Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Две критики

В настоящий момент у нас во Франции параллельно существуют две критики: во-первых, та, которую можно упрощенно назвать университетской и которая в основном пользуется унаследованным от Лансона позитивистским методом, и, во-вторых, критика интерпретативная. Представители последней сильно отличаются друг от друга— это и Ж-П.

Сартр, и Г. Башляр, и Л. Гольдман, и Ж. Пуле, и Ж. Старобинский, и Ж.-П. Вебер, и Р. Жирар, и Ж.-П. Ришар,— но общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей степени, но во всяком случае осознанно) с одним из основных идеологических течений наших дней (будь то экзистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменология); оттого эту вторую критику можно также назвать критикой идеологической — в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонницей чисто объективного метода. Разумеется, эти две критики взаимосвязаны; с одной стороны, идеологическая критика по большей части создается университетскими преподавателями, ибо во Франции, как известно, в силу профессиональных традиций статус интеллектуала вообще почти неотличим от статуса университетского преподавателя; а с другой стороны, Университету случается иногда удостаивать признанием интерпретативную критику, поскольку некоторые труды, ее представляющие, суть докторские диссертации (правда, в философских ученых советах их принимают, пожалуй, охотнее, чем в филологических). Тем не менее между двумя критиками реально существует если и не конфликт, то размежевание. Чем это вызвано?

Если бы университетская критика вполне исчерпывалась своей открыто заявленной программой, состоящей в точном установлении биографических и литературных фактов, то у нее, собственно, и не было бы ни малейшей причины для напряженных отношений с критикой идеологической. Научные достижения позитивизма и даже выдвинутые им принципы не подлежат сомнению; никто в наши дни, независимо от избранной им философии, не думает оспаривать пользу эрудиции, необходимость исторической точности и ценность тщательного анализа литературных «обстоятельств»; и хотя в том, как важна для университетской критики проблема источников, уже сказывается известное представление о том, что такое литературное произведение (мы еще вернемся к этому), все же нельзя отрицать, что раз уж такая проблема поставлена, изучать ее надо со всей строгостью. Таким образом, на первый взгляд ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик; позитивистская критика занималась бы установлением и открытием «фактов» (коль скоро именно этого она требует), а критикам другого направления оставалась бы свобода их интерпретировать, точнее «приписывать им значение» в соответствии с той или иной открыто заявленной идеологической системой. Такое примирение относится, однако, к разряду утопий, поскольку в действительности между университетской и интерпретативной критикой существует не разделение труда, не просто разногласия философскометодологического порядка, но вполне реальное соперничество двух идеологий. Позитивизм, как показал Мангейм, на деле сам является идеологией в ряду других (что, впрочем, отнюдь не мешает ему быть полезным). Когда же позитивизмом руководствуется литературная критика, то его идеологичность проявляется по меньшей мере в двух главных моментах.

Прежде всего позитивистская критика намеренно ограничивается исследованием «обстоятельств» творчества (пусть даже это и обстоятельства внутреннего порядка), утверждая тем самым в высшей степени пристрастные воззрения на литературу; действительно, отказ от постановки вопроса о существе литературы означает, что существо это предполагается извечным или, если угодно, природным,— одним словом, что литература есть нечто само собой разумеющееся. Но что же такое литература? Зачем писатели пишут? Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст? Не задаваться такими вопросами— значит уже ответить на них; ведь это значит принять традиционную точку зрения обыденного здравого смысла (а он не обязательно является историчным), согласно которой писатель пишет просто-напросто ради самовыражения, а существо литературы состоит в «передаче» чувств и страстей. Увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) — и позитивистская психология оказывается недостаточной: не только потому, что

она вообще носит зачаточный характер, но также и потому, что она опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма. Парадоксальным образом историческая критика отказывается здесь от историзма; история учит нас, что у литературы нет вневременной сущности, что под недавно возникшим названием «литература» скрывается процесс становления весьма отличных друг от друга форм, функций, институтов, причин и намерений; именно историк и должен показать нам их относительность, иначе он обрекает себя на неспособность объяснить свои «факты» — не отвечая на вопрос о том, зачем писал Расин (что могла значить литература для человека той эпохи), критика заказывает себе путь к решению вопроса о том, почему с некоторых пор (после «Федры») Расин писать перестал. Все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего. Критик вынужден признать, что неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) —литература как таковая, а не биографическая «тайна» автора.

Второй момент, в котором университетская критика ярко проявляет свою идеологическую ангажированность,— это, если можно его так назвать, принцип аналогии. Как известно, деятельность подобной критики состоит главным образом в поисках «источников»; изучаемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой; таким «стоящим за» может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо «страсть», которую писатель реально испытывает в жизни и «выражает» (опять выражение) в своем творчестве: Орест — это двадцатишестилетний Расин, с его любовью и ревностью, и т. д. Однако здесь важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения; во всякой объективной критике она одна и та же — соотношение всегда носит характер аналогии, а это предполагает уверенность, что писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т. п. Имеющиеся между моделью и

произведением различия (оспаривать их было бы нелегко) всякий раз относятся за счет «гения»; столкнувшись с этим понятием, внезапно умолкает самый настойчивый и въедливый критик; как только перестает быть видна аналогия, самый суровый рационалист обращается в психолога, с доверчивым почтением склоняющегося перед таинственной алхимией творчества; так, выявляющиеся в произведении сходства с моделью объясняются в духе строжайшего позитивизма, тогда как различия — любопытнейшее отречение от собственных принципов! — в духе магии. А тем самым делается вполне определенный выбор: ведь с не меньшим успехом можно утверждать и другое — что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет (или, скажем осторожнее,— то, от чего оно отправляется). Башляр уже показал, что поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы; да и в психологии, этой излюбленной сфере аналогических толкований (считается, будто описание страсти всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности),— и здесь тоже ныне известно, что явления отрицания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления его адекватного отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диаметрально противоположные им психические представления; реальный движущий мотив может в результате инверсии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую действительность, как раз и может служить литературное произведение: Орест, влюбленный в Гермиону,— это может быть сам Расин,

который втайне испытывал отвращение к Терезе Дюпарк; соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сходстве. Пути подражания (если брать это слово в самом широком смысле, как делает Марта Робер в своем недавнем эссе «Древнее и новое») извилисты; определим ли мы подражание в терминах гегельянства, психоанализа или экзистенциализма, в любом случае под действием необоримой диалектики изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным; причем значимость (valeur), то есть замещающая способность (valant-pour), этих сил определяется в зависимости не от самого предмета, а от их места в общем строе произведения. Здесь мы касаемся одной из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив свое внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их истинный, то есть функциональный, смысл. Изобретательно, методично и упорно выясняя, представлен ли в образе Ореста Расин, а в образе барона де Шарлю — граф де Монтескью, она тем самым не признает, что Орест и Шарлю прежде всего суть звенья функциональной сети фигур, которая в своей связности может быть понята лишь через внутреннее устройство произведения и его окружение, а не через его корни. Оресту соответствует (разумеется, по дифференциальным признакам) не Расин, а Пирр, барону де Шарлю — не граф де Монтескью, а прустовский рассказчик, и именно постольку, поскольку рассказчик не совпадает с Прустом. В итоге произведение само себе служит моделью; в поисках его истинного смысла следует идти не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? Произведение ведь не падает с неба; одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных, рассыпанных там и сям «глубинных» сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая.

Если попытаться разгадать, почему университетская критика неявным образом отвергает критику другого типа, то сразу окажется, что дело отнюдь не в банальной боязни нового; университетскую критику не назовешь ни ретроградной, ни старомодной (разве только несколько медлительной), она прекрасно умеет приспосабливаться. Так, несмотря на свое многолетнее пристрастие к конформистской психологии нормального человека (унаследованной от Теодюля Рибо, современника Лансона), она теперь «признала» и психоанализ в лице Ш. Морона, чья критика, с исключительной благожелательностью увенчанная докторской степенью, находится под прямым влиянием Фрейда. Но даже в самом этом признании ясно просматривается оборонительная линия университетской критики: ведь психоаналитическая критика — это все еще психология, в ней предполагается нечто, стоящее за произведением (детские переживания писателя), некая авторская тайна, требующая разгадки, то есть все та же человеческая душа, хотя и обозначенная по-другому. Лучше уж психопатология писателя, чем вообще никакой психологии; соотнося детали произведения с деталями биографии, психоаналитическая критика продолжает исповедовать эстетику мотивации, всецело основанную на внешних отношениях (среди расиновских персонажей оттого так часто фигурирует отец, что сам Расин рос сиротой); роль внешних биографических факторов остается в неприкосновенности — можно будет и дальше «копаться» в жизни писателей. В итоге все, что университетская критика готова принять (и то лишь постепенно, сопротивляясь на каждом шагу),— это, как f ни парадоксально, сам принцип интерпретативной, или же идеологической, критики (хотя это слово некоторых еще пугает); но она не допускает, чтобы полем действия интерпретации и идеологии стала чисто внутренняя сфера произведения. Отвергается, одним словом, имманентный подход; все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением,— история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) — мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа внутри произведения, когда к его отношениям с внешним миром переходят только после того, как полностью опишут его изнутри, в его функциях или, как теперь говорят, в его структуре. Таким образом, отвергается критика феноменологическая (она эксплицирует произведение, вместо того чтобы его объяснять), тематическая (она прослеживает внутренние метафоры произведения) и структурная (она рассматривает произведение как систему функций).

Чем вызвано такое неприятие имманентности (притом что принцип этот зачастую толкуется превратно)? Сейчас на подобный вопрос можно ответить лишь предположительно. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение — «продукт» некоторой «причины», а внешние причины «причиннее всех других»; возможно, и в том, что отказ от критики причинных обусловленностей в пользу критики функций и значений повлек бы за собой глубокие перемены в нормах научного знания, а тем самым и в методах его преподавания, а стало быть и во всей работе университетского преподавателя. Не следует забывать, что наука и образование пока не отделены друг от друга, и Университет занят не только научной работой, но также и присвоением дипломов; ему нужна поэтому идеология, связанная с достаточно сложной специальной подготовкой, которая могла бы служить средством отбора. Позитивизм позволяет ему требовать широких, трудно и кропотливо приобретаемых познаний; имманентная же критика — так, по крайней мере, кажется — добивается лишь умения удивляться произведению, а такое умение трудно измерить; понятно, что Университет так неохотно меняет свои требования.