Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Ролан Барт — семиолог, литературовед

Р. Барт — наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Мишелем Фуко — считается одним из крупнейших представителей современного французского структурализма, и такая репутация справедлива, если только понимать структурализм достаточно широко. Именно поэтому следует иметь в виду, что помимо собственно «структуралистского», ориентированного на соответствующее направление в лингвистике этапа (60-е гг.), в творчестве Барта был не только длительный и плодотворный «доструктуралистский» (50-е гг.), но и блестящий «постструктуралистский» (70-е гг.) период. Следует помнить и то, что сами перипетии тридцатилетнего «семиологического приключения» Барта в чем-то существенном оказались внешними для него: сквозь все эти перипетии Барту удалось пронести несколько фундаментальных идей, которые он лишь углублял, варьировал и настойчиво разыгрывал в ключе тех или иных «измов». Что же это за идеи? Отвечая на этот вопрос, проследим прежде всего основные вехи научной биографии Барта.

Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет после гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Париж, где и получил классическое гуманитарное образование — сначала в лицеях Монтеня и Людовика Великого, а затем в Сорбонне. В юности определились две характерные черты духовного облика Барта — левые политические взгляды (в лицейские годы Барт был одним из создателей группы «Республиканская антифашистская защита») и интерес к театру (в Сорбонне он активно участвовал в студенческом «Античном театре»).

Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана болезнью — туберкулезным процессом в легких, обнаруженным еще в начале 30-х гг. Признанный негодным к военной службе, Барт шесть лет — с 1941 по 1947 г.— провел в различных санаториях. Именно на это время приходится процесс его активного интеллектуального формирования — процесс, в ходе которого значительное влияние оказал на него марксизм, с одной стороны, и набиравший силу французский экзистенциализм (Сартр, Камю) — с другой.

В 1948—1950 гг. Барт преподавал за границей — в Бухаресте и в Александрии, где познакомился с 33-летним лингвистом А.-Ж. Греймасом, который, вероятно, одним из первых привлек внимание Барта к методологическим возможностям лингвистики как гуманитарной науки.

Однако, питая интерес к языковой теории, Барт выбирает все же карьеру литературного публициста: в 1947—1950 гг., при поддержке известного критика Мориса Надо, он публикует в газете «Комба» серию литературно-методологических статей, где пытается, по его собственным словам, «марксизировать экзистенциализм» с тем, чтобы выявить и описать третье (наряду с «языком» как общеобязательной нормой и индивидуальным «стилем» писателя) «измерение» художественной формы — «письмо» (заметим, что именно благодаря Барту это выражение приобрело в современном французском литературоведении статус термина). Эссе, составившееся из этих статей и вышедшее отдельным изданием в 1953 г., Барт так и назвал: «Нулевая степень письма»¹. Затем последовала книга «Мишле» (1954) —своего рода субстанциальный психоанализ текстов знаменитого французского историка, сопоставимый по исследовательским принципам с работами Гастона Башляра.

Колеблясь между лингвистикой (в 1952 г. Барт получает стипендию для написания диссертации по «социальной лексикологии») и литературой, Барт тем не менее до конца 50-х гг. выступает главным образом как журналист, симпатизирующий марксизму и с этих позиций анализирующий текущую литературную продукцию — «новый роман», «театр абсурда» и др., причем драматургия и сцена привлекают особое внимание Барта: он много публикуется в журнале «Народный театр», поддерживает творческую программу Жана Ви-лара, а с 1954 г., после парижских гастролей «Берлинер Ансамбль», становится активным пропагандистом сценической теории и практики Бертольта Брехта, чьи идеи будут влиять на него в течение всей жизни: значение Брехта — писал Барт семнадцать лет спустя — состоит в соединении «марксистского разума с семантической мыслью»; поэтому Брехт «продолжает и поныне оставаться для меня актуальным. Это был марксист, размышлявший об эффектах знака, редкий случай» .

Действительно, подлинным импульсом, обусловившим решительный поворот Барта к семиологии, следует считать не академическую проблематику самой семиологии, а брехтовскую технику «очуждения»: именно эта техника, обнажавшая, «разоблачавшая» семиотические коды, лежащие в основе социального поведения человека, и побудила Барта обратиться к проблеме знака и его функционирования в культуре и лишь затем с необходимостью заинтересоваться аналитическим аппаратом современной семиологии: знакомство Барта с соссюровским «Курсом общей лингвистики» относится к лету 1955 г.

Итак, брехтовский социальный анализ, пропущенный сквозь призму соссюровской семиологии,— такова задача, которую ставит перед собой Барт в середине 50-х гг., в момент, когда он окончательно осознал, что любые культурные феномены — от обыденного идеологического мышления до искусства и философии — неизбежно закреплены в знаках, представляют собой знаковые механизмы, чье неявное назначение и работу можно и нужно эксплицировать и рационально объяснить. Барт делает соответствующий шаг: в том же, 1955 г., по ходатайству историка Люсьена Февра и социолога Жоржа Фридмана он поступает в Национальный центр научных исследований, где берется за работу по «психосоциологии одежды». Это большое исследование, замысел которого постоянно обогащался в ходе знакомства Ьарта с трудами П. Г. Богатырева, H. С. Трубецкого,. О. Якобсона, Л. Ельмслева, Э. Бенвениста, А. Мартине, Кл. Леви-Стросса и др., превратилось в конце концов в книгу о «социосемиотике моды», завершенную в 1964 и опубликованную в 1967 г. под названием «Система моды»; это — одна из вершин «структурно-семиотического» периода в деятельности Барта.

Пока же, в 1954—1957 гг., Барт продолжает энергично работать на литературно-критическом поприще и стремится применить свои семиотические познания к литературному материалу; кроме того, он непосредственно обращается к анализу знакового функционирования обыденной социальной жизни; так появляются на свет «Мифологии» (1957) —серия разоблачительных зарисовок мистифицированного сознания «среднего француза», снабженных теоретико-семиологическим послесловием «Миф сегодня». Хирургически точные, беспощадно-язвительные «мифологии» принесли Барту — в широкой среде гуманитарной интеллигенции — славу блестящего «этнографа современной мелкобуржуазной Франции»; работа же «Миф сегодня», где автор, еще не вполне освоившийся с терминологическим аппаратом современной семиологии, тем не менее глубоко вскрыл коннотативные механизмы идеологических мифов, привлекла к нему внимание в лингво-семиологических кругах.

Наряду с «Нулевой степенью письма», «Мифологии» могут в научной биографии Барта считаться образцовой работой «доструктуралистского» периода — именно доструктуралистского, потому что идеологический знак рассматривается в «Мифологиях» лишь в его «вертикальном» измерении (отношение между коннотирующим и коннотируемым членами), то есть вне каких бы то ни было парадигматических или синтагматических связей: это знак вне системы..

Переход Барта (на рубеже 50—60-х гг.) к структурализму не в последнюю очередь связан с преодолением указанной методологической слабости. Во-первых, углубленное прочтение Соссюра, Трубецкого, Ельмслева, Леви-Стросса и др. позволило Барту понять значение парадигматического принципа для анализа знаковых систем; во-вторых, знакомство с работами В. Я- Проппа и представителей русской формальной школы способствовало возникновению у него «синтагматического мышления». Поворот Барта к осознанному структурализму ярко отмечен двумя его программными статьями: «Воображение знака» (1962) и «Структурализм как деятельность» (1963).

В начале 60-х гг. меняется (и упрочивается) профессиональное положение Барта: в 1960 г. он становится одним из основателей Центра по изучению массовых коммуникаций ¹, с 1962 г. руководит семинаром «Социология знаков, символов и изображений» при Практической школе высших знаний.

Помимо большого числа статей \ опубликованных Бартом в 60-е гг., структуралистский период его «семио-логической карьеры» ознаменовался появлением (наряду с книгой «Система моды») большого эссе — «Основы семиологии» ( 1965), где с очевидностью выявился замысел Барта, подспудно присутствовавший уже в «Мифологиях»,— придать новый статус семиологии как науке за счет включения в нее всего разнообразия коннотативных семиотик. Эта «семиология значения», требовавшая изучать не только знаки-сигналы, но и знаки-признаки (в терминологии Л. Прието) и тем самым открыто противопоставлявшая себя функционалистской «семиологии коммуникации» , произвела, по свидетельству А.-Ж. Греймаса, впечатление настоящего шока и вызвала бурную полемику. Тем не менее, эффективность бартовского подхода, отомкнувшего для семиологии целые области культуры, ранее ей малодоступные, оказалась настолько очевидной, что семиологические исследования Барта сразу же получили права гражданства и породили ряд интересных разработок в том же направлении. Отстаивая принцип: семиология должна быть «наукой о значениях» — о любых значениях (а не только о денотативных, намеренно создаваемых в целях коммуникации),—Барт подчеркивал, что такими значениями человек — в процессе социально-идеологической деятельности — наделяет весь предметный мир и что, следовательно, семиологии надлежит стать наукой об обществе в той мере, в какой оно занимается практикой означивания, иными словами — наукой об идеологиях.

Такая позиция, резко расходясь с установками лингвистического академизма , имела под собой мировоззренческую почву. Ставя — на протяжении всей жизни — своей целью тотальную критику буржуазной идеологий, буржуазной культуры (а культура, как известно, не существует вне знакового, языкового воплощения), Барт видел два возможных пути борьбы с господствующими идеологическими языками. Первый — это получившие распространение уже в 50-е гг. попытки создания «контрязыков» и «контркультур». Однако давно уже выяснилось, что подобные «антиязыки» относятся к отрицаемым ими языкам всего лишь как негатив к позитиву, то есть на деле вовсе не отвергают их, а утверждают от противного. Барт же, ясно осознав иллюзорность создания «антисемиологии», обратился к самой семиологии — но обратился не ради ее «внутренних» проблем, а затем, чтобы использовать ее возможности для разрушения господствующих идеологических языков, носителей «ложного сознания». При таком подходе «разрушение» заключается не в том, чтобы предать анафеме подобные языки, а в том, чтобы вывернуть их наизнанку, показать, как они «сделаны». Барт буквально выстрадал марксистскую мысль о том, что борьба против ложного сознания возможна лишь на путях его «объяснения», поскольку «объяснить» явление как раз и значит «снять» его, отнять силу идеологического воздействия. «Развинтить, чтобы развенчать» — таким мог бы быть лозунг Барта; раскрыть (мобилизовав для этого все аналитические средства современной семиологии) «со-цио-логические» механизмы современных видов идеологического «письма», показать их историческую детерминированность и тем самым дискредитировать — такова его «сверхзадача» в 60-е гг.

Эта впечатляющая попытка превратить семиологию из описательной науки в науку «критическую» объясняет, между прочим, и тот авторитет, который Барт приобрел в среде либеральной и левой интеллигенции, в частности, его прямое влияние на теорию и литературную практику левого интеллектуально-художественного авангарда во главе с группой «Тель Кель» (Филипп Соллерс, Юлия Кристева и др.).

Положения коннотативной семиотики Барт в первую очередь использовал для анализа литературной «формы», которая (это было показано еще в «Нулевой степени») должна быть понята как один из типов социального «письма», пропитанного культурными ценностями и интенциями как бы в дополнение к тому авторскому содержанию, которое она «выражает», и потому обладающего собственной силой смыслового воздействия. Раскрытие — средствами семиологии — социокультурной «ответственности формы» — серьезный вклад Барта в теоретическое литературоведение, особенно в условиях господства во Франции 50—60-х гг. позитивистской литературно-критической методологии.

Преодоление позитивистских горизонтов в литературоведении — такова вторая важнейшая задача Барта в рассматриваемый период. В книге «О Расине» (1963), написанной в 1959—1960 гг., Барт противопоставил редукционистской методологии позитивизма, сводящего «произведение-продукт» к породившей его «причине», идею «произведения-знака», причем такого знака, который предполагает не якобы однозначно-объективное, «вневременное» декодирование со стороны дешифровщика, но бесконечное множество исторически изменчивых прочтений со стороны интерпретатора. Давая один из возможных вариантов прочтения Расина, Барт в то же время методологически узаконивал существование всех тех направлений в послевоенном французском литературоведении (экзистенциализм, тематическая, социологическая критика, структурная поэтика и др.), которые, опираясь на данные современных гуманитарных наук, противостояли механической «каузальности» и эмпиризму позитивистских литературнокритических штудий (журналисты, с их склонностью к наклеиванию ярлыков, объединили все эти направления под названием «новая критика», ставшим общеупотребительным).

Подобно «Основам семиологии», всколыхнувшим лингвистическую среду, сборник «О Расине» породил настоящую бурю в среде литературоведческой, вызвав, в частности, ожесточенные нападки со стороны позитивистской «университетской критики» (Р. Пикар и др.) Барт ответил полемическим эссе «Критика и истина» (1966), которое стало своеобразным манифестом и знаменем всей «новой критики»; ее же вдохновителем и главой отныне был признан Ролан Барт.

Следует обратить внимание на известную двойственность методологических установок Барта в 60-е гг. С одной стороны, по его собственному признанию, этот период прошел под явным знаком «грезы (эйфорщ ческой) о научности» ", которая только и способна, полагал Барт, положить конец «изящной болтовне» по поводу литературы — болтовне, называемой в обиходе «литературной критикой». Вместе с тем «искус наукой», вера в ее эффективность никогда не перерастали у Барта в наивный сциентизм (это видно даже в наиболее «ученой» из его работ — в «Системе моды», где Барт, увлеченно «играя» в моделирование, в различные таксономии и т. п., ни на минуту не забывает, что это все же игра — пусть и серьезная). Причина — в трезвом понимании того, что гуманитарные науки, при всем их возрастающем могуществе, в принципе не способны исчерпать бездонность культуры: «... я пытаюсь,— говорил Барт в 1967 г.,— уточнить научные подходы, в той или иной мере опробовать каждый из них, но не стремлюсь завершить их сугубо научной клаузулой, поскольку литературная наука ни в коем случае и никоим образом не может владеть последним словом о литературе». Приведенное высказывание отнюдь не свидетельствует о переходе Барта на позиции антисциентистского иррационализма, который был чужд ему не менее, чем плоский сциентистский рационализм. Барт избирает совершенно иной путь, который к началу 70-х гг. откроет третий — пожалуй, самый оригинальный —

«постструктуралистский» период в его творчестве.

Барт был внутренне давно готов к вступлению на этот путь: стимулом являлись проблемы самой коннотативной семиологии; толчком же послужили работы Ж. Лакана и М. Фуко, знакомство с диалогической концепцией М. М. Бахтина , влияние итальянского литературоведа и лингвиста Умберто Эко, французского философа Жака Деррида, а также ученицы самого Барта, Ю. Кристевой .

Два тезиса, направленных на преодоление сциентистского структурализма, определяют методологическое лицо Барта 70-х гг. Во-первых, если структурализм рассматривает свой объект как готовый продукт, как нечто налично-овеществленное, неподвижное и подлежащее таксономическому описанию и моделированию, то бартовский постструктурализм, напротив, предполагает перенос внимания с «семиологии структуры» на «семиологию структурирования», с анализа статичного «знака» и его твердого «значения» на анализ динамического процесса «означивания» и проникновение в кипящую магму «смыслов» или даже «предсмыслов», короче, переход от «фено-текста» к «гено-тексту». Во-вторых, в противоположность сциентизму, устанавливающему жесткую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, убежденному, что метаязык должен конструироваться как бы «над» культурой, в некоем внеисторическом пространстве объективно-абсолютной истины, Барт настаивал на том, что метаязык гуманитарных наук, сам будучи продуктом культуры, истории, в принципе не может преодолеть их притяжения, более того, стремится не только отдалиться от языка-объекта, но и слиться с ним (см., в частности, статью «От науки к литературе», 1967). Подчеркнем еще раз: Барт не отрекается от науки, но лишь трезво оценивает ее возможности, равно как и таящуюся в ней угрозу: «Научный метаязык — это форма отчуждения языка; он, следовательно, нуждается в преодолении (что отнюдь не значит: в разрушении)».

Постструктуралистские установки Барта наиболее полное воплощение нашли в образцовой для него книге «С/3» (1970), посвященной анализу бальзаковского рассказа «Сарразин», где Барт

делает радикальный шаг от представления о «множестве смыслов», которые можно прочесть в произведении в зависимости от установок воспринимающего («История или литература?», «Критика и истина»), к идее «множественного смысла», образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Методологические принципы, продемонстрированные в книге «С/3», нащли выражение и в других работах Барта, в частности, в публикуемых в настоящем сборнике статьях «С чего начать?» (1970) и «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (1973).

В русле проблематики «производства смыслов», «текстового письма», «интертекстуальности» находится и яркое эссе Барта «Удовольствие от текста» (1973), где ставится вопрос о восприятии литературы читателем. Последовавшая вскоре после этого книга «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) представляет собой продуманную мозаику из основных идей и мотивов, рассеянных в многочисленных работах автора 50—70-х гг.

Престиж и популярность Барта в последнее десятилетие его жизни были чрезвычайно высоки — высоки настолько, что в 1977 г. в старейшем учебном заведении Франции, Коллеж де Франс, специально для Барта была открыта кафедра литературной семиологии. «Лекция», прочитанная Бартом при вступлении в должность и выпущенная отдельным изданием в 1978 г., прозвучала не только как своеобразный итог его тридцатилетней научной деятельности, но и как программа, указывающая возможные пути развития современной семиологии; сам Барт, однако, эту программу не успел выполнить. Его жизнь оборвалась внезапно и нелепо: 25 февраля 1980 г., неподалеку от Коллеж де Франс, Барт стал жертвой дорожного происшествия и через месяц, 27 марта, скончался в реанимационном отделении больницы Питье-Сальпетриер. Его гибель была воспринята как уход одного из выдающихся французских гуманитариев XX в.

*

Каковы же основные проблемы бартовской «коннотативной семиологии»? Прежде всего, это проблема языка.

Классическая лингвистика (от Соссюра до современных французских функционалистов) склонна понимать язык как «константную структуру, доступную всем членам общества» . Такое представление базируется на следующих постулатах: 1) означающее и означаемое в языке находятся в отношении строгой взаимной предопределенности; 2) вследствие этого языковые знаки поддаются одинаковой интерпретации со стороны всех членов данного языкового коллектива, что и обеспечивает их «лингвистическое тождество» за счет того, что 3) сами эти знаки предстают как номенклатура языковых «средств», пригодных для выражения любых мыслей, одинаково послушно и безразлично обслуживающих все группы и слои общества.

В известном смысле все это так и есть: мы действительно пользуемся одним и тем же национальным языком (например, русским) как нейтральным орудием, позволяющим передать самые различные типы содержания.

Стоит, однако, внимательнее присмотреться к реальной речевой практике — и картина существенно усложнится, ибо каждый из нас отнюдь не первым и далеко не последним пользуется словами, оборотами, синтаксическими конструкциями, даже целыми фразами и «жанрами дискурса», хранящимися в «системе языка», которая напоминает не столько «сокровищницу», предназначенную для нашего индивидуального употребления, сколько пункт проката: задолго до нас все эти единицы и дискурсивные комплексы прошли через множество употреблений, через множество рук, оставивших на них неизгладимые следы, вмятины, трещины, пятна, запахи. Эти следы суть не что иное как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побывало «общенародное слово» прежде, чем попало в наше распоряжение.

Это значит, что наряду с более или менее твердым предметным значением, которым оно обладает, всякое слово пропитано множеством текучих, изменчивых идеологических смыслов, которые оно приобретает в контексте своих употреблений. Подлинная задача говорящего-пишущего состоит вовсе не в том, чтобы узнать, а затем правильно употребить ту или иную языковую единицу (будучи раз усвоены, эти единицы в дальнейшем употребляются нами совершенно автоматически), а в том, чтобы разглядеть наполняющие смыслы и определиться по отношению к ним: мы более или менее пассивно реализуем общеобязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напряженно ориентируемся среди социальных смыслов, которыми населены его знаки.

Наличие таких — бесконечно разнообразных — смыслов как раз и обусловливает расслоение единого национального языка на множество так называемых «социолектов». Пионерская роль в самой постановке вопроса о социолектах и в деле их изучения принадлежит, как известно, М. М. Бахтину, пользовавшемуся выражением «социально-идеологический язык». Подход раннего Барта (периода «Нулевой степени письма» и «Мифологий») к языковым феноменам в целом сопоставим с идеями Бахтина, хотя о прямом влиянии, разумеется, не может идти речи.

Обозначив социолект термином «тип письма», Барт проанализировал его как способ знакового закрепления социокультурных представлений. По Барту, «письмо» — это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т. п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых. Все продукты социально-языковой практики, все социолекты, выработанные поколениями, классами, партиями, литературными направлениями, органами прессы и т. п. за время существования общества, можно представить себе как огромный склад различных видов «письма», откуда индивид вынужден заимствовать свой «язык», а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности.

Барта от Бахтина отличают две особенности. Во-первых, если Бахтина прежде всего интересовали «диалогические» взаимоотношения между «социальными языками» как таковыми, тогда как отдельного индивида он рассматривал лишь в качестве «воплощенного представителя» этих языков, то у Барта акцент сделан на взаимоотношениях «письма» и индивида, причем подчеркнута отчуждающая власть социализированного слова: в невинном, на первый взгляд, феномене «письма» Барт сумел разглядеть общественный механизм, институт, обладающий такой же принудительной силой, как и любое другое общественное установление. Чтобы преодолеть эту силу, необходимо понять внутреннее устройство подавляющего механизма. Во-вторых, для этого-то Барт и обратился к аналитическим средствам современной семиотики, прежде всего к коннотативной семиологии Л. Ельмслева, содержавшей теоретические основания для практического «развинчивания» механизма «письма».

Ельмслев определил коннотативную семиотику как такую семиотику, план выражения которой сам является семиотикой. Например, слова, образующие текст, написанный на русском языке, включают в себя план выражения (означающие) и план содержания (означаемые), соединение которых приводит к появлению знака. Совокупность знаков данной системы и образует тот или иной тип семиотики; предметные значения таких знаков называются денотативными или первичными.

Все дело, однако, в том, что знаки денотативной системы в свою очередь способны служить простой материальной опорой для вторичных означаемых, которые тем самым ведут своего рода паразитарное существование. Так, в сознании иностранца, изучающего русский язык, наряду с процессом запоминания предметных значений русских слов, все время коннотируется дополнительное представление: «это слова русского языка», «это русское». У читателя трагедий Расина одно лишь слово «пламя» (обозначающее любовную страсть) способно вызвать целый комплекс коннотативных образов: «передо мной язык трагедии», «это язык классицизма» и т.п.

Коннотативные смыслы имеют несколько существенных характеристик: во-первых, они способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым, по терминологии Барта, знаками-функциями; во-вторых, эти смыслы латентны, никогда прямо не называются, а лишь подразумеваются и потому могут либо актуализироваться, либо не актуализироваться в сознании воспринимающих; в-третьих, легко «поселяясь» в любом знаке, коннотативные смыслы могут столь же легко «освобождать помещение» ; в-четвертых, эти смыслы диффузны: один материальный предмет или знак естественного языка может иметь несколько коннотативных означаемых и наоборот, одному такому означаемому может соответствовать несколько денотативных знаков-носителей, так что слой коннотативных означаемых оказывается рассеян по всему дискурсу; в-пятых, они агрессивны — не довольствуются мирным соседством со знаками денотативной системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить.

Описывая современные «мифы», Барт с «технической» точки зрения определяет их как совокупность коннотативных означаемых, образующих латентный идеологический уровень дискурса; в функциональном же отношении назначение мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на деформацию реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания; с другой — миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, поскольку всякая идеология хочет, чтобы ее воспринимали не как одну из возможных точек зрения на мир, а как единственно допустимое (ибо единственно верное) его изображение, то есть как нечто «естественное», «само собой разумеющееся»; миф стремится выглядеть не «продуктом культуры», а «явлением природы»; он не скрывает свои коннотативные значения, он их «натурализует» и потому вовсе не случайно паразитирует на идеологически нейтральных знаках естественного языка: вместе с наживкой, которой служат эти знаки, он заставляет потребителя проглатывать и крючок идеологических смыслов. Миф невозможно «убить» (он возродится, как Феникс), но от его власти можно освободиться, «объяснив» его , то есть аналитически разрушив его знаки ; опыт такого объяснения-разрушения предпринят в работе «Миф сегодня».

Остановимся здесь на двух методологических проблемах.

Первая, поставленная французскими функционалистами (Л. Прието, Ж. Мунен), сводится к вопросу: можно ли вообще считать бартовскую «коннотативную семиологию» семиологией?

Для функционалистов, как известно, главная функция языка — коммуникативная. Коммуникация определяется сознательным намерением адресанта сообщить нечто адресату и столь же сознательной готовностью последнего воспринять это сообщение, осуществляющееся с помощью знаков-«сигналов», которые принято отличать от знаков-«индексов» : индекс (например, дым, по которому можно заключить о начавшемся пожаре) лишен коммуникативной интенции, обязательной для сигнала. И сигнал, и индекс в равной мере обладают значением, однако если сигнал требует «декодирования», однозначного для всех, владеющих данным языковым кодом, то индекс, напротив, поддается лишь той или иной «интерпретации», связанной с интуицией, культурным кругозором и т. п. воспринимающего, иными словами — не удовлетворяет классическому семиотическому постулату о взаимной предопределенности означающего и означаемого.

Ясно, что бартовские коннотативные знаки в большинстве своем относятся к знакам-индексам (индейка с каштанами на рождественском столе окутана целым облаком коннотативных означаемых (буржуазный «standing», «самодовольный конформизм»), которые, тем не менее, вовсе не предназначены для открытых целей коммуникации и потому не выполняют важнейшей (с точки зрения функционализма) языковой функции. Отсюда — общий вывод, который сделал Ж. Мунен: знаковые системы, осуществляющие задачи, отличные от коммуникативных, должны быть исключены из области подлинной семиологии; семиология Барта «некорректна» по самой своей сути .

Между тем на деле обращение Барта к латентным означаемым коннотативных систем было не попыткой неправомерно или преждевременно расширить пределы семиологии, но попыткой качественно переориентировать ее — перейти от изучения знаковых систем, непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми, к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того, во многих случаях ими управляют. Такой переход к семиотическому изучению социального бессознательного является характернейшим признаком современного структурализма.

О существовании бессознательного философы и ученые Нового времени знали давно, по крайней мере начиная со времен Гегеля. Но именно в XX в. структурализм приложил особые усилия к тому, чтобы показать, что бессознательное, будучи областью стихийно протекающего, «иррационального» опыта, тем не менее представляет собой систему регулярных зависимостей, подчиняется определенным правилам, иными словами, вполне поддается рациональному анализу. При этом было открыто, что бессознательное в целом структурно упорядочено в соответствии с теми же законами, которые управляют естественными языками — причина, объясняющая, почему именно естественный язык стал в XX в. привилегированным полем методологических исследований и моделью для других гуманитарных наук — таких, как антропология (Леви-Стросс), культурология (Фуко), психология (Лакан). В 60-е гг. структурная лингвистика на какое-то время стала моделью и для бартовской семиологии, однако моделью не в том смысле, что этой семиологии надлежало превратиться в придаток лингвистики, то есть описать, по рецептам функционалистов и в дополнение к естественному языку, некоторое число неязыковых (семиотически бедных, но зато отвечающих коммуникативному критерию) кодов, наподобие кода дорожных знаков, а в том, чтобы создать структурные модели любых типов «социальной практики» постольку, поскольку они являются знаковыми системами.

Привилегированную роль языку Барт отводит потому, что, во многом следуя за Э. Бенвенистом, видит в нем «интерпретанта» всех прочих знаковых систем, откуда следует, что семиология должна стать частью лингвистики («семиологическое включение», по Бенвенисту): «хотя на первых порах семиология имеет дело с нелингвистическим материалом, она рано или поздно наталкивается на «подлинный язык».

И в то же время: «это вовсе не тот язык, который служит объектом изучения лингвистов: это вторичный язык, единицами которого являются уже не монемы и фонемы, но более крупные языковые образования, отсылающие к предметам и эпизодам, начинающим означать как бы под языком, но никогда помимо него», а это значит, что семиологии предстоит раствориться в дисциплине, контуры которой в начале 60-х гг. только еще намечались — в «транслингвистике».

В «структуралистский» период общество рисуется Барту как организм, непрестанно секретирующий знаки и с их помощью структурирующий действительность, социальная же практика, соответственно,— как вторичная по отношению к естественному языку система, смоделированная по его образцу и в свою очередь его моделирующая. Барт, в сущности, стремится создать семиотическую ипостась антропологии, культурологии, социологии, литературоведения и т. п.

Здесь-то и коренится вторая проблема — проблема «измены» Барта ортодоксальному структурализму, понять которую можно, если вновь вернуться к Ельмслеву и сопоставить его учение о метаязыке со взглядами Барта на ту же проблему.

Коннотативной семиотике, план выражения которой представлен планом выражения и планом содержания денотативной семиотики, Ельмслев противопоставил метасемиотику, в которой семиотикой является план содержания. Иными словами, метасемиотика — это семиотика, «трактующая» другую семиотику; таков, например, научный метаязык, описывающий какую-нибудь знаковую систему, выступающую в этом случае в роли языка-объекта.

В данном отношении позиция Ельмслева, бескомпромиссно противопоставляющая язык-объект (как предмет анализа) метаязыку (как средству анализа) является характерным примером сциентистского мышления, главная задача которого заключается в том, чтобы весь социум, всю человеческую историю, весь мир превратить в материал для отстраненного научного препарирования, а самому при этом смотреть на человека и человечество «с точки зрения вечности»; воплощением этой внепространственной и вневременной точки зрения как раз и должен стать некий абсолютный метаязык, вместилище «истины в последней инстанции», возносящий ученого над изучаемым объектом: ставящий мифолога вне всякой мифологии, социолога — вне социальных отношений, историка -- вне истории. Такой метаязык (на его роль, как известно, претендовал в XIX в. позитивизм, а затем и неопозитивизм) стремится как можно лучше объяснить действительность, полагая при этом, что сам не нуждается ни в каких объяснениях.

Поддавшись на какое-то время этой — и вправду привлекательной для аналитика — сциентистской иллюзии, Барт тем не менее сумел преодолеть ее как бы изнутри самого сциентизма.

Прежде всего, уже с начала 60-х гг., он подчеркивал, что любой язык способен оставаться метаязыком описания лишь до тех пор, пока сам не станет языком-объектом для другого метаязыка; именно эта судьба постигла позитивизм, ставший в нашем столетии не только объектом полемики, но и, главное, предметом историко-культурного объяснения и исследования. Сменяя друг друга в истории, метаязыки способны надстраиваться друг над другом до бесконечности, ибо они суть точно такие же порождения культуры, как и любые другие социальные феномены; ни один ученый не должен воображать, будто говорит от имени субстанциальной истины, ибо «любая наука, включая, разумеется, и семиологию, в зародыше несет собственную гибель в форме языка, который сделает ее своим объектом».

Вместе с тем, начиная с «Мифологий» можно проследить и другую логику борьбы со сциентистской иллюзией — логику смещения, смешения метаязыка и языка-объекта, когда, например, определив миф как вторичный (по отношению к естественному языку) язык, Барт тут же называет его «метаязыком» и утверждает, что это такой «вторичный язык, на котором говорят о первом» Он тем самым нарочито отождествляет коннотативную семиотику, являющуюся дискурсом в дискурсе, с метасемиотикой, являющейся дискурсом о дискурсе. В этом парадоксальном, с точки зрения глоссематики, «коннотативном метаязыке» на самом деле нет ничего противоестественного, если только допустить, что любой язык-объект сам может играть роль метаязыка и наоборот, если, следовательно, отказаться от структуралистского мышления в категориях жестких «оппозиций» и принять тезис о возможности ролевой взаимообратимости противоположных «сущностей». Даже «бессубъектный» язык математики, претендующий на сугубую денотативность и историческую «атопичность», на самом деле предполагает совершенно определенную — коннотативно зашифрованную — субъективную позицию: ту самую веру в бесстрастную объективность и безграничные возможности науки, которая и является «пресуппозицией» сциентистской идеологии. Равным образом и язык «мифолога», «развинчивающего» мифы, порожден неким смысловым топосом — неприязнью и неприятием мифологического сознания как такового, что отнюдь не ставит исследователя «над» историческим процессом, а напротив, активно включает в него.

Не бывает «чисто» денотативных языков, как не бывает языков «только» коннотативных; любой язык представляет собой комбинацию высказанного и подразумеваемого, денотативного и коннотативного уровней, причем подразумеваемое может при определенных условиях эксплицироваться, а эксплицитное уйти в коннотативный «подтекст». Такова динамическая реальность семиотических систем, хотя классический (статический, таксономический) структурализм (всегда имеющий дело с уже ставшей, а не становящейся действительностью) не располагает ключами к этой реальности.

Барт понял, что если семиология и вправду хочет стать «критической» наукой, она в первую очередь обязана превратиться в «критическую», саморефлектирующую дисциплину, должна осознать свои собственные, не сформулированные, но молча подразумеваемые предпосылки, чтобы преодолеть их, найти для себя не только новый объект исследования (коннотативные семиотики), но и выделить в этом объекте особый предмет, требующий особых аналитических методов (таким предметом станет для Барта «текст»), она должна выйти за пределы таких категорий классической семиотики, как «коммуникация», «сообщение» и т. п., и перенести внимание с готового «знака» на процесс его «порождения», иными словами, превратиться из привычной «семиологии» в «семанализ» (если воспользоваться термином Ю. Кристевой), в «текстовой анализ» (по терминологии Барта).

Теперь, в свете всего сказанного, можно перейти к рассмотрению литературоведческой концепции Барта, проследить движение его литературно-теоретических взглядов от «доструктурализма» к «постструктурализму».

Барта, в сущности, всегда интересовал единственный, но кардинальный вопрос: «Что такое литература?», и хотя, давая ответ, Барт по-разному расставлял акценты в разные периоды своей деятельности, преемственность проблематики проследить нетрудно.

В 50-е — первой половине 60-х гг. Барта по преимуществу занимает проблема противостояния автора и данного ему языка. Действительно, если отказаться от иллюзии, будто язык сводится лишь к своей орудийной функции, то возникнут серьезные вопросы, с которыми на практике сталкивается всякий пишущий, ответственно относящийся к собственному слову, изведавший, что такое «страх письма», который рождается из осознания безнадежности попытки «выразить невыразимое» — воплотить в слове всю полноту и неповторимость своих переживаний, мыслей и т. п.: всякий пишущий по себе знает, насколько верен тютчевский афоризм («Мысль изреченная есть ложь»), столь многих искушавший «все бросить и никогда больше не писать».

В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдельное сочувствие другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста, взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему «соболезнующее письмо»: попытавшись словесно воплотить самую искреннюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под пера у нас выходят совершенно условные, «литературные» фразы; попробовав же отказаться от литературной велеречивости, перебрав для этого все возможные варианты словесного выражения, мы, вероятно, в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство можно передать при помощи одного-единственного слова, которое ему и соответствует: «Соболезную»; беда лишь в том, что подобная лапидарность все равно не спасет нас от «литературы», ибо несомненно будет воспринята как одна из условных «масок» — маска «холодной вежливости», достойная разве что стиля официальной телеграммы, а «телеграфный стиль», как известно,— это ведь тоже своего рода «литература».

В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены как бы «разыгрывать» собственные эмоции на языковой сцене: в известном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному сценарию. «Тайна», впрочем, давно раскрыта и заключается она в том, что никакая непосредственность посредством языка невозможна в принципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредующую роль: он вообще не способен «выражать» чего бы то ни было («выразить» боль или радость можно только инстинктивным криком или, на худой конец, междометием), он способен только называть, именовать. Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а последние вообще не умеют улавливать и Удерживать «интимное», «неповторимое» и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все явления данного рода: номинация не «выражает», а как бы «изображает» свой предмет.

Язык, таким образом, выполняет двойственную функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее развитым средством общения, контакта с «другим»; только язык дает индивиду полноценную возможность объективировать свою субъективность и сообщить о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от индивида он уже определенным образом организует, классифицирует действительность и предлагает нам готовые формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества и решившись доверить «другим» свои, быть может, самые сокровенные «мысли и чувства», мы тем самым отдаем себя во власть системы языковых «общих мест», «топосов» — начиная микротопосами фонетического или лексического порядка и кончая так называемыми «типами дискурса».. Мы становимся добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом смысле слова делают утопичной (а-топичной) всякую надежду личности прорваться к «своей» эмоции, к «своему» предмету, к «своей» экспрессии («...экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности») .

Дело еще более усложнится, если мы рассмотрим язык не только в его денотативном, но и в его коннотативном измерении, которому и принадлежит литература. Всякий человек имеет дело с уже «оговоренным» словом, но писатель вынужден прибегать к такому слову, «оговорен-ность» которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой «литература»: над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти «общие места» способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в самые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфигураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным автором, не только представляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превращается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его «последователях» и «подражателях»).

Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писателю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-исторических смыслов, Барт — на первый взгляд, парадоксальным образом — называет литературу «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством «самовыражения». Являясь «языком других», литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального «письма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь «изображает» на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым «литературным письмом».

Это «письмо», обращенное к писателю своей отчуждающей стороной, Барт назвал «языком-противником»: «Язык-противник — это язык, перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, „насквозь предсказуемый“; это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного «я»...; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчиняются все случающиеся с нами „истории“, ибо пережить нечто...— значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название» .

Проблема для Барта состоит в отыскании такой позиции, которая, отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с литературой, то есть не обрекая его на «молчание», тем не менее позволила бы ускользнуть из-под ига «массифицирующего» слова.

В начале 50-х гг., грезя о «совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения», Барт видел лишь утопический выход из положения, воплощенный в мечте об «однородном» обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия «письмо», к радикальной «универсализации языка», когда слова вновь обретут первозданную «свежесть» и «станут наконец счастливы».

Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной «языковой утопии», а в реальном «овладении» языком «здесь и теперь»: язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюрреалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобождения — это «обмануть», «обойти с тыла» язык-противник, а именно — добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.

Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную «литературность» (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно «играть литературой», иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные «топосы» и «узусы».

Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы такого варьирования, «...оригинальность лежит в самом основании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намереваюсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной коммуникации, я стремлюсь к наименьшей «фальшивости», то мне надлежит стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее «непосредственным».

Таким образом, «литературность», с одной стороны, противопоставляется Бартом «литературе» как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой — романтическому мифу о «спонтанности» творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой «техники», силой одного только творческого «гения»; между тем, по Барту, на практике можно быть либо «непосредственным», но при этом навсегда забыть о «литературе», либо быть «литератором», и в этом случае распроститься со всякой мечтой о «непосредственности»: выражение «техника непосредственности» есть противоречие в терминах, ибо может существовать лишь техника варьирования литературных средств, кодов, топосов, задаваемых писателю литературой. «Варьирование» — единственное средство, позволяющее автору бороться с его подлинным врагом — банальностью, ибо «банальность» есть не что иное как стремление литературной институции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему — риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом «не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямолинейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)».

Интерес к технике литературных высказываний — один из тех пунктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа «Критика и истина», в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал «наукой о литературе», второй

— «критикой».

Под «наукой о литературе» (дисциплиной, которую у нас обычно именуют «общей поэтикой») Барт разумеет своего рода «универсальную грамматику» литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая композицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.

Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из «Критики и истины», но и из более ранних работ, таких, как «Две критики», «Что такое критика?», «История или литература?».

Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивистскую направленность всех этих работ. Суть

позитивистской методологии (во всех се разновидностях — от «биографической» до

социологической и психоаналитической) состоит в подмене проблемы понимания

смысла произведения проблемой его каузально-генетического объяснения. «Объяснить» же

произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие «обстоятельства» (психический

склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые,

будучи внеположны произведению, тем не менее его «детерминируют» и в нем «отражаются».

Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или «причин», как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в «Рене» Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социальнопсихологический «характер» самого Шатобриана, а за повестью в целом

— Великая французская буржуазная революция; без знания подобных «обстоятельств» понимание «Рене» будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и совсем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип «объяснения»: Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литературной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождественным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная «изобразительновыразительными» украшениями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бартом Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммировать все разнообразные «обстоятельства», «источники» и «влияния», приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окончательная и неоспоримая «истина» о нем.

Именно с таким представлением об «истине» в литературоведении и полемизирует Барт. «Истина» произведения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «историческом» смысле.

«Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его современниками.

Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным, если мы перенесем проблему из индивидуального и синхронического плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же время «анахронично», ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное «путешествие сквозь историю»; оно «символично», ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты.

Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт толкует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним денотативным и целым созвездием коннотативных означаемых. Барт как бы дифференцирует литературоведческие подходы: происхождение знака-произведения относится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой «науки о литературе», полисемия же произведения требует

особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

В работе «История или литература?» Барт поясняет, что задачей «критики» является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о «социальном бессознательном» в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда «прочитать» в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, включив эти трагедии в новые исторические контексты и выработав новые, неведомые нам аналитические языки, сумеют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

Идея «символичности» произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что «интерпретирующая критика» едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в «Критике и истине» Барт писал, что интерпретирующие направления вовсе и не стремятся сохранить «многосмысленность» произведения, но, напротив, претендуют на его «окончательное» истолкование, на монопольное владение его «истинным» смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных «означаемых» произведения и объявляет его «главным» в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая «бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение», ибо «стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения».

Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,— такова цель, занимающая Барта в последнее,

«постструктуралистское» двенадцатилетие его деятельности.

В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого изучения — текст, а также новый «язык», на котором следует говорить об этом объекте,— «чтение-письмо». Итак, речь идет о переходе Барта от «произведения» к «тексту» и от герменевтической «интерпретации» к интертекстовому «чтению-письму».

Понятием «текст» Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания — принципа «центрации». Действительно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, дено-тация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поставить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивнологического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии — к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории — к пре-зенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится" к «подготовке» более просвещенных эпох и т. п. Вариантом философии «центрации» является субстанциалист-ский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, «опредмечивающемся» в объекте; в лингвистике — идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении — это концепция «содержания», предшествующего своей «выразительной форме», или концепция неповторимой авторской «личности», «души», материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генетическая «мифологема».

Уязвимость подобной позиции хорошо видна на примере соссюровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки научного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную субстанцию, независимую от своего языкового воплощения и предшествующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное прочтение в той мере, в какой автор «Курса» сам подчеркивал, что означающее и означаемое производятся одновременно, немыслимы друг без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного листа. А это значит, что стоит только сменить перспективу, отказавшись от самого принципа центрации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться Местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой означающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостояния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости. Примером такой взаимообратимости могут служить средневековые символические цепочки (типа: «солнце — золото — огонь — верх —

мужское начало» и т. п.), где каждый символ одновременно является и означающим и означаемым (поскольку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь отсылают к нему).

Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы перевернуть отношения, оставаясь в рамках «центрирующего» мышления (сделав привилегированным, скажем, означающее вместо означаемого или «форму» вместо «содержания»), а в том, чтобы уничтожить саму идею первичности, стереть черту, разделяющую оппозитивные члены непроходимой стеной: идея оппозитивного различия (différence) должна уступить место идее различения (différance), инаковости, сосуществованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге «следы», друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само понятие о «центре», об абсолютном смысле. «Различение» кладет конец власти одних смыслов над другими, заставляя вспомнить не только о философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговращении, «игре».

Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового времени самим своим существованием обязаны принципу «центрации», то где — в рамках этой цивилизации — может (и может ли?) найти прибежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос попыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между понятиями «гено-текста» и «фено-текста».

Фено-текст, по Кристевой , есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. «Фенотексты» — это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискурса, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формализацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.

Фено-текст, однако,— это всего лишь авансцена семиотического объекта; за ним скрывается «вторая сцена», где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фенотекстового смысла. Эту «вторую сцену» Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Гено-текст — это суверенное царство «различения», где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный «культурный раствор», кристаллизирующийся в фено-тексте.

Бартовское понятие произведение в целом соответствует «фено-тексту» у Кристевой, а текст — кристевскому «гено-тексту». Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от анализа «произведения» к «текстовому анализу». «Текст», таким образом, не «отменяет» ни произведения, ни необходимости его анализа прежними, в том числе и структурными методами; он просто находится «по ту сторону» произведения.

Как таковой «текстовой анализ» отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные «реминисценции», литературные и внелитературные «заимствования», «влияния», всевозможные, подчас неожиданные «источники», «скрытые цитаты» и т. п., выходит на уровень «текста», ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают «авансцену» со «второй сценой», в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

Однако изучение «источников» и «влияний» покрывает лишь ту — весьма незначительную — часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный «код», по Барту, «это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого „уже”. Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги».

Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее «памятью», причем «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Софокла». Приведенная мысль не покажется парадоксальной не только психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.

Итак, текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала — пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является «главным»), где встречаются для свободной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это интертекст, «галактика означающих», а произведение — «эффект текста», зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сцене», шлейф, тянущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «постструктуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура «чтения», которой требует «текст», должна существенным образом отличаться от критической «интерпретации», которую предполагает «произведение».

Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между «критикой» (критическим «письмом») и «чтением». Всякая критика есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отношению к языку произведения. Любой критик является носителем определенного жизненного опыта, ценностных представлений, способов категоризации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение, устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса непреодолимую смысловую дистанцию. Совсем иное дело — «чтение», ибо в акте чтения субъект должен полностью отрешиться от самого себя — тем полнее будет его удовольствие от произведения. «Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать — значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой — это подражание...».

Таким образом, в «Критике и истине», откуда взяты приведенные строки, между аналитическим «письмом» и эмпатическим «чтением» пролегает пропасть; перед воспринимающим субъектом стоит жесткая альтернатива: он может быть либо «читателем», либо «критиком», третьего не дано.

Однако не поддаваясь преодолению на уровне «произведения», эта альтернатива, полагает Барт, вполне разрешима на уровне «текста». Именно «текст» позволяет анализу, не утрачивая своей рефлективной природы, ликвидировать отчуждающую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, а «чтению» — избавиться от бездумного гедонизма и приобрести аналитические функции метаязыка.

Эссе Барта «Удовольствие от текста» представляет собой уникальную попытку создать новый тип литературно-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного «вживания», уничтожающего субъективность того, кто вживается. «Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хотелось бы написать», иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже переписать в буквальном смысле этого слова. «Удовольствие от текста гарантирует его истину» .

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» — это разные вещи. Позволяя произведению «увлечь» себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными «характерами» и т. п.), «переживая» за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы — совершенно бессознательно — усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот «порядок культуры», манифестацией которого является это произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение (в данном отношении мало чем отличающееся от тех «мифов», которые Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет принудительную функцию.

Что касается удовольствия от «текста», то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти «произведения». Основанный на принципе «различения» и «тмесиса», весь состоя из разнообразных «перебивов», «разрывов» и «сдвигов», сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п., текст «дезорганизует» произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опровергает его «логику», произвольно «перераспределяет» его язык. Текст для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), «островок спасения», «райский сад слов», где законы силы, господства и подчинения оказываются недействительными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного топоса на привилегии и где есть только одна власть — власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные «голоса». «Текст» для Барта — это вожделенная зона свободы.

*

Творческий путь Барта можно представить себе, говоря его же словами, как «семиологическое приключение», как «путешествие сквозь семиологию». И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извилистым, самого путешественника всегда жгло одно и то же «желание» — желание найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая с культурой, восхищаясь и наслаждаясь всеми ее богатствами, можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самых ее недрах.

Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифицирующая власть «всеобщности», «стадности», «безразличия» над единичностью, уникальностью и неповторимостью. Борьбу против подобной власти Барт вел на протяжении всех тридцати лет своей работы в семиологии. Демистификация буржуазных «мифов», поиск противоядия против топосов, секретируемых «литературой», вскрытие внутреннего устройства социолектов и выставление напоказ той скрытой «войны» за гегемонию, которую они ведут между собой, и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого естественного языка — таковы основные этапы этой борьбы.

И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать деспотические голоса «шаблонизированных дискурсов» и именно внутри самой же литературы попытался разглядеть силы, способные противостоять нивелирующей власти этих дискурсов.

Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во многом воспринимал литературу в качестве одного из социальных установлений, нуждающихся в «развенчивании» (путем «развинчивания»), то уже тогда он попытался открыть некий механизм («литературность»), нейтрализующий и компенсирующий действие литературных стереотипов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне «произведения». В 70-е же гг., вступив в полосу постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову «литература» придал новое значение. Отныне «литература» для него (в неотчужденном смысле этого термина) — и есть воплощенный «текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст».

Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала — Язык, символизирующий собой любые формы принудительной власти, и Литература, олицетворяющая порыв к «без-властию». Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в том, что, подобно тому как «человек социальный» в принципе не способен не подчиняться законам «всеобщности», пропитывающим все поры общественного организма, точно так же и «человек говорящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые «мифы», ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются уничтожению.

Зато они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует воспринимать как программную для него), «нам, людям, не являющимся ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ничего кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание вне-властного языка, во всем великолепии воплощающего перманентную революцию слова,— я со своей стороны называю его: литература». («Лекция», с. 550 наст, изд.).

Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: «Что такое литература?» Благодаря трем заключенным в ней «силам свободы» (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным «вопросом, обращенным к миру», литература, по Барту, служит незаменимым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная «ответственность». Литература для Барта — не пассивный продукт общественного развития, но активное начало, по сути своей направленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвижности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

Г. К Косиков