Из истории клякс

Предисловие

По объяснению словарей, клякса — это «чернильная капля или чернильное пятно на бумаге»[1], «пятно от капнувших с пера чернил»[2], в более широком смысле — «любое пятно»[3]. Для современника, уже сравнительно отвыкшего от использования чернильных ручек, слово «клякса» отсылает к истории, в которой не было компьютеров, а умение писать обязывало к старанию писать чисто. Очевидно, что история таких стараний — это очень и очень долгая история. Рассуждение Фернана Броделя о периодах «большой длительности» (longue duree), историографически соотносимых с системами «достаточно устойчивых отношений между социальной реальностью и массами», представляется в данном случае уместным не в меньшей степени, чем по отношению к другим исторически длительным периодам социальной, экономической и культурной повторяемости[4]. Писчие приспособления, грозившие кляксами, насчитывают почти четыре тысячи лет — с тех пор, как человеку пришла мысль использовать для письма красящую жидкость[5]. Исторически такие приспособления менялись, но всем им в той или иной мере сопутствовали кляксы — и как явление, и как слова, служившие для его обозначения. Вместе с тем — и это важно для понимания того, зачем написана эта книга, — в истории культуры связь, которую мы устанавливаем для явления (события, факта, ситуации) и указывающих на него слов, определяется не только прямыми, но также переносными и дополнительными значениями, осложняющими и разнообразящими наши представления о культурной и социальной действительности. Именно при внимании к таким — не только явным и «само собой разумеющимся» — значениям очевидное, как писал когда-то Людвиг Витгенштейн, способно удивлять сильнее всего, разнообразя опыт нашего (само)наблюдения в ретроспективе истории и окружающем нас мире[6].

В настоящем случае навык такого наблюдения ограничен, по профессиональному пристрастию автора, филологическим углом зрения, хотя и ясно, что филологическая оптика по определению и большей степени фокусируется на словах и текстах, тогда как «клякса» — это не только слово (а точнее — разные слова в разных языках), но также явление, образ, понятие, а значит и своего рода «идея», подразумевающая многообразие вербальных, визуальных и мыслимых репрезентаций. Слово «клякса», как это можно видеть уже по его словарным определениям, семантически соотносится с другими словами — пятно, чернила, перо, бумага и т. д., которые поддерживают и оправдывают их контекстуальную связь. Но вот вопрос: насколько неизменен или, иначе, насколько вариативен такой контекст? Если прибегнуть в данном случае к логической терминологии, подступы к смыслу любого слова предполагают не только различать его экстенсиональное и интенсиональное значение (денотацию и коннотацию, «объем» и «содержание»), но и считаться с возможностями разотождествления, казалось бы, тождественных значений. С большей очевидностью эта проблема дает о себе знать в теории и практике перевода, обнаруживающей, как это показал Отто Каде, постоянную неэквивалентность переводческих решений, которые обусловлены тем, что слово (и тем более текст) всегда содержит в себе больше информации, чем манифестирующие его языковые знаки, и потому делающей столь важной коммуникативную цель языкового посредничества[7]. Поэтому в различных условиях одни и те же знаки в своей сумме могут значить разное (вот где уместно старое сравнение языка и математики: текст, слова которого могут быть взяты в кавычки, аналогичен алгебраической формуле, состоящей из одних переменных, типа х + у = z). На языке классической риторики такое разотождествление, или детавтологизация, называется диафорой — термином, обозначающим повторение одного и того же слова в подразумеваемо различающихся значениях[8]. Пользуясь таким приемом, можно сказать, что «существуют кляксы и кляксы». Однако речь ниже пойдет не столько о широко понимаемых метафорах «клякс» (хотя именно метафоры в их широком понимании поучительно иллюстративны в отношении к самой действительности, в которой всегда находится место чему-то новому и иному[9]), сколько о тех исторически засвидетельствованных ситуациях, в которых сосуществование буквальных и переносных значений предстает, на мой взгляд, социально и культурно востребованным и закономерно воспроизводимым. Что и почему соотносится с кляксами в пространстве культуры и социального воображения?

А. А. Реформатский, объясняя в своем знаменитом «Введении в языковедение» теорию знака применительно к структуре языка, сравнивал букву и кляксу с точки зрения их представленности в рамках определенной знаковой системы. Поэтому, хотя «материальная природа» буквы и кляксы одинакова и «обе они доступны органам восприятия», «для буквы важно лишь то, что отличает эту букву от других» (так «А может быть больше или меньше, жирнее или слабее, может быть разного цвета, но это „та же А“»), а для характеристики кляксы «одинаково важны» «все ее материальные свойства» («и размер, и форма, и цвет, и степень жирности»), что, однако, не наделяет кляксу каким-либо системным — в данном случае алфавитным и графическим — значением, так как «любая клякса может „существовать“ сама по себе и ни в какой системе не участвовать». Поэтому-то «клякса, — резюмирует Реформатский, — ничего не значит, а буква значит, хотя и не имеет своего значения»[10]. Здесь, однако, мы сталкиваемся с проблемой, на которую невольно указывает и сам Реформатский и которая связана с вопросом не лингвистической, а семиотической системности: ведь и знаковая системность букв не является абсолютной. Убеждение в том, что изобретение алфавита вызвано стремлением к замене изображений «понятийным, линейным, дискурсивным», не отменяет идеографических эффектов письменного знака[11]. Легко представить ситуацию, когда буква иностранного алфавита может быть воспринята тем, кто не знает данного алфавита, в качестве не более чем бессмысленной кляксы, и, напротив, можно представить такой ряд клякс, в котором различие их материальных свойств будет системно (и, соответственно, как раз-таки не одинаково) важным. Примером именно такой системности может служить использование клякс в психодиагностике, когда важны не все, а лишь определенные параметры их визуальной систематизации. Но и помимо психодиагностики, «обнаружив множество клякс в тетради, мы, — полагают теоретики системного анализа, — можем быть уверены, что это система, поскольку всегда найдутся какие-то отношения между этими кляксами»[12].

Иначе, но также с вполне систематизирующей точки зрения писал о кляксах М. М. Пришвин, рассуждавший в своем дневнике о том, что «если я сегодня на белой странице посажу кляксу и буду писать дальше, не обращая на нее никакого внимания, то это будет просто клякса. Но если завтра, исписывая вторую страницу, я сознательно посажу такую же кляксу, на том же самом месте, послезавтра опять и так каждый день, то это будет уже не клякса, а особая метка, явление индивидуальности автора, выражение самолюбия художника»[13]. К примеру кляксы обращался и Ю. М. Лотман, пояснявший семиотическую важность детали в соотношении общего и единичного: «Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик — это любой столик <…>, Столик с большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в „столиках вообще“. Например, на нем может быть чернильное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика»[14].

Само наличие клякс(ы) на письме делает возможным истолкование написанного (или напечатанного) как гибридного и/или креолизованного текста, то есть текста, в котором вербальный и изобразительный компоненты составляют структурное и функциональное целое[15]. Филологический интерес к таким текстам диктуется сегодня крепнущим убеждением в том, что книга постепенно утрачивает былую роль в «дискурсе развлечения», основными характеристиками которого выступают изобразительные и аудиовизуальные медиа: фото- и кинотексты, речевая и музыкальная акустика и т. д.[16] Впрочем, рассуждения о «вытеснении» книги на периферию культурного обихода и подчинении «текста» «картинке» требуют своей исторической детализации (и, соответственно, меньшего драматизма), поскольку само представление об «эпохе чтения» является в значительной степени результатом ретроспективной иллюзии, подразумевающей, что такая эпоха была исключительно длительной и диахронически гомогенной. Между тем книги существовали не всегда и не везде, а там, где они существовали и существуют, процесс их чтения не свободен от внеязыковых составляющих. Исследовательское внимание к особенностям текстопорождения и текстопотребления применительно к самым разным социальным стратам и субкультурам демонстрирует существенную роль аудиовизуальных и перформативных компонентов текста, а в широком смысле — семиотическую асимметрию организации текста как такового. Ширящийся в современной лингвистике интегративный подход к тексту также вызван пониманием невозможности описать текст на каком-либо одном основании. Историческая и структурная поливалентность понятия «текст» равнозначна при этом разнообразию культурных, социальных и психологических обстоятельств и условий его рецепции и интерпретации[17].

Упоминания о кляксах, которые можно извлечь из художественной, мемуарной и документальной литературы, редко дают повод к неким целенаправленным сюжетам. Как правило, это мелочи, попутные детали более общего повествования. Однако, будучи дискурсивно инкорпорированными в культуру, такие упоминания позволяют увидеть в них мотивную повторяемость, связывающую историю «большой длительности» с историей событий, а еще точнее — с историей «повторяющихся случайностей». Мало что так наглядно, как кляксы, иллюстрирует функциональный и структурный эффект случая — необходимость считаться с вероятностью сбоев в процессе письма/чтения, привнесением в текст идеографической непредсказуемости, а в более широком смысле — дезорганизацию подразумеваемого порядка и «нарядности» текста. Вот где уместен афоризм, приписываемый Томасу Фуллеру: «The fairer the Paper, the fouler the Blot» — «Чем прекраснее бумага, тем противнее клякса»[18]. В инвективном контексте кляксой может быть названо то, что вызывает отвращение и негодование: так, например, Август Коцебу в раздражении называл ученых «бумагомарателями», которые «берут деньги за каждое чернильное пятно»[19], Чехов расценивал не понравившийся ему антинигилистический роман Болеслава Маркевича «Бездна» как «скучную чернильную кляксу»[20], а советские театральные критики объясняли сатирический прицел эстрадной пьесы В. Дыховичного и М. Слободского «Кляксы»: «„кляксы“ стяжательства, „кляксы“ рутины, „кляксы“ эгоизма и равнодушия»[21]. Но отношение к кляксам может быть не только негативным — и тогда привычные словосочетания «отвратительная клякса», «гадкая клякса», «предательская клякса» оттеняются положительными оценочными характеристиками:

Причинно-следственные и аксиологические связи, устанавливаемые между кляксами и действительностью, в этих случаях равносильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший в свое время на сходстве методов исторического познания с охотничьим промыслом и детективным сыском и введший в гуманитарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обособил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует гораздо более абстрактные цели[23]. Установление и объяснение исторического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную авторскую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле этого слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателем-дивинантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но насколько последовательно подобное противопоставление микроистории и филологии? Представление об историке, работающем с бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом бесписьменных цивилизаций. История же письменной культуры так или иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры социального, психологического и риторико-поэтического характера[24].

Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обращался к примерам научного познания, связываемого им с именами Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда, демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерлока Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произведений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако, для творческой манеры художника, а также психоаналитический метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько вневербальны те улики, которые по-разному использовали в своей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что акцентируемые им детали носят исключительно визуальный и предметный характер (например — одинаковая форма ушей на разных живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для Фрейда опора на словесные детали является исключительно важной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие картины преступления нередко требует от легендарного сыщика и непосредственно лингвистических познаний, например — в дешифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиографических повествованиях своих пациентов. Но самое важное состоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «уликовой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов — рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. Наглядность и доказательность их улик — результат дискурсивной конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит расследовать решаемые ими загадки.

Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т. д., — но это то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу[25]. Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая (если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических уроках, которые можно извлечь из понимания исторического времени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разномасштабными структурами, циклами и событиями письменной культуры[26]. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о парадоксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же образу чернильных пятен:

В качестве знака «предшествующих» событий кляксы — это, таким образом, прежде всего то, что может быть о них сказано[28]. Нарратив истории и нарратив историй (то, что по-английски хорошо передается этимологически родственными понятиями story и history) в этих случаях дает повод к многовариантным связям — от ассоциативных до представимо каузальных. Так, можно счесть симптоматичным, что один из доводов, приводимых Артуром Шопенгауэром в доказательство того, что все в жизни происходит по неведомой людям необходимости, связан с пролитыми им на бумагу чернилами:

По Шопенгауэру, безраздельно верившему в силу рока и вещие приметы, пролитые им чернила — результат неведомого жребия, организующего большие и малые события в жизни человека. Кажущиеся случайности складываются при этом в закономерности целого — пусть эта закономерность нам и не ясна (но предвидеть ее, как свидетельствует вещий сон служанки, возможно).

Мера умозрительности и дидактики в вышеприведенных упоминаниях о кляксах варьируется. Но важно, что при всех этих вариациях мы имеем дело с образом, который оказывается дискурсивно востребованным в качестве некой знаковой топологии, осложняющей представление о линейности и, в свою очередь, пространственности текста. Если линейность, как на этом настаивает Тим Ингольд, представляет собою один из наиболее концептуальных параметров культуры и цивилизации, то ее нарушение возвращает нас к ситуации, предшествующей и/или внешней по отношению к культуре, — к природе, инстинкту, предискурсивности, Бессознательному[30]. Становление модерного мира, понятое в терминах разнонаправленного и разновалентного движения, подразумевает линейное упорядочивание, сопротивляющееся — при всех исключениях — «кривизне» и «отклонениям». Вот отчего в мировых языках, замечает Ингольд, так много слов, соотносящих идеологическую и социальную ущербность с фигуративными аномалиями. Социальное действие подчинено целенаправленной прямизне, динамике целеустремленного порядка. Мир в сознании общества создается порядком взгляда, слуха, голоса, но, прежде всего — порядком дискурса, который закономерно и обратимо соотносится в этом пункте с текстом. Текст может пониматься при этом широко — например, согласно знаменитому (и едва ли уже не фольклорному) высказыванию Деррида о том, что в мире «нет ничего, кроме текста» («il n’y a pas de hors-texte», «there is nothing outside the text»)[31]. Но поэтому же и кляксы — даже если они и представляют из себя только образы — позволяют увидеть в них дискурсивно-мотивированные компоненты истории и культуры, небезразличные к представлениям о самой этой истории и культуре. Некогда Ж.-П. Сартр сравнил «оставленную наедине с собою» книгу с чернильными пятнами на мятой бумаге. От книги, не знающей читателя, «исходит запах склепа», «она не имеет места на этой земле», она «не объект, не действие и даже не мысль», но читатель волен превратить пятна в буквы и слова — и тогда

Показательно, быть может, что и Людвиг Витгенштейн в рассуждении о деятельности познания и установления истинности обращался именно к образу черного пятна, или фактически кляксы, чтобы задаться вопросом, как строятся высказывания, претендующие на описание реальности:

Итак, истина не зависит от возможностей познающего субъекта, поневоле ограниченного рамками языка, и образ пятна на бумаге — образ такого положения вещей (Sachverhalt), который имеет смысл только в границах самого языка. Можно предположить поэтому же, что и метафорические смыслы, связываемые с представлением о кляксах, прежде всего, зависят от характера соотносимого с ними языка и дифференцирующих его контекстов. В настоящей книге тематическое внимание уделяется в основном контекстам педагогики («Первые уроки: чистописание в советской школе»), эстетики, истории психологии («Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен»), фольклора («Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент»), этнофразеологии («„Жид на бумаге“. Историко-филологический комментарий к одному выражению в „Господине Прохарчине“ Ф. М. Достоевского»), семиотики («Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста»). Различение это, конечно, вполне условно, а сами контексты в той или иной степени взаимодополнительны[34], но здесь я оправдываю их практическими соображениями — в надежде на большую ясность и последовательность изложения.

Перефразируя известный афоризм Терентиана Мавра, можно сказать: «Habent sua fata libelli et pro captu auctoris». Мне посчастливилось писать эту книжку преимущественно в Констанце, университетская библиотека которого оправданно считается одной из лучших в Германии. Я признателен всем, кто помогал мне своими советами, замечаниями и доброжелательным вниманием к моей работе, прежде всего — Татьяне Ластовка, Катрионе Келли, Екатерине Изместьевой, Юрию Мурашову, Любови Бугаевой, Андрею Ромахину, Александру Панченко, Валерию Вьюгину. Отдельное спасибо Ирине Прохоровой, уже не в первый раз поощрившей мое начинание издательской поддержкой «Нового литературного обозрения».