Иван Никитин

Три подписи

История картины — история вещи, история портрета — история человека. В воображении людей портреты оживали, говорили, выходили из рам и снова возвращались к своему увековеченному бытию. Такого не знали самые любимые, самые известные исторические полотна, пейзажи, бытовые сцены. Портреты заключали в себе часть человека или его существо — все во власти таланта художника, возникали потому, что так складывалась жизнь изображенного, и зачастую рядом с печатью дарования живописца, эпохи несли на себе какую-то меру судьбы того, кого запечатлела кисть. Какая разница, когда родилась и как жила натурщица, оставшаяся в образе боярыни Морозовой, — частность, ничего не меняющая в страстном горении воительницы за свою веру, как не имеет никакого значения для смысла суриковской картины настоящая Федосья Морозова, ее характер, мотивы поступков. Зато для портрета необходимо все — это его завязка и развязка, сюжет и содержание. И как важно, что увидел и чего не увидел художник, о чем хотел промолчать и чего не сумел передать.

Русский музей, инвентарный номер Ж 4905, портрет царевны Прасковьи Иоанновны (?). Слева внизу на лицевой стороне холста подпись: «Ivan N: А: 1714 28 septemb». Первое собственноручное свидетельство художника, картина, по которой можно судить, чем он в действительности был. Ясность полная, исчерпывающая, и вот ради нее, ради твердой почвы под ногами — почему вопрос около имени царевны. Ответ каталога — «по некоторым иконографическим и архивным данным» — слишком невразумителен. Все-таки да или нет, она или не она?

Досье картины. Каждая из них, поступившая в музей, имеет свое, более или менее полное, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размер, техника. На куске лохматящегося по краям картона вежливо переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, широко раскиданные, чуть спотыкающиеся на исчезнувших ерах и ятях буквы 20-х годов нашего века, поздние пометки — размашистые, торопливые, чаще еле приметные, где-то с краю, карандашом, в иероглифах памятки «для себя».

Карточка «Прасковьи Иоанновны» далека от выигрышного билета. Единственная подробность: поступила в Русский музей в 1926 году из собрания Олив, под каким названием — неизвестно. Но и это кое-что. Собрание Е. П. и М. С. Олив одно из широко известных в предреволюционном Петербурге. Не будучи родовым, оно в силу вкусов своих составителей походило на такое. В тщательно подобранных по стилистическим эпохам интерьерах дома располагались произведения прикладного искусства, как если бы они употреблялись в быту. Золоченая бронза французских бра и подсвечников, затуманенные лиловатой дымкой хрустальные водопады русских люстр, фарфор Ворчестера и Гарднера, ковры Савонри, брюссельские шпалеры, музыкальные инструменты, мебель и в окружении их живопись — полотна западноевропейских мастеров и русские портреты, те, которые давно стали обязательной иллюстрацией нашей истории искусства: «Девочка за чтением» крепостного мастера Шереметевых Ивана Аргунова, Павел I кисти лучшего его портретиста Степана Щукина, девочки Воронцовы, супруги Митрофановы, секретарь Екатерины II А. В. Храповицкий, «Дама в голубом» Д. Г. Левицкого… Понадобился труд четырех специалистов, чтобы описать собрание, и объединенный трехмесячный выпуск искусствоведческого журнала «Старые годы» за апрель — июнь 1916 года, чтобы его опубликовать.

Первый, не требующий размышлений шахматный ход и неожиданная удача. Очерк Сергея Эрнста о портретах собрания Олив начинался «Прасковьей Иоанновной», даже иллюстрировался ею, только название полотна было иным: «Портрет знатной особы». Ни имени, ни предположений, если не считать брошенного вскользь, что изображенная «может быть одной из представительниц императорского дома». Как-никак горностаевая мантия — неотъемлемый атрибут высокого положения. Гораздо существеннее примечание: «Считался ранее портретом царевны Анны Петровны, но в 1714 году ей было только 6 лет, что совсем не соответствует возрасту портретированной особы». Довод простой и неопровержимый.

История портрета как изображения Прасковьи Иоанновны возникает позже, история его как никитинской работы раньше. Но отказ от имени Анны Петровны — переворот в перипетиях картины. Это, между прочим, всплывшее имя и есть пароль, без которого нечего пытаться заглянуть в прошлое портрета.

Вех для путешествия на машине времени и мало и достаточно — как посчастливится. Портрет Анны Петровны кисти Ивана Никитина, к тому же С. Эрнст замечает, что последними владельцами он был приобретен у антиквара, то есть опять-таки из частных рук, и что у него «прелестные старинные рамы», достойные музея, — не такие уж безнадежные ориентиры для тех лет. Портретные выставки, начиная с 70-х годов XIX века, одинаково увлекали историков, впервые определявшихся в своей специальности искусствоведов, зрителей. Они поглощали множество холстов, будили честолюбие владельцев, заставляя извлекать из самых укромных уголков родовых гнезд давно забытые картины. И тем не менее нигде никаких признаков никитинской цесаревны. Единственная зацепка — да и зацепка ли? — на выставке 1912 года «Ломоносов и Елизаветинское время» под № 102-а портрет Анны Петровны из Романовской галереи Зимнего дворца, названный копией неизвестного русского мастера с Ивана Никитина. Но послужила ли ему оригиналом именно «Прасковья Иоанновна»? Без инвентарного номера, описания, размеров ответить невозможно. Остается констатировать: существовал какой-то ускользнувший от выставок никитинский оригинал портрета старшей дочери Петра, неизвестно где находившийся. Правда, поскольку идет речь о копии из дворцовых собраний, логичнее предполагать, что в них же находился и самый никитинский холст.

Обращаться к описям дворцового имущества не имело смысла. Обстоятельнейшие и безалаберные, бесконечно повторяющие одни и те же разделы и вовсе упускающие другие, варьирующие названия в зависимости от добросовестности и грамотности писца, они разбросаны по многим архивным фондам. В конце концов вполне мог существовать действительный портрет Анны Петровны кисти Никитина, а по скупой записи интенданта установить его соотношение с «Прасковьей Иоанновной» все равно не представлялось возможным.

Еще одна легко наметившаяся дорога кончалась тупиком. Но даже это приобретало в поиске свой смысл. Не было ли здесь указания на то, что имя Никитина связано с картиной недавно. Тогда более надежным ориентиром становилось имя Анны Петровны и факт принадлежности портрета частному лицу.

Снова каталоги выставок и снова совсем небогатый улов. Только на Таврической выставке мелькает изображение старшей дочери Петра: под № 337, собственность В. С. Оболенского в Петербурге, и под № 56 собственность петербуржца В. И. Кузнецова. Формально последнее можно вообще не принимать во внимание. Он значился подписным, художник по подписи расшифровывался как И. Г. Таннауер под вопросом, вопросом сопровождалось и имя Анны Петровны. Но вот это сочетание и заключало в себе соблазн. Если имя Анны Петровны в конце концов отверг один исследователь, оно вполне могло вызывать сомнения и у его предшественников. Подпись, но знак вопроса у фамилии живописца указывал, что она не была однозначной в своей расшифровке. А главное, проблема Таннауер — Никитин издавна стояла в отношении значительного числа холстов. При всем несходстве обоих художников для нашего глаза, раньше они во многом представлялись одинаковыми, и понадобилось достаточно много времени, чтобы провести между ними более или менее решительную черту. Поэтому следующий шаг невольно направлял к Таннауеру: не существовало ли в связи с его работами интересных указаний.

Иоганн Готфрид Таннауер — это Россика, «иностранцы в России». Работавшие у нас иностранные мастера рассматриваются, как правило, отдельно от коренных русских художников, хотя бы первые под влиянием русского искусства совершенно изменились в существе своего творчества, а вторые получили образование и работали за границей. Пример — тот же швабский музыкант и часовщик Таннауер и проведший за границей одиннадцать лет обучения Андрей Матвеев. В скольких случаях этот этнографический принцип не оправдывает себя, вводит ненужные поправочные коэффициенты в оценках, становится националистическим. Но так повелось, и сведения о Таннауере, ставшем действительно живописцем под русским небом, проработавшем в Петербурге двадцать шесть лет и там же умершем, надо искать среди «иностранцев в России».

Несколько биографических, самых общих справок в каталогах и единственная большая статья Н. Н. Врангеля в тех же «Старых годах» за июль — сентябрь 1911 года «Иностранцы в России». Систематизация по национальному признаку, масса ссылок на архивы, много неточностей, и, как всегда, примечания, неизмеримо более интересные, чем текст: слишком быстро стареет тенденциозная концепция. Знакомые колебания Таннауер — Никитин и очередная переоценка: «Приписанный ему (Таннауеру) портрет Анны Петровны на Таврической выставке под № 56, вероятно, кисти Ив. Никитина. Портрет этот недавно куплен Е. П. и М. С. Олив и на нем найдена надпись: „Jean N“ и далее год и число (подобный же портрет, но меньших размеров находится в Романовской галерее)».

Редко получаешь такой ответ на все заданные и даже незаданные вопросы! Здесь и исток появления имени Ивана Никитина, хотя в общем и предположительно названного, и атрибуции того самого, под № 102-а, портрета Романовской галереи, который неожиданно всплыл как копия с нашего художника. Выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» открылась на следующий год после появления статьи.

Менее вразумительна метаморфоза подписи. Для составителей каталога Таврической выставки она смотрелась как Таннауер, для Врангеля как Jean N, для С. Эрнста как Ivan N. Iohann, Jean, Ivan — в прописном начертании всех трех имен достаточно сходства. Вопрос в другом. Откуда уверенность, что эти инициалы скрывают имя Никитина. Примеров его монограммы нет. Русские художники тех лет к сокращениям подобного рода не прибегали, разве что граверы вроде Алексея Зубова и интересного живописца Ивана Одольского в гравированном портрете Екатерины I с арапчонком — ATS. Просто потому, что сочетание букв совпадает с инициалами Никитина? Но одинаковые сочетания легко найти у разных мастеров, да и каково в действительности это сочетание.

Что скрывается прежде всего за буквой А, если даже безоговорочно принять, что N означает Никитина? По общепринятому в западном искусстве обороту после имени и фамилии ставится слово «fecit» или «pinxit» — написал, выполнил, в сокращении соответственно f или р. Дальше может идти anno — год. Ну а если художник не придерживался классической формулировки, да и на каких образцах он мог ее разучить. Нет ли здесь полного написания имени, которое в начале XVIII столетия звучало: Иван Никитин сын А…, то есть Афанасьев, Алексеев, Андреев и как угодно еще. Между прочим, монограммист Одольский назывался Иван Николаев сын Адольский.

Как бы то ни было, схема истории портрета складывается своеобразно:

1905 год, Таннауер, «Анна Петровна»;

1911, Иван Никитин (?), «Анна Петровна»;

1916, Иван Никитин (?), «Портрет знатной особы»;

1926 (после поступления в Русский музей), Иван Никитин, «Неизвестная»;

в послевоенные годы он же, «Царевна Прасковья Иоанновна» (?).

Откуда же это последнее решение?

«Некоторые иконографические и архивные данные» — что подразумевается под этим многообещающим и ничего не говорящим оборотом? Другие изображения Прасковьи Иоанновны? Страницы все тех же выставочных каталогов, каталогов музеев — старых, нынешних, громадное издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты XVIII и XIX столетий», где каждому воспроизведению предшествует биография изображенного в исторических анекдотах, мемуарных, всегда очень живых мелочах, и еще «Словарь гравированных портретов» Д. Н. Ровинского — точнейший перечень листов, оставшихся единственной памятью о многих навсегда исчезнувших оригиналах, кипы справочников — и нигде ни малейшего следа.

Отдел бытовой иллюстрации Государственного Исторического музея в Москве раскрывается как необъятный семейный альбом. «Вам Шереметеву, Анну Яковлевну, которая была близка с Анной Иоанновной? Восемнадцатый штабель второй галереи. Дочери Иоанна Алексеевича? Вот там под окном». Ни веков, ни расстояний — все просто, знакомо, вплоть до фамильных драгоценностей: «Эти серьги носили все женщины в их семье». Но и здесь портретов царевны нет, никаких, ни одного. Единственное упоминание в инвентаре Большого Петергофского дворца лишний раз подтверждает: общеизвестной иконографии, распространенного «типа» не существовало.

«Перехожу теперь к изображению Царицы, или Императрицы, Прасковьи Федоровны. Она была довольно дородна, что, впрочем, нисколько не безобразило ее, потому что она имела очень стройный стан. Можно даже сказать, что она была красива, добродушна от природы и обращения самого привлекательного. Ей около тридцати лет. По всему этому ее очень уважает его величество, царевич Алексей Петрович часто посещает ее и трех молодых княжен, дочерей ее, из коих старшая, Екатерина Ивановна, 12-ти лет, вторая, Анна Ивановна 10-ти, и младшая, Прасковья Ивановна, 8-ми лет. Все они прекрасно сложены. Средняя белокура, имеет цвет лица чрезвычайно нежный, остальные две — красивые смуглянки. Младшая отличалась особенно природною живостью, а все три вообще обходительностью и приветливостью очаровательной». Так писал в 1702 году известный голландский путешественник и художник Корнелис де Брюин.

«…Герцогиня Мекленбургская красива лицом, краснощека, глаза и волосы у нее черные, но она мала ростом, полна и вообще дурно сложена. Она веселого нрава и в ней много насмешливости. Обе они (Екатерина и Анна Иоанновны) говорят только по-русски, но понимают и по-немецки, когда другие говорят на этом языке. Их незамужняя сестра умерла до выезда двора из Москвы; когда я ее видела, она была очень больна, но все-таки еще красива», — 1733 год, из писем леди Рондо. Между этими письмами вместилась вся жизнь царевны: она умерла в 1731 году.

Сестер замечали постоянно. Три родные племянницы Петра были его золотым фондом в дипломатической игре. Через них представлялось возможным закрепить возникавшие политические связи России, подчинить своему влиянию спорные земли. Долгие годы Курляндия служит предметом притязаний шведов. Перелом, принесенный Полтавой и победами фельдмаршала Б. П. Шереметева на Балтике, закрепляет супружеский союз: в 1710 году Петр с величайшей пышностью выдает замуж за герцога Курляндского Анну Иоанновну, среднюю из сестер. Возникает военно-политический альянс с властителем другого прусского герцогства, Мекленбургского, Карлом-Леопольдом. Петр добивается усиления своих позиций, обещая за это герцогу помощь в возвращении одного из утраченных им владений, и в 1716 году покидает Россию в качестве герцогини Мекленбургской Екатерина Иоанновна.

И каждый раз это долгие переговоры, ожесточенная торговля о цене, поездки послов и портреты. Чем бы ни решался намечавшийся союз, дипломатический этикет требовал представления жениху невесты: вдруг простая человеческая неприязнь окажется сильнее государственных соображений! Вот тут и должен был сказать свое слово художник, сказать и не досказать, угодить моде, вкусам, честолюбию — не местным, а тем, европейским, чтобы и тени сомнения не возникало: это настоящая герцогиня, принцесса, королева — в зависимости от случая, необходимости, спроса.

В январе 1702 года в Москву попадает Корнелис де Брюин, интереснейшая личность, тем более интересная для Петра с его незатухающей страстью познавателя. Этот «летучий голландец» едва знал родную страну. Он стал художником — потому ли, что влекла живопись, потому ли, что еще не существовало фотографии. Натурные зарисовки «невиданного» — его действительная страсть. Растения, постройки, одежды, пейзажи, народные типы, виды городов, животные — де Брюин все перемешивает в своих альбомах и ничему не отдает предпочтения: он поглощает впечатления. В погоне за ними прекрасный Адонис, как прозвали его итальянцы, бродит по Италии, островам Греческого архипелага, добирается до стран Ближнего Востока и Египта. Через двадцать лет круг ненадолго замыкается в Европе. Де Брюин готовит книгу о своих странствиях, рассказ в словах и рисунках. В мастерской английского живописца Кнеллера Петр знакомится с работой де Брюина. Кнеллер пишет портрет русского царя, де Брюин — Кнеллера, своего приятеля.

Обаяние знаний, богатейших впечатлений, мастерства путешественника неотразимы для Петра. Следует приглашение де Брюина в Москву, и спустя три года голландец в Архангельске — первый из действительно значительных и известных европейских художников. Путь его лежит дальше, настолько далеко, что совершенно нереальной кажется по тем временам цель — Персия, Индия, Ява, Борнео, но любознательность удерживает на целых два года в Московии. Чего только не успевает увидеть де Брюин: фантастическое сочетание старого и нового, перебаламученный обиход царского двора, спуск судов под Воронежем, русские зимние дороги, мужицкие избы и европейские дворцы петровских любимцев, верфи и ассамблеи, люди очень разные и интересные. И все это при том, что Петр не отпускает его ни на шаг, требует все новых рассказов. Единственное одолжение, о котором просит царь, лишая себя полюбившихся бесед, — написать портреты трех племянниц.

В 1711 году в Амстердаме выходит новая книга де Брюина «Reizen over Moscovie door Persie en Indie», где подробно описывается история портретов. Упомянутый разговор происходит 4 февраля, 5 марта Петр смотрит уже начатые портреты. 11 марта де Брюин получает разрешение увезти их домой для доработки, 19 апреля они закончены и отправлены во дворец. «Царь приказывал мне несколько раз кончить их поскорее, — вспоминал художник, — потому что он должен был отослать куда-то эти портреты, но куда именно, я не знал. Я исполнил это приказание с возможной поспешностью, представив княжен в немецких платьях, в которых они обыкновенно являлись в общество, но прическу я им дал античную, что было предоставлено на мое усмотрение».

Петр торопился пустить портреты в дело и никаких сентиментальных целей, как, впрочем, и никогда, не преследовал. В книге С. А. Белокурова «Списки дипломатических лиц русских за границей и иностранных при Русском дворе» есть коротенькое упоминание. Ранней весной того же 1702 года дворянин посольства Лука Хитрой получает «три портрета русских царевен» и 21 июля приезжает с ними в Вену. Как только успели высохнуть краски!

И, конечно, такой случай не единственный. С течением времени портреты должны были повторяться: девочки подрастали, менялись моды, появлялись новые дипломатические планы. Но когда де Брюин в 1707 году проезжает Москву на обратном пути в Европу, заказ не возобновляется. Вернее всего, появились свои мастера, потому что по времени голландский художник пробыл в русской столице достаточно — около полугода и как раз тогда, когда намечалось семейное объединение с Курляндией. Если даже у Прасковьи, как младшей, и было меньше надежд на скорое замужество, то раз ее портрет писался в восьмилетнем возрасте, Петр явно заказывал его и в более взрослом, особенно после брака Анны Иоанновны. Как-никак выбор царственных невест заметно сократился. В связи с очередными мекленбургскими переговорами и был, вероятно, написан никитинский портрет: свадьба Екатерины Иоанновны состоялась в 1716 году, «Прасковья Иоанновна» датирована 1714 годом.

Несколько лет назад мне пришлось разыскивать сведения о селе Преображенском. Еще при Алексее Михайловиче вырос здесь дворец и «комедийная хоромина», давались театральные представления. Почти безвыездно жила в нем овдовевшая Наталья Кирилловна с малолетним Петром. Потешные, первые военные игры, ботик на Яузе, городок-крепость Прешбург, близость к «немцам» из соседней Немецкой слободы, новые люди, решительные, независимые, не боявшиеся знаний — все было в Преображенском противовесом старой боярской Москве. Преображенское созидало, строило, захлебываясь резким ветром времени, рвалось вперед, Москва всей своей громадой прикрывала покой стародавних устоев, распираемая гордостью, что вопреки смыслу, вопреки самой жизни так долго умела их хранить.

Борьба была неравной. За маленьким селом с детскими забавами стояла история.

В Преображенском родилась новая русская армия, которой предстояло пережить Полтаву и выйти к Прибалтике, идея флота, через считанные годы поднявшего флаги в Черном, Балтийском, Северном морях, новое управление государством — Преображенский приказ и вместе с новыми людьми новое искусство. Конечно, оно прорастало и раньше, но разве одно и то же взбухшее ростком зерно и первый развернувшийся лист. Ему предстоит упасть, уступить место зрелым, сложно вырезанным, ярким, и все-таки он первым заявил, что растение укоренилось, окрепло, будет жить.

Обнаружить следы полотен, заказанных в Преображенском и помещавшихся в петровском дворце, оказалось головоломкой. Они существовали — это подтверждалось документами, их было немало — так писали современники, но куда они делись, на этот вопрос ответа не удавалось найти. Преображенское постигла судьба, им самим предопределенная. Родившиеся в подмосковном селе планы требовали простора, иных, невиданных масштабов. На места, где проходила юность, не хватает времени, а лирические воспоминания не в характере людей тех лет.

Недавно отстроенный дворец оказывается ненужным. Разбиваются стекла, протекают потолки, рассыхаются дверные косяки, по частям, как случится, вывозится в Петербург обстановка. Мебели и вещей в придворном обиходе постоянно не хватало, а Петр не склонен был увеличивать подобные расходы. В Преображенское не возвращается ни юный сын царевича Алексея, Петр II, ни тем более Анна Иоанновна, предпочитавшая привычное по детским годам Измайлово и специально отстроенный дворец в Лефортове — Анненгоф. Из петровского дворца брали без счета и отдачи.

И вот среди обширной переписки о высылке в Петербург мебели, — собственное письмо Анны Иоанновны. 16 ноября 1736 года императрица требовала от московского губернатора и начальника московского отделения дворцовой, иначе, Гоф-интендантской конторы С. А. Салтыкова немедленно разыскать и «со всяческим бережением» доставить в Петербург поясной портрет Прасковьи Иоанновны, который должен быть в доме у Арины Шереметевой. Рядом ответ. С. А. Салтыков, несмотря на все приложенные старания, приказания не выполнил. В указанных руках оказался портрет не Прасковьи, а Екатерины Иоанновны, который он тут же и выслал. Продолжались ли поиски и увенчались ли они успехом — об этом в делах ничего не было. Дальнейшая история Преображенского дворца оказалась недолгой. Сохранившееся за XVIII век имущество и само здание вплоть до камня на снос были проданы в 1800 году с торгов. Тогда же некоторое число портретов приобрел некто Сорокин, внук которого передал их известному историку М. П. Погодину.

Профессиональная память — особого рода память. Она живет жизнью как будто независимой от исследователя, ведет свой счет встреченным именам, датам, вещам, подчас ничтожнейшим событиям, раздражающим своей полной отрешенностью от темы, над которой работаешь. И тем не менее в скольких случаях именно она своими закутками, неожиданными тайниками, полочками приходит на помощь в тех случаях, когда всякая логика, всякие поиски кажутся бессмысленными. В достаточно частых столкновениях с описями дворцового имущества имя Прасковьи Иоанновны мне не встречалось. Можно спутать Анну Петровну или Елизавету — слишком много существовало их портретов, но имя Прасковьи было одинаковой редкостью в официальных придворных хрониках и в портретных летописях.

Правда, и дворцовые собрания подвергались действию времени, даже не столько времени, сколько вкусов и политических соображений правящих лиц. Мог же Николай I в 1840-х годах пересмотреть все коллекции Эрмитажа и выбросить из них десятки картин по одному подозрению, что это ненавистные ему «фламандцы». Ханжеское благонравие солдафона не мирится с откровенным и радостным жизнелюбием соотечественников Рубенса. В результате распродажа ценнейших холстов, даже уничтожение. А политические ревизии! Гвардейские штыки поднимали на трон Елизавету, и тщательно изымались, навсегда исчезали все изображения ее коронованного предшественника, малолетнего императора Иоанна Антоновича, его отца и матери. Захватывала власть Екатерина II, и вместе со «случайной» смертью ее супруга, Петра III, произносился приговор над его портретами. Истеричная рука Павла I беспощадно расправлялась с изображениями государственных деятелей эпохи ненавидимой им матери, и так без конца. Портреты менее важных по своему значению лиц переводились во второстепенные резиденции, скрывались в кладовых, раздаривались под благовидными предлогами учреждениям. Широкая чистка коллекций Зимнего дворца в 1762–1765 годах положила основание музею только что открывшейся Академии трех знатнейших художеств.

Академия находилась под особым покровительством императрицы, и поэтому среди других картин в нее передавались и наиболее ценимые, царские портреты, вроде «Петра на смертном ложе». Если «Прасковья Иоанновна» была все же найдена и потом ускользнула из дворцового имущества, то в течение XVIII века это наиболее вероятная, если вообще не единственная возможность.

У каждого исследователя есть свои заветные источники, и не потому, что с ними когда-то особенно посчастливилось, удалось найти самые невероятные сведения. Причины привязанности разные. Два рукописных каталога академического собрания вызывают во мне чувство какой-то нежности, которое испытывает первооткрыватель к своему, пусть даже не очень щедрому куску земли — дорог факт открытия. Конечно, первооткрыватель в государственном архиве — понятие очень относительное. Сколько рук до тебя держало каждый лист, описывало, классифицировало, заносило в реестры, описи, картотеки, — для архивного документа это еще не значит быть открытым. Таким он становится с момента, когда кто-то пристроит его к делу — свяжет с областью или темой, где заключенные в нем сведения окажутся новым словом.

У академического музея необычная история. Он был первым внедворцовым и, по существу, публичным музеем. На его экспонатах учились художники, но его видели и зрители. Русская школа, постоянно пополнявшаяся образцовыми работами учащихся, смешивалась с первоклассными холстами мастеров других стран. Позже русские картины разошлись по иным музеям, западноевропейские перешли в Эрмитаж. Сейчас в залах знаменитой пиркумференции — внутренней окружности здания Академии на Васильевском острове — одни лишь учебные работы, интересные тем, кто занимается проблемами художественной школы. Если же у исследователя возникает необходимость в сведениях о прежде бывших в музее Академии вещах, ему приходится обращаться к обширнейшему академическому архиву. Если, в свою очередь, архив ничего не дает — а часто случалось именно так, — то и искать, как будто, больше негде.

Вот только понятия «негде искать» в исторической науке практически не существует. Оно может говорить об усталости исследователя, его отчаянии, равнодушии, незнании, но не о реальном положении вещей. История не проходит бесследно. Как бы специально или случайно ни уничтожались документы, какие бы ни происходили стихийные бедствия, пожары, наводнения, войны, перевороты, след любого события можно найти спустя сотни и даже тысячи лет.

Немногим больше полувека назад в среде ученых бытовало преступление, всю глубину которого показало время. Тогда историки даже не предполагали, какой непоправимый вред наносят будущим поколениям. Документы из архивов выдавались на дом как книги из библиотеки и их постигала та же участь. Они терялись, разразнивались, путались и вовсе не возвращались в хранение. Очевидцы вспоминали, как возами (!) отправлялись дела из архива Академии художеств П. Н. Петрову, издававшему сборник материалов к ее юбилею. Нотариальные описи отметили среди бумаг ученого после его смерти кипы таких листов и никаких решений об их дальнейшей судьбе. Вот и всплывают в самых разнородных архивах, в не связанных с искусством личных фондах листы с инвентарными пометками Академии. Есть такие заблудившиеся материалы и в Отделе рукописей Русского музея. Разных лет, разного характера и среди них едва ли не самые ранние: фонд 84, дело № 9 — академический «Каталог вещам и картинам 1762–1772 годов» и дело № 28 «Каталог оригинальным картинам его превосходительства Ивана Ивановича Шувалова и прочим вещам», 1773 года. Не сразу догадаешься, что за ними скрывается опись собственно музейных коллекций, тем более кому придет в голову искать в записях с произвольно названными картинами, часто без авторов, аналогий с укоренившимися в наших нынешних музеях вещами.

Это и была моя новая земля.

Списки рассказали о многом: что видели будущие художники, какие оригиналы копировали, каким образцам следовали, но было ясно с самого начала — ценность документов гораздо больше, сумей использовать! Наконец первое доказательство, и какое! В каталоге 1762–1772 годов упоминается Прасковья Иоанновна, но этого мало: рядом с ней черным по белому поставлено имя Никитина. Номером 154 обозначен выполненный «Никитиным портрет ее величества государыни царевны Параскевы Иоанновны, вышина 2 фута 9½ дюймов, ширина 2 фута 2 дюйма». Переведенный в метрическую систему указанный размер равен приблизительно 85,1×66,04 сантиметра, размер «Прасковьи Иоанновны» Русского музея 88×67,5 сантиметра. То или не то? Последнее измерение проведено недавно со всей требуемой нынешним музейным делом точностью, зато первое — двести лет назад, когда вполне удовлетворяли приблизительные данные. Не существовало и твердых правил обмера — без рамы или в раме, то есть в той части холста, которая видна в ее внутреннем окне. Не этим ли объясняется, что нынешний размер оказывается большим? Обычно наоборот, края холста с годами перетираются и при очередном ремесленном поновлении картины попросту загибаются.

Если обмер двухсотлетней давности действительно сделан, как говорится, «в свету» — внутри окна рамы, тогда скорее всего мы имеем дело с одним и тем же портретом: полотно заходило в паз рамы на полтора сантиметра сверху и снизу, меньше чем по сантиметру с каждой стороны. Такой срез обычно встречается в специально заказываемых рамах, в случайно подобранных — пазы захватывают большую часть полотна и не так равномерно. Это соображение подтверждалось вторым каталогом. Опись 1773 года указывала, что у портрета Прасковьи «рама сделана в Академии» — обстоятельство необычное, раз оно не оговорено у других картин, и лишняя надежда, что речь идет о нашей «Прасковье Иоанновне». Ведь отмечал же С. Эрнст музейный экземпляр «прелестных старинных рам». Непонятное заключалось в другом.

Тогда как все картины музея числились поступившими либо из коллекции первого президента Академии И. И. Шувалова, либо из Зимнего дворца, «Прасковья», снова единственная во всем списке, несла пометку: «Купленная в 1763 году». Кем, у кого, при каких обстоятельствах? Для позднейших времен подобные вопросы имели бы очень относительное значение, здесь они принципиальны. Для академического собрания еще ничто специально не покупалось. Царский портрет вероятнее всего мог находиться в дворцовом собрании, если же оказался за его пределами, то по причинам особого свойства. Наконец, лицо, продавшее «Прасковью», не было случайным, иначе мало вероятно, чтобы сохранилось имя царевны да еще с именем художника впридачу. Вопросы упорно свертывались в тугой упругий клубок.

И все-таки из стен Академии художеств «Прасковья» исчезла. Объяснение пока приходило в голову единственное. Составитель каталога 1773 года пропустил строку, где проставлялся автор. Под номером, на этот раз 153 оказалось только указание на портрет Прасковьи — обычная небрежность писаря, стоившая многим художникам потери их работ. Значит, сначала портрет ошибкой писаря лишился автора и тем самым основной своей ценности для музея. Со временем легко могли возникнуть сомнения и в отношении личности изображенной. Имя ничем не отметившей себя царевны никому ничего не говорило, постоянно пополнявшиеся ученическими работами кладовые требовали разгрузки, и при очередном их пересмотре полотно попало на распродажу в факторскую скорее всего как изображение неизвестной. Мысль о сходстве с Анной Петровной могла возникнуть много позже. Впрочем, явное семейное сходство существовало у всех внучек царя Алексея Михайловича, будь то дочери Петра или его старшего брата. Академию ничто не стесняло в решении судьбы картины. Происходила она не из дворцовых собраний, и не требовала отношения к себе как к царскому подарку. Да и к царским регалиям в ней относилась одна мантия, которая к концу XVIII века стала связываться и с другими титулами. Отсюда представление о портрете «знатной особы», которым ограничился С. Эрнст.

Дальше наступили странствия по частным собраниям: «В. И. Кузнецов в Петербурге», у которого, кроме «Прасковьи Иоанновны», по-видимому, не было сколько-нибудь ценных картин — на Таврической выставке из вещей того же владельца значился только один, помещенный по времени в елизаветинском зале, мужской портрет кисти неизвестного художника.

Конструкция была правдоподобной. Оставался один существенный пробел. «Прасковья Иоанновна» обладала удивительным даром исчезать. Картина ушла из музея Академии, но еще раньше она миновала дворцовые собрания. И если в 1763 году ее приобрели из частных рук, то ведь в частных домах разыскивала изображение сестры непосредственно после смерти Прасковьи и Анна Иоанновна. Здесь говорила свое слово человеческая судьба: портрет выходил из рамы, начинал жить.

В 70-х годах прошлого столетия появилась книга широко читавшегося исторического романиста Д. Л. Мордовцева «Русские женщины первой половины XVIII века», своеобразный сборник биографических очерков. Автор искал характеры, говорившие не столько о конкретном человеке — тот всегда может оказаться исключительным, — а о людях и времени. В длинном списке женских имен несправедливо было пропущено одно — царевны Прасковьи Иоанновны.

Они были по-своему необычными три сестры, дочери «скорбного главою» брата и соправителя Петра. С рождения втянутые в круговорот новой открытой жизни двора и вместе с тем очень заброшенные, никому по-человечески не нужные. Рано овдовевшая царица Прасковья Федоровна, их мать, могла надеяться только на доброе отношение достаточно взбалмошного и своевольного царя. Ни собственного состояния, ни определенного положения она не имела, а у Петра была на учете каждая копейка.

Жизнь при дворе для царевны по званию — только существование, только надежда на неожиданный и решительный поворот судьбы. Образование? Петр ограничился расходами по необходимости на единственного учителя Рамбурха, который обучал всех трех «манерам и движениям», но и ему недоплатил обещанных денег. Научиться от Рамбурха французскому языку царевны не научились, танцевали плохо. Каждое платье, каждый выезд на ассамблею решался также трудно, с такими же унижениями и грошовыми расчетами, как в мещанской семье. Отказаться значило разгневать царя. Прасковья Федоровна повсюду тащится за двором, как с живым товаром, униженно повторяя, что во всем послушна воле Петра, что судьбы дочерей в его руках. Она умеет ладить и с появляющейся на горизонте Екатериной, еще не венчанной царской любовницей, и с независимой сестрой царя Натальей, с целой сворой царских любимцев, которым успевает подсовывать взятки за вовремя замолвленное перед Петром словцо. «Царица Прасковья подарила 200 червонцев, — признается в Тайной канцелярии доверенная Екатерины I Матрена Балк. — Царевна Анна Иоанновна, герцогиня Курляндская, прислала старое свое платье. Царевна Прасковья Иоанновна дала 400 или 500 рублей за убытки мои, что в Мекленбурге получила». Балк сопровождала в Мекленбург старшую из сестер.

Состоявший в свите жениха Анны Петровны, герцога Голштинского, камер-юнкер Берггольц в своем интереснейшем для характеристики нравов того времени «Дневнике» вспоминает, что спали в Измайловском дворце царевны едва не вповалку с сенными девушками, какая стояла теснота и грязь, как в одной комнате была и спальня, и приемная старой царицы, и место, где она проводила свободное время. К тому же у Прасковьи Федоровны крутой и своевольный нрав, который она может проявить только по отношению к дочерям, по-разному их выделяя и обихаживая.

Нелегким был характер и у сестер. Старшей его хватило на то, чтобы после двухлетней жизни с грубым и развратным мужем оставить Мекленбург и, несмотря на резкое сопротивление Петра, навсегда вернуться в Россию, а в решительную минуту вступления на престол Анны заставить ее, как рассказывают очевидцы, отказаться от всех предварительных обещаний членам Верховного Тайного совета и подписать документ, обеспечивавший новой императрице неограниченную, самодержавную власть.

Память о характере средней сестры легла черным пятном на целое десятилетие русской истории — эпоху Анны Иоанновны, ставшую полной противоположностью петровским годам. Младшей он понадобился для того, чтобы отстоять право на личную жизнь вопреки всем обычаям, устоям, государственным соображениям и расчетам Петра. Правда, после свадьбы Екатерины Иоанновны дипломатические переговоры складывались так, что заключение браков не составляло обязательного или выгодного для России условия, а лучшие партии пора было приберегать для подраставших дочерей самого царя. Но и Прасковья Иоанновна со своей стороны сделала решительный шаг, отрезавший все пути для покушения на ее свободу: без венца она сошлась с одним из соратников Петра.

Связь, не освященная браком, в те годы не просто позор. Она кончалась монашеской рясой для любой женщины, что же говорить о царевне. Монастырским заточением грозила и всякая самовольная попытка брака с человеком, более низким по положению. Личные заслуги Ивана Ильича Дмитриева-Мамонова, участника шведской войны и персидского похода, советника военной коллегии, одного из составителей «Воинского регламента», не могли его сделать равным царевне. Тем не менее Петр примирился с фактом. Не последовало даже никаких наказаний. Недаром испанский посол тех лет Дюк де Лириа в своих рапортах называет морганатического супруга Прасковьи человеком значительным, с умом и характером, но преисполненным лукавства и пронырливости. За покровительство своей связи с царевной, а потом за заступничество перед Петром, когда она раскрылась, Дмитриев-Мамонов расплачивается с любимым денщиком Петра, Василием Поспеловым, собственной дочерью от первого брака, которая становится женой Поспелова.

Возникшая связь побуждает Прасковью позаботиться о своем материальном положении. Она хлопочет перед царем о выделении своей части, дает ради этого немалую взятку той же Матрене Балк. На допросе Балк показывает, что «получила от царевны кусок полотна варандорфского и запасы съестные — запасы те за то, чтоб просила я у брата о домовом разделе ее с сестрами». Брат — это известный близостью к Екатерине Вилим Монс. Прасковья имела в виду интересы своей семьи, будущих детей — жизнь решила иначе.

Скоропостижно умер в 1730 году Дмитриев-Мамонов, годом позже она сама. Документы глухо намекают, что их дети не пережили родителей. К имуществу супругов потянулся лес жадных рук. Где уж тут было Анне Иоанновне, да еще по прошествии пяти лет, разыскать портрет сестры. К тому же «Прасковья Иоанновна» представляла для мамоновской семьи особую ценность, поднимала их престиж, и если в конце концов оказалась в Академии художеств, ничего удивительного — пути наследства редко бывают простыми. Стирался последний пробел в истории портрета, и очень тонкие, но уверенные лучики начинали пробиваться к тому, что было жизнью живописца Ивана Никитина.

Когда писался портрет, Прасковье Иоанновне еще только предстояло пережить свою необычную судьбу. В 1714 году она царственная невеста, целиком послушная государственным расчетам. В заказе на ее портрет, обязательно представительный, парадный, «достойный», не могли играть роли никакие соображения поддержки молодого художника или увлечение Петра неожиданно открывшимся талантом. Нужно мастерство зрелое, проверенное другими полотнами, хорошо знакомое лично царю.

Спустя два года Петр будет писать в Гданьск путешествующей вместе с ним по Европе жене: «Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как они приедут к вам, тогда попроси короля, чтобы велел свою персону ему описать; также и протчих каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». В 1716 году Никитин в его глазах «добрый мастер», способный поддержать на достойном уровне престиж России в области совершенно новой для нее.

Петр не разбирался в искусстве. Восторги старых биографов по поводу его отношения к живописи не могут скрыть предпочтения, которое он отдавал познавательному началу. И тем не менее Петр уже побывал в Европе, позировал не одному прославленному художнику, видел образцы парадных портретов. Он был уверен в Никитине, заказывая ему «Прасковью Иоанновну». В запасниках Русского и Государственного исторического музеев хранятся две старые копии с портрета Екатерины Иоанновны, при неумелой робости копииста позволяющие угадывать никитинский оригинал.

Выводы напрашивались сами собой. Никитин не подражал, не рядился в костюм иностранца. Особенности подписи — латинские буквы, употребленный оборот с месяцем и годом (откуда он их только узнал?) могли появиться ввиду иностранного адресата портрета. Сокращение фамилии говорило о достаточной известности художника. Он не опасался, что зрители спутают, кто именно скрывается под инициалом. В этом нетрудно убедиться. В обширнейшей переписке Петра с сотрудниками, с женой, родными художники упоминаются и не раз, но всегда с фамилией — для ясности. «Живописец Иван» — исключение, и подписывается он сокращенно либо по привычке, либо в наивной уверенности, что известности при русском дворе достаточно для любой другой страны.

Корнелису де Брюину портреты «измайловских царевен», как называли иногда дочерей Прасковьи Федоровны, позволили завязать знакомство со всей царской семьей. Сложившиеся отношения оказались живыми и очень простыми. Художник с изумлением пишет, как приветливы и обходительны были с ним его модели, как интересовались работой, как старались обласкать. Конечно, это относилось к художнику-иностранцу, к тому же не состоявшему на царской службе, но и с Никитиным у членов семьи Петра несомненно существовала личная связь.

1714–1729 годы. Царевна Прасковья Иоанновна и фельдмаршал Борис Петрович Шереметев. Между двумя полотнами — Италия, пенсионерство, впечатления от западных художников, чудо превращения русского ученика в европейского мастера, и какого мастера! Так пишут все биографы Никитина, так принято писать. И вот перед глазами тугие складки парчового платья царевны с мерцающими вспышками золотых нитей и кажущаяся жестяной орденская лента фельдмаршала с грубо расчерченными переливами муара. Тяжелый, трудно мнущийся бархат горностаевой мантии Прасковьи и размашисто, без намека на особенности ткани проложенный плащ Шереметева. Искрящийся огонек бриллиантовой серьги у царевны и плотные, раскрашенные камни и жемчуга ордена Белого Орла фельдмаршала. Наконец, настойчиво приковывающий глаз перелив лат, соперничающий со светлым пятном лица немолодого мужчины, тогда как у Прасковьи все мелочи куда более затейливого костюма кажутся притушенными, не отвлекая внимания от очень простого, открытого девичьего лица.

Нет, здесь чуда нет, и не потому ли заговор молчания вокруг портрета Шереметева никогда никем из исследователей не был нарушен. Упоминаний о нем не найти нигде, кроме музейного каталога, при всем том, что подпись на холсте подлинная. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы убедиться. Сделана она в основном красочном слое, «в тесте», не позже, уверенной, привычной рукой. Только почему 1729 год? Для художника он вполне возможен — биографы утверждают, что Никитин был арестован в 1732 году, для модели — нет.

«Петербургский некрополь» Б. Саитова, мрачный справочник всех покоящихся на кладбищах новой столицы, сообщает, что Б. П. Шереметев умер 10 февраля 1719 года в Москве и похоронен в Александро-Невской лавре в Петербурге. Десять лет разницы. Портрет не мог быть написан с натуры. Перед нами копия, авторское повторение — что угодно, только не документ о живом человеке, только не непосредственное свидетельство о нем.

Надпись в этом смысле ни о чем не говорила. В XVIII веке, особенно во второй его половине, практика подписывания копий существовала, причем не именем автора оригинала, а именем копииста. До сих пор имеют хождение в специальной литературе портреты царевича Алексея и его жены Шарлотты кисти Григория Молчанова, хотя художник жил пятьюдесятью годами позже своих моделей и всего лишь повторял старые изображения. Неизмеримо более важным здесь представлялось другое: что повторял Никитин — свою же более раннюю работу или чужой оригинал.

Этот оригинал был написан, само собой разумеется, не позже 1718 года — Шереметев умер в самом начале 1719-го. Портрет имеет деталь, которая позволяет приблизительно наметить и наиболее раннюю временную границу его исполнения, — польский орден Белого Орла. Орден основан королем Августом II в 1705 году, в 1707 году первоначально украшавший голубую орденскую ленту медальон был заменен крестом, который мы и видим у Шереметева. Польский король усиленно награждал Белым Орлом всех участвовавших в борьбе со шведами полководцев, особенно охотно из числа сподвижников Петра. Даже не вдаваясь в подробности биографии фельдмаршала, можно сказать, что он получил орден если не в связи с Полтавским сражением, то за последующие свои действия в Прибалтике. Позже ему, по существу, не приходилось соприкасаться с делами Польши. Сначала Шереметев участвовал с Петром в Прутском походе, был направлен для заключения мира с турками в Константинополь, а по возвращении оттуда — в Померанию и Мекленбург. Отсюда временные границы портрета — 1709–1718 годы. Но если считать, что Никитин повторял собственный оригинал, они сходятся еще больше: в 1716 году художник выехал в Италию. Окончательный срок — 1709–1716 годы — делает портрет Шереметева почти точно современным «Прасковье Иоанновне», и тогда отличия обоих холстов особенно бросаются в глаза: исчезает время, которое бы позволило просто или с натяжкой их объяснить.

Углы холста в портрете Прасковьи Иоанновны срезаны темными пятнами. Царевна рисуется в овале, вписанном в прямоугольник. Этим приемом фигура оказывается за своего рода окном, в неглубокой, но явственно ощутимой пространственной нише. В портрете Шереметева наоборот — холст заполнен фигурой, и она будто выталкивается вперед ровным темным фоном. Самый срез ее ниже пояса подчеркивает всю сложность деталей костюма, оттесняя, а не оттеняя, как в Прасковье Иоанновне, лицо. Частности? Не совсем так. Это и есть то ощущение пространства в картинной плоскости, которое так отличает художников друг от друга. Оно у каждого свое, как у музыканта чувство звука, его глубины, наполненности. Или цвет. В «Прасковье Иоанновне» он переливается от формы к форме, еще отяжеленный зелеными до черноты тенями, но уже готовый впитывать разнообразие оттенков. В шереметевском портрете моментами создается впечатление, что художник умел и любил писать в расчете на расстояние, на общее решение изображения, широкими, ровно залитыми цветом плоскостями, забывая о тех мелочах, которыми так дорожат портретисты. Но в конце концов все это могло появиться именно в копии.

Вопрос о копии вызывал все новые и новые недоумения. Почему Никитин при своем положении придворного живописца, «персонных дел мастера», как пишут биографы, взялся вообще за копию, чисто ремесленническую поделочную работу? Для чего писалась эта копия спустя десять лет после смерти фельдмаршала. Копии с царских портретов — это понятно. Присутственные места, официальное представительство, утверждение собственного, часто очень сомнительного права на власть очередного преемника престола — царские изображения было где и для чего демонстрировать. Но частное лицо, к тому же откровенно ненавидимое Меншиковым? Желание вдовы фельдмаршала? Оказывается, она за два года до этого умерла. Двора? Неразбериха и озлобленная борьба партий вокруг мальчишки-царя — Петру II не было четырнадцати лет — исключали самую возможность какой-либо единой государственной политики. Детей Шереметева? И вот здесь раскрывается одна из самых романтических историй первой половины XVIII века, воспетая в «Думах» К. Ф. Рылеева, ставшая темой поэмы И. И. Козлова.

Все смешалось вокруг престола после смерти Петра. Недолгое правление Екатерины I стало правлением Меншикова, откровенно и безудержно забиравшего власть. Последней ступени не хватало ему до официального признания, и в наступившее правление малолетнего сына царевича Алексея он решил ее преодолеть. Мария Меншикова объявляется невестой Петра. Но то, что казалось полной победой, обернулось поражением. Некогда самим же Меншиковым приставленный к императору в качестве воспитателя недалекий заносчивый А. Г. Долгорукий перехватывает влияние на мальчишку. Его многочисленная родня стеной окружает венценосца, сын Долгорукова Иван становится довереннейшим товарищем Петра во всех его диких выходках и затеях. Переворот не заставляет себя ждать. Меншиковы отправляются в ссылку в Березов, «государыней-невестой» провозглашается сестра Ивана Екатерина Долгорукая.

В 1729 году Долгорукие на вершине могущества и благополучия. Их внимание привлекает шестнадцатилетняя Наталья Шереметева, дочь знаменитого фельдмаршала, и хотя честолюбивый и легкомысленный Иван переменил немало предметов увлечения, вплоть до цесаревны Елизаветы Петровны, этот выбор оказывается окончательным. Начинается подготовка к пышнейшей свадьбе.

В глазах Долгоруких за Наталью говорило многое. При всех своих западнических настроениях и симпатиях к реформам Петра ее отец, один из немногих среди людей новой ориентации, сочувствовал царевичу Алексею и избежал участия в суде над ним. Для сына царевича это не могло не иметь значения и ценности, как для самих Долгоруких то, что Шереметев был одним из главных и самых неуступчивых врагов Меншикова. С другой стороны, мать Натальи, урожденная Салтыкова, «считалась родством» с царицей Прасковьей Федоровной и ее дочерьми, а в первом браке и вовсе была замужем за братом царицы Натальи Кирилловны, родным дядей Петра I. Родственными связями с обеими ветвями царского дома пренебрегать не приходилось.

После обстоятельных переговоров сторон 24 декабря 1729 года в присутствии всей императорской фамилии состоялось обручение — вполне достаточный повод для предварительного написания никитинского портрета, тем более, что торжество происходило в московском доме Шереметевых. Заказ был срочный, а денег на художника семья, конечно, не жалела. Так мог появиться спустя десять лет после смерти фельдмаршала еще один его портрет, несший позднюю дату и имя художника.

Дальнейшие события разворачивались с неуловимой быстротой. 18 января 1730 года умер Петр II. Многочисленные Долгорукие, отец «государыни-невесты», сам Иван любой ценой пытаются удержать за собой власть. Объявить Екатерину Долгорукую императрицей не удается. Выбор Верховного Тайного Совета падает на Анну Иоанновну, власть которой предполагается ограничить определенными условиями. Но эти планы «верховников» стали известны будущей императрице. 19 января выезжает в Курляндию делегация известить Анну об ее избрании, 15 февраля герцогиня Курляндская въезжает в Москву, через десять дней провозглашается самодержавие. Это было начало конца Долгоруких.

Нет, им не предъявлялось обвинения в государственной измене или покушении на государственную власть. Все выглядело гораздо добропорядочнее и не напоминало мести новой императрицы. Долгоруких обвиняли в том, что они «не уберегли Петра II», допустили его болезнь и смерть, открыв, кстати сказать, тем самым путь на престол Анне Иоанновне. И здесь на фоне обычного придворного переворота выступает в своем удивительном женском героизме фигура шестнадцатилетней Шереметевой. Когда умирает Петр, она еще не повенчана с Долгоруким. Родные предупреждают, да и она сама уже представляет, что может ждать бывшего царского любимца, и тем не менее.

«Войдите в рассуждение, — пишет Наталья Борисовна в своих „Записках“, — какая мне радость, и честная ли это совесть: когда он был велик, так я с удовольствием за него шла, а когда он стал несчастлив, отказать ему? Я такому бессовестному совету согласия дать не могла, и так положила свое намерение, отдав одному сердце, жить и умереть вместе». Стоил ли этого самоотвержения Иван Долгорукий? Тем не менее Наталья Шереметева обвенчалась с ним и сразу из-под венца направилась в ссылку, из которой бывшему фавориту уже не суждено было вернуться. Окрестности Касимова, Пензы, Тобольск, Березов и в 1739 году последний удар для молодой женщины — казнь мужа через четвертование.

Когда начался новый, «сибирский» акт долгоруковской истории, спешно писавшийся портрет потерял свое значение. Чета Долгоруких была лишена всего состояния, вещи Натальи остались в ее многочисленной родне. Вступление на престол Елизаветы Петровны освободило Н. Б. Долгорукову, но вдовой, с двумя детьми на руках. К светской жизни она не захотела вернуться и умерла монахиней. Портрет продолжал сохраняться в семье Шереметевых. Революция застала его в одном из родовых их поместий бывшей Нижегородской губернии, во владении П. В. Шереметева, из рук которого картина непосредственно и поступила в 1923 году в Горьковский музей.

Прасковья Иоанновна и фельдмаршал уже несколько недель не оставляли моего стола как неразлучная пара семейных фотографий, конечно, всего лишь фотографий, но пробуждаемая ими память давно восстановила мельчайшие подробности самих холстов. Минутами казалось, они начинают просвечивать цветом, подергиваться мутной поволокой старого лака над жесткой сеткой мельчайших трещинок. И чем больше взгляд встречался с ними, сравнивая или просто скользя, тем упорнее нарастало ощущение неудовлетворенности, почти разочарования.

Нет, оба они были мастеровиты, может быть, немного слишком по-разному — разница опыта или масштаб таланта? — оба говорили о школе и умении. Разочарование шло от другого: не случилось чуда, которое наизусть заучено еще на студенческой скамье. Шереметева в абсолютной оценке его живописных достоинств, даже со скидкой на копию, не назовешь откровением по сравнению с теми полотнами, которые не несут подписи Никитина, но считаются его безусловными работами, вроде «Напольного гетмана» или «Петра на смертном ложе». Трудно было отделаться от чувства, что кривая поползла вниз, а ведь оставалась еще третья подписная работа, «Родословное древо Российских государей».

Вокруг шереметевского портрета существует заговор молчания. С этой картиной дело обстоит иначе. В ней последнее слово художника, которое не хотел бы слышать ни один историк, предательство откровенное и окончательное всего того, что представлял собой молодой Никитин, чего сумел добиться и к чему стремился, свидетельство, которому нет опровержений, унылое, бездарное и равнодушное.

Раз это Никитин, значит, действительно после смерти Петра с раскаянием оглянулся художник на прожитые годы, отшатнулся от них, постарался вернуться к тому, чем было его детство, детство в семье московского священника, далекого от всяких новшеств, петровских взрывов, живущего Русью уходящей, обреченной, истовой. Значит, видел он в приходе Анны Иоанновны возврат к допетровским порядкам, захотел расстаться с собственным мастерством, обратиться к иконописным обычаям. Так объясняют этот холст историки искусства, подтверждая, что Никитин выступил против Феофана Прокоповича, жестоко поплатившись за это заключением, ссылкой, самой жизнью. Казалось бы, все логично, неотвратимо и нестерпимо. Ведь были же и другие «если», заставлявшие не соглашаться, спорить, протестовать против бесспорных полотен, подлинных подписей, окаменевшего от времени приговора потомков ради человека, пусть бесконечно далеко ушедшего, ради художника.

Если так сказочно быстро расцветала русская культура в условиях петровских лет, если так стремительно догоняла Европу, переживая десятилетия за считанные годы, значит, ждала она этих условий, была подготовлена к ним той затаенной жизнью, которая ждет малейшего повода, чтобы прорваться наружу. Никитин был одним из первых, самым сильным. Его искусство действительно чудо, свободный и решительный шаг вперед. Так неужели все, что он создавал, осталось лишь тонкой радужной пленкой над глухой глубиной ничем не потревоженных в своем застое традиций? Невольно проникаешься чувством адвоката, от которого зависит судьба не обвиняемого — осужденного. Дело такое давнее, такое очевидное, что никому, если сам отступишься, не придет в голову пересматривать обвинение и приговор.

Начать с простейшей посылки. Никитин знал лично и давно Анну Иоанновну. Для кого-то другого она могла быть дочерью царя Иоанна Алексеевича, символом Руси старой, допетровской, для другого, но не для постоянно связанного и с ее семьей и с дворцовой жизнью художника. Кому, как не ему, было знать, что вкусы герцогини Курляндской давно приобрели западный толк, что долгие годы мечтала она о замужестве с любым западным принцем и слезно молила о разрешении на брак с веселым прощелыгой Морицем Саксонским еще совсем недавно, в правление Екатерины I. Только надежда Меншикова надеть на собственную голову курляндскую корону помешала уже договоренному браку. Знал Никитин и о связи ее с Бироном — о ней говорил весь двор. Да и выросла Анна в правление Петра. Старый быт был ей знаком по обрывкам обычаев, примет, рассказов, сохранившихся в недометенных углах по-новому убранных комнат. И если члены Верховного Тайного совета, намечая ее в царицы, специально оговаривали, чтобы не привозила с собой «курляндцев» и особенно Бирона, то как могло это уйти от внимания придворного живописца.

Предположим, Никитин имел в виду отдать дань старым обычаям вне зависимости от личных вкусов самой императрицы, чисто символически, тогда почему это сделал с годовым, а то и большим опозданием: Анна вступила на престол в феврале 1730 года. В 1731 году стало совершенно очевидным ее увлечение тронными портретами заезжего марсельца Л. Каравака с их перегруженной нарочитой пышностью, архитектурой назначенного придворным архитектором В. В. Растрелли, когда в Москве на Красной площади спешно достраивался огромный театр, рассчитанный на спектакли итальянской оперной труппы. Какая уж тут кондовая Русь и древние образцы! И совсем не так сомнительны были права новой императрицы на престол, чтобы искать поддержки во всеми забытых иконографических схемах.

Кстати о схемах. В «Древе» ее принято связывать с распространенными на Украине и оттуда проникшими в XVII столетии в Москву «тезисами». «Тезис» представлял собой форму прославления того или иного конкретного лица в изображениях и тексте, обильно сопровождающем обычно гравюру. Поскольку имелось в виду прославление человека, именно гравюра с возможным ее тиражом отвечала подобной цели скорее, чем живопись. И все же подобный тип изображения не привился. Среди десятков гравюр петровского времени это сравнительно редкие листы, заказывавшиеся архиепископами, — тезис Варлааму Косовскому, тезис Стефану Яворскому, Варлааму Леницкому, но не светским лицам. Впрочем, и принятая в нем композиция была иной: в центре портрет — погрудный или в рост, чаще в архитектурном фантастическом интерьере — то ли храм, то ли дворец, как любило искусство барокко. Вокруг символические знаки, плывущие на пышных облаках аллегорические фигуры, внизу — восхваление, многословное, в витиеватых оборотах. Все вместе достаточно близко подходило к вкусам петровского времени и никак не говорило об иконописной старине. Никитинская картина скорее напоминала генеалогическое дерево московских царей, некогда, еще во времена Алексея Михайловича, написанное знаменитым царским жалованным иконописцем Симоном Ушаковым. Впрочем, и то, в свою очередь, не было обычным для русских икон.

И все-таки раскопки «тезисов» не прошли даром. Разгадка лежала рядом с ними, в той же кипе петровских гравюр — большой портрет Екатерины I, гравированный в 1725 году А. Зубовым и по случаю вступления на престол поднесенный царице Синодом. Екатерина в рост, во всем великолепии парадного императорского облачения и регалий, окруженная военными доспехами, атрибутами наук, промышленности, на фоне, занятом наполовину морской эскадрой, наполовину скачущими и марширующими войсками. Вокруг, как щедрый юбилейный венок, ветви лавра с раскиданными на них портретами ее царственных предшественников, грубоватыми, но выразительными и по-своему живописными. Синод не только признавал новую самодержицу, он подробно обосновывал свое признание. Низ листа отчеркивала выразительная подпись: «Екатерина Алексеевна императрица и самодержица всероссийская, мужеви своему Петру Великому всякими благонравии безприкладне угодившая, и от него за великодушныя в военных с них походах труды и подвиги мужеский дух имети свидетельствованная и не в обычную честь, но в наследие державы преславно венчанная, по отшествии его вечная с великою россиян печалию, скипетр же его с великим их обрадованием приемшая, вторая в России Ольга, достойная толикого монарха наследница».

Для царской дочери мотивировка прав на престол складывалась, естественно, иначе. Объяснения были не нужны, зато ссылки на летописи не мешали — и они обильно проступают в покрывших никитинский холст надписях. Фигуру императрицы в той же позе, облачении, на том же парадном помосте, окружают одинаковые, почти точно скопированные с гравюры атрибуты. Но вся она слишком маленькая на кажущемся необъятным холсте, чтобы производить внушительное впечатление, слишком задвинутая к верхнему краю картины, чтобы быть попросту заметной. Что же, просчет художника? Фантастичнее остальная часть метаморфозы. Могучее дерево с прихотливо и густо бушующими ветвями превратилось в бесцветные ростки повилики, еле тронутые жиденькими листками. Тусклой рябью смотрятся они рядом с более крупными, но такими же одинаковыми портретами предшественников Анны Иоанновны: все в шапке Мономаха, все в одинаковых мантиях с пущенным поверху горностаем. На одно лицо с ними даже парящие над головой Анны Петр и Екатерина I в «немецких» платьях. Буйные силы барокко, всегда растущего, живого, полного соков, как будто испаряются, оставляя бесцветный сухой листок в гербарии, линялый ситчик с меленьким, «в горошек» из портретных медальонов узором.

Мог Никитин попасть под влияние старобоярской оппозиции, мог пережить душевный перелом после смерти Петра и тех перемен, которые были ею вызваны, мог обратиться к композиции нарочито архаизирующей, стилизованной, не мог он только одного — в силу изменившихся убеждений перестать быть мастером, разучиться пользоваться техникой масляной живописи, начать делать нелепые ошибки ремесленника, в лучшем случае неопытного ученика. А «Древо государства Российского» говорило как раз о неумении, о примитивной технике, о том, что художник с трудом работал маслом, накладывая его коротенькими плотными мазками новичка, увязая в краске, одинаковым цветом писал лица, раскрашивал костюмы и не пытаясь обозначить особенности материалов. Получается, как если бы ученый, поверивший в новую гипотезу, по одному этому вдруг лишился десятками лет складывавшегося почерка и начал заново преодолевать трудности чистописания. Только тяжелый душевный недуг мог привести к подобной потере, но биографы Никитина ни о чем подобном не говорили.

При всей своей молодости русская живопись начала 30-х годов XVIII века — до этого столетия в России, безусловно, преобладала иконопись — уже включала достаточно широкий круг подробно разработанных ремесленных приемов, как управляться с масляной краской, чтобы добиваться тех или иных живописных эффектов. Мех? «Есть ли надобно, чтоб оной темной был, то подмалюй бистром с белилами, а тень довершай оным же составом, только потемней, и примешивай побольше бистру. А есть ли надобно, чтоб мех был белой, то возьми голубой краски с белилами и немного бистру, и подмалюй оными; потом вместо пунктировки зделай в разных местах самые тонкие палочки, наподобие волосов». Алмазы? — «подмалевываются черною краскою, а к свету пунктируются белыми тонкими штрихами». Не менее подробно наставление в отношении часто писавшегося жемчуга и т. д. Виртуозность определялась мерой живописного таланта, приемом как таковым владел каждый, прошедший школу, и этой-то школы ничем не выдавала никитинская картина. Двумя годами раньше, в копии шереметевского портрета она не вызывает сомнений, здесь в сложной и предназначенной для гораздо более важных целей композиции следов ее не удается найти.

Подумать только, Никитин рассчитывал на своеобразную реабилитацию своего прозападнического прошлого — так утверждают биографы, — хотел обратить на себя внимание Анны Иоанновны, причем в новом, совершенно ей незнакомом свете и вдруг рахитичная композиция, примитивная живопись, мало того — дешевый плохо грунтованный холст. Не слишком ли? И как завершение — картина не была преподнесена императрице. Об этом свидетельствовало то, что в Русский музей она поступила в 1924 году из частных рук, от некоего А. М. Циммермана. Дворцовые коллекции были, как известно, непосредственно после революции национализированы. Что крылось за этим несостоявшимся подарком?

Качество живописи? Но раз Никитин счел возможным закончить и подробно подписать картину, она его удовлетворяла, а кроме него самого, никто не мог делать подобного заключения. Хранился же в музее Эрмитажа «Надгробовь смутно печальный» царевны Натальи Алексеевны, сложное и аляповатое сочинение, дар «недостойного богомольца Афанасия Заруцкого Протопопы Новгородка Северского», как сообщало пространное посвящение. И если беспрепятственно передал свой дар царю «протопопа Новгородка Северского», то какие затруднения мог испытывать придворный или, во всяком случае, многие годы связанный со двором художник. Положим, биографы пишут, что после смерти Петра Никитин порвал с Петербургом и обосновался в Москве — одно из проявлений его изменившихся в пользу консервативных кругов настроений. Но ведь и двор с 1727 года безвыездно находился в Москве, бурлившей в водовороте придворной сумятицы. От «затишного» и благолепного житья не осталось и следа. Для картины же это означало, что никуда везти ее не приходилось. Тем не менее полотно было написано, подписано и исчезло.

Фамилия последнего владельца «Древа» но подсказывала никаких дорог в прошлое. Скорее всего, случайная покупка, случайные руки. И тем не менее раскрывшаяся передо мной полынья оказалась не такой уж страшной. Картина была слишком необычной, «нетипичной», чтобы безнадежно затерялись ее следы. Единственная в своем роде она появляется на Таврической выставке под № 439 с названием «Тезис с портретом императрицы Анны Иоанновны», владелец Феликс Феликсович Юсупов, в Москве. Кроме «Древа», Юсупов выставлял здесь же множество картин, все из семейного собрания. Ни собирателем, ни просто любителем он не был, и это давало надежду, что с его именем под ногами появится твердая почва.

Феликс Юсупов не принадлежал к той старинной фамилии, которую носил. Граф Сумароков-Эльстон, он получил право именоваться фамилией и княжеским титулом Юсуповых после смерти отца своей жены, последнего мужского представителя прекратившегося рода. Вместе с этим правом к супругам перешли в 1890 году и несметные юсуповские богатства.

На этот раз генеалогический ряд оказался на редкость прямым. Как по спокойным отлогим ступеням он уводил в XVIII век, к истокам знаменитых художественных коллекций. Прадеда последней Юсуповой, Николая Борисовича, известного своей дружбой с Дидро, Бомарше, Вольтером, отличала редкая влюбленность в искусство. Памятником этих увлечений и самозабвенного собирательства всего, что имело художественную ценность — от картин, скульптур, до прикладного искусства и книг, — становится подмосковное «Архангельское» и вместе с тем Эрмитаж. Екатерина II обязана Юсупову приобретением многих художественных произведений для своих коллекций.

Трудно представить, чтобы Н. Б. Юсупов приобрел для своей коллекции родословное «Древо», но ведь он составлял собрание не на пустом месте. Немало живописи было в доме и среди наследства его отца, Бориса Григорьевича, состоявшего при Анне Иоанновне московским губернатором. Звание губернатора совмещало административные функции с цензурными, и императорские изображения типа никитинского «Древа» должны были просматриваться Юсуповым. Почему в его руках задержалась работа придворного живописца, если только она специально им не заказывалась, объяснить трудно. Так случилось, и это давало очередной повод для размышлений.

Мысли, предположения, сомнения… и тем не менее все увереннее становилось чувство надежды, почти облегчения: может, не так безусловен приговор историков над Иваном Никитиным.