Иван Никитин

Старая столица

Все рисовалось просто. Петр умер. Каковы бы ни были переживания художника, он оказался в Москве, сменил неожиданно ставший ему враждебным Петербург на старую столицу со всем тем, что она собой олицетворяла. Больше того — биографы согласно повторяют, что Иван последовал за Романом, который еще раньше сделал тот же выбор. Действительно, трудно объяснить, почему имя младшего брата перестает упоминаться в распоряжениях по строительству петербургской мастерской. Если мастерская сначала строится для обоих братьев, то затем все документы связываются только с именем Ивана, который от своего лица хлопочет о ее достройке. В то же время Роман выполняет ряд художественных работ в Москве. В 1721 году по случаю вечного мира со Швецией в старой столице воздвигается трое триумфальных ворот. Тверские каменные сооружает своими средствами и мастерами Александр Строганов, на Мясницкой у Земляного города — купечество, в Китай-городе у Казанского собора должен строить Синод, и Петр лично назначает архитектором Ивана Зарудного, а живописцем Романа Никитина.

Но эта последняя подробность оказывается роковой для «московской» версии никитинской биографии. В какой мере оба художника были хозяевами своей судьбы и поступков? Насколько свободно могли располагать собой? На средства Петра они выезжают в Италию, живут и учатся там, по его вызову возвращаются в Россию, не имея права даже помыслить о продолжении занятий, об ином, чем им намечен, обратном пути. На родине они получают в дар землю и мастерскую, Иван включается в придворный штат и вдруг оба порывают с двором, уезжают из Петербурга.

Петр распорядился Романом как исполнителем для определенной московской работы, единовластно распоряжался им и в других случаях. Царь находил для младшего Никитина заказы вне Петербурга — лишнее доказательство, что как художника по-прежнему ставил его значительно ниже Ивана. Здесь Италия не изменила ничего. Сам по себе тон записок кабинет-секретаря говорит о том же: требуется для выполнения царской персоны Иван, который может захватить с собой брата. Но ни в одном документе нет и намека на то, что братья вправе самостоятельно распоряжаться своим временем. Царская воля — единственный и непреложный закон.

Так было при Петре. Изменилось ли что-нибудь после его смерти? Получил ли Иван увольнение из придворного штата и тем самым возможность выбирать новое местожительство — единственное обоснование «московской» версии? Ни один из биографов не мотивировал и не доказывал правильности своего утверждения. А ведь именно тут крылись истоки «измены» Никитина, его внезапного возвращения к старине, и значит, каждая мелочь, каждая подробность приобретала необычайное значение.

Петра не стало в январе 1725 года. Никитин пишет его на смертном ложе, и потом бумаги Кабинета будто забывают о художнике. Среди множества увольнений, перемещений, назначений — неизбежного следствия смены самодержца — имени персонных дел мастера не встречалось. По-видимому, в его судьбе не происходило изменений, иначе на них откликнулась хотя бы бухгалтерия. Перипетии жизни живописца раскрылись случайно и поначалу не показались важными. В архиве Канцелярии от строений, хранившем указы Кабинета — «для исполнения», «для сведения», мне попалось на глаза письмо А. В. Макарова, остававшегося кабинет-секретарем и при Екатерине:

Над распоряжением можно было бы размышлять, если бы не подшитая непосредственно к нему вторая записка:

Каприз взбалмошной женщины — первое распоряжение отделяло от второго всего семь дней? Обычные бюрократические неурядицы? Нет, смысл обоих документов был слишком многозначительным. Недавний любимец и постоянный спутник Петра, участник всех придворных событий одним росчерком пера оказывался вычеркнутым из жизни двора, Екатерина и здесь не стала продолжательницей дела мужа, ее желаниями властно руководил тот, кому она сама была обязана царским престолом: годы ее правления — время неограниченной власти Меншикова. Новая императрица оставалась безразличной к политической игре и неспособной к дворцовым интригам, все это с лихвой восполнялось временщиком. Меншиков знал, чего хотел, знал и как этого достичь. По какой-то причине оказалось желательным удалить обоих придворных художников — материальные соображения здесь роли не играли, источник и размеры оплаты оставались неизменными.

По указу 5 августа Никитин оказывался на положении рядового живописца Канцелярии от строений, по существу, ремесленника. Связанный ежедневной явкой на работу, высиживанием в мастерских положенного — и немалого — числа часов, выполнением заказов вне зависимости от собственного желания и склонностей, он всегда мог рассчитывать на декоративно-прикладные росписи, но на портреты никогда. Наличие обязательных учеников и вовсе бы связало привыкшего к независимости художника. Второе распоряжение смягчало приговор, оставляя художника в придворном ведомстве, снимая вопрос об учениках, но не меняло существа его: от прежней близости к самодержцу не оставалось и следа.

Обычная канцелярская писанина. Прошения, резолюция, ходатайства, отказы — поток мутных обыденных дрязг на глазах начинал подтачивать художническую судьбу. Ни один из более ранних документов не говорил о царедворческих склонностях Никитина, о том, что он способен на низкопоклонство. Ему не по плечу лакейская ливрея, ни к чему укромный уголок в спертом затишье дворцовых прихожих, и тем не менее живописец с редким упорством борется за утраченное положение, да, да борется, а не пользуется случаем уехать в Москву. Он предъявляет права, настаивает, требует, не поддаваясь явно неблагоприятно складывающимся обстоятельствам. Побуждения? Они диктовались временем: нигде, кроме придворного штата, русский портретист первой четверти XVIII века не мог рассчитывать на то, чтобы заниматься своим искусством. Церковная живопись давала материальную обеспеченность, декоративные росписи — известную творческую свободу, портреты оставались случайностью, счастливой и необязательной. Никитин слишком хорошо это знал, слишком дорожил своим искусством — иного выхода как пытаться сохранить звание персонных дел мастера у него не оставалось.

«1726 году Октября в 5 день по указу ее императорского величества в кабинете определено по донесению интенданта Петра Мошкова живописцу Ивану Никитину для всяких при дворе ее императорского величества работ выдать ныне сорок рублей и впредь повсягодно давать ему по 40 рублев так, как и живописцу Дангоуру, на покупку красок, такая же сумма определена и тое дачу счислять с октября месяца сего году и об оном в соляную контору послать указ. Алексей Макаров. Иван Черкасов». Пусть при Петре Никитин не знал с материалами никаких ограничений, все его нужды удовлетворялись сразу и в любом объеме, в изменившихся условиях 40 рублей «как и живописцу Дангоуру» были победой. Но уверенности в ее прочности художник не испытывал. Документы молчат о том, какие опасения побуждают Никитина сделать следующий шаг — просить у Екатерины о подтверждении его права на «двор» у Синего моста и мастерскую:

Прошение поступает в Кабинет одновременно с заявлением Таннауера об «абшиде» — возвращении на родину. Было ли здесь случайное совпадение или Никитин считал, что этот отъезд усложнит и без того нелегкое положение при дворе, — во всяком случае, он спешил. Медлительный канцелярский механизм начал приходить в движение: справки, выписки, копии всех решений, всех резолюций — еще раз пересказанная история мастерской, и все напрасно. Екатерина скоропостижно умирает, власть переходит к тем, кого с полным основанием мог считать своими личными врагами художник. Новый документ и снова не в архиве Кабинета — как будто все, что касалось Ивана Никитина, было когда-то тщательно выбрано, — а в фондах Канцелярии от строений открывал последнее действие в жизни портретиста.

«В верховный тайный совет ис канцелярии от строеней подать ведомость, для строения дому живописцу Ивану Никитину И ДЛЯ отправления персон живописных место на адмиралтейском острову подле Синего мосту отведено по какому указу и с каким строением и вновь о строении на том месте хором и о переправке старого строения какой указ имеетца. Также и к тому строению материалы отпустить велено ль и что вновь того строения построено или не построено и для чего, в день 8 декабря 1727».

Не к добру был этот неожиданный интерес, который стал испытывать высший орган власти в стране к простому «обывательскому строению». Предлог, и не слишком хитрый, для сведения счетов не с художником — с человеком.

Запрос Верховного Тайного совета остался без ответа. При могущественном вмешательстве в этом не было ничего удивительного. Загадочным оставался только источник подобного вмешательства.

Чьей бы поддержкой ни пользовался Никитин, всемогущей она не была. Маленькие победы художника в борьбе за положение при дворе незаметно оборачивались поражениями. Случайностью можно объяснить, что из более ранних никитинских полотен до нас дошли только портреты членов семьи Петра, но та же случайность сохранила от екатерининских лет только портреты частных лиц. Как тут удержаться от предположения, что прославленному персонных дел мастеру перестали поручать царские изображения — не здесь ли причина, что ему приходилось напоминать о деньгах на краски, материалы? Конечно, Никитин не сидел без работы. Такое положение невероятно, иное дело — степень ее важности, особенно в глазах императрицы.

Их два, всего два полотна, традицией, анализом, косвенными доказательствами связанных с последними свободными никитинскими годами, — «Напольный гетман» и портрет Сергея Строганова. Последний был настоящим частным заказом, хранился в строгановских собраниях и оттуда поступил в Русский музей, зато первый может пролить хоть какой-то свет на придворную работу художника. Может, но прольет ли? Сколько историков обращалось к нему, сколько лет он служил предметом обсуждений и споров. Сейчас все зависит не от неожиданности домысла, не от полета подогретой месяцами поиска фантазии — только от дисциплины и аптекарской точности: ничего не упустить, все припомнить, сопоставить, взвесить, понять.

С чего начинать? По-видимому, с того, что стало наиболее общим местом в отношении картины — с факта заказа ее Никитину Екатериной. Впрочем, имя Екатерины появилось достаточно поздно как уточнение, домысел. За ним не скрывается ни традиция, ни вновь открытые документы. Указаний на подобный заказ никому пока обнаружить не удалось. В музей Академии художеств картина поступила в 1762 году без всяких примечаний, правда, из Зимнего дворца. По существу, это был единственный непреложный факт — происхождение из дворцовых собраний. Оно допускало вероятность царского заказа и никак не подсказывало конкретного заказчика. Мысль о Екатерине зародилась главным образом в силу особенностей живописной манеры полотна. Картина не могла предшествовать ни одной из известных работ, а поскольку эти работы доходили до момента смерти Петра, естественно, возникало имя Екатерины. К тому же теперь на руках у меня были доказательства, что при ней во всяком случае Никитин оставался в придворном штате.

Итак, пусть Екатерина, пусть даже ее личный заказ — вопрос о положении художника не становился яснее. Живописных работ при дворе велось немало, и кому только они не доставались! Тут и супруги Гзель, учителя рисования первой открывшейся в России гимназии, и живописец Святейшего Синода Иван Одольский, и случайные художники, отправлявшиеся по контрактам с географическими экспедициями Академии наук. О привилегиях персонных дел мастера могла говорить разве что личность изображенного, но здесь-то и скрывался основной камень преткновения: кто он, этот «Напольный гетман».

Казалось, название говорило достаточно. Гетман указывал на Украину (Польшу?), «напольный» расшифровывался как начальник полевых войск, действующей армии. Относительно недолгих лет правления Екатерины это равносильно прямому указанию на конкретного человека, и тем не менее история картины — история бесчисленных предположений, где возражения неизменно оказывались весомее доказательств.

Первым на рубеже нашего столетия всплывает имя Ивана Апостола. Но Апостол был гетманом в конце XVII века. Одинаково непонятно, как встретился с ним Никитин в 20-х годах и зачем тогда вообще понадобился его портрет. Мазепа — но и для него существует четкий временной рубеж. После Полтавской битвы он государственный изменник, иметь его изображение русскому двору незачем, а до Полтавы ни по возрасту, ни главное по уровню мастерства художник не мог написать подобного полотна. Леонтий Полуботок — с ним дело обстоит иначе. Его гетманство приходится на годы правления Екатерины, и он приезжал в Петербург.

История сохранила внешний облик всех гетманов. Их портреты писались не раз, другое дело, что установить личность изображенного путем простого сравнения с другими его портретами далеко не всегда легко. Разные годы написания, разные условия, особенности душевного состояния самой модели, художника, множество иных посылок делают живописные изображения одного и того же лица совершенно непохожими.

На мои упорные расспросы историки гетманщины отвечали категорическим отрицанием: так украинские военачальники никогда и ни при каких обстоятельствах не назывались. Вывод? Пренебречь лишенным смысла определением, если речь идет об Украине, или вопреки укоренившейся традиции обратиться к Польше: польская армия имела «напольных гетманов». Действительно, почему Украина? Портрет ничего не подсказывал в этом отношении. Старый, усталый человек с невидящим взглядом чуть прикрытых покрасневшими веками глаз, взлохмаченными космами вылинявших волос, глубоко опавшими уголками рта мог быть кем угодно — украинцем, поляком, русским — слишком портрет его душевного состояния доминировал над всеми внешними чертами, в том числе и этническими, — только не гетманом. Первое и очень острое впечатление подтверждалось всеми логическими посылками.

Один из последних по времени исследователей, занимавшихся «Напольным гетманом», дошел и до польского варианта. В качестве возможной модели он назвал гетмана Потоцкого, на редкость пронырливого и расчетливого царедворца, усиленно интриговавшего в Петербурге вместе с Меншиковым. Среди намечавшихся проектов был и такой, который предполагал брак сына гетмана с дочерью временщика, причем Потоцкий брал обязательство поддерживать притязания Меншикова на курляндскую корону. Игра велась крупная и исключительно вокруг престола, но в ней-то труднее всего было заподозрить слишком непосредственного в выражении своих чувств, слишком простого, хоть и умудренного житейским опытом старика с никитинского портрета. А его безразличие к костюму, дешевому и небрежно одетому, и вовсе несовместимо с представлением о Потоцком, самовлюбленном магнате, поражавшем воображение жителей столицы одеждой, россыпями драгоценностей, обстановкой. При Петре это могло быть подделкой под вкусы необычного царя, при Екатерине становилось неоправданной и опасной прихотью.

Между прочим, одежда никитинской модели вызывала особого рода недоумения. Серый грубого сукна кафтан с алыми обшитыми позументом нашивками на первый взгляд представлялся военной формой. Но и здесь историки военного костюма уничтожали мнимое благополучие. По их утверждению подобной формы ни в украинских, ни в польских, ни в русских войсках не существовало. А ведь те же украинские гетманы располагали вполне определенными атрибутами власти. Почему же гетман, позировавший Никитину для портрета официального, заказывавшегося из политических соображений, пожелал пренебречь внешней стороной своего сана, тем более важной в условиях русского двора и Петербурга, куда он приезжал с дипломатической миссией в качестве представителя правительства? Если подобное пренебрежение необъяснимо в отношении Потоцкого, то оно и вовсе нелепо для любого другого украинского гетмана. Правда, память подсказывала одно «но» — ту самую присланную с Украины фотографию портрета Мазепы в одежде «Напольного гетмана». Однако именно в силу точнейшего совпадения костюма и самой позы изображенного не оставалось сомнений, что Мазепа писался после Никитина и «по Никитину». Оригинальным, написанным с натуры этот портрет, во всяком случае, не был.

И еще одно. Почему «Напольный гетман» остался недописанным? Воспитанный на обобщенном видении искусства наших дней, привыкший к фиксирующим мимолетные впечатления импрессионистическим полотнам, наш глаз не сразу воспринимает принципиальное отличие портрета от обычных, трудолюбиво законченных полотен первой половины XVIII века. Широко проложенный костюм, бегло прописанный фон, общо, по выражению художников, «в характере» взятое лицо говорят о том, что Никитину еще предстояла немалая работа в мастерской. Этюд с натуры должен был приобрести множество считавшихся необходимыми качеств, «проявить» особенности каждой ткани, волос, кожи, уточнить каждую складочку и морщинку лица, усилить объемную скульптурность фигуры по отношению к притемнявшемуся и как бы отодвигавшемуся в глубину заднику. Портрет неизбежно терял в непосредственности ощущения натуры, зато становился более «вечным» в обобщенном, освобожденном от преходящих и мимолетных черт облике человека.

Как ни отличался Никитин от своих современников, полностью пренебрегать господствовавшим живописным каноном он не мог уже по одному тому, что этот канон выражал особенности видения людей тех лет. Что же могло побудить штатного придворного живописца не завершить предписанной ему работы? Причин приходит в голову не слишком много. Смерть художника — но Никитин еще долгие годы был жив; смерть модели, ее внезапный отъезд — ни того ни другого не фиксировали придворные хроники в отношении членов посольств Украины и Польши вне зависимости от их ранга; смерть Екатерины — она могла иметь значение лишь для лично с нею связанного лица, но не для посла другой страны, гостя России.

Возникшим соображениям нельзя было отказать во внутренней логике, но по мере того, как они сводились в общую систему доказательств, становилась очевидной их односторонность. Аргумент — мог или нет каждый из предполагавшихся кандидатов подразумеваться именно под «напольным» гетманом — не принимался в расчет. Пусть подобного понятия не существовало, имелось слово, само по себе появление которого, скорее всего, не случайно. При всех обстоятельствах происхождение его стоило попытаться выяснить.

Задача облегчалась тем, что после дворцовых кладовых никитинский портрет неизменно находился в Академии художеств. Снова рукописные каталоги академического собрания, так хитро скрывшиеся в архиве Русского музея, снова непривычно быстрый для исследователя ответ и какой! В описи 1762–1772 годов под соответствующим порядковым номером шла строка: «Гетман наполно неоконченной». Никакого загадочного термина, никакого нового понятия — просто недописанная, полностью незаконченная картина, чего не мог специально не оговорить принимавший ее на свое попечение хранитель. Просто? Но почему же об этом обстоятельстве забыли последующие поколения?

Редчайшая случайность позволяла ответить и на этот вопрос. В каталоге 1773 года, более кратком и писавшемся с явным «поспешением», та же картина обозначалась почти по-прежнему и совершенно иначе: «Гетман наполно». Получавшийся вариант можно было бы читать как полный — в рост портрет, но никитинское изображение поясное, даже скорее погрудное. Подобное противоречие наталкивало на мысль, что речь идет не о портрете, а о модели, и в результате в истории русской живописи утверждается «Напольный гетман». Простое невнимание, оплошность писаря дали пищу для бесконечных научных догадок и дискуссий.

Понятие «Напольный гетман» исчезло. Но все ли выяснено? Этот вопрос не давал покоя. Как часто мы выдумываем ту или иную эпоху и как искренно недоумеваем, когда неоспоримые свидетельства — памятники, документы начинают противоречить не сами себе, а этому нашему представлению, сложившемуся скорее по популярным курсам истории, повестям, даже фильмам. Попробуйте представить Меншикова иным, чем его сыграл Михаил Жаров! Портрет, который захотела иметь Екатерина, должен быть непременно портретом гетмана — ни больше ни меньше. Запись каталога, ничем не обоснованная, не подтвержденная, принимается безо всяких сомнений, но вот «напольного»-то как никак нет. И почему только высокий ранг мог зародить у царицы желание запечатлеть человека, оставить память о нем? Заказывала же Екатерина в те же годы Ивану Одольскому портреты участников Всешутейшего и всепьянейшего собора и среди них «малого Бахуса», простого певчего Конона Карпова? А Петр, который поручал «представить» то вывезенного им из Франции великана Буржуа — на холсте так и была сделана надпись «Сильной мужик», — то записавшегося первым в потешные солдаты Бухвостова, то некоего «Алексея Ленина с хлопцом», людей, примечательных лишь с его собственной точки зрения, связанных с частными, давно позабывшимися событиями.

Камер-юнкер Берггольц с недоумением и почти брезгливостью вспоминает, как царевны Екатерина и Прасковья Иоанновны могли часами слушать полуслепого бандуриста, с гордостью предлагая его искусство гостям Измайлова. Среди многочисленных придворных музыкантов Анны Иоанновны были особо ею любимые бандуристы, в том числе некий Сенковский с женой. Петр, Меншиков увлекались пением выходцев с Украины. Так нельзя ли хотя бы в качестве рабочей гипотезы предположить, что и Никитину пришлось писать не высокопоставленного, а самого рядового украинца, возможно, музыканта или певца. За это говорит и костюм, слишком простой для именитого человека, и неожиданная его небрежность, и отсутствие парадности, и даже сама незавершенность полотна. Если это был любимец Екатерины, необходимость в его портрете отпадала сразу после ее смерти.

И еще один довод. В описаниях дворцового имущества Екатерины I и Анны Иоанновны картины с названием «Гетман» встретить не удалось, зато там был единственный в своем роде «Малороссиянин». И хотя совпадения размеров еще недостаточно, чтобы утверждать его идентичность с никитинским холстом, это одно из возможных решений. Недаром украинские историки сходились на том, что кафтан «Напольного гетмана» имеет сходство с одеждой казаков. Иных аналогий ни у кого не возникало.

Заурядный по понятиям двора оригинал, ординарная, на середине прерываемая работа — результат, далеко не утешительный для характеристики отношения к живописцу. Насколько же понятными становятся его тревоги по поводу штатного оклада, побочных работ, прав на дом-мастерскую у Синего моста. Частные заказчики? Трудно предположить, чтобы те, кто угодливо торопился по приказу Петра обзаводиться сторублевыми императорскими портретами, добивались полотен у впавшего в немилость мастера. Увлечение искусством, самые взгляды на него слишком зависели от прихоти самодержца, достаточно вспомнить о бесследно исчезнувших работах Никитина. Были ли они уничтожены, когда он оказался замешанным в политическом деле, или лишились всяких упоминаний о его авторстве, факт тот, что проделано это чрезвычайно тщательно. Потеря царского расположения делала общение с живописцем ненужным и опасным, пренебречь ею могли либо те, кто стоял слишком далеко от двора, либо те, кто обладал полной независимостью. В этой связи — в который раз в жизни Ивана Никитина — всплывает имя Строгановых.

Двор у Ильи Пророка и рядом дом Строгановых. Знакомство с детства, ранняя поддержка — возможно и это. Как-никак была семья Никитиных, жившая в приходе несколько поколений, был портрет Строгановой, единственный холст, который традиция без малейших колебаний отдает кисти Романа Никитина. Редкая уверенность! Никаких за, никаких против. Подписи художника нет, надписей современных или позднейших нет, живопись искажена до неузнаваемости поправками прошлого столетия, ссылок на документы никто не приводит, зато и сомнений тоже. Может, дело в изображенном человеке?

Строганова… Выбеленное одутловатое лицо под шлемом высокого жемчужного кокошника, парчовое закрытое платье, по локоть обнаженная полная рука, придерживающая осыпанный бриллиантами портрет Петра на груди. «Пожалованы мы… в комнаты государыни цесаревны. А я, раба ваша, не сведома, каким порядком себя между прочими вести; также и сыновья мои чину никакого не имеют, а указом Вашего Величества всему гражданству определены различные чины и места по своим рангам, чтоб всяк между собою свое достоинство ведал. Просим, дабы я пожалована была местом, а дети мои чинами ради происходящего всенародного торжества…» Ни тени приниженной просительности, заискивающей лести, ставших необходимым оборотом обращений на высочайшее имя, и в ответ на челобитную Строгановой пожалование ее — первой в России — в статс-дамы. «Всенародным торжеством» была коронация Екатерины I в 1724 году. Тем же годом можно определить и портрет Романа — не раньше и вряд ли позже: после смерти Петра его награды потеряли смысл.

Новая загадка закручивалась крутой спиралью. «Строганова Васса Ивановна, жена именитого человека Григория Дмитриевича Строганова, дочь князя Ивана Ивановича Мещерского жила 38 лет 5 месяцев 5 дней, в супружестве жила 20 лет умерла против 16 марта 7231 года с среды на четверг 3-й недели Великого поста, в 7 часу ночи» — надпись с могильной плиты в церкви Петра и Павла у Яузских ворот. Ее воспроизводил «Московский некрополь», издание, пытавшееся увековечить москвичей, чьи надгробные памятники сохранились к концу XIX столетия. В обстоятельном повествовании о Строгановой непривычной для глаза оставалась лишь цифра 7231, в переводе на современное летоисчисление 1723 год. Какая же Строганова хлопотала годом позже о «чинах», вспоминая, кстати сказать, и своих сыновей?

Родословные справочники не обходили именитейшей фамилии Российской империи. Григорий Дмитриевич Строганов, женат дважды, одна жена Васса Ивановна Мещерская, другая Мария Яковлевна Новосильцева, трое сыновей: старший, Александр, год рождения 1698, средний, Николай, год рождения 1700, младший, Сергей, 1707 года. Судя по дате смерти Вассы, молодые Строгановы должны были быть ее сыновьями, и если предположить, что отец поспешил сразу после похорон жениться, слишком мало вероятно, чтобы мачеха взялась хлопотать за взрослых и самостоятельных пасынков. Но Строганов-старший не мог жениться в 1724 году — его не было в живых уже девять лет, и вот причина, почему жена, вернее вдова, а не он, хлопотала о чинах сыновьям.

Обширнейшая литература о Строгановых, записки специально занимавшегося их историей исследователя прошлого столетия Волегова, именной фонд в Центральном государственном архиве древних актов — расхождений нет: Григорий Строганов умер 21 ноября 1715 года. Слишком значительный для Петра человек, слишком большой государственный деятель, чтобы его уход прошел незаметно. Деньги Строганова позволили подготовить и выиграть не одно сражение со шведами, лежали в основании Петербурга, безвозмездно и продуманно отдаваемые в нужную минуту Петру. «Именитый человек» не ошибался в расчетах. Подаренные суммы оборачивались льготами, привилегиями, монополиями, доход фантастически перерастал расход, а Петр был готов на новые поощрения, не желая упускать кредита. Недаром Строганова могла позволить себе такой уверенный тон в обращении к царю (да и категорически запрещенный кокошник на голове тоже!), недаром ее просьба была так щедро и быстро удовлетворена. А ведь совсем рядом, 30 мая 1722 года, в день своего пятидесятилетия, праздновавшегося в Казани, Петр возвел всех трех братьев в тогда еще диковинное для России баронское достоинство.

Так кто же — Васса или Мария? Безапелляционный тон истории искусства, где охотно приводилась единственная работа Романа, хитроумная уловка каталога Русского музея, назвавшего холст изображением «Марии (Вассы)» — все оставалось попросту забыть. Семейные документы не вспоминали о Вассе, зато в них хоть изредка упоминалась Мария Яковлевна, назывался и день ее смерти — 7 ноября 1734 года. Вот теперь можно было с полным основанием сказать, что загадка достигла своего апогея, если у загадок существует апогей: Григорий Строганов умер в 1715 году (множество свидетельств), Васса — в 1723-м (надгробная плита), Мария в 1734-м.

Что Мария пережила Вассу, не подлежало сомнению. Об этом говорили придворные хроники, упоминавшие имя и отчество Строгановой. В поисках корней никитинской семьи в память врезалась маленькая черточка. В 1720 году из замоскворецкой церкви Николы в Кузнецах переходит на двор жены именитого человека Григория Дмитриева Строганова, вдовы Марии Яковлевой поп, а хлопочет о разрешении служить ему в домовой церкви Александр Строганов, называющий вдову матерью. В свое время заметка вызывала досаду: снова не тот Строганов, не тот, которого писал Иван Никитин. Но ради чистого педантизма учтенный и занесенный в никитинскую картотеку факт становится решающим доказательством. Мария Строганова была женой «именитого человека» в 1698 году, когда родился Александр, в 1720-м, когда тот хлопотал об открытии домовой церкви в Москве, и в 1734-м, когда после смерти матери делились между тремя наследниками несметные строгановские богатства. Если бы не надгробная плита!

Чем больше подробностей из жизни Марии Строгановой, тем очевиднее ошибка с Вассой. Выход рисовался либо в том, что такой вообще не существовало — родословные сборники, составлявшиеся в XIX столетии, никогда не были безгрешными, — либо в неточности надписи.

Подробности жизни Вассы отсутствовали. В родословиях до XVIII века женская линия почти никогда не учитывалась. Выла ли такая дочь у князя Мещерского или нет, когда она родилась и умерла — рассчитывать на подобные сведения не приходилось. Оставались похороны. В богатейших семьях они чаще всего оставляли следы. И вот после множества бесплодных попыток, в связи с розыском совсем иных данных пометка в записи патриарших выходов: на третьей неделе Великого поста в 1693 году патриарх Адриан отпевал супругу «именитого человека» Вассу Строганову, урожденную княжну Мещерскую. В 1693-м, а не в 1723-м, иначе — не в 7231-м, а в 7201-м. Ошибка в одной цифре могла с равным успехом появиться и в наборе, и в записи известного историка Москвы А. А. Мартынова, которой воспользовался с соответствующей ссылкой составитель «Московского некрополя» В. Сайтов. Сомнений не оставалось. Никитинский портрет представлял Марию Яковлевну Строганову-Новосильцеву.

Исчезала легенда о Вассе, но вместе с ней лишались ясности и некогда само собой разумевшиеся обстоятельства появления портрета. Из авторов, уделявших сколько-нибудь значительное внимание «Вассе», большинство склонялось к тому, что заказывали портрет сами Строгановы, в Москве, у художника, наиболее известного и вместе с тем близкого им по убеждениям, иначе — принадлежавшего к одному с ними кругу людей, симпатизировавших допетровским порядкам. А не было ли как раз наоборот? Петр знал о частых, действительных или мнимых недомоганиях Строгановой, заставлявших сына заботиться об открытии домовой церкви, не хотел ее принуждать к поездке в столицу и поручил портрет тому живописцу, который по его же указу находился в Москве, оформляя триумфальные ворота, — Роману Никитину.

Григорий Строганов добился для жены разрешения носить нечто вроде стилизованного старинного русского костюма и головного убора. В них она и запечатлена на портрете. Это говорило о вкусах «именитого человека» в личной жизни, говорило оно и о царской милости, которую Строганов для пользы своих дел не прочь был подчеркнуть. Сама Мария Яковлевна, не скрываясь, заезжала в Новодевичий монастырь к некогда опальной царице Евдокии Лопухиной, не жалела щедрых подарков, но ведь это был уже Новодевичий монастырь, куда Евдокия попала после вступления на престол внука, Петра II. Как знать, что руководило Строгановой, — семейное фрондерство, приверженность к практически несуществовавшей старорусской партии или откровенный расчет. Недаром бабка писала молодому императору, что осыпана любезностями Строгановой и за то просит не оставить милостью ее сыновей.

При всем том, что Григорий Строганов предпочитал видеть свою жену в старинном или, во всяком случае, напоминавшем старинное платье, его требования к сыновьям совсем иные. Их полностью разделяла и вдова. Берггольца на ассамблее у Александра Строганова поразил контраст: европейски сервированный стол, на западный образец обставленные комнаты с множеством картин, зеркал, бронзы, хрусталя и присутствующие во время танцев в зале крепостные девушки в русском платье, которых хозяин по старым обычаям не хотел лишать зрелища господского праздника. «Немецкие» порядки царят и в нижегородском доме Строгановых, где Александр, как старший в семье, принимает в 1722 году направляющегося в Персидский поход Петра. Блестяще и разносторонне образованные, владеющие несколькими языками, братья располагают собраниями музыкальных инструментов, огромными библиотеками, Александр становится первым переводчиком «Потерянного рая» Мильтона, Сергей в латинских и русских стихах пишет завещание сыну, будущему президенту Академии художеств.

Что же сближало, если действительно сближало, Строгановых и художников Никитиных? Пристрастие Марии Яковлевны к старинному платью или европейская образованность и тяга к искусству ее сыновей? Спустя два года после портрета Строгановой на этот раз сам Иван Никитин пишет Сергея Строганова. Не обремененный обязанностью представительствовать за всю семью, Сергей сразу и окончательно выбирает местом жительства Петербург. Спустя несколько лет молодой барон прибавит к городскому дому загородный двор на Выборгской стороне, на берегу Малой Невки, купленный у графа Иллирийского. Единственный из братьев, он пожелает быть похороненным в Петербурге, изменив семейной усыпальнице в московской церкви за Яузой. Строганов состоит в штате Елизаветы Петровны, но верность необременительным придворным обязанностям оказывается для него верностью убеждениям. В царствование преемников Екатерины I он остается около подозреваемой и, по существу, опальной цесаревны, обрекая себя на откровенное недовольство каждого очередного правителя. Излишне проницательные взгляды литераторов ст истории готовы увидеть здесь романтическую основу. Как знать, объединяла ли когда-нибудь молодых людей мимолетная симпатия, для Сергея Строганова Елизавета при всех обстоятельствах своей шаткой судьбы остается дочерью Петра, символом продолжения петровских лет. В этом смысле бездумно усмехающийся юноша с никитинского полотна ни в чем не изменился до конца своих дней.

Пожалуй, и в марте 1726 года, когда писался его портрет, Строганов уже умел проявлять характер. Как-никак Никитин определенно и очевидно для всех перестал быть царским любимцем. Художник пережил отчисление из придворного штата и остро чувствовал подводные течения, возникавшие у него на пути. Обращение к Никитину могло быть в лучшем случае безразлично Екатерине и служило открытым вызовом той могущественной группе, которая искала способов от него избавиться. Не случаен выбор Сергея Строганова, не случайность и то, что его портрет оказался единственным, сохранившим имя преданного государственной анафеме живописца. Строганов не пожелал избавиться от надписи или даже сделал ее специально — редкий по смелости знак уважения к тому, кого он любил.

Жизнерадостный до легкомыслия, беспечный до равнодушия — эти черты хотели прочесть в никитинском портрете многие исследователи, приписывая ему нарочитое изящество выдуманных форм рококо. Желаемое и действительное. Нет слов, для двух человек одна и та же картина раскрывается иными оттенками впечатлений, ассоциаций, эмоциональных зарядов. Произведение искусства не знает однозначных решений хотя бы по одному тому, что каждый зритель так или иначе сопереживает художнику. Он договаривает недоговоренное или кажущееся ему недосказанным неповторимыми словами своих чувств, рождающимися из мира им самим прожитого и пережитого. И здесь заявляет о себе мера творческого начала, яркая у одних, почти заглохшая, еле теплящаяся у других, — наша впечатлительность.

Профессионалу приходят на помощь каноны — стиля, эпохи, отношения к художнику, его оценки. Доведенными до кровли прочными строительными лесами окружают они здание художественного произведения. Без них его не рассмотреть во всех подробностях, сквозь них часто слишком трудно увидеть в целом. При всем том, что ученому это жизненно необходимо, привычка, лень, удобная или равнодушная вера в авторитеты позволяют удовлетвориться видом лесов. Совсем не просто через сложившиеся условности заново, будто в первый раз, увидеть со школьной скамьи засмотренное, заученное, анатомированное.

Взятая почти со спины фигура с небрежно откинутой к зрителям головой — характерный разворот рокайля. Сложные складки нарочито тяжелого плаща — еще от барокко, но повторяют тот же ритм спирали. Небрежная путаница волос, легкая усмешка — без них невозможно представить портрет рококо. Но условная схема рокайльного портрета имела особый смысл. Художник искал передачи определенного эмоционального состояния, человеческого, жизненно-конкретного, имевшего отношение не к модели — к нему самому. Поэтому так легко укладывался любой человек в эту схему: сложный разворот тела — для ощущения движения, замысловатый натюрморт костюма и обстановки — для живописности композиции и все вместе взятое как рамка для настроения — раздумчивого, чуть мечтательного, оживленного, грустящего, которое ощущал художник, через которое видел свои модели. Лица портретов французского мастера рокайля Латура с пристальным и насмешливым взглядом густо темнеющих глаз возникают из дымки пустоты, призрачные и удивительно определенные, неуловимо схожие с одним и тем же человеком — самим Латуром.

А Сергей Строганов? Если рокайль — простая игра красивых форм, жестов, поз, белесоватой пестроты фарфоровых красок, к нему не отнесешь никитинский холст, если же говорить о действительном существе стиля, о шаге к открытию индивидуального человека, человеческой личности, приходится быть тем более осторожным в оценке русского портрета. Едва успевший открыться для наших художников после иконописи мир живых красок и форм еще не был пережит. Человек в его физическом облике и бытии представал сложнейшей неразгаданной загадкой, — не говоря о его душевном мире. Перешагнуть прямо к нему Ивану Никитину не могла помочь ни итальянская поездка, ни откровения картин западноевропейских мастеров, ни блестящая собственная эрудиция. Общий процесс, который переживало русское искусство, был процессом во времени. Знал ли Никитин портреты рококо? Несомненно, но оглянулся на них тот единственный раз, когда тип, возраст, образ модели невольно наводили на мысль о них. То, что для французских, итальянских художников было приемами, подсказанными самим методом мышления, для русского живописца петровских лет стало приемом изображения, использованным ради иной задачи иного метода, — аналогия слишком формальная, чтобы ею судить строгановский портрет.

Никитин возвращается к глубокой темноватой гамме. Ткани, которых, как и в ранних портретах, кажется, слишком много, стесняют трудно освобождающуюся от них фигуру. В ней нет балетной легкости рокайля, обозначающего вещь, но забывающего о ее материальной значимости — объеме, весе. Грузноватая и не очень ловкая фигура великолепно выписана в своей почти скульптурной форме. И опять художника не волнует натюрморт тканей, да он и не составляет его. Матовое тепло бархатного камзола, ворсистость широко запахнутого плаща, шелк воротничка еле угадываются, намеченные тоном относительно ушедшего в темноту фона и венчика тускловатых светлых волос, даже мимолетным любованьем не отвлекая от юношеского лица. Оно очень заурядное и ничем не приукрашенное — ни заученной улыбкой, ни подправленными чертами, ни сочетанием «освеженных» красок, — бледное лицо подростка. Сергей Строганов проще, грубее, попросту некрасивей, чем это допускало искусство рокайля, но зато как же мастеровит в своей честности и эмоциональной выразительности художник.

Искусствоведы — люди со странностями. Больше чем историкам любого другого профиля им свойственно увлекаться своим узким разделом, собственно искусством, собственно произведениями, не пытаясь толком оглядеться вокруг — разве что-то случайно задержится в боковом зрении. Иногда это кажется возможным, только иногда.

Зловещая тень старой столицы — символ тяги к неизжитому прошлому. Никитин после смерти Екатерины I (не Петра I!) оказался в Москве? Несомненно. Он не мог поступить иначе. В преддверии коронации нового императора в 1727 году двор выехал в старую столицу, чтобы безвыездно провести в ней пять лет. Целых пять лет Москва переживала возврат потерянного величия, став уже не царской — императорской резиденцией. Никто не знал временна или окончательна неожиданная перемена. Была привычка к Невским берегам, к новому обиходу имперского города, но был и указ Петра II — единственный лично от него исходивший, который грозил смертной казнью за самый разговор о возвращении в Петербург. Всем ясно, что за этим стоят соблазны охоты и вольного житья, подстроенные для коронованного мальчишки новыми фаворитами — Долгорукими. Но все теряются в прогнозах: чему верить, чего ждать.

В придворной документации, хаотичной, неполной, выдающей отсутствие личного царского надзора и жадную корысть тех, кто волей случая хоть ненадолго оказывался вблизи престола, встретить упоминаний о Никитине не удалось. Но его имя попалось на глаза совсем в иной связи — в фонде Канцелярии от строений: «По указу его императорского величества Канцелярия от строений слушав полученного указу от высокого Сената сего сентября 18-го дня под №-м 2210-м о даче жалованья обретающимся при садовых делах разных художеств мастеровым людям ис Канцелярии от Строеней и о живописце Никитине буде он надобен ис Канцелярии ж от строеней, а ежели ненадобен, то чтоб довольствовался трудом от своего художества, и о токарном мастере Андрее Нартове и ево подчиненных чтоб быть под смотрением Канцелярии от строеней и о прочем, приказали: живописца Ивана Никитина призвать в Канцелярию от строеней и объявить ему с подпискою, чтоб он довольствовался от трудов своего художества, ибо в нем в Канцелярии от строеней ныне нужды не имеетца». Такова запись в протоколах за сентябрь 1729 года.

Первый и основной вывод: в годы своего предполагаемого идейного отступничества и сознательного бегства в Москву Никитин искал возможности жить и работать в Петербурге. Но смысл документа представлялся значительно сложнее. Еще недавно Верховный Тайный совет находил возможным заниматься мастерской Никитина, теперь высший законодательный орган страны, Сенат, — его работой. В конце концов, Канцелярия от строений, переставая испытывать потребность в том или ином специалисте, расставалась с ним вполне самостоятельно, не нуждаясь ни в чьей санкции. Исключительное внимание, оказываемое художнику, и на этот раз преследовало единственную цель — лишить его возможности работать.

Позиция Канцелярии была подсказана самой постановкой вопроса Сената: «буде не надобен». Администрация поспешила угодливо откликнуться — само собой разумеется, не надобен. Соответствующий протокол указывал, через какое унижение пришлось пройти живописцу: Никитина без объяснения причин вызвали в Канцелярию, поставили в известность о ненадобности его услуг и заставили расписаться в услышанном — так казалось вернее. А ведь художник не состоял в ведении Канцелярии, да и самый протокол сформулирован таким образом, что свидетельствует о временных отношениях, а не о пребывании в штате. Мало того. Два основных руководителя производившихся Канцелярией работ, архитектор Земцов и живописец Матвеев, расплачиваются штрафом за использование Ивана Никитина, хотя приглашать исполнителей в любом числе и составе было их неотъемлемым правом. Единственное, ни раньше, ни позже не повторявшееся исключение — Никитин. Администрация Канцелярии представляла себе силу врагов живописца и хорошо усвоила полученный от Сената урок.