История новой Москвы, или Кому ставим памятник

Скульптура – занятие для богатых

Эти цифры не принято называть. В составе Московского союза скульпторов 900 человек. Каждый имеет профессиональное образование и, как предполагается, должен своей профессией обеспечивать себя и свою семью прожиточным минимумом. Соответственно оплату мастерской – арендные цены стремительно, год от года растут, – материал, подсобную рабочую силу, не говоря о неустанных поисках заказов. Скульпторы или их наследники, предлагающие Комиссии по монументальному искусству свои работы, а точнее – эскизы, модели, в лучшем случае гипсовые варианты, открыто признаются, что о переводе своего замысла в материал не могут и мечтать.

В протоколах Комиссии из раза в раз мелькают одни и те же имена (не больше десяти), которые к тому же ДАРЯТ городу уже выполненные в материале памятники. Хотя в протоколах обычно называется цена памятника-бюста 5 миллионов, эта сумма у всех посвященных вызывает только ироническую улыбку: дай бог, уложиться в тридцать. Мало того. Если есть необходимость, монумент, независимо от его размеров, бесплатно доставляется на свободное место, как, скажем, было с памятником жертвам 11 сентября З.К. Церетели в Нью-Джерси (жертвам Алькайды или, как считают многие сенаторы США, ЦРУ?). И в отношении подарков Комиссия по монументальному искусству вообще невправе задавать вопросов о происхождении затраченных средств. Все объясняется просто и буднично: хочешь «стоять» в Москве, располагай деньгами. Нищим гениям в столице делать нечего.

Априори, по нынешней системе взглядов, бедность художника означает его бездарность. Недаром президент Академии художеств открыто заявил в газетной статье, что дело художника – делать деньги. Могут же гламурные журналы на полном серьезе обсуждать, что такое дизайн: бизнес или творчество? И в лице признанных мэтров наших дней уверенно утверждать: конечно, бизнес.

Итак, ценности определены. Экономические, само собой разумеется, куда уйти от времени! Профессиональные – о творческих тут не заикнешься. И нравственные – если даже о них никто и не думал. Не думал, как и о ментальности русского народа и русского художника, как и о веками складывавшихся традициях, сделавших нашу культуру неповторимой по глубине и тонкости проникновения в человеческую натуру. И речь здесь не об этнической принадлежности, точнее – о географической: такова духовная аура на этой земле, в этих географических пределах.

М. А. Врубель.

По объявленной шкале ценностей абсолютно бездарен Михаил Александрович Врубель. Прожить на продажу своих работ он не мог, применяться к рынку и спросу не собирался. Константину Коровину не удалось умолить Третьякова хотя бы за гроши приобрести любую вещь товарища – просто чтобы поддержать его морально. Оба они в то время голодали и холодали в общей комнате-мастерской на Малой Дмитровке, где не хватало топлива для поставленной посредине их «закуты» печурки. Утром позванивали кусочки льда в тазу для умывания, а единственным товарищем был выходивший на слабый огонек мышонок, которому доставались крошки ситного хлеба – единственной еды двух художников.

В. И. Суриков.

Из воспоминаний Коровина (сохранено своеобразие письменного языка художника. К.А. Коровин писателем не был, с трудом справлялся с орфографией, тем более с синтаксисом. Все приписываемые ему рассказы написаны журналистами. – Н.М.): «Он не видел похвал, что кому-нибудь это нужно. Он изверился в понимание окружающих и вечной травле его, – это какое-то внушение извне, – и горьки час то были его глаза, и сирота жизни был этот дивный философ-художник. Не было ни одного человека, который бы больно не укусил его и не старался укусить. И знакомство богатых московских домов, где его общество любили, любили как оригинала, но все же было то, что вот все настоящие художники, а этот такой, которого надо доделать – учить… Нет в нем положительного, а пишет черт знает что такое – за него совестно…» Это было время работы над жемчужиной русской живописи – «Демоном падшим».

И как быть с Василием Ивановичем Суриковым, за всю жизнь не имевшим собственной мастерской, ютившимся с двумя дочками в самых дешевых московских квартирах со скупым набором обветшавшей мебели?

Пять тысяч рублей за каждый из шедевров русского искусства – «Утро стрелецкой казни», «Боярыню Морозову»… В то время когда за салонную, вылизанную и раскрашенную дребедень платилось в пять-шесть раз дороже, цена была назначена самим Суриковым не потому, что он низко себя ценил, а потому что ровно столько денег ему требовались, чтобы в последующие два года написать следующее полотно. Два года «суровой жизни», по выражению Репина.

Для того чтобы написать «Боярыню Морозову», на Долгоруковской улице были сняты две квартиренки на одном этаже, и огромный холст передвигался краями из одной в другую по мере работы, занимая в основной своей части лестничную площадку. Врубель не мог поступиться ради заработка, пусть и насущного, своим видением, Суриков не нуждался ни в чем, кроме самых простых условий для письма. И дело не в том, что они заняли самые почетные места в истории русской живописи, создали ее лицо, но еще – оба были счастливы своим творчеством.

В конце жизни время от времени Суриков пользовался мастерской мужа своей младшей дочери – П.П. Кончаловского на Большой Садовой. Старшая дочь, Елена Васильевна, учительница одной из московских школ, так и прожила всю жизнь в этом доме. Скромнейшая из скромных, никогда никем не поминаемая тихая труженица.

Большая, окнами в «булгаковский диор» мастерская до последнего времени была цела и, казалось, ждала мемориального статуса. Такое невозможно себе представить, чтобы в городе, где прошла вся жизнь великого художника, не нашлось места для музея Сурикова, напоминание о котором должно было бы встречать москвичей на каждой станции метро, не говоря о московских улицах. На музей Сурикова у города не нашлось бюджетных средств. А вот, скажем, на концерт эстрадного певца, по совместительству депутата Государственной думы и по совместительству же советника мэра по культуре, был выделен всего-то один миллион рублей в качестве подарка из бюджетных средств. В концертный зал «Россия» были приглашены все коллеги – члены Государственной думы – именно в тот день, 11 сентября, когда весь мир отмечал скорбную дату взрыва Торгового центра в Нью-Йорке. Но это уже иной вопрос – душевного такта и ощущения своей причастности к горю других.

Новый вопрос – великий из великих Александр Иванов с его никем не оплаченным при жизни художника «Явлением Христа народу», которому было отдано тридцать лет жизни и работы. Сегодня нувориши от искусства сказали бы: в условиях жизни и работы ниже черты бедности. И конечно, «красиво жить не запретишь»! Вот только понятие «красивой жизни» у них не совпадает с тем же понятием у художников-творцов.

У Александра Иванова не было в Италии не то что виллы – нормальной квартиры. Местом и работы, и жизни ему служила, по существу, мастерская, где велись и бесконечные разговоры об искусстве с многочисленными гостями – не из тех, кто развязывал мошну, а из тех, кто думал, обладал способностью чувствовать искусство и пути его развития. Когда грандиозный холст доставили в Петербург и поместили в залах Академии художеств, в нее не хлынули толпы зрителей. Две недели одиночества в почти пустом зале – Иванов просиживал там все время посещений, – и художник не выдержал меры разочарования. Его не стало.

Только тогда, у наследников, император приобрел картину и, не найдя для нее места в столице на Неве, отправил в подарок Москве, в Московский городской и Румянцевский музеи.

Доказательство правоты нуворишей, что жизнью надо пользоваться, к ней разумней приспосабливаться? Да вот как раз наоборот. Можно сколько угодно рассуждать в искусствоведческих эссе, что Иванов слишком долго работал над своим полотном, что за это время изменилось искусство, представления о нем, что художник попросту опоздал, но никуда не уйти от того, что это был величайший манифест совести, неудобный во всех отношениях для власть имущих. Мода в живописи тем более неубедительный довод, что в этюдах к картине Иванов продемонстрировал такую тонкость и эмоциональную насыщенность импрессионистического метода, к которой не придут и будущие импрессионисты.

Не случайно древняя столица молитвенно принимала картину. Именно ради нее строится особое здание музея рядом с Пашковым домом, спланированное таким образом, чтобы при сравнительно небольшом помещении открывался наиболее полный и выгодный ее обзор – в конце анфилады зал второго этажа. Но это позже. С самого же начала картина становится общедоступной в составе первого московского публичного музея, который начал работать в 1862 году – за тридцать лет до передачи в дар городу Третьяковской галереи. Все воскресные дни вход сюда был бесплатным. Ивановский зал всегда оказывался переполненным.

Художнику не удалось даже прикоснуться к этому нескончаемому празднику? Все верно. Но остаться в истории создателем манифеста совести своего народа – этому, в его собственном представлении, стоило отдать жизнь. Герцен отзовется в «Колоколе» на смерть Иванова строками: «Больной, измученный нуждой, Иванов не вынес грубого прикосновения и умер. Жизнь Иванова была анахронизмом, такое благочестие к искусству, религиозное служение ему, с недоверием к себе, со страхом и верою, мы встречаем только в рассказах о средневековых волшебниках, молившихся кистью, для которых искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой».

Можно попытаться оправдать наших современников: иные времена – иные потребности. Одним словом, капитализм, рынок и тому подобное. Но в том-то и дело, что и те, о ком шла речь, жили в условиях капитализма и рынка. Кто-то хватал, крал, брал взятки (откуда бы иначе появиться «Ревизору» или трилогии Сухово-Кобылина?), но общество в целом жило по иным законам, которые можно назвать порядочностью, тем более русское искусство. Кто-то пытался сколотить состояние на живописи, особенно заезжие портретисты, которых объявляли модными одного за другим. Но завоевавший настоящую известность Федор Рокотов брал за свои портреты по пятидесяти рублей, в отличие от «заезжих», не останавливавшихся и перед двумя с половиной тысячами, «Великий Карл» – Брюллов – вообще не назначал цены за портреты тем, кого считал полезным для искусства и культуры, вроде члена Государственного совета, главноуправляющего почтовой частью Ф.И. Прянишникова, последователя замечательного нашего просветителя Н. И. Новикова.

К.П. Брюллов.

Прянишников заказывает художнику – без назначения цены – портрет князя А.П. Голицына. "Федор Иванович спросил Брюллова: «Что же я вам должен?» Брюллов отвечал: «Не дорого вам покажется, если я спрошу тысячу рублей?» – «Это мало», – сказал Федор Иванович. «Ну, полторы». – «Мало». – «Неужели две?» – «Две». – «Ну, делайте, как знаете». Когда чуть позже Брюллов написал портрет самого Прянишникова, то за ту же цену вручил ему, к неописуемой радости собирателя, и картон, изображающий Христа в гробнице.

И еще одна подробность брюлловской биографии, о которой как-то не принято вспоминать, – выбор моделей для портретов. От двух из них, например, живописец отказался наотрез – от императора Николая I и Натальи Николаевны Пушкиной. Император настаивал, художник выискивал любые предлоги, чтобы уклониться от высокой чести. В конце концов как-то вечером, проезжая мимо Академии художеств, Николай Павлович увидел свет в мастерской «Великого Карла» и не поленился самолично взойти к нему по лестнице. Предупрежденный о высоком посетителе, Брюллов побежал в спальню и, не раздеваясь, кинулся в постель, едва прикрывшись одеялом.

Отодвинув слугу, лепетавшего, что барин уже спит, Николай Павлович распахнул дверь в спальню и увидел торчавший из-под одеяла сапог художника. Император повернулся на каблуках, вышел и никогда больше не повторял своего заказа.

На портрете же своей жены настаивал глубоко симпатичный «Великому Карлу» Пушкин. И снова художник выдумывал любые предлоги, лишь бы дело не дошло до окончательного разговора. Шел 1836 год… Смерть поэта освободила художника от тягостного по какой-то причине и нежелательного обязательства.

Позиция нравственная и позиция профессиональная – именно их сочетание определяло всегда отношение современников к своим художникам. В конце XX века предмет особой гордости – быстрота строительства храма Христа Спасителя (отпущение всех грехов прошлых требовалось немедленное и наглядное!). Строительство XIX века отличалось обстоятельностью и медлительностью. В течение 1839–1853 годов велись кладка кирпичных стен, куполов и наружная облицовка. До 1857 года были установлены металлические части крыши и куполов и одновременно сооружены леса внутри – начались штукатурные и облицовочные работы. В 1859 году были полностью сняты наружные леса, годом позже начаты росписи и внутренняя художественная отделка. Можно ссылаться на ограниченность ежегодных ассигнований, но никуда не уйти от редкой требовательности к себе исполнителей. Среди них профессора Академии художеств Алексей Тарасович Марков, Василий Петрович Верещагин, Михаил Николаевич Васильев, Петр Васильевич Басин, Федор Антонович Бруни. Они-то, помимо преподавания, всегда занимались церковной живописью. Но рядом стоят передвижники, только что бунтовавшие против них в академических стенах. И именно в этом непростом сплаве представала действительная картина художественной жизни тех лет.

Профессор А.Т. Марков берется за композицию для плафона купола и в качестве исполнителя приглашает сначала питомца академии, хорошего портретиста И.К. Макарова. Не удовлетворенный достигаемыми результатами, старый профессор обращается к только что вышедшему из академии в результате знаменитого «бунта четырнадцати» И.Н. Крамскому. Крамской делает для него около полусотни рисунков с натуры, а затем расписывает купол вместе с Н.А. Кошелевым и К.Б. Венигом. Помимо Крамского, в храме работали и другие участники того же «бунта» – Л.И. Корзухин и Ф.С. Журавлев. Первый известен своими живыми жанровыми картинами «Поминки на сельском кладбище», «В монастырской гостинице», «Перед исповедью». Лучшие полотна Фирса Журавлева также представляют картины современного ему купеческого быта – «Перед венцом», «Купеческие поминки». По оценке современников, работы в храме относились к наиболее удачным их произведениям, как и работы исторического живописца Г.С. Седова, автора полотен «Иван Грозный перед Василисой Мелентьевой», «Иван Грозный и Малюта Скуратов».

Суриков пишет «Вселенские соборы», его современник Г.И. Семирадский – целую серию работ. Здесь и четыре сюжета из жизни Александра Невского, и «Крещение», и «Въезд в Иерусалим», и имевший особое значение для организации внутреннего пространства храма запрестольный образ «Тайная вечеря». Один из самых образованных художников своего времени, Семирадский до Академии художеств заканчивает Харьковский университет по физико-математическому отделению и получает степень кандидата за диссертацию «Об инстинктах насекомых». Пройдя со всеми наградами академический курс, ученик П.П. Чистякова, он в годы итальянского пенсионерства пишет свою известную «Грешницу» и почти одновременно с окончанием работы над ней присылает эскизы для храма Христа.

Не менее известны скульпторы. Их работы были завершены двумя десятилетиями раньше. Здесь десятки рельефов А.В. Логановского. Это его работы Пушкин почтил четверостишием «На статую играющего в свайку». Федору Толстому, доброму знакомцу поэта, принадлежала серия медальонов, посвященных 1812 году. Он единственный на деле олицетворял традицию понимания храма-памятника: Ф.П. Толстой был в свое время членом Вольного общества любителей словестности, наук и художеств и выступил с трактатом «О состоянии России в отношении внутреннего быта», в котором доказывал необходимость отмены крепостного права.

Обращали на себя внимание работы Н.А Рамазанова, хорошего портретиста, создавшего бюсты И.А. Крылова, А.Н. Островского, М.С. Щепкина, того же Ф.П. Толстого, И.И. Панаева, снимавшего посмертную маску Н.В. Гоголя. Один из первых историков русского искусства, он написал в своем труде «Материалы для истории искусства в России»: «Долг наш хотя теперь не дать замереть преданиям о наших стариках».

И не надо уходить от слишком существенного обстоятельства: объем производившихся в храме художественных работ обогащению не служил. Не приобрел здесь состояния способный скульптор М.А. Чижов, автор работ «Крестьянин в беде» и «Татьяна». Осталась в тяжелейших материальных условиях семья Рамазанова – его не стало через несколько лет после окончания работ. Он умер от простуды, полученной в здании московского Манежа, где готовил выставку для Румянцевского музея. В том же году Академии художеств приходится за свой счет хоронить П.К. Клодта. Конные группы на Аничковом мосту Петербурга и памятник И.А. Крылову в Летнем саду послужили преддверием его работы в храме Христа. «Он бескорыстен, чист душой, скромен и только от других узнает, что его работы достойны хвалы и уважения», – напишет о нем еще при его жизни современник. И это П.К. Клодт объяснит увлеченность своих товарищей московским заказом – «приобщением к алтарю народного долга».

Апология бедности для художников? Конечно, нет. Апология порядочности относительно современников и – прежде всего! – относительно собственной профессии, и в таком случае потребности художника и нувориша существуют в разных плоскостях. Бесполезно пытаться прививать обожествление денег русскому обществу. Перед Октябрем Россия была богатейшей страной, одной из самых богатых в мире. Москва – самой дешевой для проживания среди столиц Европы. Развитой именно в Москве сети благотворительных учреждений могли только завидовать другие страны. Установка на смягчение разницы между условиями существования богатейших и беднейших приводила в Московскую городскую думу цвет профессуры, ученых, врачей, архитекторов. Возможность чего-то на этом поприще достичь, а не обеспечить себе большие заработки, большую корысть. Это русские поговорки, и их не вычеркнуть из нашего языка, нашей истории: «Трудом праведным не наживешь палат каменных», «В аду не быть – богатства не нажить», «Не богатый кормит – тороватый», «Бога хвалим, Христа величаем, богатого богатину проклинаем»… Всех не перечесть.

Сегодня в это трудно поверить, но оголтелой погони за заказами (лишь бы без огласки, без общественного суда!), за деньгами (пусть бюджетными, пусть вырванными у пенсионеров и школьников) не могло быть. В принципе. Просто это была Россия.