторжения народов были, наверно и даже наверняка, значительней, чем в других западных странах, ввиду африканского соседства, облегчавшего нашествия, возникли и не исчезли вековые противоречия между различными культурами, начиная с греческой и римской, готской и арабской, и раздор нескончаем во всех материальных и духовных проявлениях испанской жизни. На мой взгляд и не только мой, Испания несравненно меньше латинизирована, чем ее сестры Франция (это истина отнюдь не прописная) или Италия. Кельто-мавританская Португалия обособлена и в сравнение не идет. Корень всего — народ, а в Испании он слабо латинизирован и если тяготеет ко всему римскому, то это скорее географическое тяготение, поскольку вестготам досталась римская колония. Тем не менее, Испания унаследовала и часто пыталась превзойти то ущербное совершенство правдоподобия, рассчитанное, завершенное и непроницаемое, которым отмечен и так, увы, прискорбно ограничен замкнутый круг греко-латинской поэзии.

Я с детства испытывал стойкую неприязнь к испанским классикам этого закругленно-замкнутого склада. Они пагубно повлияли в свое время и в наше тоже на талантливейших поэтов, повлияли настолько, что некий критик, искушенный в архитектонике, установил: испанские сонеты, если они не выстроены, как у Гарсиласо, не конструктивны и потому не испанские. Все равно что сказать: если испанская женщина не скульптурна, то она не испанка. Слепому ясно, что все как раз наоборот: лучшие испанские сонеты (например, лучшие сонеты Лопе де Веги), используя опыт петраркистов, как любой другой, развивали его, пока изначальный образец — или строительные леса — не изгладились из памяти. Именно этого Леонардо требовал от живописи. Сонеты выручал дух, как водоемы — небо. «Совершенное» звучит для меня как «необходимое» — в данный момент достаточно и ничего лишнего, особенно умозрительного. Совершенно все, в чем мы интуитивно чувствуем загадочное магическое притяжение, присутствие ангела и красоты, которые в отличие от бесполого теологического ангела и бесполой же красоты небесной, разнополы. Поэзия — всего лишь сгусток тайны, а тайна может быть какой угодно и где угодно, даже в навозе. Я знаю поэта, замечательного и очень испанского, чьи стихи называю «навозным цветком». И цветок этот не уступает лучшим цветам нашей средневековой поэзии, духовным песнопениям, коплам, романсам и вообще песням из «Придворного песенника». Розы, кроме бумажных, требуют натуральных удобрений. Доктринерство наших латинистов, вечная «латиновысокопарность» — великий грех испанской поэзии, в который мы все впадаем и многие не поднимаются от заскорузлости своих предрассудков.

Наше Возрождение дает два ярких примера того, о чем я говорю: стихи двух монахов, обычно в одной и той же строфике, которую ввел Гарсиласо, но в разной тональности. Это Сан Хуан де ла Крус, поэт в полном, полнейшем смысле этого слова, и литератор, тоже в полном смысле этого слова, Луис де Леон.

Со всей строгостью мышления латино-мистик Луис де Леон дарит нам полноту трезвой философии и возвышающего красноречия; интуитивный профаномистик Сан Хуан бессознательно ведет нас к лучшей жизни земными дорогами, более надежными и насущными. Потому что поэзия, которую я называю распахнутой настежь, поэзия Сан Хуана, распахнута неутолимой тоской; замкнутая поэзия Луиса де Леона, поэзия мирной жизни, довольствуется достигнутым:

И совсем иное:

Одинаковы строфика, ритмика, рифмика, но какая разница!

Поэзия взаперти и поэзия настежь достаточно точно и регулярно соотносятся с двумя направлениями испанской поэзии от ее истоков до наших дней и, несомненно, продлятся в будущем, тем более что прошлое лишь усиливает это расхождение. Поэзия настежь национальней и всемирней, поэзия взаперти — интернациональней и чужеродней.

Гарсиласо и Боскан, не первые наши итальянисты, нашли золотой ключик и, бесспорно, открыли и помогли открывать в дальнейшем много прекрасного. Но как отрадно было бы мне, грешнику, тоже итальянисту и французисту, в мои смутные времена увидеть вольную струю, исток нашей речи, нашего Романсеро, «реки моей свободы, звучанья моей крови» святой Тересы, Сан Хуана, Беккера, Антонио Мачадо, увидеть ее незамутненной ни итальянскими, ни французскими притоками!

Как известно, Кристобаль де Кастильехо, такой страстный, такой плоский в подражательной сервильности придворных стихов и такой трагический в той его поэзии, что кажется подпольем официальной, встал на защиту национальных истоков, когда вслед за маркизом Сантильяной, а до него — поэтами-дантистами (сам Данте, невзирая на Вергилия, к счастью, не был ни греком, ни латинянином), Боскан и Гарсиласо стали внедрять «итальянский стиль», итальянизированную (то есть греко-латинскую) метрику и эстетику в нашу поэзию, еще хрупкую в самом начале своего взросления. Все равно, что приставить к ребенку иностранного гувернера. Сонеты и канцоны на основе одиннадцатисложника и его комбинаций стали излюбленной формой лирических изделий. Предшественники уже пользовались, наряду с другими формами, одиннадцатисложником, но пленительно варьировали интонацию. Вспомним необычный сонет маркиза Сантильяны, который начинается так:

Как хорош диссонанс последней строки!

Испанская поэзия задыхалась, но даже тогда находила выход в малых формах разного рисунка, коротких песнях народного склада и в романсах. Ясно, что восьмисложник романса мог тогда, как и теперь становиться шестнадцатисложником, и слепой не отличил бы одно от другого. Для слепого стих и проза одинаковы. И действительно, стихи отличаются только рифмой. Слепой всегда главный арбитр письменной поэзии. Если бы стихи не записывались, какими разными были бы представления о поэзии! Есть испанская поговорка: «Самая длинная песня не длинней крысиного хвоста, а самая короткая не короче хлебного зернышка». И еще одна: «Хороший поэт ухватист, как огонь».

Поскольку до Боскана и Гарсиласо уже существовали строфические комбинации, двенадцатисложные и одиннадцатисложные менее строгого рисунка, в сочинениях клириков и упомянутых подражателей Данте, была менее различима граница, разделившая наше стихотворчество в его истоках, еще полностью испанских, без той заимствованной отчетливости, которую раньше времени ввели Гарсиласо и Боскан. Нельзя сказать, что, например, Берсео был так же «обиностранен», как Боскан, и что влияние Данте на Мисера Франсиско Империаля или Хуана де Мену отзывалось пренебрежением ко всему родному.

Романс стал дорогой, по которой пошла вся испанская словесность в стихах и прозе. Вслушайтесь, например, в начало «Дон Кихота», и кто не уловит на слух восьмисложный стих, пусть посчитает на пальцах:

В какой угодно испанской прозе, в любом выступлении, в журнальной статье и даже в элегантном косноязычии неисправимого французиста Асорина вы то и дело наткнетесь на восьмисложник.

У нашего песенного строя, такого вольного, чисто испанское пристрастие к ритмическим комбинациям, чему и обязан он своим богатством. Я, прошу прощения, написал пятьсот песен, и среди них не найдется двух ритмически одинаковых. Свободный стих интернационален и может быть в каждой стране суверенным. Традиционный в Испании свободный стих, именуемый белым, с ровными строфами, одинаковыми, как пучки соломы, нельзя спутать с верлибром Уитмена, Клоделя или Унамуно.

Песня, романс и свободный стих (и проза) — три формы, в которых я хотел бы раскрепостить испанскую поэзию. Или хотя бы собственную. Что за нужда была мне копировать итальянцев, когда под рукой почти нетронутые нами сокровища арабо-андалузской поэзии, из Средневековья обращенной к нам. Прикоснуться к ней мне помог символизм, потому что лучшее в символизме — испанский вклад, в чем нетрудно убедиться на примере мавров и мистиков. Если немцы преуспели в музыке, англичане — в лирике, как принято считать, то символизм, с легкой руки Сан Хуана, — испанец. Чего бы я только ни отдал — и простите мне дерзость — чтобы тысячи стихов, александрийских ли, итальянского или французского пошиба, весь этот словесный поток не вливался в испанское русло! И чтобы не был я таким глупцом, каким был в пору поздней молодости с ее парнасизмом, да и символизмом, и не каялся теперь в эпических грехах.

Романс — «река моей свободы, звучанье моей крови», крылатая моя песня, свободный стих, мой и только мой, и проза, моя возлюбленная проза!

Романсеро — русло испанской речи

Испанский восьмисложный стих, в обиходе именуемый романсом, я всегда называл метрической дорогой, которую торит испанский язык, в стихах и прозе, что в речевом аспекте одно и то же, поскольку стихи отличаются только рифмой, точной или не точной, а не ритмом, и кто не согласен — это я тоже не раз повторял, — спросите у слепых. У каждого языка — и на этом я тоже настаиваю, — своя поступь: у французского — александрийский стих, у итальянского — одиннадцатисложник и т. д.

Быть может, реки каждой страны своим обликом и нравом и определяют русло и течение языка? Стоило бы их сопоставить.

Испанские реки, незабываемые не только для испанцев, не слишком полноводны. И это сильно сказалось на выразительности, тоже незабываемой и самодостаточной, романса, а укладывали поэты шум течения в восьмисложник или в шестнадцать слогов, для реки безразлично или даже естественно, поскольку реки меняют русло, полнят его или мелеют под будничными дождями или грозными ливнями. Что не безразлично, это ритм, дыхание, звук, голос потока. Испанец быстр и краток, и андалузец в особенности. Поэты всегда любили реки за их осязательный напор, стихийный, как вдохновение, за их неуклонность и неуемность, за их голоса и дороги, за их невозвратность и за то, повторю, что реки умирают в море достойной смертью, которая вбирает все, сплавив воедино и ничего не утратив, и держит в вечном равновесии. Так глубина Хорхе Манрике вобрала и сплавила жизнь отца, дона Родриго, пять веков тому назад, в восьмисложные строки, и все мы, временные странники испанского мира, повторяем их и будем передавать из рода в род, пока наш язык не вольется и не расплавится в ином речевом море.

Испания впадает в море (Кантабрику, Атлантику, Средиземноморье) на все четыре стороны, дорогами рек и людей, надо помнить об этом и нам, и чужестранцам. И вода рек вечно все та же, как и поэзия, хотя сменяются русла рек и сами реки, потоки слов и сами слова.

Моя Гвадиана течет по родной земле, у самого моря.

— сказала Гвадиана осенним вечером (милая Гвадиана, «река с оглядкой», как ее у нас называют, потому что она то скрывается под землей, то появляется, словно смотрит в оба), сказала вечером ранней осени, на пути из португальского Альгарве в андалузскую Онубу, старому поэту. Низинные земли Тартесса, где античные творцы ископаемых географий помещали Атлантиду, воды Аида (Palus Erebea[17], Палос де Могер), красные от меди Риотинто, сады Гесперид — мой Доньянский заповедник от Могера до Санлукара, — владения воспетого Анакреонтом благородного правителя Аргантонио, дарившего фокийцев серебром своих рудников. (Вспоминаю ради моего дорогого Америго Кастро, дабы он понял, что для настоящего испанца потомственные булыжники моего Тартесса, щебенка легенд и истории драгоценней, чем краеугольный камень Саламанки. Саламанка — кирпич, ренессансная риторика рядом с Тартессом, волшебной историей и легендой, из самых незапамятных, в которой мы живем и у которой нет и не будет ни начала, ни конца. Еще в «Песни Песней» Соломон сравнил красоты возлюбленной с лилиями Тартесса. И Луис де Леон без него не стал бы поэтом, потому что перевод «Песни Песней» — лучшее, что он создал (для дамы, которая своим легкомыслием довела его до тюрьмы). Создал в своем русле, все же прозаическом, ибо поэт-отшельник в своей капустной обители никогда не писал романсов, если не считать попытку восьмисложника, которую он оставил на шершавой стене тюрьмы, холодной клетки своего отчаяния). Взгляните. Этот камешек, отполированный веками, из Тартесса, и быть может, по нему ступал повелитель серебра Аргантонио. Я всегда ношу его в нагрудном кармане как память об Испании и деревенском доме в моем Ореховом Ключе, где в полном одиночестве среди сосен и книг я провел юность.

Да, стихи — это реки нашей глинистой земли. И наша кровь, реки нашего тела, нашей глины, реки крови, которой мы дышим, которую вбираем из воздушного моря и выдыхаем, в ритме сердца, в земной и морской воздух родины. Недаром говорят: «Поэт долгого дыхания» или: «У него открылось второе дыхание», когда поэзия льется вольно, как Романсеро, или когда возникает новое русло вдохновения. Реки крови — это наши дни, что бегут день за днем, как волна за волной, и, как волна за волной, стихают ночами. И, как реки, уносят нас, а мы смеемся, плачем, говорим, кричим и наконец смолкаем в замершей воде лимана, остерегающем преддверии, или обескровленно вливаемся в безжизненную кровь моря, обновленную смертью.

Антонио Мачадо в 1911 году, когда я был у себя в Могере, а он у себя в Париже, таком не своем, где так страшно оборвался медовый месяц, когда девочка, его жена, захлебнулась кровью, прислал мне рукопись «Земли Альваргонсалеса», сообщив в письме, что решил продолжить «Всеобщее Романсеро».

Несомненно, он искренне хотел продолжать Романсеро и этим романсом и, судя по его письму, другими, уже задуманными. Но мне кажется, что Антонио Мачадо продолжал Романсеро, великое русло испанской традиции, как живую реку, не помышляя что-либо продолжать, а выражая свое сегодня и свое эпическое наследие. «Земля Альваргонсалеса» в этом ряду выглядит попыткой, замыслом, к тому же предвзятым, что ослабило выразительность. И конечно, Антонио Мачадо не мог этого не почувствовать, поскольку больше не публиковал романсов такого склада. Рамон Менендес Пидаль, тонко чувствующий вкус традиции, отметил то, о чем говорю. Рассказывая о своих животрепещущих исследованиях в лекции, которую в 1937 году я слушал в Гаване, он посетовал, что ни Мачадо, ни Гарсиа Лорка не смогли продолжить эту великую и магистральную нашу книгу.

Думаю, что «Цыганское Романсеро» Федерико Гарсиа Лорки родственно нашим литературным романсам, вторичным сравнительно с народными; говоря «литературных», я имею в виду претензию улучшить виртуозностью народную основу. А «Земля Альваргонсалеса» Антонио Мачадо сродни романсам слепых, но гораздо искусней, это очевидно, искусней и потому хуже. Да, слишком искусно и слишком длинно для народного вкуса. Романс, чтобы продолжить традицию Романсеро, должен быть целиком сегодняшним, во всем, как некогда было сегодняшним Романсеро, и именно потому романс остается современником и классиком. Классика здесь существительное, а не прилагательное, как в отношении Дон Кихота, и при том, невзирая на все изъяны, самые очевидные, тем паче, что очевидны они академическим виртуозам классики прилагательной. В Испании, наряду с Романсеро, классика — это, например, бой быков, вино, цыганское пение вкупе с церковным и танец, а вовсе не Гарсиласо, Кальдерон или Грасиан, как во Франции, например, это фаршированная дичь, шампанское, Франсуа Вийон и Шарль Бодлер, а не Лафонтен, Расин и т. д. Народный романс сегодня должен быть таким, как сегодняшняя народная песня, малагенья, хота, севильяна, солеа, саэта и т. д., или как некоторые авторские романсы, достигшие такой простой и емкой выразительности, что могут показаться детскими. Романс — всегда напрямую, увиденное в упор, без уверток и отступлений. Слишком много у Мачадо и у Гарсиа Лорки описательности, действия на фоне, а ведь Романсеро — образец скупой описательности, и его фон, как и его отклонения — это лишь самое необходимое, чтобы действие сразу стало на свое место во времени и пространстве. Романсеро — почти театр в прямом смысле слова, действо. И недаром театр — та сфера, где Федерико Гарсиа Лорка наиболее близок Романсеро.

Эта великая река рек, Всеобщее Романсеро, не перестает течь и течь, минуя мосты и долины, и хотя русла давно проложены и нескончаемо кружат повторы, вода так чиста, так прозрачна, так самородна в своем трагизме, эпичности, своеобразии и в чем бы то ни было, что образная и музыкальная ткань «Цыганского Романсеро» Лорки пестрит форшлагами бродячих песенок. Самые незабываемые строки его романсов — народные. «Любовь моя, цвет зеленый» — это из песни, которую я слышал в детстве:

Но народный романс никогда не скажет «Луна в жасминовой шали», а скорее уж «луна, как полтинник» или «луна, безногий ребенок». Романсеро, повторяю, вещество взрывчатое, но его энергия требует успокоения, хранит то, что неизменно, и сама его вязкая медлительность кажется вечной. «Земля Альваргонсалеса» меняется и завершается, и «Цыганское Романсеро» тоже. Я бы скорее сопоставил его с романсами Гонгоры, Кеведо и Кальдерона, чем с Лопе, оазисом народного в ту эпоху.

Я здесь не касаюсь Хорхе Гильена и его присных, копирующих децимы Поля Валери. Педро Салинас, правда, писал восьмисложники, но белым стихом, без никакой рифмы, и не он один, а вкупе с предшественниками и сподвижниками повального верлибра. Это уже не река или река беззвучная, безголосая, река для глухих.

Но было бы несправедливо не выделить лучшие стихи Лорки, рассыпанные по его книгам, стихи в русле романса с его непрерывным движением. Среди других — «Песня всадника»:

Романс уводит дорогой, по которой можно идти куда вздумается, вдаль или вспять, плывя по реке или ступая по водам (поэтическое чудо Иисуса из Назарета). Вода для путника — дорога не хуже прибрежной; кто не верит — спросите гребца.

И вдруг — какой свежий шум зеленых ветвей! Жиль Висенте. Какой иберийский поэт, до чего испанский португалец! Пращур испанского португальца Антонио Мачадо (Мачадо — фамилия португальская, и подобный сплав или садовая прививка нередки в Португалии и в приморской Андалузии). Я давно твержу и не устану твердить, что Жиль Висенте был недозрелым Шекспиром, терпким Шекспиром с горчинкой и кислинкой. На всем, что он создал — печать гениальности, и так обворожительна его терпкая зелень! В его лирике нет романсов в привычном смысле слова, то есть нет традиционной рифмовки, но некоторые стихи написаны восьмисложником, что роднит их со «Всеобщим Романсеро», поскольку они не дробятся на строфы, как старинные и более поздние и вольного склада испанские песни. Пристрастие к той или иной рифмовке — свободный выбор, естественный для поэта, тем более гениального. Но, невзирая на число слогов, ощущение романса придают его стихам порыв, голос, мелодия, стройность и естественность. Жиль Висенте всегда современен потому, что никому не подражает и даже не вдохновляется никем и ничем быстротечным.

Поэтов приморской Испании, на каком бы языке они ни писали, роднит лихорадочный пульс побережья, не проникающий на равнину. Дети моря, они не приедаются, как и море. Сухопутный поэт не мог бы создать магический романс о графе Арнальдосе:

Кто не ощутит тайну и очарование этого романса у приморских поэтов? Вслушайтесь в Росалию де Кастро, злосчастную в жизни и в смерти, в один из самых сильных и нежных, и самых проникновенных голосов Испании. Эта всеми заброшенная женщина, больная раком, не признанная родителями, замурованная в безвременье и глуши, умершая в той же богадельне, где и родилась, и перед смертью просившая сжечь все написанное, обойденная жизнью, умершая, не ощутив ни разу участия и помощи, как умирает лучшее в Испании, эта женщина — из гениальной семьи, сестра Жиля Висенте, Хуана Йепеса и Густаво Адольфо Беккера, и луговой ветер ее стихов разносит по всей Испании терновую свежесть шиповника.

Чтобы романс был современным и, повторяю, оставался таким всегда, незачем погружаться в пресловутое Средневековье и прибегать к его понятиям и нравам, тогда жизненным, а ныне странным, как чужеземцы. Писать надо о сегодняшнем, честно и без бутафории, обнажая вечные темы — любовь, одиночество, война, разлука, горе и счастье — в новом облике. Петь одним горлом, фальшивым голосом в чужой манере прошлых лет, все равно что жить в квартире, обставленной мебелью XIII века, или писать гусиным пером. В такую же ошибку впадают иные наши поэты, полагая, что чем чаще упоминать аэропланы, телефоны, радиоволны и атомные бомбы, тем современней; техника вменяется литературе, как тело душе. Нет ничего более чуждого духу Романсеро, чем выделять не саму суть, а те искусственные средства, что ее выделяют. И не надо читать романсы так, как это якобы звучало тогда, тем более, что никто этого не слышал. Читать романсы, да и все написанное, надо своими сегодняшними глазами и как кому свойственно. Не вставляем же мы ни искусственные глаза, чтобы смотреть старинную живопись, ни искусственный аппарат, чтобы слушать старинную музыку.

Поэтические недоросли кишат, как стихотворная икра, по всему миру и предаются «космической» поэзии, словно боксируют или раскуривают сигару. Но тяготение в поэзии, тяготение звезды в пространстве, тяготение вообще, это равновесие, и сила тяжести — проблема равновесия. Мироздание не тяготит, и если кто возражает, поинтересуюсь: «Кого оно придавило и где раздавленный?» Все хотят быть атлантами, атлантами с воздушными шарами вместо голов. Тяготит в этом мире другое и тяготит по-настоящему: горе, любовь, вина, угрызения гнетут тяжелее, чем любая гранитная гряда, любой базальтовый покров, любая залежь руды, три компонента земной коры, и гнет этот беззвучен или едва выражен жестом или слогом. У самого главного в жизни имена кратки: бог, свет, жизнь, страсть, ты, я, да, нет, ай. Крик матери над умирающим ребенком весомей всего бытия и небытия вместе взятых, и тяжесть его в этот миг неизмерима. Испанский мул, рожденный есть, пить, орать и брыкаться, самое немолчное и безмозглое существо на свете, почти такое же — говорю «почти», потому что превзойти нельзя, — как демагог на трибуне, который сыплет изо рта и прочих мест пустотелые фразы, как пулемет, заряженный орехами. Как, например, в Испании (поскольку я испанец) — Лерусс. И «ох!» (слово краткое, как и «вон!») — достойная награда.

Нет ничего нежнее в испанской поэзии, чем некоторые стихи Романсеро, как нет ничего загадочней и притягательней, чем романс о графе Арнальдосе, о Геринельдо, узнике и др. И та же нежность, та же завораживающая таинственность в лучших вещах Тересы Сепеды и Хуана Йепеса. Они редко прибегали к восьмисложнику, но звучание Романсеро отозвалось в них, как ни в ком, ни в их время, ни позже, за исключением некоторых сонетов Лопе де Веги, вплоть до современной поэзии, родоначальником которой стал Беккер.

Тереса и Хуан. Позвольте мне эту незабвенную пару называть по имени. Мужчине и женщине незачем ни слыть «святыми», ни украшаться пышными фамилиями. Католицизм усердно превращал христову веру в христианское идолопоклонство, одних вознося до небес, а других опустив на колени. Святой — это церковный идол, и не пристало нам ни поклоняться идолу, ни становиться таковым. Зачем боготворить и быть боготворимым? Мне больше по душе глагол «любить». Любить и быть любимым — стоя, не на коленях, а еще лучше лежа, на лесной траве или речном песке, иными словами — на пути в рай. Какой вполне нормальный человек позволит, чтобы ему не кланялись? Привычка преклонять колени требует взаимности. Да, бедная Тереса Сепеда, потомственная аристократка, тоже хотела самолично насыщаться Христом и не в виде вина и хлеба. Другая испанская писательница, тоже именитая, но далекая от мистики, хоть и компенсировала эту недостачу новеллой «Сладкие грезы», перед смертью, когда близкие позвали приходского священника, заявила, что будет исповедоваться только епископу и никому ниже рангом. Видимо, полагала, что епископ искушенней по женской части и более квалифицированно отпустит грехи, а вероятней всего получится, как в андалузской сказке про Огуречницу: «Каюсь, падре, я согрешил с Огуречницей». — «Ничего страшного, сын мой, я тоже».

В поэзии Тереса следовала за Хуаном, потому что ощущала его превосходство, хотя вообще-то командовала им, как только может женщина до мозга костей командовать «половинкой монаха», как именовала она щуплого кармелита. Зато проза была родной стихией для нее, а не для него.

Собственно романсы у них не лучшее из написанного, потому что мистицизм Тересы и Хуана был чувственным и в границах чувственного. Кажется, что Ренессанс забыл Романсеро по вине плохо понятого гуманизма; снисходя к человеческим слабостям, под «культурой» стали подразумевать образованность, и слово «культура» стало для эрудитов чем-то вроде зонтика на случай дождя или жары. Лишь Сервантес и Лопе устояли, поскольку Кеведо, Гонгора, Кальдерон и другие восприняли романс сугубо эстетически и поместили его в ухоженный сад вместо чистого поля. Внутренний жар мистиков, уже затронутый гуманизмом, вздымал их голоса ввысь и вместе с тем отбрасывал вглубь, как если бы река стала гейзером, взмывала и опадала одновременно и выглядела несвободной и неестественной. Это участь религиозного мистицизма — утратив человеческое русло, вздыматься и рушиться, стеная и страдая от вечной неприкаянности. Мистиков вечно перемалывают незримые удары, как Дон Кихота, который если и не был мистиком Бога или, по крайней мере, Церкви («с Церковью мы сталкивались, Санчо»), зато был мистиком Дульсинеи, и это приоткрывает в Сервантесе самое сокровенное — поиск идеала в жизни, невзирая на все удары, вполне зримые и покруче небесных. Человеческая душа все еще витает в облаках вместо того, чтобы противостоять всему, что способна постичь, и не по слабости, а потому что не знает, способна ли постичь и не верит в это. Куда лучше «Христос в печном горшке», которого Тереса рекомендовала своим послушницам, хорошо зная по опыту, что такое крушение идеала.

Гонгора, великий алхимик испанской поэзии, бескрылый Феникс, и не по недостатку крыльев, а по неспособности возникать из огня, как Лопе, потому что влюблен в самоцветы тлеющего пепла; он оставил нам замурованную сокровищницу; Лопе, напротив, — распахнутую настежь. Читать Гонгору — бесконечное наслаждение, и отголоски его звучат у всех современных поэтов испанского языка.

Дон Франсиско де Кеведо-и-Вильегас (здесь «дон» обязателен как официальный титул, но ничего не убудет, если его убрать, что уже проделывали) — вершина нашего барокко. Он отягощен консептизмом и культеранизмом куда больше, чем Гонгора, освежавший слух плеском Гвадалквивира, в Кордове, правда, не таким веселым, как в Севилье. (Как неповторимо радостно брести вечером от Касорлы к Санлукару вслед Гвадалквивиру!) Кеведо пишет павлиньим пером, как Гонгора — лебединым. Неловкими увечными ногами он упирается в землю, а головой — в нижние звезды, которые вечно ранят его и сбивают с ног, и без того неустойчивых. Взрывную волну его ярости судьба направила на герцога Оливареса, и в подземельях Сан-Маркос-де-Леон консептизм и культеранизм весьма пригодились узнику для бесед со святыми отцами.

И еще один дон, последний. Кальдерон де ла Барка, кабальеро и моралист, как Кеведо, но на иной лад. Несмотря на талант и деньги он не в силах избавиться от вульгарности, порой невыносимой, и прячет ее в изящную клетку поддельного золота, накрытую… атласным небом. Философия у него жестяная, а у лирики вставные зубы и накладные волосы. Кажется, что пишет он всегда в гофрированном воротнике пером попугая, но порой вместо пера хватается за свою щегольскую шпагу, для попугая излишнюю. Его свита — Паравиччино и герцог Вильямедина. Кальдерон — самый объемистый багаж нашего литературного барокко, но не такой весомый, как Кеведо. Он, к счастью, начинен воздухом и, свалившись на голову, не причинит вреда. А Кеведо способен разнести мозги своими железными и порой, как в «Жизни Марка Брута», свинцовыми словами.

Кеведо, Кальдерон и Грасиан — самые опасные камни преткновения на пути таланта, высоколобые грамотеи, способные подавить его и положить под сукно, изъеденное молью.

Вплоть до XVIII века народной испанской поэзией, то есть насущным самовыражением нашего народа было Романсеро. Это значит, что оно утоляло народную потребность выразить себя.

Народ повторял романсы из рода в род, соучаствуя в них, и этого хватало. Когда повторы стихли, в Испании, как полевые цветы на пустоши, воцарилась копла, более личная и непосредственно народная. Несомненно, что простой народ все больше тянулся к Романсеро еще и потому, что романс уже обретал статус поэзии аристократической, подобно тому, как выцветшие камни древних зданий облагораживает время, еще одна река, сортирующая строительный материал. Хороший пример для демократов и псевдодемократов. Если бы подлинная демократия обрела аристократический облик, так называемые демократы наверняка бы возмутились.

Приведу несколько образцов современной коплы:

Федерико Гарсиа Лорка свои лучшие строки брал из народных песен. Последнюю из приведенных выше я слышал в моей деревне еще ребенком.

Европейская война, раздиравшая Испанию с 1936-го по 1939 год, вернула романсу жизнь и могла бы возродить Романсеро, но поэты мало верили в то, что говорили. Эти барчуки, игравшие в солдат, разгуливали по Мадриду с бутафорскими пистолетиками, в пролетарских комбинезонах, хорошо отглаженных. Единственным из молодых поэтов, кто действительно сражался и писал стихи в окопах и тюрьмах, был Мигель Эрнандес. Но схоластическая бурда святош Ориуэлы с юности отравила его дидактикой на всю короткую жизнь.

Мы приближаемся к постоялому двору, к тюрьмам и перепутьям Мигеля Сервантеса.

Сервантес спит… В его сны врывается голос погонщика или пение деревенской поденщицы:

Мигель де Сервантес Сааведра, солдат, однорукий ветеран, алжирский пленник, сборщик податей, томится в севильской тюрьме. Недалеко от «толкучки», где стоит его тюрьма (которую он поминал в «Назидательных новеллах»), на другой улице, куда благородней видом, на улице Фонтанов, напротив университета — дом дона Хуана де Аргихо, дворянина на итальянский манер, расточителя художественных сокровищ, добытых на средства супруги, а в его доме — литературный салон и случайный гость Лопе де Вега. Сплетничают о литературе, честят Сервантеса и Лопе говорит, что «Дон Кихот» гроша не стоит, что он пошл и скучен. И что он, Лопе, научит Сервантеса, как надо писать подобного рода безделицы…

Сервантес спит, одетый в лохмотья, мучимый голодом или холодом, а скорей всего — тем и другим. Наверно, болят все кости, и уж конечно болит душа. И ему снится, что он начинает новое Романсеро, подобное Всеобщему, в духе «Селестины» и «Песни о Сиде», то есть в реалистической манере — «божественной, если бы не была такой человеческой», как выразился он об одной знаменитой трагикомедии. Сервантес во сне кивает головой, и восьмисложный белый стих, которым начинается «Дон Кихот», течет дальше и дальше. Уже написано:

В самом истоке «Дон Кихот» — «клокотанье чистой влаги под зеленою сосною», как сказал Антонио Мачадо о Гвадалквивире, глядя на его истоки в горах Касорлы. Чем не родник это начало «Дон Кихота», рожденное, чтобы напоить реку — и какую реку! — которая течет, почти не касаясь земли, воздушным руслом, и впадает в великое море прозы.

Да, таким хотел стать, таким стал и таким остается «Дон Кихот» — Романсеро, что началось стихами, но не вместилось в них и разлилось прозой сказителя, простой и ровной, как Ла Манча, которая была когда-то дном моря, а стала морем воздуха. В него, как в море, текут, не мелея, все реки испанской речи, и в ней рождаются испанские мифы, реальные, как сон наяву.

Сервантес — наш Гомер, но и наше море, волны, говорливые, как сирены, испанский говор, немолчный, как море, которое говорит самому себе и всегда о себе и тоже меняет речь, как меняют ее книги и говорящие губы. Когда-нибудь, когда испанская речь превратится, быть может, в иную и потребует перевода, подобно латыни, придется перелагать ее, как поэты перелагают язык моря, такой внятный и неуловимый. Сервантес вобрал в себя все анонимные испанские реки, всех поэтов, унесенных рекой памяти. Он перешагнул пасторальные века барокко, когда Романсеро смолкло для испанских грамотеев, как перешагнул их и сам народ, и предстал перед нами тем, чем и был — половодьем испанской речи, полуденным морем, у которого нет берегов, но которое и без них очерчено и замкнуто.

эти строки Гонгоры, которого осмеянный Сервантес вознес так высоко в своем «Путешествии на Парнас», кажутся сказанными о «Дон Кихоте».

И когда же, как не сегодня, 23 апреля, в этот день и, быть может, в этот же час, ставший концом временной и началом подлинной жизни Сервантеса, должны мы обратиться к нему с молчаливой любовью, как с побережья обращаются к морю? С пуэрториканского побережья, этой заморской Испании, куда он хотел и мог бы дотянуться, которую презрительно называли «глушью» слепые и глухие испанцы, те, к кому он с такой тоской взывал. Эрман Арсиньегас говорил, что «Дон Кихот» мог бы быть написан в Америке. И, быть может, она чудилась Сервантесу сказочным миражем его осени.

Но судьба Сервантеса такова, что мадридским днем 24 апреля среди немногих, кто пришел на нищенские похороны, был Лопе де Вега.

Джеймс Джойс

Когда я вчитываюсь в Джойса (говорю «вчитываюсь», поскольку у меня нет самонадеянной уверенности, что читая и тем более читая с трудом, я полностью понимаю произведения настолько личные и самоценные), его проза кажется мне моей Гвадианой, рекой, чье русло на андалузский манер то возникает, то снова уходит под землю. Понятно, что река течет, она здесь, но мы не уверены в этом, потому что она смыкает веки, закрывает глаза, и мы не видим течения. Время от времени глаза открываются не для того, чтобы видели мы, а для того, чтобы видеть самой. В этом, по-моему, секрет Джеймса Джойса. Джойс, в потоке своей прозы, внутреннем и внешнем, открывает глаза и смотрит, чтобы видеть, а вовсе не затем, чтобы увидели его. И то, чем делятся с нами Джойс и Гвадиана, это отражение неба, нашей воздушной кровли в глазах пространства. Иное, внутреннее, — это не отражение, а потайная суть, и мы ошеломленно видим ее в упор, сквозь тело или сквозь землю.

И самовыражаются они родственно: река — бессознательным музыкальным шумом, Джойс — осознанной речью, эхом окрестных голосов, мыслью, подобной музыкальным идеям, и музыкой слов, расчлененных и жаждущих разобщенность обратить в общение и в новом сочетании обретающих смысл, как привитые черенки, как магниты одних звеньев любви, утраченных другими ее звеньями. Это новый смысл и неожиданный, как если бы привыкший спать с открытыми глазами вдруг проснулся на развилке двух разбуженных жизней, внешней и внутренней.

В своем творчестве Джойс спит внешне, реже — внутренне. В обоих случаях мы видим лишь самое эфемерное: тело во время сна и сон во время бодрствования.

Хочется добавить — бодрствуют, чтобы не проснулась душа, засыпают и забываются снами, чтобы не проснулось тело. Написанное Джойсом мне кажется одним из тех закатов в большом городе или в чистом поле, тех прощальных миров, которые затихают отголосками всех времен, всех стран и всех земных наречий. И того единственного, которому не учимся и все-таки понимаем, материнской речи, внятной всем органам чувств, потому что это их язык, внятный всем и каждому единый язык мироздания.

Время (фрагменты неоконченной книги воспоминаний)

Угасли багрянец, зелень и желтизна заката, и ночь одурманила все на свете и меня самого. Я растворяюсь без остатка, не ощущая ни чужого, ни своего. Как вода в воде. Сейчас я — пустынный берег во тьме, и вся моя жизнь, как прилив, смывает следы моих кораблекрушений. Воспоминания захлестывают, как волны, дробятся и проникают в мельчайшие мои поры, насыщая своей горькой солью. Одно воспоминание, другое, третье — медленно и мерно. Я лишь губка, воронка, и мир вливается в меня, как в отверстие для входа. Выхода нет. Только я и прошлое. Единственная возможность покоя — возможная смерть; человек, как померкшая звезда, открывает шлюзы своему отжившему мироустройству. В материнской утробе я жил девять месяцев беспамятно; если роды — наше безотчетное сотворение, то смерть окажется безотчетным растворением. По части сознания — чем отличается могила от матки? Я помню, что дважды умирал, не осознавая этого, не чувствуя ни страха, ни тоски, ни волнения, не ощущая ни жизни, ни смерти. Один раз во время шторма, когда я скатился с трапа и пролежал, не знаю, как долго, у бакборта, исчезнувший для всех и для себя самого. Второй случай — общее отравление от инъекции морфина, врач холодным утром поторопился. Меня рвало, и мне было все равно — тошнить в десятый или сотый раз. Я с этим свыкся, я вытошнил всего себя и ничего не чувствовал. Вспоминаю жуткий рассказ Гюисманса о колониальном солдате, умершем от дизентерии; его единственной предсмертной мечтой было вернуться в парижскую квартиру и умереть сидя в родном нужнике.

Наверняка смерть бывает желанной. Как стойко умерла моя мать! Какими простыми, глубокими и справедливыми были ее последние слова! Казалось, она меняет один рай на другой. Я написал о ее смерти, но записи украли. Все бы отдал, лишь бы они были сейчас в этой комнате на Корал Гейблс, такой же белой, как та в Могере, где умерла моя прекрасная мать.

За окном моей рабочей комнаты, она же спальня, — три мастерских. Люблю, когда работаю, смотреть, как работают другие. Мы, труженики, встаем в шесть и работаем до восьми вечера. Когда чувствую, что устал, и вспоминаю о других сторонах жизни, легких и приятных (прогулка, театр, гости и т. д.), я вижу негра, который моет машины, секретаршу, торопливо поправляющую прическу, каменщика, медсестру, и радостно забываю об отдыхе.

Мне сегодня 59 лет и один месяц, не считая — их никто не считает — девяти месяцев, которые я прожил внутри матери. Моей матери, которая уже «внутри» Могера, Андалузии, испанской земли.

А я сейчас ограблен внутренне и зарешечен внешне. Тюрьма — не материнское чрево, она безвыходна, тесный застенок, куда несправедливо заточил меня боров Франко.

Помню молодых литераторов в начале войны, приходивших ко мне в шелковых носках, пудре, браслетиках и с серпом и молотом, вышитых на галстуках. В «свое» время многие сменили серп и молот на пучок стрел. Сегодня я получил книжку «Ангелы Компостелы» Херардо Диего с его любезной надписью. Весьма знаменательно, что писатель, всегда считавший себя крайне правым, посылает ангелов мне, всегда бывшему «левым» (чего стоят слова, и где теперь лево и право!). И какой воинственный гвалт поправения всех оттенков стоит среди литераторов Испании! Хотят присвоить тех, кого так или иначе убили. Для них Унамуно — свой, Антонио Мачадо — свой, и даже Федерико Гарсиа Лорка из их компании. Ведь мертвые молчат. И «коммунисты» из Мехико станут своими, вступят в Фалангу и отнюдь не мертвыми, а вполне живыми, даже слишком живучими.

В 1938 году, когда я был на Кубе, мне сказали, что Леон Фелипе тоже здесь. Однажды я увидел у входа в отель «Ведадо» человека явно знакомого, но трудно узнаваемого. Он-то, наверно, мог бы узнать меня, потому что я не изменился. Одна девица сказала мне: «Вы так похожи, и особенно бородой, на Леона Фелипе». Я ответил: «Я ношу бороду с девятнадцати лет, а когда ее завел Леон Фелипе, не могу засвидетельствовать».

Как хорошо выйти из музея на улицу, в жизнь и природу, вдохнуть вольный воздух! В музеях тоже своя жизнь, но снаружи она вся, целиком, включая музейную. А библиотеки? Я никогда не мог «читать» в библиотеке. Кроме того, я читаю понемногу. Когда встречаю то, что нравится или восхищает, я закрываю книгу. Одной прекрасной страницы мне хватает на день, и вообще я считаю, что не надо прекрасное сваливать в кучу, одну любовь разбавлять другой. В нашей жизни вдвоем много хорошего: работаем, гуляем, стряпаем, читаем вместе; к счастью, ей нравится то же, что и мне. Мы стали ближе, чем были в Испании, и если бы не Испания, которой так не хватает, и то, что творится там и повсюду, я был бы счастлив в той мере, какая доступна душе. Но люди моего поколения не могут и не смогут быть счастливы в этом мире.

Жизнь не разлучит нас ни друг с другом, ни с землей, а ведь куда лучше при жизни сродниться с землей, чем ждать, когда к нашему неудовольствию породнит с нею смерть. Соединять должна жизнь. Как отвратительно здесь, во Флориде, разделение человеческих существ «по цвету». В трамваях, парках и повсюду отдельно места для белых и отдельно для черных; негры должны собираться в определенные часы, и видеть их в другое время и в другом «обществе» не положено. Поразительно, но я не видел ни разу, чтобы они купались в море.

Сегодня утром мы ходили к морю. Оно было чистым, почти воздушным от прозрачности, дно просвечивало, как лицо под вуалью. Море бескрасочное почти до белизны, сплошной свет. Человеческие фигуры выглядели черными, расчеловеченными, животными. Женщины казались такими чрезмерными и циклопическими. Природа — берег детства, для детей и тех, кто не забыл, как вернуться в детство. Погожим вечером, черным и белым, по радио концерт, восьмая симфония Брукнера, и дирижировал Бруно Вальтер. Великий час музыки, подобной морю нынешним утром, такому же непохожему на себя, как эта музыка не похожа ни на какую другую. И какого лиризма, какого звучания достигает Бруно Вальтер! Свет самого солнечного полудня.

Ночью читал послание Александра Дарию III, уже поверженному, и послание Павла коринфянам. Оба незабываемы, каждое по-своему. В Испании только святая Тереса может равняться с посланиями Павла. Какая глубокая связь между ними, симфонией Брукнера и утренним морем! Бывают такие дни полного единства. Сегодняшнее воскресенье — настоящий праздник.

Тосканини для меня величайший из всех, кого я видел и слышал. Он выходит на сцену, медленный, слабый, не решаясь встать за пульт, но когда берет палочку, свою волшебную палочку, в электрические руки и ждет, переполняясь собой, и вдруг, словно птичьим крылом или райской стрелой, дает знак оркестру, он бог, и ему уже не 74, а тысячи тысяч лет, целая жизнь вне времени и пространства, наконец-то подлинная после земного пролога. И следом час, два, три полного опьянения, ни на миг не теряющего головы, не мешающего рукам. Двурукий соловей.

Кстати, памятка великого Тосканини: «Партитуру держат не перед собой, а в себе». Между тем, едва оперившийся Барбиролли трясет гривой, как метлой, сметая с партитуры ноты, и косит ими публику, как свинцовым дождем. Непонятно, почему Бруно Вальтер, оставшись в Америке, до сих пор не возглавил оркестр. Тосканини, Кусевицкий, Митропулос, Орманди, Стоковский, Бруно Вальтер — вполне достаточно и даже с лихвой. Это не одинокий вулкан Тосканини, увенчанный снегами, а целая гряда огня и снега — обжигает, как лед, и лихорадит, как ожог. Стоковский — рвущееся наружу пламя; Кусевицкий — мастер дикции — благородство и красота; Митропулос — гневный святой, он добивается от инструментов небывалого звучания, но его профессиональная выучка заставляет его громоздить эти колоссальные программы (Брамс, Малер, Брукнер, Рихард Штраус) в одном концерте, горы блистательной и порой завораживающей техники, которые он возводит и выстраивает в великолепной, грозной и гнетущей перспективе. Но горы много значат для художника. Несомненно, Митропулос усмиряет этой горной музыкой свою примерную жизнь, которая не вмещается в монастырскую келью.

Горы Гвадаррамы, мое спасение в таком мелочном Мадриде! Когда становилось тяжко и тесно, я шел в горы. Все мелкое исчезало и оставался лишь великий покой. Я возвращался, выпрямленный горами.

Тогда, в 1913-м, только что вышел «Платеро», и мне, самонадеянному юнцу, казалось, что я достиг вершин. Позже я понял, как до них далеко. Федерико Гарсиа Лорке «Цыганское Романсеро» тоже казалось его лучшей вещью. Его романсы взяли от народных пластику и красочность, «Земля Альваргонсалеса» Мачадо — эпичность и ясность, я — лиризм и музыкальность. Это очевидно. И так же очевидно, что барчуки, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка и я, мы никогда не сможем петь, как народ. Мы можем стать эхом наших симпатий и отзывчивости, но никогда не врастем в народную суть, в народную жизнь и смерть.

Когда мне было пятнадцать, я влюблялся в деревенских девушек. Мария с рудников Сан-Хуана в своем наряде святого Антония говорила мне плача: «Богатенькие так и норовят нас обмануть и посмеяться». Но ко мне-то никак это не относилось, и она это знала. Как хороша она была в своем застиранном платье, золотистая, как песок!

Поэзия — как любовь. Ею «занимаются» для наслаждения. Ни один влюбленный не влюбляется, чтобы произвести на свет превосходное дитя. Не строят мосты, чтобы украсить реку, не пишут стихи, чтобы решить задачу. Стихотворение, если оно красиво, может оказаться нужным, мост, помимо прочности, — красивым, а сын — и красивым, и крепким. Но это результат. Я за искусство, которое пьянит, не туманя голову на немецкий лад. Естественно пьянеть, когда кружит голову не алкоголь, а красота: красивая женщина, красивое дерево, море, музыка, стихи. Спокойный хмель. Рай — это тишина. Это ли исповедуют в «Кристиан Сайенс»? Бок о бок с нами возник мезальянс христианства и науки. Его адепты, например, верят, что ужасный понос или запор, который потихоньку отправит меня на тот свет, по вине нечестивых и безнравственных врачей, требует не промывания желудка, а моей отрешенности. И поскольку надо отрешаться от недугов, следует не заражаться оными, и адепты не должны с кем-либо общаться. Если, например, у нас грипп, то при всей своей доброте и сострадательности они не должны дышать с нами одним воздухом. Сегодня некая дама уведомила по радио, что ее мама умирает от гриппа. И она хочет попрощаться. Как ей удается сочетать гриппозный вирус и материнскую жизнь, вернее, как она сумела их разграничить? Случай прямо противоположный тому, с чем имеет дело поэзия. Для науки на первом месте факт. Для поэзии — на самом последнем.

Любопытно, что северные долгожители, самые живые из немцев (Гёте, Моцарт, Гейне, Ницше и др.), перебираются от своих туманов и непроглядных туч в страны с более ясным и лаконичным культурным обиходом — в Италию, Грецию, Францию. Но куда любопытней, что иностранцы (как, например, Унамуно, Митропулос, Хосе Ортега-и-Гассет) тянутся в Германию. Непонятно, как Малларме с его вкусом мог носиться с Вагнером, словно с талисманом, а французские символисты даже основали «Вагнеровский журнал». Понятней, почему Вагнер расчистил путь Кальдерону, родоначальнику идеи синтетического театра, о чем Вагнер, конечно, знал, и почему в Германии утвердился Кальдерон с его по-немецки богатым воображением, а не Сервантес, чья фантазия по-испански бедна. Кальдерон мог возмущать как эстет, а Сервантес — как человек. И насколько лучше было бы прислушаться к сказителю «Песни о Сиде», который в неумолимой испанской действительности представил своего героя как народного защитника — образ в то время немыслимый.

Испанская классика, особенно с XVI по XIX век, вызывает у меня изжогу, я уж не говорю о ее продолжателях, обживающих могилы, как, например, Рамон Перес де Айяла. Изо всего карикатурного «имперского» в сегодняшней Испании мне больше всего претит эта тяга литераторов к развороченным могилам. Испанцам нужен свежий и чистый воздух, чтобы дышать. Почему их не тянет в XII век к поэтам Романсеро, спасшим Испанию от литературного гнета? Увлечение, более или менее разумное, современной поэзией — меньшее зло. Я думаю, что современные испанские поэты превосходят многих классиков и в лучшие свои минуты приближаются к Романсеро, Гарсиласо, Сан Хуану, Луису де Леону, Гонгоре, Беккеру и — не буду продолжать за неимением места. То же относится и к современным мыслителям по сравнению с прежними, за исключением очень немногих — среди них Вивес, Грасиан.

Как тягостна в целом испанская литература с ее консептистской идеологией, лишенной сути, и пещерным гулом красноречия. Я ощутил это в детстве и убедился сейчас. В отцовской библиотеке был Риваденейра, и, кроме некоторых поэтов и поэзии народного склада, я предпочитал (из того, что можно было достать, а тогда в Могере это было непросто) и сейчас предпочитаю литературу английскую, итальянскую или немецкую. Франция — правда, я не знал тогда символистов — тоже не привлекала. В ее классицистах я видел ту же испанскую пустоту, только академически обустроенную. Тогда я еще не читал Монтеня. Испанские классики обживали Испанию, нисколько не заботясь ни о внутренней жизни (я не касаюсь мистиков, это иная внутренняя жизнь), ни о перспективе, ни о надежде. Поэтому они оставили нам образ Испании, достоверный и неприглядный.

Лишь редкие догадки, взгляд в упор, остальное увидено через греков и латинян. Где она, сокровенная красота Испании? Где таится ее поэзия, «человечья», тонкая, безыскусно утонченная и безотчетно совершенная — как принято говорить «женственная», то есть мужественная?

Для меня поэзия (жизнь, красота, смерть) — женщина. Как мужчина не могу видеть ее иначе. Не надо забывать, что поэзия — женского рода. Чтобы представить ее мужчиной, надо утратить пол. Поэтому мои стихи мягче и нежней, чем я сам. Женщина, наоборот, должна представлять поэзию в мужском облике и так называемую «мужскую» поэзию должна создавать женщина. Это прекрасно понимали лучшие поэты мира. Женщина, которая плодит «женскую поэзию» — не женщина, а трещотка. Поэзия — это любовь. Я влюблен в нее и, естественно, вижу ее женственной, как видели ее все художники, влюбленные в свое искусство: Леонардо, Боттичелли, Рафаэль, Моцарт, Шопен…

Ночь. Боже, какой концерт Тосканини! Одна из тех программ, которые только он умеет составлять. Какое колдовство, какая нежность и чистота скрипки и альта в моцартовской «Концертной симфонии»! Кажется, что ее слушает леонардова Мадонна (со святой Анной и младенцем). Музыка. Какой немыслимый простор!

Могут ли мысли не уставать? Сознание тоже дремлет, как Гомер. Я засыпаю. Зевок, рот открывается. От голода, от усталости, от скуки или сна? Но как хороша лунная ночь! Луна здесь почти пришпилена к пальме, как во Франции, помнится, к ветке лавра. С тех пор, как я в Америке, эта вечная луна, которая с малых лет была для меня стольким (невестой, сестрой, матерью моего романтического детства, женщиной моей юности, гипсовой пустыней в пору знакомства с астрономией), стала для меня Испанией. Я смотрю на луну как на землю, нашу планету, увиденную извне, на кромке пустоты, взглядом изгнанника, для которого далекая родина сделала далеким весь мир. И вижу в ней (луне, земле, планете) безупречный, розовато-серый на белом, прекрасный силуэт Испании; сейчас это не та луна, какой была в моей прежней жизни, а небесное зеркало далекой Испании. Сейчас, наконец-то, она действительно стала моей утешительницей. Сколько ушедшего, скольких ушедших, живых и мертвых, она мне возвращает! И никогда уже эти осколки не срастутся, никогда не хлынет солнце в запрокинутое лицо, никогда сильная и нежная рука не коснется головы? А ты, Испания, все та же, всегда здесь, на земле, на планете, посреди морей, посреди мира, на своем месте, европейская шкура быка, безумие и здравый смысл Европы, единственная моя Испания. Моя мать учила меня говорить и говорила за всю Испанию. И сегодня вся Испания говорит со мной, как моя далекая мать. Моя мертвая мать, зарытая в испанскую землю, удобрившая вечную, сокровенную жизнь Испании. Ее смерть живет. Испания, я слышу тебя спящий и бессонный, во сне и наяву. Чужие сапоги топчут твою жизнь и смерть, мою жизнь и смерть, но не оставят и следа. И ты снова распрямишься и расцветешь в новом саду, куда я, живой или мертвый, вернусь из изгнания. В моей душе, словно на заведенной пластинке, не стихают раскаты бетховенской «Героической симфонии», исполненной вчера Бруно Вальтером. Я никогда не слышал ее такой. Какие краски, какая лепка, какие контрасты «Траурного марша», который раньше казался мне длинным и монотонным. Какое единство так отчетливо разграниченного! Я просто пьян. Музыка для меня целебней всех лекарственных снадобий, какие только есть на свете. Это дыхание жизни тех, кто создает ее и исполняет. Может ли она не дарить жизнь тому, кто вбирает это дыхание всеми порами чуткого тела?

Жизнь. Сегодня утром солнце напомнило, как я люблю жизнь. За соснами с капелью росы — апельсиновый и жасминный восток, ослепительно живой цвет, розовый, яблочный, ежедневного рая. Как редко мы видим восход солнца, единственный жизненный урок! Мне понятны все благословения и проклятия солнцу, его обожествление. Это наш единственный зримый исток. Можно ли забывать или сомневаться, что все мы — от него, что это оно нас «содержит» и «поддерживает» во всех смыслах слова? Опора, ритм, свет, тепло, пища, радость, покой, страсть. Мы идем навстречу солнцу, против солнца… На дороге раздавленная лиса, смятая ночью слепящим автомобилем, мертвый кролик с такой живой мордочкой, такими живыми глазами. Черные стервятники плавают в водянистом воздухе, под ними — кролик и лиса. Рядом голод, грязная лачуга сального индейца, шелудивого негра, запахи, которые не уживаются с апельсинами и сэндвичами. В небе бесконечные миражи. Белые журавли плавно взлетают, как мягкие цветы. Поспешно извивается змея, мы давим ее колесами. Пара медленных черепах. Бурая бабочка, как мертвый лист, ударяется о стекло. Розовые полуденные облака. Мозг плавится. Кто или что меня окликает? Далекие отголоски вольного дня. Вдруг все становится гулкой тишиной и полным одиночеством. Все слилось — жизнь, смерть, зелень, голод, грязь, все окрест и в бесконечной дали — всеобщая гармония, средоточием которой какое-то мгновение был я. В чем должно все это разрешиться — в любви, в женщине? Почему журавль, лиса, лачуга, болото, облако, ветер в окнах ничего не значат ни в себе самих, ни во мне? Где же то, что они значат? В вечной женственности? Меня зовут? Кто? И снова я, оцепенелый, стою в бесчисленном хоре, неслышном и неуемном, в далекой-далекой музыке и в окрестной спевке лягушек и звезд, и звезд не видно в лучах солнца, но они здесь, они здесь. Это наваждение моей жизни — звезды, которых не видно. Кажется, я неузнаваем. Как странно идти одетым по этой дороге мимо бескрайних топких берегов. Мне все знакомо, я — никому. Никому и ничему я не интересен, а мне интересно все. Для меня природа — это мое, а я для нее — чужое, дымка, скверный запах, москит. Тьма, свет, бегство, встреча? От кого я убегаю, природа, что меня ждет, куда я иду? Да нет, ни к чему эти мелочи. Я нота всеобщей партитуры, звук бесконечной гармонии, подобно крылышку цветка или клюву стервятника. И эта частичка всего, чуждая ему и отторженная им — это я?

Сейчас в спасительном доме, островке, квадратно огороженном белыми стенами, одинаково чужими, радио как громом поразило неожиданным известием. Сегодня умер Джойс — в Цюрихе, где он писал своего «Улисса» в годы той войны и где, несомненно, хотел укрыться от этой. Я хотел бы увидеть Джойса мертвым, увидеть, как отдыхает, наконец, эта голова, ссохшаяся, но не ставшая меньше, в окончательной и полной сферичности, как мое сердце в часы труда, увидеть его глаза, растраченные работой без остатка, как и должны глаза и сердце встречать смерть, глаза растраченные и наконец утраченные после стольких оптических ухищрений.

Время — это путь нашего сознания в вечность. Какой невыносимой была бы вечность, длись она дольше минуты, двух, трех…

Время и я — враги.

Спиноза

Знаю, что Спиноза шлифовал линзы, и наверно еще и поэтому я ощущал его всегда, его и его мысль, как кристалл. Кристалл внешне и внутренне, едва приметная укромная твердыня. Алмаз, не бриллиант. Алмаз глубже, таинственней, тоньше и метафизичней бриллианта. Бриллиант криклив, это блеск, поза, ритуал, секта, католицизм. Алмаз — тишина, одиночество, родник, тайно впитавший небо и драгоценно сберегший его в себе, как в душе. Это музыка, кристаллизованная мелодия, чистый дух. Алмаз — это Спиноза.

Когда доктор Симарро с утомительным восторгом читал мне отрывки из «Этики» (в те глубокие ночи, у огня, бросавшего красноватые блики на корешки бесчисленных книг и на портрет Спинозы, написанный по просьбе доктора Сорольей), я видел, как возникает из тьмы бледное лицо и слова доброго мага сливаются в одну неслыханную мелодию, музыку сфер, созданных мыслью, красотой и правдой. Я потом видел во сне эти созвездия первозданных мыслей. Так не было ни с Кантом, ни с Ницше, ни с кем.

Годами позже я снова читал «Этику» с Рамоном Бастеррой в первой Студенческой Резиденции. Бастерра указывал на пробелы в тексте, ставил цель и целился терминами Спинозы, которые трактовал как лучи, стрелы, искры, грани. Мне кажется, Бастерра видел скорее бриллиант, обработанный ювелирно и блистательно. Бастерра был католик, церковник, сектант на свой грубый и чувственный лад. Я, как и Бастерра, видел лучи, стрелы, искры и грани, но смотрел иначе — проще, сдержанней и благородней. Короче, естественней.

Смотрю и снова вижу в полутьме скромной комнаты с единственным окном и зеркалом напротив окна, светящийся мыслью, подобно мерцанию стеклышек, которые шлифует, человеческий алмаз, оправленный в железо, а не бездушный бриллиант, в золотой оправе напоказ. И вокруг него мысли, ставшие его жизнью, вольные и нагие, независимо созерцают мир в окнах и зеркалах его души, его глазах.

Ответы на вопросы пуэрториканского журнала

— Довольно уже давно видный член Испанской Академии назвал Вас декадентом как рьяного защитника модного тогда символизма. Согласны ли вы с такой характеристикой? Если да, по-прежнему ли вы состоите в рядах символистов? В противном случае, как бы вы назвали свою собственную поэтическую школу?

— Я никогда не «состоял в рядах» ни символизма, ни плохо понятого модернизма, ни какой-либо иной корпорации. Я символист и модернист внештатный. Модернизм — течение всеобъемлющее, а символизм — одно из его детищ, но я к ним себя не причислял, поскольку не люблю ярлыки. Я представитель поэзии нашего века, который, по мнению критиков, создал школу, а по моему собственному — дал толчок. Я не школьный учитель. Догадываюсь, что критик, на которого вы намекнули, — это досточтимый и не всегда благоразумный буквоед дон Хулио Касарес. Тогда мы работали вместе в издательстве «Кальеха» (я редактором новых публикаций; он, разумеется, старых). Там я издал четыре новых книги — полного «Платеро», «Духовные сонеты», «Лето» и «Дневник молодожена». Три последних потом не раз переиздавались, а общий тираж «Платеро» превысил миллион экземпляров. Очевидно, моему «упадку» хватило энергии надолго, по крайней мере до сегодняшнего дня. Тому уже тридцать шесть лет.

Возвращаясь к модернизму, замечу, что все видные поэты, начиная с конца прошлого века до наших дней, были и остаются модернистами. Во Франции после Бодлера — символисты Рембо, Верлен, Малларме, позже — Клодель, Валери, Жамм; в Германии и Австрии — Рильке, Георге, Гофмансталь; в Швеции — Клаузен; в России — Блок и Маяковский; в Бельгии — Метерлинк, Верхарн и Ван Лерберг; в Англии и Ирландии — Суинберн, Томпсон, Йейтс; в Италии — Унгаретти, Монтале; в Соединенных Штатах — Эдвин Арлингтон Робинсон, Т. С. Элиот. В Испании и Латинской Америке хорошо известно, кто есть кто. А такая знаменитость, как Элиот, благородно объявляет себя искусным продолжателем символистов, в частности, Корбьера и Лафорга. В нашем веке модернисты все, кто не ретроград, потому что модернизм сочетает лучшие традиции каждой страны с новейшими преобразованиями в ней и в мире, он разносторонен: религиозный, философский, литературный… Не было ли первоначалом теологическое побуждение бракосочетать католические догмы и научные факты? Есть модернисты от идеологии и модернисты от эстетики. И все бесчисленные «измы» нашего времени — модернистские, потому что все они для натиска новых форм ищут прочную традиционную опору. Если не костенеет язык, почему должна костенеть поэзия? Все возникшее вслед за романтизмом как реакция на него (символизм, импрессионизм, натурализм, экспрессионизм, креасьонизм, ультраизм, кубизм, экзистенциализм, магический реализм и т. д.) — все множится и дробится внутри модернизма, который я называю новым Ренессансом. Идеолог Унамуно и вокалист Дарио одинаково модернисты. Словом «декадент» клеймили многих парнасцев и символистов, среди позднейших, например, Д’Аннунцио и Георге; среди предшественников — Бодлера, Рембо, Лафорга, за их обостренную чувствительность. Но обостренная чувствительность — скорее избыток, чем недостаток. В любом случае, зачем искать издержки, а не достижения у тех же декадентов? Вечно иронизируют насчет принцесс Рубена Дарио. Попробуйте сосчитать их в его стихах — ручаюсь, что больше двух-трех не найдете.

Я пишу уже пятьдесят пять лет и не раз начинал все заново, обычно в открытом море; сейчас, после недавней и тяжелой болезни, моя голова работает как никогда, хотя ноги, конечно, не так проворны, как раньше. Я никогда не испытывал упадка духа. Возможно, в ранние годы, в пору всевозможных влияний, я заражался им от тех символистов, у которых наряду с силой, как, например, у Бодлера, Рембо, непомерной была нежность: «…par delicatesse j’ai perdu ma vie»[19], — писал Рембо. Но я не верю, что нежность губит и считаю ее силой; кто не согласен, спросите Моцарта.

Моя школа, по утверждению критиков, дала Испании лучших поэтов. Лучшими, однако, считаю Унамуно и Антонио Мачадо. Конечно, многие мои новшества, языковые и орфографические, и отдельные темы переняли молодые поэты, но голос, тоска и жажда не передаются. Передается факел. Некоторые, заполучив его, потушили полой пиджака, но огонь так или иначе находит дорогу. Растекаясь, он меняет накал и облик. А душу не передают по наследству.

— Испытываете ли Вы «муки творчества»? Многие знаменитые поэты и прозаики охотно описывают условия и обстановку, которую выбирают для работы. Вам не претит затронуть эту тему?

— Работая, я исчезаю. Не ощущаю себя, есть только замысел.

Жизнь — приобретенная привычка. И обрастает множеством других, «свита создает короля». Я, например, часто утрачиваю привычное из-за болезни, скитаний, нежданных испытаний, и тогда все мне кажется чуждым, пока не вернусь к этой тирании привычного. Вне его я много думаю и переживаю, но пишу мало. Я родился больным, с сердечной блокадой, и вся моя жизнь была буреломом подъемов и упадка, надежд и безнадежности, жажды и ожога. «Муки», о которых Вы говорите, были для меня муками нетрудоспособности, потому что сам труд был радостью наперекор горестям, подъемом из упадка, граница между которыми размыта. За работой я пою — работаю нараспев, даже если написанное печально.

Как известно, Дега в старости, когда вынужден был сменить мастерскую, где прошла жизнь, и саму жизнь, утратившую силы, навсегда порвал с прошлым, с мастерской и самим собой, и больше не смог работать. Свои последние дни он проводил, неотрывно глядя на разруху, которую уже не мог остановить. Я хорошо его понимаю. У великого импрессиониста уже не было времени снова все привести в лад. Налаживание начинается с уголка, кое-как обжитого закуточка. Тем не менее, я обустраиваюсь легко; у меня никогда не было рабочего стола, а если и был, то использовался как корзина для бумаг. Я пишу где угодно, подложив под листок картонку или фанерку, и первым попавшимся карандашом. Меня выбивают из колеи не столько внешние превратности, сколько преграды внутреннего состояния, кризисы, которые с большей или меньшей силой повторяются каждые десять лет и стали почти привычкой. В период подъема я работаю весь день, сплю три-четыре часа и меня вдохновляет буквально все. Вообще я существо допотопное и, подобно моему первобытному пращуру, всю зиму, как ящерка, сплю, остальное время года бодрствую. Я вообще-то ящерка.

— Осуждаете ли вы «плохих» поэтов или прощаете грехи за одно желание стать поэтом?

— Я не из тех, кто осуждает, тем более за плохие стихи. Я писал плохо, писал получше, писал и хорошо, но очень редко. Подтверждением тому, что говорю, моя постоянная правка. Никогда не публикую стихотворение, не переделав что-то. Малларме, мучительный правщик, говорил, что в самой плохой книге есть что-нибудь хорошее, и могу лишь добавить, что упомянутое «кое-что», которое я не раз находил в посредственных книгах, порой было лучше наилучшего в книгах вполне достойных. Плохое часто может быть интересным по разным причинам.

Я был жестким только к зрелым художникам или к очернителям истории и легенд, и всегда не из художественных разногласий, а поведенческих. Молодых я в мои зрелые годы встречал с радостью. В Испании я издавал различные журналы и серии сборников специально для них. Ничто так не радует меня, как молодость.

Быть поэтом нелегко, становиться им еще труднее, а стать — и вовсе трудно. Все мы должны заботиться о молодых, хороших и не очень, будь то поэты или те, кто хочет стать поэтом. Когда-то я придумал себе правило, которому старался следовать: «Ободрять молодых, не давать спуску взрослым и терпеть стариков».

— Считаете ли вы, что поэты должны безоговорочно участвовать в мировых событиях? Что бы вы посоветовали?

— Важнее всего в мире красота и истина. Все зависит от них. И если бы политики ладили с ними, все обстояло бы куда лучше. Я думаю, что политик должен быть настолько же поэтом, насколько поэт — политиком. Политик — всего лишь человек общества, а поэт — человек одиночества. Но общество и одиночество — сообщающиеся сосуды. Призвание поэта не должно искажаться в угоду чему бы то ни было в нашем мире, потому что поэзия — противоядие, а такие лекарства не меняются, если они действительно целебны; впрочем, и мир наш тоже не меняется, все происходящее уже было, и не раз. Поэт — человек и живет среди людей. Платон мне друг, но я не вижу разницы, вреден поэт республике или нет.

Я всегда откликался на зов времени, ставил подпись под воззваниями, которые считал справедливыми. Начиная с 1931 года, я писал, неустанно сверяясь с совестью и писал о политике, о войне и мире, о правах и долге намного больше, чем о поэзии, и написал намного больше прозы, чем стихов. Хочу напомнить, что не война мешает говорить о случившемся, которое всегда, каким бы оно ни было, окрашено светом или тьмой происходящего.

Разве на войне, тотальной или локальной, запрещено взглянуть на дерево, на вечную природу? Напротив, такой взгляд скорее приведет к миру, чем дискуссии в закупоренных залах, отгороженных от стихии.

Писать фашистские или коммунистические, или иные программно-лозунговые стихи я не считаю ни уместным, ни потребным. Это значит озвучивать идеи, которые и без того звучат. Такая поэзия возможна лишь как следствие идеологии, которая утвердилась — и притом лишь на родине поэта. Я человек и всегда буду на той стороне, которую изберут мой ум и сердце, и до конца исполню то, что сочту своим долгом, но повторяю и буду повторять всегда, что я свободен и независим, и нахожусь над, под и сбоку всех левых и правых. Я как-то говорил и скажу еще раз — если бы политик или генерал, или изобретатель оружия поутру прочли стихотворение Шекспира, Гёте или Сан Хуана де ла Крус, а ночью — Данте, Леопарди или Луиса де Леона, их решения были бы иными.

— Насколько серьезно вы обращались к другим жанрам, кроме поэзии?

— Для меня все — поэзия, вернее, поэзия — во всем и, естественно, в любом литературном жанре. Мое призвание — лиризм, в стихах, прозе, мыслях и чувствах.

Кроме стихов я писал рассказы, статьи, афоризмы; у меня есть наброски новелл и в большом количестве, с радостью подарил бы их какому-нибудь новеллисту, чтобы он развил мои замыслы. Я никогда не писал для сцены. И мне кажется, что театр — наименее творческое искусство, потому что действительность, в которой живем, делает нас актерами, и это лучший театр мира. Весь мир — это сцена и партер, а все мы — то зрители, то актеры. У меня лирическая роль, и я должен озвучивать такой куцый эпизодик, как наша жизнь. Но зачем мне сочинять маленькие драмы, если я участник вселенской и время от времени суфлирую. И надеюсь, что судьба еще даст мне хорошую роль, то есть, выразит через меня то, что я уже могу понять.

Да, друг мой. Я ограниченный поэт на безграничной сцене.

Ответы на вопросы журнала «Каракола»

— Меняется ли сущность поэзии или она неизменна? Существует ли определение поэзии, справедливое для всех времен?

— Все сущностное (Бог, Истина, Красота, Любовь, Поэзия) неизменно. Иначе как бы оно существовало? В поэзии, например, меняется ее коммуникативная форма, способ выражения. Средства выражения, выразительность. Скользкая тема? Морфология, синтаксис, просодия, орфография поэзии — вольные, нетронутые, неиспользованные предшественниками и предшествующие всей филологии? В поэзии существенность и сущность — одно и то же, и я уже говорил когда-то, что поэзию впитывают как эманацию. «Продукт» не слишком питательный. Прикосновение, аромат, эхо — это мерцание, которое можно ощущать, чувствовать, переживать, но нельзя переваривать желудком.

Если бы кто-то дал поэзии исчерпывающее определение, он покончил бы с ее таинством, да и с самой поэзией. Она бы иссякла, как актриса, внезапно открывшая, что жизнь, которую она представляет, всего лишь фарс, а сама она — лишь публичная фиглярка во всеобщем балагане, а не соприродная часть той жизни, которую воплощает. К счастью, ничего подобного не происходило и не произойдет, пока существуют настоящие поэты. И сегодня, как и всегда, они есть, хотя иные критики, неспособные что-либо переварить, сомневаются.

Пока негаданное откровение не предложит лучшего, удовольствуюсь древним определением Платона. Да, поэзия божественна, крылатая вестница нашего дивного и таинственного мира (божественная означает изначальная, так как Бог означает первоначало). Подменять дух формой, то есть выдавать литературу за поэзию, считать абсолютное относительным — все равно что полагать, будто тело не нуждается в душе.

Никто не сумеет дать определение душе, духу, сознанию. Но если я сейчас говорю о них и если их можно назвать, то потому и только потому, что они есть.

— Существует ли смолкшая поэзия?

— Поэзия была всегда и всегда будет той же самой и тем же самым. Да, поэзия, как время и пространство, всегда одинакова и постоянно другая. Лучший ее образ — река. Вспоминаю свои строки:

Поэзия — непрерывное ваяние, но из живой плоти, как человек или плод, а не из камня, и постоянно по способу выражения кажется новой и непохожей. Бесспорно, сегодня мы двигаемся иначе, чем наши предки, и одежды XV века непохожи на наши, такие же чуждые для них, как их наряды для нас. Это означает, что меняется лишь несущественное.

Но возникает вопрос. Постоянно слышим о ком-либо, что он держится естественно или неестественно. Но если понятия меняются, что тогда естественно и неестественно? Я бы ответил, что это вопрос соответствия. И соответствие зависит от мелочей. Нельзя ходить в кринолине точно так же, как в узкой юбке, нельзя носить цилиндр набекрень.

Но красота и тайна, в данном случае — человеческое тело, укутанное, упрятанное и первозданно естественное, не меняются. И поэт своего времени (а подлинные поэты другими не бывают, потому что самобытность — это эманация) может не беспокоиться о будущем, которое длит сущность и хоронит случайность в поэзии и во всем остальном.

Поэзия сбрасывает тряпки и нагая живет вне времени, повторяю — «живет», а не «будет жить». Хуан Йенес и Тереса Сепеда, давно смолкшие, надолго переживут иного сегодняшнего стихотворца, лихого погонщика, убежденного, что поэзия тем выше, чем больше на нее навьючить. Поэзия сегодня перегружена как никогда, настолько, что грозит рухнуть и раздавить нас. Остерегайтесь загнать поэзию — покончив с ней, мы прикончим себя. У поэзии нет ни истока, ни устья, и поэт, наследник вечного и самого себя, по роду занятий — поэтизатор, то есть реаниматор.

— Существует ли специфика поэзии, независимая от логики и законов языка?

— Поэзия — факел, который передается из рук в руки. Те, кто не отдал и не принял его, горят не угасая. Это озарение, которое связует озарения прошлого и будущего.

Специфика поэзии изначальна, это гётеанское Дело, которое изначальней даже Слова. Творчество — не любование и не развлечение. Вряд ли надо доказывать, что у поэзии с логикой ничего общего, а вернее — у нее своя логика, другого рода, чем философская.

Если бы не существовала речь, поэзия выражалась бы жестом, улыбкой, взглядом, что, в сущности, и делают лучшие поэты, превращая слова в вольные чувства и мысли и отметая скорлупу. Чуткий висок пульсирует, а утратив чувствительность, становится ледяной поверхностью, смертным окоченением. Окоченелым поэтам стоит прислушаться к себе. Живая поэзия всегда будет лучшей, потому что таинственней и притягательней исполняет свое человеческое и божественное назначение. Не надо бояться слова «божественный», ведь «божественный» означает «истинный». Божественна жизнь. Вся она крылата, потому что мир наш летит в пространстве, и вся она чудесна, потому что все в жизни — чудо. И во взгляде ребенка, немого, собаки столько же поэзии, сколько бессловесности.

— Каково место поэзии в культуре и насколько оно независимо?

— Все, мир и человек, движутся по орбите, и орбита одна для всего и для всех — орбита времени в пространстве. Орбита поэзии и есть жизнь — человека и мира.

Если бы подлинный поэт жил вечно, его поэзия была бы той же самой и всегда другой, меняясь во времени, и таковы лучшие поэты каждой эпохи, поэзия всех эпох, потому что она знаменует все прошлое и все будущее. Эта двойственность очевидна у двух наших великих поэтов, Мигеля де Унамуно и Антонио Мачадо. Антонио Мачадо по мировоззрению и мироощущению поэт второй половины XIX века, что бы ни говорили те, кто говорить говорит, но продолжает не его, а других, о чем умалчивает. Мигель де Унамуно — поэт никакого века и продолжается в будущее.

— Какова связь поэта и поэзии?

— Это любовная связь. Поэтому мужчине поэзия кажется женщиной (кроме тех злосчастных — а их сейчас больше, чем когда-либо, — для кого она гермафродит). Думаю, что женщине поэзия должна казаться мужчиной. Мужчина и женщина всегда под райской яблоней и звездной кроной бесконечного пространства, а над ними вперемежку яблоки и звезды. Поэзию спасает любовь.

И есть ли что в мире спасительней поэзии? Поэзия — как возлюбленная, идеальная и реальная, которая не принадлежит никому и потому существует вечно. И еще, повторяю, это десятая муза, которая превратилась в соловья, убегая от именитого поэта, искушенного, искусного, упорного, поэта на постаменте и всегда под окаменелым деревом с каменными яблоками. Одного из тех, кто путает сердце с печенкой и охотится на соловьев. Чтобы выпотрошить и выставить чучело как музейную диковину. Или на худой конец ощипать и съесть, как курицу.