Иван Никитин

Измайловские царевны

Итак, Никитин Родион, сын московского попа Никитина Никиты, родившийся до 1696 года — года смерти отца, и старший среди братьев, поскольку перечисление в переписи велось всегда строго по возрасту. Что могло все это дать в отношении человека, отделенного от нас двумя с половиной веками? Даже род его занятий оставался, по существу, неизвестным. С некоторой долей уверенности можно утверждать только то, что Родион не был живописцем, иначе подобное имя, так или иначе, попалось бы на глаза исследователям и прежде всего в связи с работой Ивана и Романа. Однако этого не случилось. Зато в некоторых печатных источниках промелькнуло указание, что он наследовал профессию отца — стал священником. И хотя подобное утверждение не имело документальной мотивировки, все же следовало попытаться поискать Родиона среди церковников Москвы где-то в районе 1710-х годов — раньше он слишком молод для получения сана.

Результат превзошел все ожидания. Никаких тезок и однофамильцев — сразу и единственный поп Иродион Никитин сын Никитин: «1716 года сентября 3, дана перехожая память московского уезда дворцового села Измайлова церкви Иоасафа царя Индийского, что во дворце, попу Иродиону Никитину к церкви Рождества Христова что за Тверскими воротами в Старых Палачах, на место бывшего попа Иродиона Евсевьева…» Старший брат живописцев Никитиных в придворной церкви села Измайлова, той самой, где на хорах, спрятанные от посторонних глаз, слушали богослужения царица и царевны еще во времена Алексея Михайловича и Федора Алексеевича. Церковь Иоасафа царя, правильнее царевича Индийского, была еще теснее связана с жизнью царской семьи, чем Верхоспасский за золотой решеткой собор, где священничествовал в свое время Петр Васильев.

Казалось, куда же лучше — лишнее свидетельство близости нашего живописца ко двору, но… И это «но» заставляло почти пожалеть о легкой находке. Измайлово — это царица Прасковья Федоровна, вдова старшего брата и соправителя Петра Иоанна Алексеевича. По распространенной исторической концепции — это дух старины, косности, недовольства новшествами, неприятия Европы. Вне зависимости от степени личной близости Родиона с Иваном, нить Иван Никитин — Измайлово могла ожить и спустя несколько лет привести живописца в среду пресловутой старобоярской оппозиции. В том же московском епархиальном архиве нашлось указание, что Родион не навсегда оставил придворную среду. В 1731 году он расстался с приходом в Старых Палачах, чтобы получить назначение в кремлевский Архангельский собор. Причины перемен на первый взгляд очевидны. В 1715 году царица Прасковья с оставшимися при ней двумя дочерьми переехала окончательно в Петербург — измайловский штат поневоле должен был сократиться, а в 1730 году к власти пришла ее средняя дочь, и царевны, по-видимому, вспомнили близкого к их двору попа. Назначение Родиона последовало вскоре после коронации Анны Иоанновны в Москве.

В последней четверти прошлого столетия книжный рынок оказался наводненным своеобразной исторической литературой. Интерес к прошлому, впервые реализовавшийся в обращении к архивам, привел к рождению множества изданий: периодических, вроде «Русской старины», «Русского архива», сборников, публикаций почти во всех выходивших журналах. Но сам факт, что в той же «Русской старине» рядом с текстами подлинных документов печатались душещипательные романы с «продолжением», сомнительно связанные с отдельными историческими событиями и личностями, говорило о том отношении, которое существовало к документам и фактам. Достаточно одного документа, одних мемуаров, чтобы при малой толике воображения построить обстоятельный и связный рассказ. И главная опасность не в том, что автор оказывался необъективным — время раскрывало новые материалы, новые воспоминания, ни в чем не похожие на предыдущие отзывы таких же современников, — много хуже то, что его оценки с годами превращались в «точку зрения исторической науки».

Можно спорить с отдельным историком, но установившаяся точка зрения, перешедшая в обзорные характеристики времени, размноженная исследованиями о смежных областях и явлениях того же периода, — противник опасный и неуловимый. Какие бы документы ни приводились в доказательство неправоты того или иного убеждения, всегда может раздасться голос, что просто не удалось дойти до тех источников, которыми пользовались предшественники. Отсутствие ссылок позволяет ставить любое утверждение под сомнение, но не замечать сомнения нельзя как предупреждения, как готового вспыхнуть сигнала, который заставляет проверять и перепроверять каждую противоречащую ему находку.

Портретом царицы Прасковьи Федоровны наука оказалась обязанной М. И. Семевскому. Познакомившись с мемуарами нескольких иностранцев, побывавших при русском дворе, он заинтересовался ею как неким противовесом петровским новшествам в самой царской семье. С его легкой руки царица Прасковья стала воплощением русской боярыни, воспитанной в теремах, всем сердцем стремящейся к ним, но вынужденной рядиться в «немецкое» платье. Утвержденная Семевским приверженность царицы Прасковьи к старине определила появление интереса к ее имени. Это не значит, что царица стала предметом изучения. Скорее наоборот. Концепция Семевского идеально отвечала существовавшему представлению о сложности борьбы старого и нового в русском быту, об одиночестве царя-преобразователя в боярской среде, а сама Прасковья Федоровна настолько явно не представляла ничего примечательного, что первое слово историка стало для всех и последним.

Правда, не все известные, в том числе и благодаря М. И. Семевскому, факты свободно укладывались в эту концепцию. С окончательным переселением в 1708 году двора в Петербург проводит там значительную часть времени и Прасковья, имевшая на островах собственный, часто воспроизводившийся современниками дворец. Нет ни одного маскарада, в котором бы она не участвовала. Сан и возраст позволяли ей «наряжаться», как говорилось в документах, в старинное русское платье, зато дочери одевались в любые костюмы вплоть до аркадских пастушек. Нет никаких свидетельств, чтобы царица Прасковья хоть ненадолго отлучалась от двора, разве по болезни собственной или какой-нибудь из дочерей. «Алексей Васильевич, здравствуй на множество лет, — пишет она по поводу одной из таких задержек кабинет-секретарю Петра. — Пожалуй, донеси невестушке, царице Екатерине Алексеевне, ежели мой поход замешкается до февраля или до марта, чтоб на меня какова гнева не было от царского величества, — но истинно за великими моими печалями. А печаль моя та, что неможет у меня дочь, царевна Анна. Прежде немогла двенадцать недель каменною болезнию, о том и ты известен. А ныне лежит тяжкою болезнию, горячкою. А ежели им угодно скоро быть, и я, хотя больную, повезу. И ты, пожалуй, отпиши ко мне, как их воля мне быть — чтоб мне их не прогневать».

Еще труднее с Петром, его откровенной доброжелательностью к невестке. Подобную по меньшей мере странность оставалось объяснять способностью царицы вести сложную двойную игру, и это при том, что вся жизнь обоих протекала бок о бок. Надо ли вспоминать, как ненавистен был Петру дух прошлого даже в самых поверхностных и ничтожных его проявлениях. История сохранила слишком убедительные примеры, когда семейные узы не останавливали его перед самыми жестокими расправами, и дело не в одной царевне Софье. Петр не менее круто обошелся с другими сестрами, по одному не подтвержденному никакими фактами подозрению в сочувствии узнице Новодевичьего монастыря. А ссылка и пострижение первой, нелюбимой жены Евдокии Лопухиной, или суд над старшим сыном, царевичем Алексеем! Нет, вопрос о царице Прасковье ждал своего объективного решения.

В серебристом кольце прудов и широко разлившейся речушки Серебрянки, за невысокой оградой нарядных каменных стен поднимался лес строений — Измайловский дворец на острову, как называли его документы XVII века. На старых гравюрах он кажется скучнее, беднее выдумкой, чем Коломенское, и как несправедливо это первое впечатление! Измайлово имело свои чудеса, недаром сведения о нем до сих пор легче найти в истории строительной техники или сельского хозяйства, чем искусства и архитектуры.

Тридцать семь глубоких вырытых прудов не просто украшали загородный царский двор. И хотя в одном из них и плавали обязательные щуки с золотыми сережками, которых сестры Петра кормили по звоночку из рук, на всех других прудах кипела новая незнакомая жизнь. Впервые на Руси все хозяйство обрабатывалось машинами. Крутились колеса мельниц самых разнообразных хитроумных конструкций, работал стеклянный завод с знаменитыми специально выписанными венецианскими мастерами, прославившимися на весь мир своими хрупкими, фантастически окрашенными изделиями, особые устройства подавали воду в сложнейшую оросительную систему на виноградники, бахчи, плантации тутовых деревьев. Сейчас это звучит сказкой, но в измайловских садах цвели и плодоносили миндаль и кизил, финики и груши, персики и виноградные лозы, шелковица и арбузы, пудами завивался хмель. И дело было не в царском обиходе — для него любые диковинки привозились из самой дальней дали. Алексея Михайловича увлекала идея развести русские сады, сделать все это богатство доступным. Трудно сказать, каких затрат и усилий стоили урожаи, но съехавшиеся из Астрахани, Персии, с Дона садовники заставляли щедреть недолгое московское лето. Многие растения и фрукты прижились с их легкой и неутомимой руки в наших садах. «Из Измайлова послать в Азов осенью коренья всяких зелий, а особливо клубнишного и двух садовников, дабы оные там размножить», — пишет в 1703 году Петр. Годом позже такое же распоряжение отдается в отношении только что заложенного Петербурга: «Прислать в Санкт-Питербург, не пропусти времени, всяких цветов из Измайлова, а больше тех, кои пахнут». И так год за годом, постоянно.

А сколько ставилось в Измайлове опытов, самых неожиданных для Руси, самых разных! Недаром И. Е. Забелин назвал Измайлово «земледельческой Академией на совершенно новый европейский образец». На огромных скотных дворах впервые разводился племенной скот. Везли его и с Украины и из Голландии. В хозяйстве испытывались новоизобретенные механизмы — «как молотить колесами и гирями без воды», «как привесть воду из пруда к виноградному саду», «как воду выливать из риг гирями ж и колесы». А техническое чудо своего времени четырнадцатипролетный мост через Серебрянку! По его образцу москвичи построили первый каменный мост через Москву-реку близ Боровицких ворот Кремля, наглядно убежденные, что подобная задача разрешима.

Даже жилые постройки в Измайлове дело рук не зодчих, а строителя-инженера Густава Декентина, с 1665 года обосновавшегося окончательно в России. И хотя неопытному глазу дворец мог показаться похожим на старинные палаты, на самом деле все в нем было иным, сделанным в подражание итальянским палаццо. Огромная круто поднятая крыша перекрывала все помещения вместо мозаики мелких, причудливо соединенных между собой кровель, придававших такой неповторимый облик Коломенскому дворцу. Точно соблюдались этажи: из палаты в палату не надо было подниматься и опускаться по неожиданным лестницам, порогам, приступкам. Шире распахнулись свету обильно застекленные окна. Здесь иное ощущение жизни, неудержимой волной нараставшее в петровские годы. Разве что пятиглавый Покровский собор, обстроенный при Николае I корпусами солдатских богаделен и единственный сохранившийся до наших дней, был данью старине.

До сих пор не установлено со всей определенностью, где именно родился Петр I — в Коломенском или в Измайлове. И при жизни отца и в правление Федора Алексеевича он бывал в последнем часто и подолгу. Достаточно сказать, что из измайловского сарая был вытащен и спущен на один из прудов знаменитый ботик — дедушка русского флота. Но дело не в лирических воспоминаниях. Из всех подмосковных, если не считать горячо любимого им Преображенского, Петр не испытывал неприязни, пожалуй, только к Измайлову. И когда после смерти брата он предоставил возможность жить там его вдове, то, по существу, признал измайловский дворец своим вторым домом, благо и отделяло Измайлово от Преображенского каких-нибудь три версты. Враждебно относясь к своей первой жене, Петр использовал царицу Прасковью для официального представительства, когда на приемах, торжественных выходах или празднествах должна была присутствовать женская половина царской семьи. В этом отношении он отдавал ей предпочтение даже перед своей сестрой Натальей.

Празднуя в 1703 году очередную победу над шведами, Петр отдает распоряжение всем являться с поздравлениями к Прасковье и дарить ее по этому случаю золотыми и серебряными вещами. К ней в Измайлово приглашает он постоянно иностранных гостей и наезжает чуть ни ежедневно сам со своей буйной свитой. Царица Прасковья принимает в измайловском дворце и не пропускает ни одного празднества в Немецкой слободе, она постоянная участница всех ассамблей. Рядом с ней вторая царица, вдова царя Федора, Марфа Матвеевна, жила при том же дворе и в те же годы неприметной тенью.

Вероятно, соблюдение новых обычаев давалось не слишком легко, но царица Прасковья была достаточно молода и находилась в окружении, убежденно преданном Петру. Ее ближайшие родственники — семья князь-кесаря Ф. Ю. Ромодановского, мужа родной сестры Прасковьи. Этим придуманным титулом Петр наградил одного из довереннейших своих людей, который замещал его на всех официальных церемониях, пользовался соответственно всеми царскими почестями, а во время первой заграничной поездки царя и всей действительной полнотой его власти. Петр с особым удовольствием любил именовать Ромодановского царским титулом, подписываясь в письмах: «Вашего величества нижайший подданный Питер». Шутка? Но если представить себе, что старый боярин имел едва ли не больше прав на престол, чем Романовы, ведя род свой от Рюриковичей, то мера опасности подобного доверия очевидна.

Тем не менее Ромодановокому передается в ведение страшный Преображенский приказ — дела политического сыска, в свое время он наблюдает за заточенной в монастырь царевной Софьей, руководит Аптекарским и Сибирским приказами, во время войны отвечает за литье орудий и снарядов. Начальник над потешными и регулярным войском, он стал именоваться генералиссимусом. Действительно, в частной жизни Ромодановский предпочитал старорусские формы и привычки. Но мера и характер приверженности князь-кесаря к старине были слишком хорошо известны Петру, и потому он не боролся с ними. Это было все равно что лишить возможности старого человека ходить в разносившейся по ноге, удобной обуви, главное — шел ее обладатель нужной дорогой.

Таково окружение Прасковьи. Можно попробовать взглянуть и на подробности ее личной жизни, пересказанные более широким кругом лиц и документов, чем тот, которым ограничился М. И. Семевский. В их свете двуличность царицы становится и вовсе невероятной. Она ближайшая подруга сестры Петра Натальи, которая и живет вместе с ней в Измайлове.

Но вот оказываются в Измайлове иностранные гости, очевидцы, приговоры которых бездумно повторяет М. И. Семевский. Их поражает неурядица, неустроенность быта. На скорую руку невкусно приготовленный ужин неумело сервирован, да его и не хватает на всех. Увлеченные танцами царевны забывают о простейших удобствах гостей. Не производит впечатления театральное представление, организованное Екатериной Иоанновной. Но не важнее ли, что это светская пьеса и дается она именно в Измайловском дворце, в пресловутом окружении царицы Прасковьи и что участвуют в ней любители — от самих царевен до прислуги, а забегавшаяся, безнадежно забывшая о своем сане герцогиня Мекленбургская хлопочет и о костюмах, и о декорациях, и о выходах самозваных актеров? Да, зрительный зал освещается только со сцены и в перерывах между действиями погружается в полную темноту, Европейские театры таких неудобств не знали, но ведь русские еще только должны были появиться. Измайловские спектакли — первые ласточки. Или веселая бестолочь с костюмами, которые собирались у кого попало вплоть до чопорных голштинцев из свиты жениха Анны Петровны, вынужденных одалживать свои великолепные огромные парики. Им-то как раз и представлялась допотопной жизнь Измайловского дворца, но допотопной относительно чего: Древней Руси или Версальского двора? А танцы! За отсутствием места, за невыносимой духотой они захватывают все в общем немногочисленные жилые комнаты, и танцоры проносятся мимо лежащей в постели болеющей Прасковьи Федоровны, мимо расхворавшейся царевны Прасковьи, как со временем в XIX веке в квартире небогатого чиновника.

В 1702 году Корнелис де Брюин присутствует на праздновании достройки и обновления Измайловского дворца, но спустя двадцать лет камер-юнкер Берггольц пишет: «Измайловский дворец — большой ветхий деревянный дом, где царица с некоторого времени поселилась и живет как в монастыре». Автор имеет в виду период поездки Петра в Астрахань, когда весь двор находился в Москве. Другие замечания также свидетельствовали о запустении, постоянной нехватке средств. «Когда мы побыли немного в приемной комнате, — продолжает тот же Берггольц, — герцогиня повела нас в спальню, где пол был устлан красным сукном, еще довольно новым и чистым (вообще же убранство их комнат везде очень плохо), и показывала нам свою собственную постель и постель маленькой своей дочери, стоявшие рядом в алькове; потом заставила какого-то полуслепого, грязного и страшно вонявшего чесноком и потом бандурщика довольно долго играть и петь свои и сестры своей любимые песни».

Царица Прасковья стареет, лишается ног. Ее возят на специальном стуле с колесами. Она не может участвовать в придворных увеселениях, и вместе с тем нарастает раздражение Петра против измайловских царевен с их неудававшимися браками. А это сказывается и на внимании, которое уделяется вдовой царице, и на тех средствах, которые теперь она получает исключительно милостью Екатерины, ходатайствующей за нее перед мужем. Волей-неволей приходится прибегать к покровительству находившихся «в случае» придворных, даже дворцовой прислуги, делать подарки, писать униженные письма. Едва ли не больше всех доставалось незамужней Прасковье. Екатерина хоть формально была носительницей пышного европейского титула, хоть была матерью принцессы Мекленбургской. Простой этикет заставлял с ней сколько-нибудь считаться. Другое дело Прасковья. Ей даже не нашлось отдельной комнаты во дворце. Через ее спальню проходила к себе старшая сестра.

«Капитан Бергер, провожая меня с графом Бонде, повел нас через спальню принцессы, — замечает между прочим Берггольц, — потому что за теснотою помещения другого выхода у них и не было. В этой комнате мы нашли принцессу Прасковию в кофте и с распущенными волосами; однако ж она, несмотря на то, встала, встретила нас, как была, и протянула нам свои руки для целованья». Откуда знать немецкому мемуаристу, как невероятно для старых нравов проникновение гостей в личные женские комнаты царской семьи, разговор с полураздетой царевной. Чтобы по-настоящему осмыслить измайловскую жизнь, надо слишком хорошо представлять недавний быт русских теремов. И тем, что попросту недоступно молодому голштинскому дворянчику, пренебрегает захваченный непосредственностью его рассказа историк.

Какова же роль попа Родиона Никитина в этой действительной толчее измайловской жизни, среди постоянных празднеств, танцев ночами напролет, приемов, иноземного быта, в церкви, скорее напоминавшей дворцовый зал и никак не располагавшей к молитвам? Измайлово не отличалось богомольностью, церковные обряды соблюдались скорее для вида. Сам факт, что Родион был взят во дворец, говорил о его взглядах и о доверии Петра. Для Петра все духовенство четко делилось на две неравные части: те, что разделяли его взгляды, принимали самое деятельное участие в светской и по положению — в государственной жизни. Во всех остальных ему виделись затаившиеся враги. При дворе в полный голос звучали проповеди Феофана Прокоповича, Петр не расставался с забулдыгой попом Биткой, непременным участником самых скабрезных и пьяных затей. Злые языки связывали имя царевны Натальи Алексеевны с ее духовником Варлаамом. Ряса не была помехой для свободной и веселой светской жизни, тем более не могла она помешать Родиону поддерживать брата-живописца в получении придворных заказов.

Измайловские царевны, измайловские портреты… Где бы ни писались практически Никитиным его холсты до итальянской поездки, они связаны с обитательницами Измайлова, с женской половиной царской семьи. Непроизвольно вырвавшееся определение имеет право претендовать на термин. Старая знакомая Прасковья Иоанновна, портреты Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи и Русского музея, Прасковья Федоровна из музея Троице-Сергиевой лавры и еще один долгое время казавшийся неясным холст Русского музея с изображением женщины в полувдовьей, полумонашеской одежде — целая летопись дворцовой жизни и первых шагов самого живописца.

Небольшой, густо пропаханный сеткой мельчайших трещинок кракелюр, покрытый плотным слоем позднейших записей холст с изображением полного немолодого женского лица, очень бледного, в обрамлении старинного головного убора, — тесной темной шапочки со спускающимися на плечи краями плата.

Как ни странно, но придирчивые к букве документа историки наших дней на редкость беспечны в вопросах иконографии. Любой намек, косвенное указание на изображение исторического лица воспринимается с редким энтузиазмом, хотя установление подлинности изображенного вопрос крайне сложный и во многих случаях просто неразрешимый. Даже тогда, когда документы не оставляют ни малейших сомнений, что перед нами изображение конкретного лица, определять другие портреты простым сравнением с ним крайне опасно. Каждый художник, вне зависимости от меры дарования, откликался на иные черты своей модели, которые казались ему более выразительными, более характерными для возникшего в нем самом представления о человеке. Так появляются в портретах «типы» — тип Петра I фламандского мастера К. де Моора, английского живописца Г. Кнеллера, элегантного француза Ж. Натье и романтичного чеха Я. Купецкого, голландца И. Г. Таннауера и марсельца Л. Каравака. Те, кому не довелось писать Петра непосредственно с натуры, свободно варьируют эти оригиналы согласно собственной интуиции и возможностям мастерства. Отсюда те бесконечные колебания, которые испытывает историк искусства перед безымянными портретами, тем большие, если изображенное лицо можно отнести к числу известных.

Полумонашеский облик пожилой женщины на портрете Русского музея, по-видимому, побудил в свое время искусствоведов высказаться за то, что это Евдокия Лопухина, единственная опальная царица, с которой и в монастырском заточении было написано несколько портретов. Но как только первое впечатление пережито, все явственнее заявляют о себе черты, ни в чем не сходные с Лопухиной. Овал круглого лица, пухлые, начинающие обвисать щеки с характерными складками у сильно выдвинутого прямоугольного подбородка, крупный нос, твердый разлет «соболиных» бровей заставляет угадывать властный облик царицы Натальи Кирилловны так называемого типа Шурмана, по имени некогда писавшего ее безвестного немецкого художника.

Каков бы ни был оригинал, портрет поражает внутренним теплом. В то время как портретисты этих лет пытались просто «переписать» внешний облик модели, в «Наталье Кирилловне» живет пережитый художником образ, значительный и меланхоличный. Уже одно это приводит на память никитинские полотна. Правда, ошибки в технологии и беспощадная рука позднейших реставраторов стерли многое. Густым мраком затянулся фон и одежда, можно говорить лишь о характерном размещении головы — чуть ниже верхнего края холста, чтобы придать фигуре монументальность, и о никитинском приеме, когда лицо нарочито выбеливается, будто выхватывается из окружающего полумрака резким световым лучом. Зато красноватый подмалевок, сохраняющийся в густых тенях, осторожно прорисованные глаза и губы, самый прием помещать блик на зрачке — чтобы глаз круглился, блестел живой слезой, служат лучшим подтверждением авторства Ивана Никитина.

Ни при каких обстоятельствах Никитин не мог писать Наталью Кирилловну с натуры — она умерла в 1694 году. Если даже подвергнуть сомнению дату рождения художника, ее пришлось бы отнести слишком далеко в глубь XVII века. Единственное решение — копия. К тому же подобный ход наиболее логичен. Живописцы тех лет вырастали на копиях и в самостоятельной работе постоянно с ними сталкивались. Даже возвращавшиеся из-за границы пенсионеры проверялись, помимо рисунка и живописи, на умение копировать. Судя по техническим приемам выполнения «Натальи Кирилловны», это первое по времени из дошедших до нас никитинских полотен. Возможно, очень удачная, живая копия открыла художнику путь к работе с натуры в царской семье. О точной дате здесь говорить трудно. Во всяком случае, между матерью Петра и царевной Прасковьей Иоанновной стоит еще один портрет — Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи. Непроизвольно возникает вопрос, с кем же был все-таки наиболее тесно связан Родион и кто, пусть по его самой настоятельной просьбе, принял личное участие в судьбе Ивана Никитина.

Документальные сведения ограничиваются указанием времени ухода Родиона из Измайлова. Он приходится на конец августа 1716 года, поскольку третьего сентября Родион уже получает назначение на новое место. И дальше: «…Поп Родион Никитин в Патриарший приказ доносил: „В прошлом 1716 году ноября во 2 день, Большого Успенского собора священник Родион Евсевьев продал мне за Тверскими вороты в приходе церкви Рождества Христова, что в Старых Палачах, при которой церкви он прежде сего был, двор и хоромное строение свое при той церкви…“» Простое сообщение о покупке оказывалось достаточно многозначительным. Оно говорило о том, что раньше своего дома Родион в Москве не имел — это подтверждали со своей стороны актовые книги и переписи — и жил, вероятнее всего, при дворце. Впрочем, трудно себе представить, чтобы священник мог ежедневно добираться из города в достаточно по тем временам удаленное село. Покупка говорила и о том, что надежд на скорое изменение своего положения у бывшего дворцового попа не было. «Книга имянная подушная» 1722 года сообщает, что Родиону в это время уже 44 года. Он одинок, не имеет ни жены, ни детей.

Первым предположением о причине перехода Никитина-старшего был отъезд царицы Прасковьи в Петербург, но это вывод из старых посылок. А если даже самый характер Измайловского дворца рисуется иначе, чем его принято представлять, то иными могут оказаться и причины перемен в жизни Родиона.

В конце концов, Прасковья Федоровна впервые перебралась в Петербург еще в 1708 году, и это не повлекло за собой изменений в измайловском штате. Они произошли восемь лет спустя. Прямые поводы? Придворная летопись сохранила два: замужество старшей дочери царицы с герцогом Мекленбургским и смерть Натальи Алексеевны. Однако в отношении состава штата их значение далеко не одинаково. Не говоря о том, что бракосочетание состоялось много раньше — 8 апреля того же года, Екатерина Иоанновна не имела собственного обслуживающего персонала, а у царицы Прасковьи его всегда мало. Зато любимая сестра царя располагала и большим штатом и значительными средствами. Последние годы она не только постоянно бывала в Измайлове, но и поддерживала его. 18 июля 1716 года Натальи Алексеевны не стало. Спустя несколько месяцев — ждали находившегося в поездке по Европе Петра — состоялось погребение, а к концу августа были распущены ее служащие и занят дворец в Петербурге. Время ухода из придворной церкви Родиона позволяет предположить его прямую связь со штатом покойной. Не этой ли связью объясняется и появление нескольких портретов Натальи кисти Ивана Никитина, тем более, что они заказывались не царем — замужество постаревшей сестры в расчеты царя не входило.

Она смотрится очень простой эта пышнотелая женщина никитинского портрета с чуть растерянным взглядом на полном, окруженном двойным подбородком лице. Не старость, но тот предел зрелости, за которым стоит увядание, отметил ее пухлые, готовые опуститься мелкими мешочками щеки, потерявшие мягкость очертаний губы, желтеющую кожу. И вместе с тем при всей своей непосредственности и естественности Наталья Алексеевна почти величественна — другого слова не подберешь — в могучем развороте обрамляющих ее фигуру тканей: отливающей металлическим блеском парчи платья и особенно темно-красного гнущегося слишком тугими складками бархата мантии, скупо отороченной по краю горностаем. Ткани не особенно удаются художнику, да и не интересуют его. Для Никитина явно важнее рассказ о человеке, и как же по-иному он звучит в портрете Русского музея.

Прошло всего несколько лет — на первом портрете Наталье Алексеевне около сорока, на втором за сорок, — и то, что только намечалось, угадывалось на будущее, стало явью: припухшие верхние веки, дряблость щек, потянувшиеся книзу уголки рта, стянутые ниточкой губы, уверенный и усталый взгляд, вся посадка тяжело осевшего тела. Портретисты XVIII века исходят всегда из положения стоящей фигуры — это общепринятый прием. У Никитина модели сидят, как они и сидели перед ним в действительности, очень по-разному, в зависимости от возраста, характера, самочувствия: вытянувшаяся в струнку юная Прасковья Иоанновна, плотно опустившаяся на сиденье Наталья Алексеевна в портрете Третьяковской галереи и она же грузно и безвольно сидящая на полотне Русского музея. Даже в этом художник наблюдателен и точен.

Но настоящая загадка измайловских портретов — композиция. Они строятся по единой, четко разработанной схеме, фигура, взятая ниже пояса и занимающая собой большую часть холста, легкий поворот тела вправо, головы влево, сообщающий фигуре ощущение непринужденности и движения, контраст низко открытой выбеленной груди и лица со сложным натюрмортом тканей — Никитин в этом не оригинален. Он разрабатывает композицию портретов барокко. Но дело в том, что подобных решений практика русского искусства еще не имела. Немногочисленные женские портреты тех лет наперечет. Остается предполагать школу, выучку, полученную у кого-то из европейских мастеров, причем обязательно живописцев. Гравюра начинающему художнику ничего похожего дать не могла.

Биографы Никитина предлагали два имени — Адриана Схонебека и Готфрида Таннауера. Первое, казалось, подтверждалось упоминанием имени Никитина в числе учеников амстердамского гравера в 1705 году в Оружейной палате, второе выводилось методом исключения. До итальянской поездки нашего художника И. Г. Таннауер был в России единственным живописцем достаточно высокого профессионального уровня. Однако здесь возникает существенное «но». Ни в одном из своих прошений на имя царя, прошений с перечислением выполненных работ и заслуг, голландский мастер не обмолвился о Никитине. Почему? Занятия с русскими учениками ценились в России выше всего и поощрялись крупными денежными наградами. Какое основание имел И. Г. Таннауер умалчивать об обучении у него живописца, пользовавшегося особым благоволением царя и занявшего по возвращении из заграничной поездки равное с ним положение придворного живописца?

Да и с фактической точки зрения когда, в течение какого времени мог Никитин заниматься у Таннауера. В искусствоведческой литературе говорится, что голландский художник находился в России с 1710 года, и тем самым до написания Прасковьи Иоанновны оставалось по крайней мере четыре года. Однако третьяковский портрет Натальи Алексеевны относится к более раннему времени, тем более портрет Натальи Кирилловны, разница же в три-четыре года приобретает здесь решающее значение.

Наиболее реальная и утвержденная традицией кандидатура учителя Никитина — И. Г. Таннауер требовал и более внимательного отношения. По счастью, касающиеся его материалы сосредоточивались в одном фонде — опять-таки Кабинете Петра I. И вот передо мной собственноручно написанное художником прошение с подробным описанием обстоятельств его вступления на русскую службу: «В прошлом 710-м году октября в 1-м числе по учиненной со мной через нашего величества полномочного министра барона фон Урбиха капитуляции, я, яко дворцовый живописец, вступил в службу вашего величества как явствует оная капитуляция… и в 711 году в марте месяце имел счастие к вашему императорскому величеству прибыть в Смоленск где ваше величество мне за собою в кампанию турецкую следовать милостивейше приказали соизволили и во оной кампании я всего моего имения которое себе заработал в немецких краях потерял; после оной кампании я безотлучно следовал при дворе вашего величества даже до санкт питер бурха…».

И. Г. Таннауер указывает, что, присоединившись к Петру под Смоленском, он вместе с ним и никак не раньше добрался в конце концов до Петербурга. Что это значит по времени? Петр уехал из Петербурга в Прутский поход 17 января 1711 года. Закончилась турецкая кампания заключением мира 12 июля того же года, но царь с юга направился для лечения в Карлсбад и оказался в Петербурге лишь к новому, 1712 году. Если И. Г. Таннауер действительно не покидал царской свиты, что вполне вероятно для художника, официально зачисленного в придворный штат, значит, он впервые увидел столицу лишь в начале 1712 года. В таком случае, времени для обучения Ивана Никитина ему попросту не могло хватить. Тот же метод исключения, которым было когда-то выведено имя голландского живописца в качестве учителя Никитина, при углубленном анализе исторических обстоятельств оказывался роковым для его кандидатуры. Любопытная подробность. Приехав в Россию, И. Г. Таннауер пишет сразу же всех членов царской семьи, но Наталья Алексеевна и жительницы Измайлова сохраняют верность полюбившемуся русскому мастеру. Нет ни одного упоминания об их портретах кисти голландского художника — только Никитина. Но раз отпадал И. Г. Таннауер, оставалось последовательно перебирать всех европейских живописцев, побывавших в России в молодые годы Никитина.

Для любой западноевропейской страны такая задача представлялась бы невероятной, для любой, но не для России. И дело не в том, что иностранные художники вплоть до второй половины правления Петра двором не приглашались, а собственную инициативу проявляли крайне редко — Московия была непознанным и полным неизвестных опасностей краем. Для историка важнее тщательнейшим образом поставленный учет каждого прибывшего в Россию или выражавшего желание поступить на русскую службу человека с подробными опросными листами, собственноручными прошениями, пометками о всех передвижениях данного лица и членов его семьи по стране.

В 1687 году Посольский приказ фиксирует «Расспросные речи шведа Вилима Гека о выезде его в Россию». Очень посредственный художник северно-немецкой школы, он задерживается в России на несколько лет, пишет ряд портретов и в том числе Алексея Михайловича. Гек достаточно точно передает сходство, но не в состоянии построить живой и выразительной композиции. Его увлекают декоративные мотивы, богатейшее узорочье парчовой одежды, но передается она плоскостно, без ощущения пространства, особенностей материала.

Невыясненными путями проникает в эти годы в Россию автор портрета Натальи Кирилловны Шурман, старательный и не слишком умелый ремесленник, которому только талант Никитина мог сообщить убедительность и непосредственность живой натуры. Появляется в Оружейной палате группа польских мастеров — Станислав Лопуцкий, Иван Мировский, Василий Познанский, подобно всем живописцам тех дней, писавших портреты. И как раз то, что образцы этих портретов сохранились, позволяет в никитинской загадке вообще не принимать их в расчет.

После приезда Гека проходит десять лет, и следующие по времени переговоры о приглашении художников в Россию ведутся уже Великим посольством в Голландии. В делах Посольского приказа появляются записи о принятии на русскую службу в 1697 году Адриана Схонебека, а в 1698 — «в Оружейную палату в живописцы арапа Яна Тютекурина». Состоялось ли это последнее приглашение? Мне не приходилось встречать в документах петровского времени этого «арапа». Дальше Посольский приказ не упоминает ни одного живописца до И. Г. Таннауера. Остается признать, что на этом пути не удалось ухватиться ни за какую ниточку. Ведь речь шла не о художественных впечатлениях, формировавших молодого живописца — их, несомненно, было у Никитина достаточно, — а о конкретном приеме и методе, который бы подсказал если и не прямого его учителя, то оказавшего наибольшее влияние мастера.

Не мог же молодой художник остаться равнодушным к работам «преоспехтирного мастера Петра Инглища», чьи написанные на холсте перспективные построения из архитектурных мотивов расставлялись в самых неожиданных местах измайловского сада, обманывая зрителей своим необычайным правдоподобием. Но уж если говорить о наиболее сильных впечатлениях Измайлова, то ими явно должны были стать полотна Корнелиса де Брюина хотя бы по одному тому, что они приводили в восторг самих царевен. Де Брюин рассказывает, что, после того как он написал всех трех сестер по заказу Петра, торопившегося с отправкой их портретов за границу, ему пришлось повторить холсты по настоятельной просьбе царицы Прасковьи, которая не хотела расставаться с понравившимися ей изображениями дочерей. К сожалению, здесь приходилось обходиться чисто логическими рассуждениями. Ни одного выполненного голландским художником парадного портрета мне не удалось видеть. В свою очередь энциклопедии и справочники ссылались преимущественно на его натурные зарисовки. Обращаться к музеям не имело смысла: в Советском Союзе работ де Брюина не значилось. Вот тут-то и пришла на помощь счастливая случайность.

Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело согнувшимися атлантами еле заметны полукруглые окна — глубокие провалы среди сплошной нарисованной лепнины. Кто может догадаться, что как раз за ними скрывается второй музей, многословная и подробная история живописи.

Зал за залом, сначала с высокими, потом с низкими, давящими потолками, где вспыхивают и гаснут по пути желто-белые пятна лампочек, и всюду картины, большие, маленькие, светлые, темные, любимые, безразличные. Особенный воздух запасников — прелый настой старой краски и лака. Нигде не ощущаешь так встречи с живописью, с ее дыханием, ее искусством.

Картина в зале — это предмет созерцания, восхищения, когда между тобой и ею стоит невидимая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике — совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый, которого нетерпеливо забрасываешь десятками вопросов и который отвечает особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, тысячами подробностей и главное — жизнью живописного слоя и самого образа.

Начало XVIII века — особенно трудный раздел. Едва ли не основная в нем проблема оригинала и копии. Историку искусства сравнительно нетрудно отличить копию позднейшего времени, отделенную от оригинала десятками лет. Но когда вместо десятилетий приходится иметь дело с несколькими годами, а то и с почти одновременно написанным холстом, причем оригинал принадлежит менее талантливому и умелому мастеру, чем повторение, положение резко осложняется. Не могут ничего подсказать ни характер холста, ни особенности красок и их сочетаний, ни цветовая гамма. Манера живописи, но она приобретает явно выраженный индивидуальный характер в более поздний период развития русской живописи, подобно тому, как почерки прошлого столетия имели больше и чаще сходство между собой, чем в наши дни. Историкам знакомы десятки аналогичных изображений Петра I, Екатерины I или той же Натальи Кирилловны, в отношении которых не представляется возможным сколько нибудь обоснованно сказать, какое именно послужило оригиналом и есть ли среди них вообще оригинал.

Два маленьких, явно парных холстика внизу одной из «петровских» стоек запасника который год ускользали от моего внимания. Зрительно помнилось их место, но и только. Уж очень отличались они от больших и звучных по цвету русских портретов, слишком маленькие, слишком мелочные в своих дробных формах и пестроте цветов. На этот раз глаз остановила одна подробность. По краю вписанного в прямоугольник овала, где размещалась и в том и в другом холсте фигура, шла тонко и четко выписанная монограмма-подпись: «С: de В: 1721».

Но именно так, с такими же сокращениями, с двоеточиями после заглавных букв была подписана «Прасковья Иоанновна»! Конечно, в 1721 году, спустя семь лет после написания измайловской царевны, так мог подписаться любой художник в подражание Ивану Никитину или независимо от него — это ни о чем не говорило. Тем не менее ни с какими другими аналогиями подобного рода мне встречаться не приходилось, что само по себе не могло не заинтересовать. С другой стороны, чем больше всматривался в портреты, тем явственнее выступало их формальное сходство с «Прасковьей Иоанновной» и другими измайловскими холстами. Своеобразный срез фигуры — ниже пояса, легкий наклон головы и поворот тела, рождающие ощущение движения, низко вырезанное платье, охваченное по плечам совершенно также драпирующейся мантией, высокая прическа со спускающимся локоном — все решалось по никитинской схеме, хотя и написано позже нее. Из простого любопытства следовало узнать, кто скрывался под латинской монограммой и был так близок к измайловским портретам.

Во-первых, изображенные лица. Инвентарная книга музея называла знаменитого своей неподкупностью и преданностью Петру Якова Долгорукого с женой. По-видимому, здесь вкралась неточность. Я. Ф. Долгорукий умер в 1720 году, портрет же не оставлял никаких сомнений в том, что был написан с натуры. Не менее важно, что жена Я. Ф. Долгорукого имела иные инициалы. Приведенные на портрете буквы «М. И.» совпадали с именем и отчеством супруги другого Долгорукого, родного брата Якова, известного дипломата Григория Федоровича. Г. Ф. Долгорукий в 1721 году был жив и находился вместе с семьей за границей, где, по-видимому, и писались оба портрета.

Во-вторых, автор. Словари монограммистов — а есть и такие указатели, раскрывающие имена по какой-либо причине не желавших подписываться полностью художников, — никакого портретиста начала XVIII века не называли. Единственная аналогичная монограмма этого времени, больше того — именно 1721 и 1722 года, имелась на двух пейзажах одного из Венских музеев. Сравнительно недавно поступившие в собрание, они еще не стали предметом специального изучения, хотя в отношении них вскользь и было брошено, что они носят скорее этнографический характер и близки к пейзажам Корнелиса де Брюина в его книгах о путешествиях, которые художник аналогичным образом обыкновенно подписывал.

Значит, все-таки де Брюин! Невероятно, но по сути дола логично. Вне всякого сомнения Никитин не занимался непосредственно у голландского художника во время первого его пребывания в России, иначе это нашло бы свое отражение в записках путешественника. Зато наблюдать, как тот работает, видеть его законченные портреты именно в Измайлове, где они хранились и для которого писались, близкий родственник стольких придворных священников вполне мог. Они не оставили русского живописца равнодушным и в силу незаурядного для России тех лет мастерства, и в силу полулегендарной личности самого автора, и в силу успеха, который имели у членов царской семьи. Логический вывод — Никитин должен был родиться значительно раньше года, приписанного ему биографами, — напрашивался достаточно давно. Не исключено, что Петр, заказывая портреты племянниц, мог выразить прямое пожелание видеть их сделанными в духе де Брюина, чего Иван Никитин и сумел достичь. Посещение де Брюина не прошло бесследно и в другом отношении. Известно, что голландский художник получил основное профессиональное образование в Венеции. И Петр вопреки безусловному предпочтению, которое всегда и во всем отдавал Голландии, решает направить в ту же Венецию своего «природного» мастера Ивана Никитина. Начатый в пресловутом Измайлове путь уводил русского живописца в далекую Италию.