Иван Никитин

Там, где нет белых пятен

В тот день я получила письмо. Вместе с убористо исписанными на машинке листками на стол выпали маленькие снимки — целая галерея украинских гетманов конца XVII–XVIII века. «Помните, Вы рассказывали о „Напольном гетмане?“ Поскольку все, что касается гетманщины, интересует меня, то и история этого портрета, как помните, тоже возбудила мое любопытство…». Письмо было от Борислава Карапыша, украинского писателя, восторженно увлеченного археологией, приднепровскими курганами, бесследно исчезнувшими антами.

«Начал я копаться в датах, событиях, сопоставлять, строить гипотезы. Правда, я в искусстве более чем дилетант, но, может, предположения человека, который ориентируется неплохо в истории Украины, что-нибудь и подскажут Вам». Дальше шли возможные имена, соображения за, против и снова вопросы: «Почему нет имени гетмана? Почему портрет остался незаконченным? Из-за смерти художника? Из-за того, что умерло лицо, изображенное на портрете? Или сия особа попала в опалу? Скорее всего последнее. Поэтому и имя не упоминается, и портрет остался незаконченным».

«Напольный гетман» — одна из лучших работ Никитина, включенная во все истории русского искусства, всеми восторженно описанная. Вот только ответить автору письма ни на один из его вопросов никто из искусствоведов не сможет, не смогу и я. Конечно, увлекательно открывать неизвестных художников, неизвестные полотна, но как быть, когда почти нечего сказать об общедоступных и общеизвестных вещах — бесспорной классике нашей живописи, когда в беспомощном изумлении впервые видишь, как сегодня, перед собой Мазепу в одежде «Напольного гетмана». И это не форма, не мода. «Не кажется ли Вам, — пишет Б. Т. Карапыш, — что по сравнению с другими портретами гетманов, коих я тоже посылаю вам, Мазепа, во-первых, очень отличен по одежде, по позе и очень напоминает портрет „Напольного гетмана“». Напоминает! Просто одна и та же, до мельчайших подробностей одинаково одетая фигура с разными головами: один раз безымянный «Напольный гетман», другой «Мазепа». Было отчего броситься в Третьяковку, к Никитину, как будто в музейных залах, где все упорядочено, все нашло свое место и определение, должны сами собой выясняться любые сомнения.

Никитина в Третьяковской галерее мало кто помнит, мало кто успевает увидеть. После мглистой пустоты парадной лестницы первый зал ошеломляет сумятицей красок, движения, незатихающего говора, чуть растерянного человеческого недоумения. Еще непонятно, что это уже начало, что надо от чего-то в самом себе отрешиться, настроиться, войти в контакт с яркими, плотно устремившимися к потолку полотнами. Но уже нарастает ощущение близости к тому удивительному таинству, когда один и тот же человек, много раз встреченный в жизни или запечатленный на полотне, неожиданно входит в нашу жизнь сложным и тонким переливом впечатлений. Поэтому так велика жадность к каждому объяснению экскурсовода, к каждой этикетке под картиной. Подойти к никитинским полотнам, того больше — остаться с ними с глазу на глаз, без мгновенно вырастающей за плечами толпы — тоскливая и несбыточная мечта.

Их пять, всего пять полотен, таблички под которыми несут имя Ивана Никитина — четыре без вопроса, одна с вопросом. Они тесно замкнуты сходящимися в темноватом углу простенками, будто кто-то хотел нагляднее сравнить и понять, какой же он, этот прославленный художник.

Первый, конечно, Головкин — портрет государственного канцлера. Он не уступает в популярности «Напольному гетману». Мастерство живописца, человеческая характеристика, натюрморт тканей. Настоящий Никитин! Не сомневается каталог, не оставляют сомнений восторженные рассказы экскурсоводов — сомневаются искусствоведы, и как сильно! Но даже не сила привычки стоит на пути открытого обсуждения тех неясностей, которые давно тревожат историков, скорее сожаление: жаль лишить первого русского живописца хорошего холста, тем более жаль оставить Третьяковскую галерею без лишней никитинской работы. Правда, тут есть свой, часто не улавливаемый оттенок: холст хороший вообще или относительно творчества данного художника. Но это уже специальный разговор и сейчас не до него. В конце концов ведь сама атрибуция целиком находится на совести историков. Ни одно из сведений каталога не говорит об авторстве Никитина. Подписи мастера нет, 1720-е годы названы условно, надпись на обороте холста касается только изображенного лица: «Граф Гавриил Иванович Головкин, великий канцлер родился в 1660 г. скончался 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре: в продолжении канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами».

Зато каталог галереи ставит под сомнение принадлежность Никитину портрета крупной рыхлой женщины в сползающей с плеч горностаевой мантии — любимой сестры Петра I, царевны Натальи Алексеевны. Он тоже не несет ни подписи, ни надписи, ни даты, но знатоки искусства XVIII века без тени колебания говорят об авторстве Никитина, мало того — об особой типичности портрета царевны для всех созданных художником женских изображений. По многим своим особенностям он действительно родствен висящему в том же зале маленькому овальному изображению старшей дочери Петра — Анны Петровны, написанной совсем девочкой, опять-таки вопрос — кем? Историки искусства называют Никитина, сам холст не несет никаких пометок.

С последними двумя третьяковскими полотнами Никитина — портретами сенатора Григория Петровича Чернышева и начальника Тайной канцелярии Андрея Ивановича Ушакова, в прошлом денщиков Петра, дело обстоит лучше. Художник снова не оставил своей подписи и даты, зато его имя хоть как-то упомянуто в связи с ними. На обороте портрета Ушакова сделана надпись (галерея ставит знак вопроса: не авторская ли?): «Портрет Г. Андрея Ивановича Ушакова. П. иван никитин», а на обороте Чернышева бумажный ярлык с современной портрету, как утверждает каталог, надписью: «Орегинальной портрет Г. Григорья Петровича Чернышева. П. иван никитин». Да, прямые указания на имя художника здесь есть, но уверенности опять нет. Искусствоведы недоверчиво качают головами: Никитин? Вряд ли. Слишком много в этих небольших, будто парных полотнах особенностей, которых нет ни в одной из других никитинских работ, слишком много прямого сходства между собой, чтобы делить их тем временем, которое указывает каталог: Чернышев — до 1716 года, Ушаков — 30-е годы.

Они очень разные, эти пять третьяковских холстов. Разносторонность мастерства, многообразие таланта — такой ответ возможен. Но и любая разносторонность, любое самое многогранное мастерство, если они принадлежат одному человеку, одной кисти ограничены данным человеком, его видением, выучкой, приемами.

Соблюдены ли эти границы в портретах Третьяковской галереи, раз колеблются в своих выводах исследователи? Когда и почему утвердилось за этими полотнами имя Никитина?

Каталоги выставок далеких лет, тех лет, когда впервые зародился интерес к русскому портрету, вызвавший к жизни десятки имен забытых живописцев XVIII столетия, — первая попытка ответа.

1870 год. «Историческая выставка портретов лиц XVI–XVIII веков, устроенная Обществом поощрения художников» в Петербурге. Г. И. Головкин — «копия, писанная Заворуевым» отпадает. Пять портретов Анны Петровны и три Натальи Алексеевны — собственность Эрмитажа. Оттуда никитинские холсты в Третьяковку не поступали. Об этом говорят «личные дела» картин — их специальные учетные карточки в сводном каталоге галереи. Есть один А. И. Ушаков и один Г. П. Чернышев, собственность некоего Н. И. Путилова, — не совпадают размеры. Любопытно, что у одного и того же лица оказались вместе именно эти два портрета. Зато рядом настоящая неожиданность.

Составитель каталога выставки с педантической точностью указывает при описании обоих портретов, что есть еще одно совместное изображение петровских сановников на семейном портрете известного русского дипломата елизаветинских времен П. Г. Чернышева. Родственники? Пояснение при портрете П. Г. Чернышева гласит: «На фоне, изображены, в форме одноцветных барельефов, портреты отца и матери (гр. Евдокии Ивановны Чернышевой, ур. Ржевской — род. 12 февраля 1693, ум. 17 июля 1747 г.). — графа Петра Григорьевича и родителя графини Екатерины Андреевны (графа Андрея Петровича [Ивановича] Ушакова) — за фигурами у левого края картины, с гербом его». Подробность, которую цепко захватывает память. Пригодится или нет, но такие песчинки подчас оказываются решающими для исхода поисков: пропустил — не жди успеха. Ведь искусство — это люди, а картины имеют среди нас свою, почти человеческую судьбу.

На «Выставке русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850)» в том же Петербурге в 1902 году знакомых лиц вообще нет. Сказалась тяга составителей к именам художников, к подписным работам.

Спустя три года грандиозная выставка портретов в Таврическом дворце, объединившая больше двух тысяч вещей, — первый публичный выход по крайней мере трех третьяковских полотен. По крайней мере — потому что угадать присутствие на ней портретов Анны Петровны и Натальи Алексеевны практически нельзя: в каталоге нет ни размеров, ни самых общих описаний. Зато о всех изображениях петровских сановников можно говорить с полной уверенностью. Под № 30 портрет Г. И. Головкина с категорическим отзывом: «Писал Ив. Никитин». Почему Никитин, объяснений нет, но вещь та самая — собственность княгини Екатерины Алексеевны Салтыковой-Головкиной в Москве, от которой после революции она и перешла в галерею. Семейная традиция? Имя владелицы говорит о том, что портрет не выходил из семьи. Предположения организаторов выставки? Никакого ответа.

Под номерами 98 и 102 портреты Г. П. Чернышева и А. И. Ушакова на этот раз те самые, третьяковские. Оба отмечены строчкой: «Раб. И. Никитина» и именем одного и того же владельца, Дмитрия Борисовича Голицына, поступившие из имения «Большие Вяземы» в Третьяковку в 1919 году. Эти изображения обоих сановников не единственные. На выставке фигурируют еще два, принадлежащие опять-таки одному владельцу, некоей В. И. Мятлевой из Петербурга, и лишенные всяких указаний на автора. Как будто, если имеешь в коллекции портрет Г. П. Чернышева, обязательно иметь и А. И. Ушакова — любопытное проявление родственных уз!

Итак, никаких следов вмешательства исследователей, никаких доказательств, просто — «работа И. Никитина», по-видимому, как вывод из уже знакомых надписей, а в дальнейшем механическое мелькание штампа.

И все-таки портреты слишком одинаковы — по размерам, композиции, организации изображения, синеватому колориту. Ничего особенного, если перед нами излюбленный прием живописца, но в том-то и дело — Никитин никогда так не писал. Он любит срезы фигур ниже пояса, ищет более непринужденный поворот — прием барокко, как говорилось еще недавно в специальной литературе, или, вернее, ощущение живого человека, шире прокладывает ткани, хотя и не увлекается их фактурными особенностями, никитинские фоны никогда не имитируют воздушного пространства. И если художник нарушил свои привычки только для двух, именно наших портретов, не значит ли это, что они могли писаться одновременно и в какой-то пока не разгаданной связи. Легко убедиться, что из всех хранящихся в музеях никитинских полотен только эти два несут аналогичные по формулировке надписи на обороте. Не так важно, что одна сделана непосредственно на холсте, а другая на бумажном ярлыке. Как утверждает каталог Третьяковской галереи, обе они современны портретам.

Наиболее убедительной представляется надпись на портрете А. И. Ушакова, другое дело — может ли она быть непосредственно связана с Никитиным. Очень и очень сомнительно. Если бы счел нужным подписываться сам художник, почему он не сделал этого на лицевой стороне холста — обычный прием живописцев. Но если даже почему-либо решил ограничиться оборотом, вряд ли ему бы пришло в голову менять кисть на перо. Тем не менее надпись сделана именно пером в скорописной, канцелярской, а не свободной художнической манере. И уж вовсе невозможно объяснить, почему Никитин не оставил своего свидетельства на портрете Г. П. Чернышева, предоставив это сделать на отдельной бумажке кому-то из современников, к тому же подчеркнувшему, что портрет «орегинальной», то есть писанный действительно самим Никитиным, а не кем-нибудь другим.

И потом «Г» — таинственная заглавная буква, присутствующая в обоих случаях. Как она может быть расшифрована? Оборот «господин» в надписях на русских портретах первой трети XVIII века, да и несколько десятилетий спустя еще не был принят — момент, принципиально важный для атрибуции. Единственное применявшееся в первой половине XVIII века сокращение подобного рода — граф.

Но в таком случае появлялась веха для определения времени надписей — получение обоими сановниками графского титула. В отличие от одного из первых графов Российской Империи, которым был уже с 1710 года Г. И. Головкин, они удостоились этого отличия много позже, при Елизавете Петровне. Официальные «Списки титулованным родам и лицам Российской Империи», изданные Сенатом, приводят точные даты указов: Г. П. Чернышев — 25 апреля 1742 года, А. И. Ушаков — 15 июля 1744 года. Соответственно упоминающие графские титулы надписи появились еще позже, но никак не до 1716 года или же в 1730-х годах.

Возникало и еще одно соображение. Известно, что Никитин в 1732 году был арестован Тайной канцелярией и подвергнут следствию по признанному особо важным государственному делу в равелинах Петропавловской крепости. Пять лет тянулось следствие, пять лет художник содержался в одиночной камере, почти ежедневно подвергаясь жесточайшему допросу. Руководил допросами А. И. Ушаков. В благодарность за верноподданнические чувства, которые он сумел вовремя и убедительно выразить только что пришедшей к власти Анне Иоанновне, предав всех, кто пытался ограничить ее самодержавную власть, будущий граф получил звание сенатора и руководство Тайной канцелярией. Даже сама императрица не подозревала, какую роль и влияние предоставила она готовому к любым услугам денщику. Ушаков понимал, что тупая и жестокая женщина, волею случая перенесенная из нищеты Курляндского захолустья на российский трон, легко поверит в любое покушение на свою неожиданную и мало оправданную власть, всегда в душе будет ждать заговоров. И он сумел оправдать ее ожидания. «Злонамеренные» лица стали обнаруживаться повсюду — от столицы до самых отдаленных уголков империи, как призраки выступали из всех углов дворца. Год от года Ушаков поставлял их все больше и больше, поддерживая страхи Анны и одновременно успокаивая ее своей беспримерной жестокостью и «неусыпным бдением», поминутно необходимый, незаменимый. Большая часть его жизни протекала в застенках Тайной канцелярии, чтобы поставлять царице все новые подробности, успевать подсказывать соответствующие выводы, предварять попытки вмешательства других государственных деятелей.

Упорно удерживающиеся на верху придворной лестницы, Ушаков и Чернышев решают в 1738 году соединить своих детей браком. Молодые Чернышевы особенно дорожили положением родителей, всячески его подчеркивали. Пышным гербам и громким титулам не в первый раз приходилось прикрывать убогие и грязные кулисы. К тому же после смерти отца Екатерина Чернышева-Ушакова получила все ушаковское состояние, а через пару лет оно приумножилось и основными богатствами чернышевской семьи, которые перешли к ее мужу, Петру, как к старшему сыну. Так или иначе, портреты двух сановников — наши третьяковские портреты — оказались в одних руках. У Петра Чернышева было еще двое братьев, но семейные, родительские портреты рассматривались в те годы как своего рода майоратное имущество и переходили обычно к старшему в роде.

Не могло ли случиться, что именно в то время, когда имущество переходило к новым владельцам, приводилось в порядок, просматривалось и описывалось, и были сделаны ныне существующие на портретах надписи. Имя Никитина? В его появлении в конце 40-х годов нет ничего удивительного. Художник был оправдан еще в правление Анны Леопольдовны, и это торжественно подтвердила при своем вступлении на престол Елизавета. Самих заказчиков не осталось в живых, но дети могли помнить о портретах. Дело Никитина для семьи начальника Тайной канцелярии было слишком хорошо известным. И нет ли в этом упорном повторении имени художника определенного расчета оправдать память родителей. Ведь пустил же кто-то продержавшуюся до наших дней нелепейшую легенду о заступничестве Ушакова за Никитина, о тайном его покровительстве живописцу в застенках Тайной канцелярии вопреки пяти годам одиночной камеры, ежедневных допросов, пыток и ссылки. Молодые Чернышевы бесспорно знали, что существовал Иван Никитин, и этот Никитин писал портреты их родителей, но имели ли они представление, какие именно.

Существует несколько изображений обоих сановников — достаточно обратиться к дореволюционным портретным выставкам. Другой вопрос — находились и оставались ли эти портреты во владении семьи. Иными словами, было ли что путать наследникам.

Родители, дети, внуки, правнуки… Генеалогическое дерево восстанавливается трудно, медленно, в прихотливых сплетениях отростков и ветвей. Корень, заложенный двумя преуспевшими денщиками, дает фантастические плоды. Тут и второй сын Г. П. Чернышева, Захар, генерал-фельдмаршал, больше известный нежной дружбой с Екатериной II, и младший — Иван, женатый на двоюродной сестре Елизаветы Петровны, и родной внук Ивана декабрист Захар Чернышев. Его имя вычеркнуто из хроники семьи, как и имя его сестры Александры, жены декабриста Никиты Муравьева, той, что привезла в Сибирь пушкинские строки.

Или линия Петра Чернышева. Здесь все благопристойнее, «аристократичнее», хотя и не без своих анекдотов и странностей. На счастье исследователя, из детей Петра дожили до взрослых лет лишь две дочери — Дарья, вышедшая замуж за фельдмаршала Ивана Петровича Салтыкова, и Наталья, жена Владимира Борисовича Голицына. Салтыковская ветвь оказалась недолговечной. Ее единственной наследницей стала пережившая всех сестер и брата Прасковья Ивановна, бывшая замужем за сенатором П. В. Мятлевым. Мятлев? Но эта фамилия уже упоминалась в связи с другой парой портретов — А. И. Ушакова и Г. П. Чернышева на выставке 1905 года в Таврическом дворце.

Прасковье Ивановне наследует ее сын, любимый Пушкиным Ишка Мятлев, весельчак и жизнелюб, покоривший, пусть ненадолго, читающую Россию своими «Сенсациями госпожи Кордюковой за границей, дан л’Этранже». И как строго ни судил поэта Мятлева В. Г. Белинский, его точно уловившие народный строй стихи «Фонарики-сударики», «Настоечка тройная» помнились и читались. Линия Мятлевых идет, не прерываясь, до самой революции. Семейной реликвией были представленные на выставку Варварой Ильиничной Мятлевой портреты. Значит, существовал у Петра и Екатерины Чзрнышевых выбор родительских портретов. Было что выбирать, было что и спутать.

Иначе обстоит дело с Голицыными. Наталья Петровна, знаменитая «усатая княгиня», увлекавшая Пушкина рассказами, обликом, привычками уже ставшего далеким XVIII века, имела двух сыновей. Старший, известный под прозвищем Борис-Вестрис за редкое искусство в танцах, донжуан и покоритель сердец московских красавиц, умер при жизни матери, так и не успев жениться. Семейное имущество перешло в руки любимца матери, Дмитрия, будущего генерал-губернатора Москвы. Его умение служить и таланты царедворца принесли ему в 1841 году титул «светлейшего», перешедший к потомкам. Из «светлейших» Голицыных был и последний владелец третьяковских полотен князь Дмитрий Борисович. Как ни сократилось с годами некогда сказочное состояние, родовое гнездо в Больших Вяземах под Москвой оставалось почти нетронутым. До самой революции сохранило оно память о первых поколениях семьи — портреты жены А. И. Ушакова, Елены Степановны, их дочери Екатерины, «бой-бабы» Евдокии Ивановны Чернышевой-Ржевской. Но так ли уж бесспорно, что именно голицынские портреты имели отношение к Никитину? Ушедшие к Дарье Салтыковой полотна не несли, по-видимому, никаких надписей, но в каком-то смысле они могли быть лучшими: Дарья обладала преимуществом старшей сестры.

Логический ход исчерпан. На листе начала расплываться медлительная точка, и почти мгновенный толчок: рано, слишком рано. Положим, правильны соображения о надписях, но ведь это только надписи, только обороты. А лицевая сторона? Да, да лицевая сторона холстов. Есть почерк художника, но есть и «вещественные доказательства». Почему при полной аналогии манеры живописца Чернышев определен каталогом Третьяковки как написанный до 1716 года, а Ушаков в 30-х годах? Возраст? Как же трудно установить его на портрете, разве что — молодой, немолодой, старый. Правда, здесь достаточно и такого приближения. Чернышев родился в 1672 году, перед отъездом Никитина в Италию ему было за сорок. Ушаков старше двумя годами, в начале 30-х годов ему шестьдесят. Но все это примерка «на глазок», а надо точно, очень точно.

Правое плечо Чернышева пересекает голубая лента — знак ордена Андрея Первозванного, высшей российской государственной награды. Составленные известным историком Д. Бантыш-Каменским «Списки кавалеров четырех орденов» указывают, что Г. П. Чернышев получил орден 30 ноября 1741 года, сразу по приходе к власти Елизаветы. Та же лента была получена Ушаковым — она есть и на его портрете — чуть раньше, в ноябре 1740 года, от правительницы Анны Леопольдовны. Часто тщеславие побуждало владельцев дописывать вновь полученные награды на старых портретах. Здесь живопись лент современна остальному изображению. Значит, до 1740–1741 года ни Ушаков, ни Чернышев не могли быть написаны, а к этому времени Ивана Никитина не было в Петербурге, не было его и в живых.

«Вещественные доказательства» говорили больше. На Андреевской ленте Ушакова старательно выложен осыпанный бриллиантами портрет Анны Иоанновны — знак особой ее милости и доверия. Когда бы ни получил награду Ушаков, носить портрет он мог только до прихода к власти Елизаветы. Милости предшественника — не заслуга, скорее преступление в глазах наследника. Кому, как не начальнику Тайной канцелярии, было знать об этом. Другое дело — правление Анны Леопольдовны, которая всей своей недолгой призрачной властью была обязана завещанию тетки. Тем самым время, когда Ушаков мог одинаково безопасно и выгодно носить оба знака монаршего благоволения, и оказывалось временем написания портрета: ноябрь 1740 — ноябрь 1741 года.

Или Чернышев. Бархатный камзол без галуна, со свободно растекающимся на бортах золотым шитьем — верное свидетельство наступающего елизаветинского времени, французских мод. Весь крой костюма, фасон парика до мелочей повторяет одежду В. В. Долгорукова на портрете кисти Г. Грота, а Г. Грот работал в России в 1743–1749 годах. Вывод относительно Чернышева не ограничивался временем. Андреевская лента не могла появиться раньше конца 1741 года, а Чернышев в шестьдесят девять лет не выглядел бы так молодо. При всем том, что портрет писал не Никитин, он и изображал не Григория Петровича Чернышева. Надпись? Но ведь это всего лишь простая бумажка. Почем знать, когда, зачем и на основании чего она писалась.

В конце концов очевидным оставалось одно. Ни один из портретов Третьяковской галереи не имел неоспоримых подтверждений авторства Никитина. Традиция, кажущиеся достоверными надписи, стилистические черты — только не те свидетельства, против которых не существует возражений: собственноручная подпись, дата, слова самого художника.

Нет, мне не приходило в голову спорить со сложившейся традицией. Да и спорить стоит ради чего-то: доказывая или отрицая. Хотелось просто видеть неопровержимые свидетельства. Не вышло в Москве, оставалось попробовать счастья в Ленинграде.

Холодящий разлив резко выхваченных светом из желтеющего мрамора зал. Лунная дорожка вощеных полов. Небо, ровное, серое, в пустых проемах тянущихся вверх окон. Шторы, обманчиво легкие и глухие, чтобы не заглядеться, забыть: лето, зима, осень. Там — яркая пустота парадного двора, жидко брызгающий на дорожку фонтанчик, полосатая будка у ворот — и кусты, то искореженные стрижкой, прижавшиеся к земле, в жестких сплетениях безлистных старых ветвей, то буйно встающие в чащобе звонких побегов — так отмечаются годы. Здесь — только картины, только властная рука зодчего, по-своему радостного и всегда строгого, как классический танец в каскаде отштудированных па, скольжений, пируэтов. Росси везде и прежде всего. Кипень стен, взбрызнутых росписями, тронутых золотом, росчерк пилястров, легкое движение удлиненных колонн, почти скульптурных в безошибочном, щегольском расчете…

После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.

У Никитина свой зал, сразу при повороте из главной анфилады на боковой фасад. Редкое солнце упрямо высвечивает по утрам края штор, метит куски кожаных стульев в крупных нашлепках медных гвоздей, глухую чернь за спиной подбоченившегося старика с усталыми глазами — Якова Тургенева, прозрачное свечение полотен Андрея Матвеева. Только Никитин не выплывает из желтоватого сумрака дальней стены, слишком значительный, слишком ценимый, чтобы оказаться хоть под одним запрещенным музейными инструкциями лучом.

Слева большой, грузноватый от обилия тканей портрет царевны Прасковьи Иоанновны, над ним овал с чуть намеченной темноглазой головкой — Елизавета Петровна в детстве. Справа круглый портрет Петра и старый казак в грубом небрежно распахнутом кафтане — «Напольный гетман», как гласит подпись. В центре — огромная, темная, вся в перепутанных человеческих фигурках «Куликовская битва», по сторонам — совсем юный смеющийся Сергей Строганов и тяжело уснувшее лицо Петра в дышащем мерцании погребальных свечей — «Петр на смертном ложе».

Временами круглый портрет Петра сменяет его же портрет в мундире бомбардирской роты Преображенского полка, а в глубинах запасников скрыты второй портрет Натальи Алексеевны, почти точно повторяющий третьяковский вариант, и изображение большого усыпанного мелкими овалами дерева — «Родословное древо Российских государей» с императрицей Анной Иоанновной посередине.

Какие все они снова разные! Правда, Прасковья Иоанновна и Наталья Алексеевна очень близки московским женским портретам, но зато ни Головкин, ни Ушаков с Чернышевым не находят здесь ни малейших аналогий. Об одной и той же мастерской руке, широко и легко прокладывавшей красочные слои, умевшей оживить лицо и ткани неуверенным мерцанием света, мимолетной сменой зыбких теней, говорят «Напольный гетман» и умерший Петр, но бесконечно далека от них плотная безжизненная краска на «Древе государства Российского», глухо покрывающая робкий неуверенный рисунок. Где правда и в чем она? Что утвердил здесь за собой сам художник и сделал ли это?

Центр никитинской экспозиции — «Куликовская битва». Подробнейшие объяснения в каталоге, на стене зала, в рассказе экскурсоводов. Первая русская историческая картина. Первая сложная многофигурная композиция. Основа — гравюра славившегося своими баталиями итальянца Антонио Тампесты «Битва израильтян с амалекитянами», переложенная на «приличествующий случаю» лад. Все здесь непривычно и ново для русской, делающей еще самые первые шаги свои, живописи: перспектива полузатянутых облаками холмов, лес развевающихся знамен, вздыбленные крупы лошадей на первом плане, ожесточенно бьющиеся конные и пешие в полурусских-полуримских одеждах, — они потом останутся на долгие десятилетия в исторической картине, единый зеленоватый колорит. И надпись, обстоятельнейшая, на большой черной плашке, точно посредине нижнего края холста: «Приснославное побоище 1380 году между Доном и Мечею на поле Куликове, на речке Нерядве. Тут положили богатырские свои головы двадцать князей белозерских вельми чинно к бою устроенных, ужасное множество бояр и воевод, князь Роман Прозоровский, Михаил Андреевич Воронцов, облеченный в Дмитриеву великокняжескую приволочку под черным его стягом, и славный витязь Пересвет Сергиев чернец. Сей сразился с Челубеем Темир-Мурзою, и пали оба мертви, писана по указу его царского величества императора Петра Алексеевича. Гоф-малера Матвеева 1719 года».

Да, подпись называет другого современного Никитину живописца, тоже заграничного пенсионера Андрея Матвеева; да, вся надпись бесспорно современна и даже, как признается исследователями, сделана в одном красочном слое со всей остальной картиной. Но почему-то в этом случае таким фактам не придается ровным счетом никакого значения. Если для московских Чернышева и Ушакова достаточно надписей не только на обороте портретов, даже на бумажных ярлыках, чтобы безоговорочно принять авторство Никитина, то здесь наоборот. Ничто не может убедить историков в обоснованности черным по белому выведенного на лицевой стороне холста имени. Не помогает ни год, когда Матвеев уже самостоятельно работал, ни ссылка на специальное задание Петра. В отношении любой другой картины приводимые доводы показались бы слишком расплывчаты и легковесны: то, что Матвеев не носил титула гофмалера, как, впрочем, и никто из художников в России тех лет, и что колористически «Куликовская битва» скорее напоминает Ивана Никитина. Опять-таки вопреки надписи и прямому смыслу ее предлагается и новая датировка — 1730-е годы, время, когда Петр не мог дать указания написать какую бы то ни было картину, а находившаяся на престоле Анна Иоанновна не интересовалась подобными сюжетами.

Впрочем, все это соображения последних лет. «Куликовская битва» — первая из поступивших в музей никитинских картин. Историю ее возникновения еще предстоит восстановить, но, во всяком случае, она находилась в дворцовых собраниях, хранилась в запасниках Эрмитажа и в 1897 году была передана в музей непосредственно оттуда. Никакого имени, кроме значащегося в подписи, за ней никогда не числилось. Так она вошла и в ранние музейные инвентари — Андрей Матвеев, 1719 год.

Имя Никитина появилось в Русском музее столь же поздно, как и в Третьяковской галерее — после Октябрьской революции. Его принесли с собой картины, перешедшие из музея Академии художеств, единственного до того времени обладавшего произведениями живописца. Под именем Никитина в последнем предреволюционном академическом каталоге 1915 года значились четыре полотна: «Усопший император Петр I», «Напольный гетман», «Цесаревна Анна Иоанновна» с пометкой «подмалевок» и «Цесаревна Елизавета Петровна». Ни одно из них не несло подписи. Откуда же Никитин? В отношении двух последних вообще существовала иная традиция. Обе картины поступили в Академию художеств в 1765 году из Зимнего дворца, «Цесаревна Анна Иоанновна» как работа Андрея Матвеева — последние исследования подтвердили справедливость этого утверждения, — «Цесаревна Елизавета Петровна» — француза Ле Лоррена. Надо было отмести двух значительных и достаточно хорошо известных художников, чтобы предложить авторство Никитина.

Несколько шагов по ступеням истории. Первый печатный каталог академического музея. «Памятник искусств», 1842 год, Санкт-Петербург. Никитина нет ни среди биографических заметок, ни в частных упоминаниях. Вещи почти все узнать можно — по размеру, сюжетам, описаниям. «Усопший Петр» представлен как работа И. Г. Таннауера, «Цесаревна Елизавета Петровна» — Ле Лоррена, «Портрет гетмана Напольного» — «Неизвестного». Последующие тридцать лет все остается без изменений, переворот приносит выставка портретов исторических лиц 1870 года. Впервые в связи с «Петром» и «Напольным гетманом» произносится имя Никитина, впервые и окончательно. Составителю каталога П. Н. Петрову не хватает фактических доказательств, но его интуиция убеждает. Автор следующего по времени академического каталога 1872 года готов с ним согласиться и все-таки не делает решительного шага из-за отсутствия доводов. Но это последнее колебание. В дальнейшем имя И. Г. Таннауера стирается, авторство утверждается за Иваном Никитиным. Для «Напольного гетмана» все складывается проще: пустовавшая графа автора заполняется именем. Впрочем, при переходе в 1762 году из коллекций Зимнего дворца в Академию художеств оба полотна авторов не имели.

Задним числом трудно сказать, откуда взялась такая непоколебимая уверенность. Из сравнения? Но эти «Никитины» были первыми. По традиции? Ее не существовало. В силу необычности для русского искусства начала XVIII века подобных полотен? В какой-то мере да. Веры в масштаб дарования петровского любимца? Скорее всего. Тем более на выставке 1905 года в Таврическом дворце появляется перед зрителями первый почти подписной Никитин — портрет Сергея Строганова. «Почти» — потому что подпись только на обороте, но такая, что можно поверить в руку автора. Вязь крупных, размашисто нарисованных букв (а как же канцелярская скоропись ушаковского портрета?), им тесно в строке, не уместиться на линейке, характерным оборотом начала века связаны слова: «Малевал Иванн Никитин в Санкт Питер Бурхе в март месяц 1726 году». Единственное недоумение — почему не лицевая сторона. Десятью годами раньше никитинская подпись уверенно прочеркивала царский портрет, что же мешало ее сделать здесь. Композиция? Цветовое пятно? Но все-таки верится легче.

Так складывалось представление о художнике — европейском по мастерству, неограниченном в возможностях, в каждом портрете разном, может быть, слишком разном. На первых порах это только умножало восторги: какая гибкость, какой диапазон! Сомнения были бы кощунством. «Никитиным» пока оставалось пополняться новыми находками, разгаданными полотнами.

Из Эрмитажа приходят на выставку 1870 года два портрета Натальи Алексеевны. Никто их не замечает. Парадные портреты стареющей царевны, разнящиеся разве горностаевыми накидками: из Гатчинского дворца — с парчовой, из Романовской галереи Эрмитажа — с алой бархатной. Имя Никитина произносится сорока годами позже. Оно остается за вторым портретом, который оказывается после Октябрьской революции в Третьяковской галерее, и с большими колебаниями приписывается первому, поступившему в 1925 году в Русский музей. Никитин — да, но какой? В инвентаре имя Ивана сменяется именем его брата Романа, тоже не наверняка, тоже под вопросом. Для историков этот ледок оказывается слишком тонким, чтобы становиться на него: о портретах не говорят, их не упоминают, они как бы не существуют.

А как объяснить молчание о портретах Петра? Существовали ли указания о них вообще? Несомненно. Петр слишком дорожил своим персонных дел мастером, первым прошедшим полную европейскую выучку художником, чтобы не отмечать его работ. Сам Никитин мог, хотя бы в силу старой русской традиции, не осмеливаться оставлять подписи на царских изображениях, но дворцовые описи явно не обходили его имени. Напротив, они должны были отмечать его особенно тщательно в угоду указаниям и вкусам Петра, не говоря о материальной отчетности за выплачиваемые деньги. Тем не менее их нет.

Круглый портрет, самый популярный, связанный с предположениями, что именно он был написан с натуры на острове Котлине, что именно он упоминался в камер-фурьерских журналах. Но в таком случае почему он хранился не в дворцовых собраниях? Как могло случиться, что такое особо ценимое свидетельство не только мастерства художника, но и внешности Петра пришло в Русский музей не из императорских фондов, а из частного дома — Строгановского дворца. Один из портретов, заказывавшихся у Никитина придворными по требованию Петра? Возможно, но и описи Строгановского дворца ни одним словом не оговариваются об авторстве Никитина. Опять только предположения, только стилистические аналогии.

Овальный портрет. Он лучше по происхождению — из Гатчины, где волей Павла были собраны вещи, связанные непосредственно с Петром, из его дворцов и любимых резиденций. Гатчина — своего рода паспорт для вещи, гарантия ее достоверности. В 1902 году, представляя портрет на выставке 150-летия русской портретной живописи, Н. Врангель предположил авторство Никитина. Конечно, под вопросом. Русский музей, получив полотно из Гатчины в 1925 году, снял вопрос, ничем не пояснив и не подкрепив своего решения. Теперь по музейному инвентарю — не по специальной литературе! — это Никитин, почти никогда не появляющийся в залах экспозиции, обреченный негласной договоренностью искусствоведов оставаться в хранении.

Тем не менее почему этот и именно этот портрет так часто повторялся, стал «типом». Ясно, Никитин не мог писать Петра множество раз с натуры. Если ему это удалось, предположим, два-три раза, то скорее всего он создал два-три различных портрета, которые потом и копировал по заказам. Тогда почему мы не знаем повторений круглого портрета, а в том же Русском музее по крайней мере три копии овального — из Гидрологического института, из собрания Мордвинова, наконец, из коллекции Лобанова-Ростовского, поступившая, в музей первой по времени, еще в 1897 году.

Что же случилось с именем художника? Политический процесс? Осуждение? Раз вычеркнутое предусмотрительными дворцовыми служителями имя не восстановилось: некому и незачем было этим заниматься. Может быть, где-то какие-то упоминания и сохранились, но, во всяком случае, запрятанные так далеко, что не попадались на глаза первым исследователям, а ведь в различной связи дворцовые описи пересматривались десятки, если не сотни раз и имя первого петровского пенсионера не могло не привлечь к себе внимания.

Это упоминание о никитинском портрете Петра всплыло в памяти совершенно неожиданно. Много лет назад в совсем иной связи мне пришлось рыться в архиве Академии художеств. Цель поисков — как учились художники в XVIII веке, и среди оригиналов, которые копировали ученики портретного класса, работы Никитина — интересный и смелый выбор другого великолепного портретиста, знаменитого Левицкого. В Академии в те годы существовала факторская, где продавались ученические учебные работы. Среди живописных копий, ценившихся, естественно, гораздо выше, чем простые рисунки, упоминаются выполненная учеником портретного класса Михайлом Вельским картина «Польского гетмана наполно» — узнать картину нетрудно, но автор ее неизвестен, — четыре копии с портретов Петра оригиналов Амикони, Миноти, Натье и Никитина. Последний был копирован учеником Яковлевым. Значит, существовал портрет Петра, связанный с именем нашего художника еще в XVIII веке, портрет такой же известный, как и оригиналы (типы) других западноевропейских мастеров, и лишь позднее, в какой-то оставшийся неучтенным момент связь: художник — картина оборвалась.

В 1776 году в академической факторской числилась копия с портрета Петра I Никитина кисти того же Михайлы Вельского, при этом раздел, в котором она была помещена, давал неожиданное пояснение: «Из картин, копированных в Академии». Иными словами, никитинский оригинал составлял собственность академического музея. В таком случае какова его судьба? И не разделил ли он участи царевны Прасковьи, столь же непонятным образом оказавшись за пределами академического музея. Трудно поддается даже теоретическому объяснению, что это произошло с портретом именно Петра кисти именно Ивана Никитина.

Во второй половине XVIII века политический процесс, осуждение, весь конец жизни художника уже не имели никакого значения. Память о них стерлась, зато памятен был весь путь художника, его положение при Петре. В условиях Академии, когда вместе с первым учебным заведением для художников возникал интерес и к прошлому родного искусства, от никитинского холста никто бы так просто и безразлично не отмахнулся. Тем не менее академические справочники позднейших лет не называют портрета. Правда, в каталоге 1842 года появляется неизвестно откуда портрет Петра I Андрея Матвеева. Авторство тем более странное, что Матвеев вернулся из заграничной поездки после смерти не только Петра, но и Екатерины I. В отличие от Никитина он уехал за границу мальчиком, без художественного образования и написать портрета до отъезда попросту не мог. Вот если только предположить, что каким-то образом имя одного петровского пенсионера оказалось замененным именем другого. Маловероятно, но стоит же буквально рядом в каталоге никитинский портрет Елизаветы под именем Ле Лоррена. Предположения! Одни предположения!

Все же «улов» Ленинграда рисовался утешительнее московского. Много полотен, одна не совсем ясная подпись, одна убедительная надпись и в запасниках Русского музея картина, несущая обстоятельнейшую, не оставляющую места для сомнений подпись: «Сие древо родословное великих государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван». Настоящий подписной Никитин! И тем не менее именно этому холсту выбираются самые дальние, самые глухие закоулки запасников, именно ему никогда не увидеть нарядного «никитинского» зала, именно ему и никакому другому — лишнее доказательство, что историку не под силу быть бесстрастным. Или дыхание давно ушедших людей по-человечески волнует тебя, или тебе незачем заниматься историей.

Дорога, начавшаяся в Третьяковке, не оборвалась в Ленинграде. По сравнению с другими художниками Никитин и так был слишком удобен для первых розысков: всего два музея, да еще столичных. Из всех других только один называл себя обладателем никитинского полотна. Каталог Горьковского художественного музея сообщал, что портрет фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева, блестящего петровского полководца, инвентарный номер 596, несет подпись: «И. Никитин 1729 г.»

Значит, три подписи, три года — итог всех помеченных именем Никитина работ. 1714–1729–1731. Кроме этих дат — выжидающая пустота.