Из истории клякс

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен

Пример клякс может считаться если не парадигматическим, то, по меньшей мере, традиционным в истории внимания к роли случайности и предопределения. В ретроспективе культурной истории его предвосхищают уже древние практики гадания, имевшие дело с какими-либо жидкостными пятнами, и прежде всего — гадание по воску (керомантия, кероскопия, от греч. χηρός — воск). Косвенное свидетельство о таком гадании содержится уже в истории Иосифа, где упоминается о серебряной чаше, равно используемой для питья и гадания (Быт. 44:2, 5)[105]. О распространенности керомантии в греко-римской античности, как это иногда утверждается, приходится судить предположительно[106]. Но в средневековой Европе этот вид гадания (как и варьирующее его гадание по расплавленному олову, свинцу и т. д.), по-видимому, уже был действительно хорошо известен и нашел для себя вышеупомянутый научный термин: так, он упоминается в третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1546)[107]. Как и любая возводимая к античности практика дивинации, гадание по воску осуждается церковью[108], но остается широко распространенным в фольклорно-этнографических традициях Европы еще в конце XIX — начале XX века. Русскоязычный читатель здесь, конечно, вспомнит о «Светлане» В. А. Жуковского («ярый воск топили»), а еще скорее — о святочном гадании в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина:

Вариацией керомантии можно считать также популярное для Европы Нового времени гадание на кофейной гуще. В конце XVII века флорентиец Томазо Тампонелли (Thomaso/Thomas Tamponelli/Tompanelli) посвятил этому гаданию целый трактат с подробным описанием надлежащей процедуры приготовления кофе и классификацией образов, за которыми гадающий был волен прозревать свое будущее. При внимании к пятнам и разводам, образуемым кофейной гущей, перечень того, что в них можно увидеть, включает у Тампонелли круги (полные круги предвещают получение наследства; круги с четырьмя точками — разрешение от бремени; два круга — двойню), венки (благоволение знатных особ), ромбы (успех в любви), короны (с крестом — смерть близкого родственника; корона, составленная из треугольников и квадратов, — смерть родственницы), овальные фигуры (успех в делах), треугольники (выгодная должность), четырехугольники (неприятности в супружеской жизни), дома (приобретение дома), птиц (к удаче), рыб (приглашение на обед), змей (измена или коварство), четвероногих животных (огорчение и бедность; за исключением собаки, означающей преданность), колесо (неприятное приключение), сундук (получение письма), запряженную карету (насильственная смерть любимой особы или близкого родственника), фигуры женщин и мужчин (для загадывающего мужчины женщина с палкой означает быть обманутым кокеткой; женщина с цветком — истинную подругу; для женщины мужчина со шпагой — бесчестие и нищенство; женщина на лошади — глупую страсть и дурачество), цветы (роза — к здоровью), букеты, кусты (к препятствиям), деревья (плакучая ива — огорчение и печаль), цифры и буквы и т. д. Впоследствии книга Тампонелли, а также написанные по ее следам руководства многократно издавались на разных европейских языках и попали в ряд ходовых книг «народной литературы», что, как можно думать, также стимулировало интерес к самому принципу случайности и процедуре «всматривания» в неопределенные и причудливые пятна[110]. Наконец, в XIX веке была засвидетельствована и практика непосредственного гадания по чернильным кляксам, названная на ученый лад «энкромантией» (encromancie, от франц. encre — чернила), истоки которой тоже, впрочем, возводятся к глубокой древности[111].

Трудно судить, насколько все эти традиции способствовали теоретизации и, в частности, эстетизации самого приема разбрызгивания красящей жидкости как примера спонтанности и загадочной неопределенности, но стимула к интуиции и творческому воображению они, во всяком случае, не исключали.

К середине XVIII века теоретически-специализированный интерес к собственно чернильным кляксам выразился в западноевропейских концепциях музыкальной и живописной алеаторики. Первой (по времени) в этом ряду должна быть, вероятно, названа техника композиторского сочинительства, описанная в анонимно изданном памфлете Уильяма Хэйеса (William Hayes) «Искусство сочинения музыки методом совершенно новым, пригодным к наипосредственной способности» (1751). Инструкция по применению новоизобретенного метода, именуемого здесь Spruzzarino (от итал. spruzzare — разбрызгивать: название, призванное, по авторскому замечанию, заменить собою «вульгарное название Щетка»[112]), излагается шуточно и сатирически направлена против Барнаба Ганна (Barnabas Gunn, которому она здесь же и приписана), композитора и органиста, о котором мало что известно (умер в 1753 г.), кроме того, что Хэйес был его соперником и противником «итальянского направления» в современной ему музыке:

На следующий год Ганн полемически ответил Хэйесу названием изданного им песенного сборника и его эмблематическим фронтисписом, юмористически подтверждавшим признание «новоизобретенного метода сочинительства посредством Spruzzarino»[114].

Термин Spruzzarino, как и полемику двух малоизвестных сегодня композиторов, можно было бы счесть курьезом в истории музыки, но обрисованная Хэйесом техника музыкальной композиции, опирающаяся на произвольность творческого воображения в большей степени, чем на преднамеренный план и рациональное задание, важна самим принципом — принципом соотношения надлежащей музыкальной гармонии и кажущейся хаотичности внешней действительности. Итальянообразное словечко, пущенное в обиход Хэйесом, останется на слуху еще долго: в контексте музыкальной критики конца XVIII века оно подразумевает, в частности, «беспринципную неразбериху», «случайные брызги», когда «бемоли встречаются с диезами», как «при давке в темноте»[115]. Однако теория и практика композиционной случайности и спонтанности занимала просвещенные умы эпохи вполне всерьез.

Особенно известными в этом ряду являются опыты т. н. музыки «по кубикам» или «по игральным костям» (Würfelmusik, Dice Music), когда произведение спонтанно комбинировалось из музыкальных отрывков, обозначенных числами на игральных кубиках или игровом поле, на которое бросался жребий. Теоретический почин на этом пути будет положен шестью годами после появления брошюры Хэйеса — и уже вполне всерьез — композитором Иоанном-Филиппом Кирнбергером в трактате «Всевременно готовый сочинитель менуэтов и полонезов» (1757)[116]. Возможности музыкальной алеаторики интересовали также Карла Баха, Йозефа Гайдна и Моцарта, которому помимо собственно музыкальных произведений с элементами «случайного» сочинительства приписывается якобы найденное в его бумагах «Руководство к сочинению вальсов при помощи двух кубиков» (1793). В соответствии с последним композитору достаточно кидать кубики и по выпавшему количеству очков переписывать отрывки нот в заданной последовательности[117].

Упоминания о разбрызгивании чернил по нотной бумаге в музыкальных опытах алеаторического сочинительства XVIII века являются, впрочем, едва ли достоверными. Это скорее тема для шутки и анекдотического преувеличения — созвучная легендарному рассказу о совсем юном Моцарте, сочиняющем свой первый концерт в неравной борьбе с чернильницей (так что листы бумаги, по выражению одного из его биографов, в конечном счете были «более похожи на карту Черного моря, чем на музыкальный манускрипт»)[118]. Но и сам этот анекдот кажется вполне симптоматичным для наметившегося к середине XVIII века интереса к новым формам творческого мышления, не скованного традиционализмом и открытого для свободной фантазии[119]. О том, что интерес этот был общим, свидетельствует и то, что мотив случайных клякс, предопределяющих собою творческий процесс, был востребован в эти же годы в сфере живописи, причем, в отличие от музыки, востребован не (только) в качестве анекдота, а в буквальном смысле, как художественный прием.

Пропагандистом использования нового приема стал английский художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717–1786). Козенс (родившийся в России и, по легенде, бывший сыном Петра I от англичанки, привезенной им в Петербург) остался в истории живописи выдающимся мастером пейзажной графики, поражавшей современников, однако, не только своим совершенством, но и радикализмом практиковавшегося им нововведения.

Начиная работу, Козенс произвольно разбрызгивал кистью по бумаге пятна чернил или туши, создавая таким образом некую загадочную абстракцию, которая постепенно — путем совмещения беспорядочных пятен с добавляемыми к ним формами — превращалась в законченный ландшафт. Козенс последовательно применял этот метод, названный им blotting (от англ. blot — пятно), как структурную предоснову для создания воображаемых пейзажей также и в своей обширной педагогической деятельности, полагая, что это лучший способ для совершенствования художественной фантазии и собственно технической изобретательности[120].

Теоретические рассуждения в обоснование своей практики сам художник изложил в сочинении «Новый метод содействия воображению в создании оригинальных пейзажных композиций» (1785), изданном уже с оглядкой на двадцатипятилетний опыт по его применению. В теоретическом отношении Козенс возводил свой метод, в частности, к цитируемому здесь же «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи, который вспоминал о живописцах, умеющих в облаках и пятнах на стенах домов прозревать новые сюжеты[121].

Обсуждение проблемы эффекта оптических иллюзий и способности воображения придавать им форму, наделяющую их подобием реальности, ко времени Козенса имело и собственно научную предысторию, прежде всего в сфере практического использования оптических приборов[122]. Касались ее и философы, в частности Иммануил Кант, рассуждавший в написанном в те же годы, когда Козенс уже пропагандировал свой метод, «Опыте о болезнях головы» (1764) о том, что

По мнению Канта, и то и другое — иллюзии, которые, хотя и могут развлекать здоровый ум, могут быть легко им отброшены. Игра воображения в данном случае — это только игра, не заслуживающая того, чтобы быть в той или иной форме материализованной. В изложении Козенса дело обстоит иначе, а его метод, придающий игре воображения именно материализующую направленность, описывается им — в некотором противоречии с тем, что именуется «новым», — как возвращение к основам самой живописи, требующей от художника не примитивного подражания и топографической точности, а фантазии и интуиции, приближающей его к сути природы. Рассуждая при этом о том, начинать ли композицию с эскиза (sketch) или чернильных пятен, Козенс однозначно отдавал предпочтение последним, так как в этом случае художник может сфокусироваться

Стоит заметить, что, отстаивая метод blotting’a и апеллируя к опыту сообразного (само)выражения природы, Козенс вольно или невольно возвращает нас к спору, о котором можно судить с опорой на того же Леонардо, однако в этом случае такая опора обнаружила бы аргументы, в большей степени согласные с мнением Канта, чем Козенса. Вопреки контексту, в котором он упоминается в трактате Козенса, Леонардо, ссылаясь на Боттичелли, писал о том, что пятно от губки, брошенной в стену, способно вызвать представление о красивом пейзаже, но такое бросание никак не учит мастерству живописи:

Само упоминание о художнике, бросающем в стену окрашенную губку, отсылало к анекдотическому рассказу Плиния Старшего о живописце Протогене, который, пытаясь изобразить собаку, пускающую слюни, кидал в свою картину влажную губку для того, чтобы правдиво передать вид слюны (Plin. Hist. Nat. XXXV.10)[126]. Иначе говоря, Леонардо не наставлял, а предостерегал художников следовать как раз тому методу, который пропагандировал Козенс. Тот же, кому такой метод кажется достаточным, будет, по мнению Леонардо (вероятно, намекающего в данном случае на того же Боттичелли), подобен живописцу, способному разве что на «жалкие пейзажи»[127].

Представление о достаточности или, напротив, недостаточности неких случайных природных форм, позволяющих усматривать в них те или иные живописные образы, обнаруживало в этом пункте проблему, касающуюся различения того, что скрыто самой природой, и того, что в ней может быть усмотрено глазом наблюдателя. Бесформенные пятна, открывающие зрителю природное разнообразие, в этих случаях наследовали стародавней традиции видеть такие образы, например, в распилах окаменелых деревьев (о которых писал Плиний) или облаках, в которых Лукреций усматривал «призраки разных вещей, что от самих вещей отделились» (De rerum natura IV.130)[128].

Начиная с эпохи Возрождения, «образы сокрытого» и характер его обнаружения стали стимулом к их музейной («вундеркамерной») классификации в понятиях «естественного, искусственного, экзотического и научного» (Naturalia, Artificialia, Exotica, Scientifica) или «естественного, искусственного и чудесного» (Naturalia, Artificialia, Mirabilia), соответствующая репрезентация которых обязывала к изобретательности (inventio, invenzione) в распознавании случайного и/или преднамеренного[129]. Риторико-диалектическая традиция имела для этого свои понятия, обозначавшие как саму способность к пониманию и воображению (ingenium/ingenio, conceptus), так и те формы (фигуры и тропы), в которых они проявляются. В XVI–XVII веках среди таковых особое внимание уделяется понятиям остроты/остроумия, проницательности (acutus, acumen), замысловатости (argutus/argutia), дискурсивное и визуальное выражение которых требовало использования арсенала иносказаний — метафор, аллегорий, символов, эмблем, совмещающих в себе самые разные и, казалось бы, несовместимые друг с другом элементы[130].

Репутация остроумия предстает при этом двоякой: с одной стороны, оно привлекает возможностями сближения «далековатых понятий», спонтанного озарения и интуиции[131], а с другой — настораживает своей ненадежностью и силлогистической неопределенностью. Так, например, его расценивал Джон Локк в «Опыте о человеческом разумении» (1690), полагая, что

Стоит заметить, что образ, к которому прибегает Локк, в данном случае может быть истолкован непосредственно в эстетических и искусствоведческих терминах. Легко представить, что «привлекательные картины и приятные видения» (pleasant pictures and agreeable visions), которые остроумец, по Локку, создает в своем воображении, могут быть перенесены на холст или, например, воплощены в музыкальном звучании. Говоря иначе, остроумие по сравнению с суждением оказывается причиной и следствием некой репрезентации, которая если в чем себя и оправдывает, то исключительно в области чувств, а не разума.

Ко второй половине XVIII века споры на эти темы насчитывали уже по меньшей мере столетие, восходя к барочным трактатам об остроумии и фантазии. Особенностью философской и эстетической антропологии эпохи Просвещения явилось в данном случае то, что стремление к предельной рационализации в представлении о человеческой природе (вплоть до наделения ее — отчасти уже у Декарта и Гоббса, а радикально и почти карикатурно у Ламетри — элементами машинерии) оттеняется интеллектуальным спросом на иррациональное и парадоксальное[133]. Ценности энциклопедического эмпиризма никак не отменяли при этом пафоса интуитивного постижения идеи самой эмпирики. Симптоматично, например, что Козенс, настаивавший на том, что чернильные кляксы для фантазии художника — кратчайший путь к живописно правдивому отображению природы, одновременно занимался ее изобразительной систематизацией, выделяя в ней 16 типов ландшафта, 32 типа деревьев, 20 типов расположения облаков и т. д. Собственно, и сам принцип Энциклопедии, требовавший, казалось бы, безграничного каталогизирования, обернулся к концу XVIII века романтическим призывом к пересмотру аксиоматики чувственного и умозрительного опыта, к самонаблюдению и синтезу, призванным обнаружить в природе единство жизненного и духовного первоначала (Urleben)[134]. В области науки иллюстрацией, примирявшей логический рационализм с интуитивизмом, может служить математика — деятельность Даниила Бернулли, Жозефа-Луи Лагранжа и особенно Леонарда Эйлера[135]; в области философии — споры сенсуалистов и рационалистов о природе познания[136]; в области изобретательства — мода на механические автоматы (или автоматоны, как они называются в это время), подражающие поведению животных или людей[137].

В своей невысокой оценке остроумия, ограниченного «привлекательностью» и «приятностью» порождаемых им картин и видений, Локк не был одинок в свое время и не останется одинок и позже. История словоупотребления самого этого понятия в XVIII и XIX веках ярко показывает, насколько устойчивым является контекст, в котором остроумие противопоставляется уму как некая поверхностная и «пустая» репрезентация — содержательной основательности и должному порядку[138]. Философская и, в свою очередь, «гражданская» традиция подозрительного отношения к остроумию доживет до начала XX века (в частности, в противопоставлении беллетристического остроумия философов-французов глубокомыслию философов-немцев). Однако в истории эстетической мысли ситуация выглядит иначе. Допустимость остроумия в живописи, музыке и литературе определяется в данном случае представлением о характере самого творческого процесса в искусстве, а также о тех правах и обязанностях, которые вменяются его творцам и служителям.

В русской литературе запоздалой иллюстрацией споров на эту тему может служить конфликт, положенный Пушкиным в основу «Моцарта и Сальери»: измеряется ли музыкальная гармония какой-либо «алгеброй» и кем является творец музыки — усердным тружеником или, как хочется думать пушкинскому Моцарту, «счастливцем праздным». То, что живописные опыты, основанные на методике чернильных пятен, казались современникам, при всех возможных на этот счет оговорках, более оправданными, чем анекдотически представимое сочинительство музыки посредством клякс, не меняет актуальности самой проблемы — проблемы допустимого для художника произвола, пытающегося настаивать на праве своего собственного слышания и/или видения мира.

На фоне увлечения алеаторическим сочинительством в музыке и живописи само представление о приемах и границах экспериментаторства в искусстве существенно меняется. Место композитора и художника — ремесленника или, говоря более высоким стилем, композитора и художника — мастера может быть, как теперь выясняется, занято композитором и художником — игроком и остроумцем, доверяющим не опыту длительного научения, а случаю и удаче. Мотив клякс в этом контексте приобретал парадоксальную амбивалентность. Это и признак «плохого» нового искусства (как в случае с музыкой Ганна), и признак «хорошего» нового искусства (как в случае Козенса). Однако акцент в обоих случаях должен быть поставлен на слове «новое». Такова новизна случайности, воображения и остроумия.

Хрестоматийным примером из «музыкальной истории» клякс здесь может служить легендарный случай с Джоаккино Россини, которому однажды, по его собственному признанию, случайно посаженная на партитуре клякса «подсказала» радикальную, но выигрышную в конечном счете смену тональности в третьем акте оперы «Моисей в Египте» (1819):

Эффект новой модуляции был исключительным. Современники вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной молитвы («Dal tuo stellato soglio») вызвал необыкновенный энтузиазм у слушающих:

Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорного ключа и предвосхитившей сценический успех «Моисея в Египте» (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер композитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве такого анекдота она остается занимательной для размышлений о превратностях творческих обретений. Легко понять, почему именно о «кляксе Россини» вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о (не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот «вердикт, различающий Случай и Провидение», который «безусловно заслуживает называться вдохновением»[141].

В «кляксе Россини» можно, впрочем, усмотреть и ту иронию, что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора, доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом с Ганном как поборником музыкальной «итальянщины». В творчестве Россини «итальянщина» достигла своего апогея, так что и сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выглядит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Другое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший жребий (или, в нашей версии, — на удачно разбрызганные кляксы), волен рассчитывать на успех, но — поэтому же — рискует остаться ни с чем, кроме своего «случайного» сочинения. Само изображение композитора, «кляксящего» нотную бумагу, или художника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает аксиологическую неопределенность понятия «искусство». Что, говоря попросту, следует считать «хорошей» музыкой и «хорошей» живописью, а что «плохой»?

В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сатирического, а вместе с тем драматического по своим жизненным последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев (1819 —?), одержимый манией величия композитор-самоучка, автор помпезных (и «классических», по его собственному определению) ораторий и кантат («Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд», «Помилуй нас, Боже», «Предсмертные гимны черкесов перед сражением с русскими»), оказавшийся на недолгое время в центре театральных и общественных пересудов конца 1850-х — начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные и публицистические упоминания о нем достаточно многочисленны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища «абиссинский маэстро», закрепившегося за ним после якобы совершенных путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам, а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой стало издание инициированной им брошюры «Лазарев и Бетховен», в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в пользу Бетховена)[142]. Своих музыкальных слушателей Лазарев поражал приверженностью к громоздким многоинструментальным композициям (производившим, по выражению одного из современников, впечатление «нескончаемого настроивания инструментов»), громоподобному басовому звучанию (в частности, использованию так называемых бомбардонов — медных духовых труб низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных стилей[143]. Дополнительную скандальность личности Лазарева придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славянского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего публицистики апологетов и критиков т. н. «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, В. В. Стасова, А. Н. Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в музыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышучивания, но к журналистской сатире в данном случае примешивалась и «принципиальная сторона» вопроса — защита «настоящей» и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шарлатана.

Кульминационным событием для дискредитации Лазарева, в конечном счете, стал широко разрекламированный концерт в зале Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на котором предполагалось «сравнительное» исполнение музыки Бетховена и самого «абиссинского маэстро» (под его же собственным дирижированием), а вырученные от концерта средства предполагалось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорвано, едва начавшись. При монументально оглушающем начале «Гимна славянам» Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Особую активность при этом проявил неутомимый противник Лазарева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А. Н. Серов[144]: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы изменили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал: «Молчать». Приказ маэстро привел, однако, к прямо противоположному результату — свисту, топоту и смеху публики, поставившим на концерте окончательную точку[145]. Журналисты, освещавшие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дирижерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу, швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофонические звуки и т. д.[146] Для зачинщиков беспорядка вечер закончился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спустя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего концерта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру филантропическая помощь сирийским христианам выразилась («за всеми расходами») в смехотворной сумме 30 рублей.

Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще долго подпитывавших столичных острословов, «абиссинскому маэстро» довелось быть печатно ославленным как приверженцу вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызгивания чернил:

Так некогда удачно найденный образ в очередной раз продемонстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музыкальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смерти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной истории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетантскими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее грамотными, чем сочинения его главного противника — Серова[148]. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Вагнер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нотную бумагу»[149].

Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:

Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.

Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):

Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником:

«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в данном случае предполагает свое развитие в полноценное изображение. Но можно представить и то, что такого развития не происходит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше, чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение. «Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне нашел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных» произведений, которыми так богата история живописи на пути, условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрессионизму, абстракционизму и ташизму.

В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786–1862). По профессии Кернер был врачом (получившим известность за впервые описанную им клиническую картину заболевания, позднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и стихи (примыкал к поэтам т. н. «швабской школы» — Карлу Майеру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересовался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месмера и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении своих друзей и знакомых (среди которых был В. А. Жуковский) славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эксцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу, названную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксографии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведением 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворений. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее издаст его сын Теобальд[153]. Творчество Кернера, склонного к мистицизму и навязчивым переживаниям[154], и раньше отличалось пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот колорит является однозначно преобладающим (причиной этого, по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота, смерть жены и экзогенная депрессия поэта).

Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вестники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Höllenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрично развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтически отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольклора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т. д.[155] Поэтические находки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте интертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII–XIX веков аналогии между преображением гусеницы в бабочку, а смертного тела в бессмертную душу[156]:

Можно заметить, что в определенном отношении Кернер воспроизводил мотивы, уже представленные к тому времени в немецкой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упоминание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальнейшие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напоминание о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:

Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и далее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственному архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («чернильное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:

Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:

Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в потустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из которой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:

Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», когда сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически прецедентным к литературной и изобразительной традиции, связывающей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти[159].

Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса замечательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802–1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтизма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспрессионизма и сюрреализма[160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абстракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности[161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.

Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать эффектному живописному решению, могло, конечно, разделяться и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный художественный прием. Примером такого рода может служить один из эпизодов в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого с описанием талантливого художника Михайлова за работой над рисунком — эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лишний довод в пользу техники blotting’a:

Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпатии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли случая и интуитивного озарения.

Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в детстве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-моменталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из случайной кляксы»[163].

В истории русской культуры традицию изобразительно-литературной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в каллиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877–1957). О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоинства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимназии на уроках чистописания:

Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к разного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (членам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в иллюстрациях к печатным и рукописным текстам[165]. В какой степени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случайными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как чернила, опрокинутые на изготовленную им для В. В. Розанова рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «оживившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:

Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с иллюстративностью, контаминирующей текст и изображение, — выразительный пример того, что в современной лингвистике называют гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборника). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таинственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вестников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом контексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:

Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мистических и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе[169]), а не авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстративной графики.

В качестве собственно поэтического мотива, типологически продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихотворении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и безверии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат Клюева — один из них:

Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретроспективе европейской культуры, временем кардинальных новшеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуального подобия, способов передачи перспективы и т. д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Давида Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском университете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футуризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги[171]. В психологическом и собственно методическом отношении такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, призванных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарного искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футуристы, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свободы художника:

И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы: Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ларионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним Вальдемара Матвея)[172]. При интересе к абстракционизму и беспредметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными элементами и приемами изображения — обретают значение «праформ» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же 1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримитивистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа «над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать, «и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистическим приемам для выражения объемных форм». У Бруни же эксперименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо прочего придуманной им «теорией „следа“»:

Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты беспредметной живописи и теоретизируя о точке и линии как первоэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мистическим образом акцентировать относительность и трансформативность границ точки, приобретающей в его описании соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:

Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены кляксам, предстающим примерами вариативности живописных первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуального выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм, которые способна принимать точка, соотносимо при этом с геометрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изоморфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Произведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внутренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобразительная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциальных реализаций, каждая из которых может быть одновременно понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время, как „мост“ между одним бытием и другим (позитивный элемент)»[175].

Однако помимо собственно эстетических и идеологических обстоятельств, оправдывавших победоносное вторжение клякс в эстетику, оно получило еще одно веское подкрепление — со стороны науки.

К середине 1890-х годов, попутно становлению научной психологии и психиатрии, превратности человеческого воображения, обнаруживающего в бесформенных пятнах определенные (но, как подчеркивал уже Козенс, разные для разных людей) образы, становятся темой ученых дискуссий. Начало использованию чернильных пятен в психологии было положено французским психологом Альфредом Бинэ и его коллегой Виктором Анри, пробовавшими использовать их в ряду других тестов для диагностики интеллекта детей дошкольного и младшего школьного возраста. Ребенку показывали чернильную кляксу, а он должен был ответить, на что она похожа. В зависимости от того, затруднялся ли ребенок с ответом или наделял кляксу образом, который представлялся самим психологам сколь-либо экстраординарным, делался вывод о степени развития его фантазии[176]. После того как в 1896 году Бинэ и Анри опубликовали работу с описанием своей диагностики, их идея нашла широкий отклик в среде психологов, которые по роду профессии имели дело с детьми (в частности, занимались их отбором в массовые и элитарные школы). В первые два десятилетия XX века в Европе и Америке появляется целый ряд научных работ, в которых делались попытки уточнить и стандартизировать методику чернильных пятен: исследования Г. Диборна, Е. Шарп, Е. Киркпатрика, У. Пайла, К. Парсонса, Г. Уиппла[177]. В России идеи Бинэ и Анри нашли своего продолжателя в Ф. Е. Рыбакове, включившем серию из восьми чернильных пятен в свой ставший впоследствии знаменитым «Атлас для экспериментально-психологического исследования личности с подробным описанием и объяснением таблиц» (1910)[178]. Еще через семь лет, в 1917 году, в Цюрихе вышла обширная диссертация Шимона Хенса «Проверка фантазии посредством бесформенных клякс у детей школьного возраста, здоровых взрослых и душевнобольных»[179]. А еще через четыре года будет опубликована работа, которая со временем станет классикой психиатрического тестирования с использованием чернильных пятен и сделает имя ее автора синонимом самой клинической психиатрии, — это «Психодиагностика» ранее учившегося в том же Цюрихе Германа Роршаха (1921)[180].

В отличие от предшественников, Роршах не ставил своей задачей изучение собственно фантазии. Его интересовали личностные особенности и психопатологические структуры, которые, как он надеялся, могут быть выявлены из анализа реакций, производимых чернильными пятнами на испытуемого. В обращении Роршаха к кляксам его биографы обнаруживают и психологический подтекст. В кантональной гимназии Шафхаузена, где учился Роршах, в выпускных классах было принято вступать в полуофициальные студенческие союзы. Вступление новичка сопровождалось шуточной церемонией и получением клички, которую он отныне носил среди своих коллег. Герман вступил в союз «Scaphusia», где получил прозвище «Клякса» (в написании Klex)[181]. Возможно, как полагает один из биографов Роршаха, своим прозвищем будущий психиатр был обязан герою одной из историй его любимого автора Вильгельма Буша — художнику Клекселю (Klecksel); возможно — своей любви к рисованию или популярной в ту пору игре в кляксы (заключающейся в том, чтобы распознавать в чернильных пятнах какие-либо образы и сочинять к ним шарады)[182]. Как бы то ни было, юношеская кличка, в полном согласии с крылатым выражением Плавта, стала вещей: Nomen atque omen est.

Эксперименты Роршаха, проводившиеся им начиная с 1911 года в течение десяти лет, результировались в конечном счете в руководстве, к которому прилагались таблицы с десятью чернильными пятнами (отобранными издателем книги из предложенных автором пятнадцати), пять из которых были цветными. Принципиальным нововведением Роршаха было то, что применение его теста преследовало не ответ на вопрос, что именно видит испытуемый, а, прежде всего анализ того, как он это видит, какие детали и способы восприятия пятен участвуют в формировании связываемого с ними образа. Ответы испытуемых были при этом формализованы потрем количественно взаимосвязанным параметрам — локализации пятна (т. е. акцентируется ли в ответе все пятно, отдельные его части или окружающий их белый фон), детерминации (т. е. что выделяется при ответе прежде всего — форма, движение, цвет или светотень) и собственно содержанию (т. е. тому образу или объекту, который испытуемый видит в предложенном ему пятне). Характерно при этом, что содержательная сторона ответов Роршаха интересовала в наименьшей степени, отражая, по его мнению, сиюминутные переживания испытуемых, а не глубинные личностные свойства, проявляющиеся именно в способах восприятия пятен (еще и потому, что испытуемые при этом в наименьшей степени «цензурировали» свои ответы, так как не знали, что считать в данном случае «плохим», а что «хорошим»).

В своей интерпретации ответов, соответствующих предложенной формализации, сам Роршах оставался эмпириком и приверженцем «здравого смысла». Так, например, если испытуемый акцентировал в своих ответах целое пятно, то это отражало его способности к интегрированному, концептуальному мышлению — умению сфокусироваться на главных, а не второстепенных взаимосвязях объекта. Если он выделял мелкие детали — это свидетельствовало о его мелочности (компульсивной ригидности); если белый фон — о негативизме и стремлении к противоречию. Ответы по детерминации формы, цвета и т. д. оценивались столь же дедуктивно: способность к точной передаче в ответе формы пятна указывало на устойчивость внимания и ясность интеллекта; выделение отдельных фрагментов контура — на выборочный характер внимания. Особенности цветового и кинестетического восприятия пятен давали основания диагностировать испытуемых на интровертов и экстравертов: замкнутые люди, как полагал Роршах, склонны к наделению пятен «кинестетическими» характеристиками (движением, позой, жестикуляцией), тогда как импульсивные и эмоционально открытые личности в большей степени акцентировали в своих ответах оттенки и цвет пятен[183].

В истории психиатрии тесту Роршаха суждена будет долгая жизнь и широкое признание. Менее известно то, что сам Роршах ко времени затянувшегося выхода «Психодиагностики» в свет расценивал свою монографию как едва ли не ошибочную и требующую существенной переработки. Сделать этого ему, однако, не довелось. Спустя несколько месяцев он скончался от поздно диагностированного перитонита. Смерть Роршаха, умершего в возрасте 37 лет, похоронила, по выражению Эйгена Блейера, «надежду целого поколения швейцарской психиатрии», но осознание этой потери потребует еще двух десятилетий.

В 1920–1930-е годы практика диагностики с использованием чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преимущественно детской психологии и преследовала выявление способностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструментарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания о таком тестировании, как правило, ироничны:

Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуаристу стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер обрисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судьбе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — постановления, которое диктовалось не столько научными, сколько административными и внутриполитическими интригами, — с педологией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисциплинарные методы[185].

«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 экземпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоаналитиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в качестве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малоструктурированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориентации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, неосознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добиться от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным[186].

Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упоминает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психометрическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый приводит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих ответах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:

В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Научные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «вторжению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим проблемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо своего диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхищает некоторого рода селекцию — формальное различение и акцентуацию тех или иных признаков или мет[188].

Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случаях проблемой именно в том отношении, в какой мере их восприятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характером ее вербальной редукции. В 1920–1930-е годы эта проблема в известной степени объединяет психологию и философию. Особенности чувственного переживания и означивания «первичного» опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического позитивизма (в первую очередь членами так называемого Венского кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нейратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык науки от «наростов» философской метафизики. В установлении критериев верифицируемости научных суждений образ чернильного пятна как непосредственной и исходной данности визуального опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Ргоtokollsätze) Нейрата: «Связи „чернильных пятен“ на бумаге и „воздушных колебаний“, которые могут приравниваться при определенных условиях»[189]. В своем предельном — психофизическом — выражении соприкосновение с опытом является невербализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «теперь». В терминах Шлика это — «констатация», которая актуальна для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но перестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому адекватность суждений о самой реальности определяется не отношением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением между собою).

Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].

Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать[194].

В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.

Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Композиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой картиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предложена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художников, декларативно обратившихся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со временем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих коллег, исключительно с черным цветом).

Экстенсивное распространение и признание подобных приемов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденциям европейской и американской живописи XX столетия. Вторжение «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти воображения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармонии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за облаками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказанности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «вечности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:

Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобного означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обоснованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними значений, балансирующих между «возможным и возможным»[197].

Для истории живописи здесь особенно показательно, что противники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искусства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту общества от опасностей неконтролируемой демократизации и социальной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любыми направлениями, которые как-либо отступали от традиций академизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та же борьба продолжилась и в годы правления Н. С. Хрущева, позднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие художников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеждение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в риторическом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходовых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения которой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили разнос художникам, выставившим на ней свои произведения[198]. Затем по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего партию и народ, влились голоса специалистов в области марксистско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлинного искусства».

Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре[199]. Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом[200]. (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»[201].)

Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205], призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.

Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:

Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.

Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):

Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстетического и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этических норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам»)[210]. Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?