Иван Никитин

Персонных дел мастер

«Мы видели в Деяниях его величества, коль многое число российского юношества всякого звания разослано было по чужим краям для изучения различным наукам и художествам; в числе последних Г. Никитин послан был в Италию, для изучения живописи, где он довольно и успел в сем искусстве, что уже известно было и его величеству. Сей Г. Никитин прибыл в Петербург в ночи на праздник светлого Воскресения Христова. Великий государь во время литургии, которая непосредственно после заутрени отправлялась в Троицком соборе, узнавши о приезде его, по выходе из сего собора прямо пошел в квартиру ево, недалеко от оного бывшую. Он поздравил его с приездом и с праздником, похристосовался и благодарил за прилежность к учению. Обрадованный живописец толикою милостию своего государя хотел было его величеству показать новые свои картины, которые писал он в Италии и которые были завернуты, обвязаны рогожами и лежали на полу; но монарх, остановя его, сказал: „Оставь их в сих дедовских наших коврах; тебе должно от дороги успокоиться, и я после рассмотрю их с тобою“. Во время же обеда великий государь послал ему со стола своего несколько блюд кушанья, и несколько бутылок разных напитков».

Пересказанный «Анекдот» приведен Иваном Ивановичем Голиковым в многотомном труде «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам». Под «Анекдотом» стоит указание: «Записано от родственников сего Г. Никитина».

Судя по времени, этим родственником был родной племянник художника, архитектор Петр Романович Никитин. О прямой и близкой степени родства говорят и подробности рассказа, бытовой его характер.

Биографам художника не довелось обращаться к труду Голикова, иначе разнобой мнений о возвращении Никитиных упорядочился хотя бы в отношении времени приезда. Пасха обычно приходится на апрель. В сочетании с материалами архива Кабинета можно установить, что в начале апреля 1720 года Никитин оказался в Петербурге. Никаких противоречий тут не возникало.

Были в «Анекдоте» и другие примечательные подробности. Первая — привезенные из Италии картины. Петр Никитин мог их условно или по незнанию определить как портреты, но вряд ли все итальянские годы и занятия у далеких от портретного искусства мастеров привели к написанию одних «персон». В них, в конце концов, было мало интересного для Петра. Как-никак царь отпускал за границу признанного портретиста, а тонкости профессионального совершенствования совсем не просто воспринять обыкновенному зрителю — Никитин, безусловно, это понимал. Возникает иное соображение: не те ли здесь самые картины, которые находились в доме у Ильи Пророка, вошли в опись имущества художника без определения содержания. К ним могли относиться и висевшие на стенах полотна, по сюжетам причисленные биографами к иконам: «Распятие» в черных резных рамах, другое «Распятие» в простой раме, «Богоматерь с младенцем» (мадонна?) в черной раме. Если судить просто по темам, то как бы не пришлось всех западноевропейских художников того времени отнести к клану религиозных фанатиков.

Место, где жил художник. Со слов родственников Голиков записывает, что Петр прямо из Троицкого собора направился «в квартиру ево, недалеко от оного бывшую». Вывод напрашивается сам собой. Никитин и до отъезда в Италию постоянно жил в Петербурге, раз после четырехлетнего отсутствия он сразу с дороги попадает на собственную квартиру, притом хорошо знакомую Петру. Постоялый двор? Около Троицкого собора, на нынешней Петроградской стороне Ленинграда, такого не было. Зато здесь располагались кварталы мастеров Оружейной палаты и… дома служителей Посольской канцелярии.

Между тем Петр в первую очередь заботится о благоустройстве своего любимца и дарит ему землю и дом на Адмиралтейской стороне — перемена места, знаменательная для петровских лет. На «Адмиралтейском острову», как назывался тогда участок земли между Невой и Мойкой-Мьей, разрешалось селиться только лицам, связанным с самым привилегированным в глазах Петра учреждением — Адмиралтейством. Свободные места «которые на сем острову строить мастеровым людям, а иным не строить», — предписывал он со всяческими угрозами. Соблюдая проформу, царь даже Зимний дворец строил сам как корабельных дел мастер Петр Михайлов. Никитин попадал в число избранных и теперь действительно отрывался от «оружейных». «…В прошлом „720“ году по указу блаженныя и вечнодостойныя памяти его императорского величества дано мне нижеименованному из Кабинета вашего императорского величества на Адмиралтейском острову по берегу речки Мьи на прешпективной дороге близ Синего мосту на правой стороне место с хоромным строением», — пишет спустя несколько лет сам художник.

Рыхлый лист густо пожелтевшей гравюры. Простор неба над полоской земли. Плавная дуга реки. В глубине столпившиеся силуэты низких домов, островерхие крыши, одинокие шпили. Пустырь в клочках кустарников, в щетине болотной травы, редкие строения, одинокие фигурки людей на прочеркнутой по линейке дороге — «берег речки Мьи на прешпективной дороге близ Синего мосту», каким увидел его в 1725 году датский рисовальщик Христофор Марселиус.

Ни «работные дворы» Адмиралтейства, ни Почтовый двор, ни огромные хоромы Меншикова, которые расчетливый временщик сдавал внаем приезжавшим иностранным мастерам вместо гостиницы, ни самые оживленные рынки молодой столицы — Шневенской в конце Галерной улицы, которым пользовались преимущественно иностранцы, и Морской между Малой и Большой Морскими улицами не могли нарушить затишного, почти деревенского уклада жизни.

Для Петра Никитин по-прежнему оставался пенсионером государства. Меньше чем через год после получения им двора и дома последовало новое распоряжение, адресованное Канцелярии городовых дел. «В нынешнем 721-м году февраля в… день по именному его царского величества указу какож за подписанием обор камисара Ульяна Акимовича Синявина велено живописцам Ивану да Роману Никитиным на данном им на адмиралтейской стороне дворе, которой им дан указом его царского величества, построить вновь хоромы, в которых отправлять им живописную работу, и взять у них чертеж, каким образом те хоромы построить и какою мерою, также и старые хоромы осмотреть и описать, что в них надлежит переправить и починить; и о строении оных вновь и об осмотре и о починке старых хором к камисару Федору Шатилову послать указ, в котором велено написать, чтоб объявить в городовую канцелярию ведение о том строении что надобно каких припасов и мастеровых людей и работников… и по тому указу к камисару Шатилову послать указ того ж февраля в … день».

За следующим листом архивного дела на стол лег щегольски выполненный архитектурный проект одноэтажного здания с огромными, французскими — от пола до потолка цельными окнами, чуть тронутыми в верхних полукруглых завершениях лепниной. Подпись внизу не оставляла сомнений: автором проекта был Иван Никитин. Нет, не случайно и не зря документы говорили о том, что русские художники обучались в Италии «архитектурии цивилис». А этот факт имел и другое значение.

Незаурядным живописным мастером Никитин был еще до отъезда в Италию, но архитектурой занимался только во Флоренции. В уроках зодчества нельзя ограничиться рисованием ордеров, той первой ступенью подготовки, которая в дальнейшем станет обшей для зодчих и живописцев. Ежедневный натурный класс, архитектура, строительное дело, итальянский язык — так ли много времени оставалось в этих условиях для живописи.

Проект мастерской возник, естественно, не сразу, но как только он был представлен в Канцелярию городовых дел — с 1723 года она будет называться Канцелярией от строений, — строительная организация тут же приступает к его осуществлению. «А 721 году майя в 31-е по указу великого государя царя и великого князя Петра Алексеевича… по вышеписанному камисара Шатилова доношению и по объявленному чертежу живописцам Ивану да Роману Никитиным хоромное деревянное строение на определенном им месте для отправления живописной работы построить на каменном фундаменте наймом вольными людьми и о том з санкт питер бурхе публиковать в народ з барабанным боем и в пристойных местех публиковать листы и к тому строению материалы по поданному ево Шатилова реэстру отпустить от городовой канцелярии и перевесть наймом ис старого их живописцов хоромного деревянного строения, которое будет годно выбирать тож строение, и о том, и о найме вольных людей, и о строении к камисару Шатилову, а об отпуске материалов кому надлежит послать его великого государя указы и сей указ записать в книгу».

Доставшиеся Никитиным вместе с землей старые хоромы были достаточно обширны и на первых порах вполне могли удовлетворить их потребности в месте для работы. Впрочем, русские художники начала XVIII века не отличались прихотливостью. Пустая горница вполне заменяла специально устроенную мастерскую, разве что окна прорезались побольше да почаще. Петру этого недостаточно. Он хочет видеть настоящую студию живописца, хоть из старого материала — не пропадать же хоромам! — и обязательно на видном месте. Ничего исключительного в этом желании не было. Возникший считанное количество лет назад на заболоченной равнине город беспрестанно перепланировался. Через только что выстроенные дома прорезались улицы. Строения сносились, переносились на новые места для того, чтобы спустя несколько лет, быть снова перемещенными или вообще уничтоженными. Один из иностранных посланников тех лет с недоумением пишет, что у знатного иностранца Левенвольда сначала потребовали, чтобы он вымостил камнем мостовую перед собственным домом — обязательная натуральная повинность для всех жителей новой столицы. Потом он заплатил полиции необходимые деньги за посадку деревьев на том же участке и почти непосредственно после этого был поставлен в известность, что его дом согласно новой планировке подлежит сносу. Что же, в расчет принимались не удобства, но внешний вид трудно вырисовывавшегося города.

Позаботившись об условиях работы «первого российского мастера», царь допускал заведомую оплошность, сводившую на нет его добрые намерения: Канцелярии не вменялось в обязанность обеспечить строительство собственными силами, а «вольный найм» в условиях острейшей нехватки рабочих рук пускал дело на самотек.

Непосредственно после предыдущего распоряжения Канцелярия записывает в своих протоколах: «А 1721 года июля в… день по указу великого государя царя и великого князя Петра Алексеевича всея великия и малыя и белыя России самодержца вышеписанной дом живописцев Ивана да Романа Никитиных на адмиралтейской стороне старые хоромы шесть камор да двои сени, где им отправлять живописную работу, велено разобрать и разобрав перенесть и поставить на том же дворе на другом месте Галицкого уезду Кирила Сытина крестьянину Родиону Фролову с ценою за разбор и за поставку по прежнему дать ему по скаске ево два десять семь рублев и те хоромы и в них всякую плотничную работу сделать ему совсем в отделку добрым плотничным мастерством в скорости и мшить ему ево мхом и в тех хоромах неровные или гнилые бревна также и доски, если явятца, переменить и прирубить новыми и в вышеписанное число ныне наперед выдать ему половину двадцать восемь рублев шестнадцать алтын четыре деньги, записав в расход, а достальные выдавать смотря по работе, и в том взять по нем договорное письмо з добрыми поруками, а о надзирании того строения послать указ к подпоручику Налбухину».

Старый материал оказывается недоброкачественным. Налбухин тут же предъявляет список необходимых для поправок строительных бревен, досок и «драниц». Со своей стороны, подрядчик довольно быстро выполняет первую часть обязательств. К августу 1721 года хоромы стояли на намеченном месте, но до конца было еще слишком далеко. Здание не имело фундамента и не могло ни отделываться, ни использоваться для каких бы то ни было целей Никитиными. Только через год, в новый строительный сезон, Канцелярия подыщет подрядчика для возведения фундамента. Что там небольшая живописная мастерская, когда из-за безудержной спешки так же, без фундамента, строятся и все деревянные дворцы, и грандиозный, на три тысячи человек, театр на Красной площади, и рассчитанный на пять тысяч зрителей Оперный дом в Лефортове.

Проходит два с половиной года, и вдруг в не имеющем никакого отношения к строительным делам заявлении Никитина попадаются на глаза строки: «В нынешнем 724-м году майя в 31 день подьячей Адмиралтейской канцелярии Федор Назимов, у которого я на дворе стою для отправления портретов их императорских величеств, пришед пьяной ко мне в горницу без меня, где я пишу портреты…». Жалоба на хозяина совершенно определенно указывала, что Никитин по-прежнему не имел мастерской и вынужден выполнять царские заказы в чужом доме со всеми вытекаюшими отсюда следствиями и неудобствами. Раз портреты были царскими, Петр тем более не мог не знать о положении дел у своего придворного живописца. Недоумение рассеивали следующие записи в протоколах Канцелярии от строений. В августе того же года Никитин обращается сюда с прошением.

«Понеже я именованный получил имянной их императорского величества указ, чтоб в скорости самой написать персоны их высочества государынь цесаревен; а хоромы старые данные мне по указу его императорского величества, в которых я ныне живу, из Канцелярии городовых дел в прошлом 1721-м году перемшены и покрыты, а внутри ничего не отделано и по се число, печи, двери, окна с принадлежащими замками, с крючками, скобами и петлями не зделаны, и поведенное мне дело отправить негде и жить без того невозможно. Того ради прошу, дабы поведено было оные хоромы незамедленно достроить, чтобы укоснением не остановить поведенного мне дела».

Но бюрократическая машина Канцелярии не ускоряла своего хода. Спустя месяц Никитин пишет вторично, причем на этот раз указывает, что сам произвел некоторые работы, просит их оплатить, а также заняться общей доделкой дома. Снова идут осмотры, заключения, списки недоделок.

Само собой разумелось, Никитин стал придворным художником, и потому так неожиданно отсутствие его имени в «Росписи служителям, мастеровым людям, обретающимся при дворе его царского величества, которым на сей 1721 год надлежит выдать жалованья». Впрочем, не было здесь и И. Г. Таннауера, который уже многие годы состоял в аналогичной должности, но в конце концов и с тем могли произойти метаморфозы, не замеченные историками.

Отсутствие Никитина в «Росписи» и начинающаяся проволочка с мастерской — нет ли здесь скрытой связи? Недовольства или разочарования Петра? Интерес «по старой памяти» легко мог смениться безразличием, потухнуть от занятости и усиливающейся болезни паря. Что из того, что Никитин работал и много работал — не зря же на него тратились пенсионерские деньги, а вот личного контакта с царем не получилось. Возможно? Вполне. Этого не гарантировала никакая, в том числе и придворная, должность.

В лихорадочном поиске «продолжения правды» наконец-то снова имя и рука художника:

«Роспись краскам, которые на гостином дворе не обретаются и колико оных мы требуем

велено взять из адмиралтейства в 2 день марта на щот кабинета, писано о том Шереметеву 1721 году».

По тому, как безотлагательно и из каких фондов выполняется требование, работа связана непосредственно с Петром. Ни в каких других случаях пользоваться запасами адмиралтейства не разрешалось.

Да и спешка с материалами не случайна — 11 марта Петр направляется в морскую поездку на Ригу и Ревель. Никитину предстоит его сопровождать. Еще в одной росписи, на этот раз «О подводах кому ехать и дать особые подорожные», он значится рядом с Таннауером и, несмотря на отсутствие семьи и учеников, ему полагаются две подводы. Больше того, согласно «Росписи тем людям, которые будут при их величествах и которым надобно квартиры» Никитин снова есть. На этот раз обозначена и его должность придворного живописца. Никитин плыл на корабле, подводы были необходимы для доставки в намеченные города его имущества.

19 июня — возвращение в Петербург и все та же жизнь на колесах, шлюпках, в пути. «Иван Афанасьевич, — пишет 31 июля А. В. Макаров в посланной с курьером записке Черкасову, — получа сие письмо, скажи Ивану Никитину, чтобы он взял с собою краски и инструменты, также и полотно, на чем ему писать персону государеву, приехал сюда немедля, и для того проси […] ординарную шлюпку, а не худо, чтоб он и брата своего с собою сюда взял, и что надобно ко мне прислать, то с ними же пришли на шлюпке». Этот день историки не вспоминают в связи с портретом Петра. Где находился Петр в это время? Котлин, Петергоф, Шлиссельбург, Ораниенбаум, окрестности города мелькают в сплошной карусели чуть не ежедневных поездок. Да и в самом Петербурге нет мостов, все сообщение между отдельными частями связано с водой, а ординарная шлюпка заставляет думать о сравнительно небольшом расстоянии. Любая биография художника называет другую дату, отмеченную записью на страницах календаря, — 3 сентября: «На Котлине острову пред литургиею писал его величества персону живописец Иван Никитин и после его величество изволил слушать литургию». Повторный сеанс или новый портрет? Безусловно второе. Не говоря о единственном полагавшемся портретисту сеансе с натуры, Петр со своей стороны не стал бы ждать больше месяца окончания полотна.

Будто метельный вихрь продолжает крутить художника по дорогам. К 21 декабря двор выезжает в Москву для празднования Ништатского мира. Строки макаровской записки как всегда категоричны: «Почтенный господин, по росписи, которая дана вам от живописца Ивана Никитина, краски, потребные к его мастерству, которые он имеет употреблять на дела его императорского величества, купить и при оказии сюда пришлите или с собою привезите, когда сюда возвратитесь. А что за оные надлежит заплатить денег, и оные по возвращении вашем сюда из Кабинета его величества возвращены будут…». Никитин все время нужен, завален работой, все время должен быть под рукой.

15 мая 1722 года царский поезд покидает Москву и направляется в низовья Волги.

Перед выездом Никитин рассчитывается за все проделанные работы — материалы часто приходилось приобретать самому, а потом выставлять счета. Такой итог подводился обычно перед каждой сколько-нибудь длительной поездкой. В «Книге расходной приему подьячего Гаврилы Замятнина» имеется соответствующая запись: «Апреля в 24-й день дано двора их величества живописцу Ивану Никитину за издержанные его деньги, прошлого 1721 года с июля месяца в разных числех до сего апреля нынешнего 722 года, для писания их императорского величества и государынь цесаревен персон, на покупку красок, полотен, масла, кистей, на столярные работы и на протчие к тому нужные припасы 50 р[ублей]».

Астрахань и почти сразу Персидский поход — на Дербент. Петр и там находит работу для обоих придворных живописцев — Никитина и Таннауера, вызывает и Л. Каравака с двумя учениками. Вокруг него множество народу. Где Петр, там и столица.

11 декабря колокольный перезвон кремлевских соборов сообщает о возвращении царя. До Петербурга он добирается много позже — в марте следующего года, не задерживаясь, выезжает на новую Финляндскую границу, несколько месяцев занимается снаряжением флота, ездит в Рогервик, Ревель, где строятся новые гавани. Где уж тут заниматься делами мастерской и ему самому, и Никитину, мелькавшему в столице. Бюрократический нюх чиновников Канцелярии от строений не мог этого не учитывать.

Недолгая полоса петербургского житья связана с усиливающейся болезнью Петра. В наступившем 1724 году он в третий раз едет на Олонецкие Марциальные воды. Проходит февраль, в марте торжественная коронация Екатерины в Москве и опять на целых два с половиной месяца Марциальные воды. Никитин освобожден от участия в поездке. Дано согласие Петра на брак старшей дочери с герцогом Голштинским — нужны портреты обоих, нужен портрет и младшей дочери, которой усиленно подыскивают достойную партию в Европе. Родителей серьезно занимал проект ее брака с французским принцем. Едва ли не впервые Никитин испытывает неудобство от отсутствия мастерской, по-настоящему вспоминает о подарке, требует от Канцелярии выполнения царского приказа, вкладывает в строительство собственные деньги. Художник настойчив, он находит возможным обратиться к Петру. Следует новое категорическое распоряжение, но оно оказывается невыполненным уже по иной причине. 28 января 1725 года Петра не стало. Никитин последний раз оказался с ним один на один в спальне, в неверном свете не успевших разгореться погребальных свечей. Последняя встреча — последний портрет: «Петр Первый на смертном ложе».

Прошло много лет. На Сенатской площади Петербурга состоялось торжественное открытие монумента, получившего с легкой руки поэта имя Медного всадника. Нет двух людей, которые бы относились к нему одинаково, испытывали, глядя на него, те же чувства. Энергия, порыв, жестокость, сила, ум, властность, романтическая приподнятость, увлеченность — слишком много граней зазвучало для художника в этом образе, сделавшем бездумного и кокетливого ваятеля фарфоровых фигурок скульптором в первом и неповторимом душевном взлете. За именем Фальконе ушло глубоко в тень имя той, кто лепил голову памятника, — ученицы и невестки мастера Анны-Марии Колло, стерлись обстоятельства работы. А она пользовалась современными, прижизненными портретами Петра, лепила и с восковой маски, снятой с умершего.

Но в Медном всаднике читается неизмеримо больше, чем в отечном, искаженном страданиями лице больного: не только по смыслу — по чисто портретным особенностям. И если Колло конспектировала из проходивших перед ней портретов отдельные черты ею самою представленного образа, то, вероятно, был среди них один, рассказавший ей больше и точнее других. Быть-то был, да как его искать. Ход рассуждений строился просто. Колло не свободна в выборе оригиналов хотя бы потому, что не существовало музеев и петровские портреты не относились к музейным экспонатам. Приписанные к дворцовому имуществу, они выдавались скульптору по особому разрешению Екатерины, которая выдвигала по отношению к ним определенные условия. «Естественность», ставшая модой времени, предполагала изображения натурные и выполненные русским мастером, как лучше и ближе знавшим свою модель. Вероятнее всего, Таннауер и Каравак по этому счету не воспринимались как иностранцы, и тогда они оказывались единственными, кого можно назвать рядом с Никитиным. Пересматривать оставалось работы их троих.

Таннауер — он с 1711 года рядом с Петром. Ему приходилось писать царя очень часто, по многу раз повторяя выработанный им самим тип. Это очень небольшой художник, скромный ремесленник, работающий в определенных, разученных цветовых сочетаниях синего и коричневого, боящийся красок и становящийся в тупик перед каждым новым их сопоставлением. Каким резким диссонансом, отвлекающим внимание от Петра, смотрится алое покрывало у зеленоватого выбеленного лица в подобном никитинскому изображении царя на смертном ложе — «списать» умершего было поручено обоим придворным живописцам. Характер преобразователя Таннауеру явно не по плечу, его портреты Петра слишком общи и односложны, а ведь Колло художник и скорее реагировала бы на прозрение другого мастера, на то, что можно назвать эмоциональным взрывом и чего нет ни в одном из таннауеровских холстов.

Каравак связан с Анной Иоанновной. Пусть он обосновался в России задолго до ее вступления на престол, писал девочками Анну Петровну и Елизавету, рано умершего сына Петра, весь характер его искусства выражает аннинскую эпоху. О Караваке принято говорить как о художнике, радикально изменившем свою манеру под влиянием русского искусства и создавшем своеобразный сплав парсуны с французским репрезентативным портретом. Но парсуна лишь в силу ограниченного знания материала может быть названа национальным русским явлением. Примеров ее не так много, ко времени появления Каравака они относятся уже к глубокой истории, но что особенно важно для придворного или во всяком случае работающего при дворе художника — они не модны. Ради каких же идей мог разбитной марселец менять те приемы, которые обеспечили ему контракт и выгодные условия, на решения, не применявшиеся и безусловно не нравившиеся царю? Думается, решение загадки иное.

Каравак далеко не первоклассный художник. Ему, несомненно, хорошо знакомы принципы парадного портрета, созданного Риго и Ларжильером, где человек как гибкое и изысканное растение вырастал из вихря великолепно переданных драгоценностей, тканей, вещей. Но у Каравака нет умения легко и сложно компоновать натюрморты, сообщать фигурам движение и связывать его с неудержимо праздничным каскадом тканей, разнообразить фоны. Фигуры на его портретах застывают в скульптурной неподвижности платьев, в одинаковых разворотах, кажущихся плоскостными раз в них нет внутреннего движения. Да и нетрудно заметить, что манера Каравака не претерпела изменений во времени. Конечно, написанные им вскоре по приезде девочки-цесаревны в виде античных богинь выглядят более легковесными, чем разряженная в торжественную парчовую робу самодержица Анна, но им куда как далеко до переливающихся гибкими прозрачными мазками пасторалей века Буше. Что же касается характера, то он и вовсе не входил в поле зрения Каравака.

И в этом сравнении все складывается в пользу Никитина. Сложность в том, что нам почти неизвестны его петровские портреты. Документы из месяца в месяц повторяют, что художник работает над изображениями Петра, Екатерины, их дочерей, герцога Голштинского. О том же говорят современники. Нартов, сын известного механика и постоянного сотрудника царя, подтверждает, что Никитин писал Петра много, если не бесчисленное множество раз. С его слов, царь рекомендовал всем придворным приобретать свои портреты только у персонных дел мастера и назначил при этом фантастическую цену в сто рублей за портрет. По-видимому, это был способ компенсировать ту слишком ощутимую разницу, которая существовала между окладами иностранцев и русского художника. Никитин до последних дней своего пребывания при дворе получал то же жалование, что и в Италии — 200 рублей в год. Таннауеру полагался 641 рубль, архитектору Микетти пять тысяч рублей, самому заурядному строителю Зингеру — тысяча. Утверждение Нартова вряд ли было вымыслом. Таким образом, в иконографии должен был возникнуть никитинский тип, повторяемый и варьируемый последующими поколениями художников. Однако такого типа искусствоведческая наука еще не установила.

На круглом портрете Русского музея Петр — воплощение властной силы, спокойной, уравновешенной, умудренной житейским опытом. Уверенный и чуть усталый взгляд равнодушных глаз, твердая посадка откинутой головы — император. В гатчинском полотне того же музея все иначе. Нервное, в мелких отечных мешочках лицо, готовое перекоситься тиком, взорваться безудержным гневом, бурным восторгом. Подвижные, будто подрагивающие губы. Разлет напряженно поднятых бровей. Взгляд выжидающе-настороженный, недоверчивый, почти враждебный в нетерпеливом повороте головы. Таким Петра представить себе трудно, даже теперь. И вместе с тем в портрете столько личного отношения художника, столько безошибочно переданной жизненности, которые сами по себе говорят, как близко знал живописец свою модель. Для первого портрета не надо лично знать, достаточно видеть и представлять — разница для художника существенная и решающая.

И еще почерк. Никитин остался верен некоторым приемам, которыми пользовался до поездки. По-прежнему он изображает модель сидящей, подчеркивая ее значительность, все также плосковаты у него фоны — характерная черта всех русских художников тех лет, еще активнее живописная манера. Но скульптурность объема первых портретов исчезает. Если раньше художник лепил грубоватую, тяжелую форму и потом заливал ее светом, то теперь форма лепится им сразу в свету. Она становится мягче, податливее. В круглом портрете — наоборот, свет используется как резец, высекающий все подробности лица и тела с той неумолимой ясностью, которой никогда не знал Никитин. Этот метод, говорящий о знакомстве с так называемым голландским брюинизмом, но к нему «персональных дел мастер» в других холстах не прибегал.

Никитин использует светло-коричневый грунт, по которому делает рисунок, но даже в тенях не оставляет его. На световых местах он берет цвет, близкий к натуральному цвету тела, в полутенях прокладывает зеленые тона. Это как бы заготовка портрета. Потом лепится форма глазничных впадин, носа, губ, слезника. В заключение легко прорисовываются веки, отдельные «утонувшие» в живописи детали и кое-где накладываются лессировки — до полной прозрачности разведенные жидкие мазки. Сама живопись стремительная, бурная, почти жесткая в обнаженности своего приема и явно выполненная с натуры, в течение одного-двух часов. В мастерской портрет был чуть тронут. По-настоящему это натурный этюд со всеми достоинствами и недостатками этого вида работы художника: первое впечатление живописца, переживаемое, но не пережитое. В многочисленных повторениях портрета — а повторять будут именно его — копиисты увлекаются неповторимой кладкой мазков, невольно преувеличивают ее и все же бессильны добиться никитинской живости и одухотворенности. Куда легче подражать живописи круглого портрета. Кажется, кисть здесь идет медлительно, размеренно, мазки вписываются один в другой, сливаются в общую плотную, вязкую массу. Такая техника как нельзя лучше отвечает ясной завершенности и торжественности образа, но так писать и мыслить могли только совершенно разные художники. И какое бы имя ни приходило в голову в связи с круглым портретом, сейчас важным представлялось то, что он все же не относился к Никитину.

В литературе о Никитине не было никаких упоминаний о гатчинском портрете, а установить авторство Никитина по старым выставочным и дворцовым каталогам слишком сложно и ненадежно, в инвентарной карточке музея ничего особенного: находился в Гатчинском дворце, поступил в музей в 1925 году. Определенные указания дает сама вещь. Холст дублирован и на второй холст перенесена старая надпись по-французски: «Петр Первый Император России единственный написанный с натуры происходящий из кабинета скульптур в Петербурге 954». Преувеличение? Но вместе с тем и подтверждение, что писался портрет с натуры.

Чтобы лучше разобраться в особенностях надписи — время, характер письма, почерк, снова снимаю холст, поворачиваю во все стороны и вдруг под рукой затертая до черноты старого дерева бумажная наклейка: «Возвращен мадам Фальконе». Мария Колло-Фальконе многие месяцы работы над Медным всадником имела перед глазами гатчинский портрет, портрет кисти Ивана Никитина.

Петр удивительно человечен и в том последнем изображении, которое пишет Никитин. Тема усопшего на ложе смерти решалась многими художниками — для потомков, не представляла ничего особенного, нового, но то, как подошел к ней Никитин, было совершенно необычным. Лицо Петра ничем не выдает свершившегося. Оно в глубоком, может, слишком глубоком оцепенении сна, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, манера, стремительные, широкие мазки, напряженность цвета говорят о трагизме минуты.

Никитин и увидел его так, как потрясенное сознание воспринимает только что умершего: подушка, лицо, взгляд живого на ушедшего — с высоты роста вниз, на постель и ощущение заслоняющего собой все, будто поднимающегося перед глазами образа. А ведь и здесь никитинское имя рождено верой в образ: таким должен, мог представлять себе Петра его любимец, единомышленник, соратник. Свидетельство искусства о человеческом чувстве — никакого другого свидетельства авторства нет. Слово Никитина было словом о Петре-человеке.

Атрибуция картины долго не была безусловной. Высказывались предположения, сомнения. Не совместимая со временем техническая сторона — этюдность заставляла говорить об Андрее Матвееве. Пусть того не было в момент смерти Петра в Петербурге, зато этюдным казался его двойной портрет, так называемый «Автопортрет художника с женой», единственный среди массы современных полотен. Традиция? Картина поступила в Академию художеств в 1762 году из Зимнего дворца и в первых каталогах — 1762–1772 и 1773 годов числилась безымянной, просто «портрет писанной с усопшего государя императора Петра Великого». Ссылку П. Н. Петрова на приемный список хранившего академическую коллекцию художника Кирилла Головачевского, где якобы указывалась принадлежность вещи Ивану Никитину, проверить не удалось. Да если такой список и существовал, он был составлен позже вышеназванных каталогов и, значит, впервые появившееся в нем имя не имело достаточного обоснования.

В свою очередь A. Л. Майер в составленной им в 1834 году записке о старом Зимнем дворце и палате, где умер Петр, указывает, что в описи академических картин, которую ему показывал тогдашний хранитель музея Академии А. Г. Ухтомский, картина значилась как произведение Штеринберга, художника, не существующего в анналах истории русского искусства. К началу 70-х годов прошлого века, когда стала вестись работа по изданию академического каталога, в рукописных списках она приписывалась И. Г. Таннауеру, и, по существу, только на основании сравнительного анализа П. Н. Петров и А. А. Васильчиков выдвинули мысль о принадлежности «Петра на смертном ложе» Ивану Никитину — сравнительного анализа и содержания образа. Никогда раньше, да и долгие десятилетия позже русским художникам не будет доступно такое полное выражение в живописи внутреннего своего переживания. Лишь в преддверии нашего столетия почерк живописца станет прямым зеркалом его чувства во всем — от композиции, точки зрения, цвета до ритма мазка. Никитин в порыве человеческого отчаяния делает фантастический, немыслимый скачок во времени, и его «Петр» получает от историков определение неоконченного, незавершенного, этюдного, хотя этюда как такового русские живописцы тех лет себе попросту не представляли: они не испытывали потребности в записи частного впечатления от увиденного. Итак, петровские годы кончились. Что же в результате? Личная трагедия художника, его собственная внутренняя потеря и почти мгновенный отказ от всего того, что олицетворял собой умерший Петр.