Избранные работы. Семиотика. Поэтика

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, поскольку она хотела убедить широкую публику в том, что имеется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам говорили: «1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуппи». Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и концертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют единый причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подобного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струнных — если только автор не преследует более коварную цель: продемонстрировать нам под вывеской истории хаотичность художественного процесса и несостоятельность всеохватных исторических обобщений, показав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а «Крики мира» Онеггера — с избранием президента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме взаимоотношений между историей и художественным произведением — проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утонченными. Перед нами два континента: с одной стороны, мир как изобилие политических, социальных, экономических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами — так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но — как бы в силу последней стыдливости — всегда фрагментарных. Историк литературы обрывает себя на полуслове, как только он приближается к настоящей истории. С одного континента на другой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно название: перед нами ряд монографических очерков, каждый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь превращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину — применительно к жанрам или к школам (порыв все более и более заметный), но этот порыв никогда не выходит за рамки литературы как таковой; это поклон, который на ходу отвешивают исторической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому — «автор». Таким образом, всякая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой исчезает какая бы то ни было разница; мы можем без

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из «Истории французской литературы XVII в.» А. Адана: меняется лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направлениях: в одном случае — к поэтике, в другом — к трагедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере — да: возможна история литературы, не затрагивающая произведений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: литературное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ведомству истории, в той мере, в какой литература является институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Следовательно, для изучения литературы требуются две Дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психологическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих двух дисциплин совершенно различные критерии объективности; и вся беда наших историков литературы состоит в том, что они смешивают эти критерии, неизменно загромождая литературное творчество мелкими историческими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по определению Единственное, чего мы хотим,— это внести некоторый порядок в решение двух названных задач.

Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос наоборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературнокритическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основные лакуны и определить встающие задачи.

Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, которое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внешних обстоятельств — ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биографий, анекдотическую историю некоторых взаимоотношений или даже попросту некоторых «ссор». Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыслительных привычек, имплицитных табу, «естественных» ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями,— короче, как часть социального класса — тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протяжении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важно в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновременно и социальный, и идеологический) «правого» крыла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О театральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих работ нет почти никаких; здесь более чем где-либо исторический факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количественном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь

одного отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощущать изучаемую группу как нечто плотное — индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремился к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? — отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика — сократический демон Л. Февра), эмоциональным поводом к тому, чтобы исправить распространенные представления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь — кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению — и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анекдоты, на литературные «прогулки».

Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершенно непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если судить по расиновской критике — Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, город — что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики — отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом сообщают, что успех «Береники» был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над «Береникой» характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хочется, чтобы исходя из этого факта и захватывая последовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действительно физиологическую?) — точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классической китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная — а ведь речь идет о «звездном» веке нашей литературы.

Еще один объект исторического изучения, отмеченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не

позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят — опять-таки мимоходом,— что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегреческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше — как в подробностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из янсенистов)? Короче, нельзя ли написать историю образования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особенно ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ничтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды — среды, окружающей подростка.

Быть может, исчерпывающая библиография снабдила бы нас основным материалом по каждому из вышеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не делает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное «центральное» место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к читателю историю как свою свиту. Причины этого — по крайней мере, материальные причины — ясны: работы ) Расине — это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что фи помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной стороны — философия, с другой — история, еще дальше — литература; между этими дисциплинами идет взаимообмен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные щуки. Последствия оказываются тяжелы: угнездившись на авторе, превратив литературного «гения» в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно исторические объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, мимоходом, в лучшем случае мы указываем на их существование, оставляя другим заботу по их изучению в неопределенном будущем; самое главное в истории литературы становится выморочным имуществом, от которого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в истории из истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.

Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: положение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в результате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор подручных средств для создания портрета; Пикару открылась вся глубина темы (его предисловие к работе недвусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенствует фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать* на разных страницах работы ту социальную информацию, существенность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действительно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин «карьеристом»?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь исследователю.

С творчеством Расина соприкасается еще очень много других фактов, подлежащих изучению,— в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной ментальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследованы целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощенно говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обратить внимание на популярность, можно сказать, общеобязательность аллегории в XVII в.: типичный факт коллективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю воображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).

Как видим, та история литературы, обязанности которой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подсказывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по классической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они существовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике; между тем, Расин полон риторических фигур — Расин, почитающийся самым «естественным» из наших поэтов. А через эти риторические фигуры язык навязывает целую систему видения мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных представлений у художников; к несчастью, история литературы только ждет еще своего Франкастеля.

Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискредитировать данный вопрос в глазах историка литературы): что такое литература? Требуется чисто исторический ответ: чем была литература (впрочем, само это слово анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история литературы, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию применительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот пробел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущность литературы не вызывает сомнений; значит писать — это, в общем, все равно, что есть, спать или размножаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы — то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании — убежденность в следующем постулате: мы должны толковать Расина, конечно, не в соответствии с нашими собственными проблемами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифестации этой литературы.

Однако при погружении в историю существо литературы перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литература оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и переменную функцию,— тех деятельностей, необходимость исторического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уровне литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправлявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, которая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами. Вот к какой истории ведет нас программа Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет строиться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как участники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в литературной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писаных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом науки является именно функция, и только она. Таким образом, привычная нам история литературы должна пройти через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмотренной биографией) — пустая затея; должны быть взорваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, даже ее парадоксальность — очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой.

Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество — неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После «Федры» Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам истории? Можно ли его распространить вширь? В очень малой степени. Этот факт может быть развит по преимуществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рассмотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объективность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну творческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать отношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психологию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала — всякая критика литературного творчества может быть только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.

Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным произведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда — такие понятия литературной критики, как «источник», «генезис», «отражение» и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристократия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведению; в этом случае задача критики сводится к дешифровке значения, к выявлению элементов знакового отношения, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработанная теория того, что можно назвать «критикой значения», была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психоаналитическая, и сартровская критика уже представляли собой «критику значения»). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого — открыть произведение, открыть не как следствие причины, а как означающее означаемого.

Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: университетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий,— кому какое слово нравится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую волну реконструкции «ключей», исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха — это Дюпарк? Орест — это сам

Расин? Монима — это Шанмеле? Юные израильтянки из «Есфири» — это тулузские монахини? Гофолия — это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория — сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась — это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдельного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведение рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае — о некотором политическом факте, в другом случае — о самом Расине.

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибегать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стремилась «критика значения» к строгости и к осторожности, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего—'на уровне самого означающего. Что, собственно, является здесь означающим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? Кто может декретировать означающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более систематического решения: что делать с теми частями произведения, о значении которых ничего не говорится? Аналогия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на полпути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачивать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость данного значения, не более того. «Совершенством» словесного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единственное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо проследить ее на протяжении всего произведения, т. е. решиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (английская реставрация применительно к «Гофолии»)? К политическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применительно к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если произведение означает автора, опять начинается та же неуверенность: на каком из уровней личности располагается означаемое? На уровне биографических обстоятельств? На эмоциональноаффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходится выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору,— не что иное, как семиология, не решающаяся назваться собственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией — и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы поняла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произвольными величинами и целиком брать на себя ответственность за выбор каждой этих величин. С одной стороны, некое означающее всегда может быть соотнесено с несколькими возможными означаемыми; знаки всегда двусмысленны, дешифровка — это всегда выбор. Угнетенные израильтяне в «Есфири» — кто это? протестанты, янсенисты, тулузские монахини или человечество, лишенное искупления? Земля, пьющая кровь Эрехтея, — что это? элемент мифологического колорита, прециозный штрих или фрагмент чисто раси-новского фантазма? Отсутствие Митридата — что это? ссылка некоего реального монарха или угрожающее безмолвие Отца? Сколько означаемых приходится на один знак! Мы не хотим сказать, что бесполезно соизмерять правдоподобие этих означаемых; мы хотим сказать, что выбор одного из них всегда обусловлен в конечном счете выбором той или иной ментальной системы во всей ее полноте. Если вы решили для себя, что Мит-ридат — это Отец, значит, вы обратились к психоанализу; но если вы решили, что Митридат — это Корнель, значит, вы опираетесь на ничуть не менее произвольный (при всей его банальности) психологический постулат. С другой стороны, решение ограничить смысл произведения теми, а не иными рамками тоже есть результат субъективного выбора. Большинство критиков полагает, что запрет идти вглубь гарантирует большую объективность: по этой логике, оставаясь на поверхности фактов, мы окажем факту большее уважение; робость, банальность гипотезы являются залогом ее состоятельности. Отсюда — очень тщательная, иногда очень тонкая регистрация фактов и боязливый отказ от истолкования этих фактов, срабатывающий именно в тот момент, когда интерпретация готова обрести подлинную содержательность. Отмечают, например, навязчивое внимание Расина к человеческим глазам, но запрещают себе говорить о фетишизме; перечисляют проявления жестокости, но не желают признавать, что речь идет о садизме; нежелание аргументируется тем, что в XVII в. не существовало еще слова «садизм» (это все равно, что отказаться восстанавливать климатическую картину некоей страны в далекую эпоху на том основании, что тогда еще не существовало дендроклиматологии) ; отмечают, что около 1675 г. трагедию вытесняет опера; но этот сдвиг коллективной ментальности низводится на уровень частного обстоятельства: такова одна из возможных причин молчания Расина после «Федры». Так вот, эта боязливость уже содержит определенный систематический подход. Вещи не могут означать в несколько большей или несколько меньшей мере: они либо означают, либо не означают; сказать, что они несут лишь поверхностное значение,— это уже и есть определенная позиция по отношению к миру. Все значения приходится признать равно предположительными; а раз так, не лучше ли будет предпочесть те, которые располагаются в самых глубинах личности (Морон) или мира (Гольдман), иначе говоря, там, где есть шанс увидеть подлинное единство? Рискнув предложить несколько биографических «ключей», Р. Жазинский выдвигает идею о том, что Агриппина олицетворяет Пор-Рояль. Прекрасно; но неужели не очевидно, что подобная параллель рискованна лишь в той мере, в какой она не доведена до конца? Чем дальше идет гипотеза, тем большую содержательность она обретает, тем правдоподобнее она становится; и отождествить Агриппину с Пор-Роялем можно лишь в том случае, если мы увидим в обоих этих образах один и тот же пугающий архетип, коренящийся в самой глубине расиновской психики: Агриппина отождествима с Пор-Роялем, лишь если и та, и другой отождествимы с Отцом, в полновесном психоаналитическом значении слова.

Действительно, ограничительный подход критиков к значению никогда не бывает невинным. Он выявляет позицию критика, неизбежно побуждает к критике критики. Всякое прочтение Расина, сколь бы безличным оно ни старалось быть,— это проекционный тест. Некоторые заявляют свою принадлежность прямо: Морон — психоаналитик, Гольдман — марксист. Но нас сейчас интересуют другие: какова их позиция? И, коль скоро речь идет об историках литературного творчества, как они представляют себе это творчество? Чем, собственно, является в их глазах произведение?

Прежде всего и по преимуществу — алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы — исторические, биографические, традиционные (они же источники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и загадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магической концепции художественного произведения. С одной стороны — самый жесткий позитивизм со всей его недоверчивостью, с другой стороны — беззаботное использование схоластических приемов объяснения с их вечными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усыпляющего свойства, так и Расин творит в силу творческого дара. Странное представление о тайне, при котором тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохновения (ведь, в конечном счете, творческий порыв Расина — не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий рождается некая третья, ублюдочная система, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то иррациональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь.

Идея рассматривать произведение как синтез элементов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это просто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определенным моментом истории. Другой способ, не менее своеобразный, состоит в упрямом отождествлении персонажей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет — это Орест, Расин — это Нерон, Андромаха — это Дюпарк, Бурр — это Витар и т. д.— сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуемный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персонаж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно обще, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что авторское «я» не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим признаком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ребенка; Расин — это Орест, потому что ими обоими владела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односторонний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж может родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще — из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение между образцом и персонажем вовсе не обязательно является аналогическим: бывают инвертированные отношения, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в процессе творчества феномены отрицания и компенсации бывают не менее плодотворны, чем феномены подражания.

И здесь мы приближаемся к постулату, который определяет все традиционные представления о литературе: произведение есть подражание, у произведения есть образцы, и отношение между произведением и образцами может быть только аналогическим. В трагедии «Федра» изображается кровосмесительная страсть; в силу догмата об аналогии, следует искать ситуацию инцеста в жизни Расина (Расин и дочери Дюпарк). Даже Гольдман, всячески стремящийся умножить промежуточные звенья между произведением и его означаемым, вынужден подчиниться аналогическому постулату: коль скоро Паскаль и Расин принадлежат к политически разочарованной социальной группе, в их видении мира должно воспроизводиться это разочарование, как будто у писателя нет других возможностей, кроме как буквально копировать самого себя. А если произведение содержит именно то, что незнакомо автору, чего нет в его жизни? Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что поступок (и в особенности литературный поступок, который не ждет никаких санкций от непосредственной реальности) вполне может означать обратное намерение; например, при известных условиях (рассмотрение этих условий как раз и должно быть задачей критики) Тит, хранящий верность, может в конечном счете означать неверного Расина, а Орест, возможно, воплощает как раз то, чем не считает себя Расин, и т. д. Надо пойти еще дальше и задать себе вопрос, не должна ли критика заниматься в первую очередь именно процессами деформации, а не процессами имитации: допустим, наличие образца доказано; важно увидеть, где и как деформируется этот образец, где и как он отрицается или даже упраздняется; воображение есть деформирующая сила; поэтическая деятельность состоит в разрушении образов: это утверждение Башляра все еще воспринимается как еретическое постольку, поскольку позитивистская критика продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения. Если сравнить почтенное исследование Найта, зарегистрировавшего все древнегреческие заимствования у Расина, с исследованием Морона, попытавшегося понять, какой деформации подверглись эти заимствования, позволительно будет думать, что вторая из названных работ ближе подходит к тайне творчества.

Тем более, что аналогическая практика — это, в конечном счете, столь же рискованное предприятие, как и любая другая критика. Одержимая страстью, если я осмелюсь сказать, к «выкапыванью» сходств, она забывает все приемы, кроме одного — индукции; из гипотетического факта она делает выводы, которые быстро начинают восприниматься как бесспорные; в соответствии с определенной логикой здесь строится определенная система: если Андромаха — это Дюпарк, тогда Пирр — это Расин и т. д. «Если,— пишет Р. Жазинский,— мы доверимся безумному спору и сочтем, что любовное злоключение Расина действительно имело место,— генезис Андромахи станет ясным».

Искомое ищут и, разумеется, находят. Сходства множатся примерно так, как множатся алиби в языке параноика. На это не следует жаловаться; демонстрация внутренней взаимосвязи всегда остается прекрасным литературно-критическим зрелищем; но разве не видно, что, хотя в цепочке доказательств используются те или иные объективные факты, сам поиск доказательств обусловлен постулатом, принадлежащим к совершенно определенной системе? Если бы критика открыто сформулировала этот постулат, если бы факт перестал наконец играть роль сциентистского алиби для психологической позиции, избранной критиком (при том, что сохранились бы традиционные гарантии проверки факта), тогда парадоксальным образом историческая эрудиция оказалась бы наконец плодотворной, в той мере, в какой она стала бы служить обнаружению откровенно относительных значений, не драпируемых отныне в одеяния Вечной Природы. Р. Жазинский полагает, что «глубинное я» изменяется под воздействием некоторых ситуаций и обстоятельств, то есть под воздействием биографических факторов. Между тем, подобное представление о «я» равно удалено и от психологии, какой она могла представляться современникам Расина, и от сегодняшних концепций, согласно которым «глубинное я» характеризуется либо устойчивостью структуры (психоанализ), либо свободой, которая позволяет строить собственную биографию, а не находиться в пассивной зависимости от нее (Сартр). В сущности, Р. Жазинский проецирует на Расина свою собственную психологию, как, впрочем, делает каждый из нас; как делает и А. Адан, когда утверждает, что определенная сцена из «Митридата» «заставляет волноваться все сокровенные струны нашей души»; суждение резко нормативное и вполне законное— при условии, однако, что никто не будет называть интерпретацию рассказа Терамена, предложенную Шпитцером, «абсурдной и варварской», как это делает А. Адан несколько ниже. Посмеем ли мы сказать Жану Помье, что привлекает нас в его эрудиции? Именно то, что она служит выражению некоторых предпочтений, реагирует на одни темы и равнодушно обходит другие, короче, что она является живой маской некоторых навязчивых идей? Сможем ли мы в один прекрасный день подвергнуть Университет психоанализу, не рискуя быть обвиненными в кощунстве? И, если вернуться к Расину, думает ли кто-нибудь, что можно опровергнуть миф о Расине, не задевая всех критиков, которые писали о Расине?

Мы были бы вправе потребовать, чтобы та психология, на которой основывается эрудитская критика и которая в целом восходит ко временам зарождения лансоновской системы, подверглась некоторому обновлению; чтобы она не так послушно следовала по стопам Теодюля Рибо. Мы, однако, не требуем даже и этого;но пусть она просто заявит во всеуслышание о выбранных позициях.

Объективному исследованию поддается вся институциональная сторона литературы (притом, что и в этом случае критику нет никакого резона скрывать свою собственную ситуацию). Что же касается оборотной стороны медали, той очень тонкой нити, которая связует произведение и его творца, как прикоснуться к ней, не прибегая к ангажированным понятиям? Среди всех подходов к человеку психология — самый гадательный, самый зависимый от времени подход. Потому что на самом деле познание «глубинного я» иллюзорно: имеются лишь разные способы выговаривать это «я» и ничего сверх этого. Расин открывается разным языкам: психоаналитическому, экзистенциальному, трагическому, психологическому (могут быть созданы и другие языки; они будут созданы); ни один из этих языков не непорочен. Но, признавая эту невозможность высказать последнюю истину о Расине, мы тем самым признаем, наконец, особый статус литературы. Он основан на парадоксе: литература есть совокупность элементов и правил, технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъективность. Чтобы следовать за этими действиями литературы, критик должен сам сделаться парадоксальным, выставить напоказ то неизбежное пари, которое понуждает его говорить о Расине либо так, либо иначе: критик тоже является частью литературы. Первое правило объективности состоит здесь в том, чтобы оповещать о системе прочтения, поскольку нейтрального прочтения не существует. Среди всех упоминавшихся мною работ нет ни одной, какую бы я оспаривал; можно даже сказать, что в разных отношениях я ими всеми восхищаюсь. Я лишь сожалею, что столько усилий было положено на служение шаткому делу: ибо, если мы хотим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей; а если мы хотим с какой бы то ни было целью проникнуть внутрь Расина, если мы хотим сказать нечто — пусть даже одно слово — о расиновском я, тогда самое частное знание должно вдруг стать систематическим, а самый осторожный критик должен раскрыться как вполне субъективное, вполне историческое существо.

1960.