Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Критика и истина

Явление, именуемое «новой критикой», родилось отнюдь не сегодня. Со времен Освобождения (что было вполне естественно) критики самых разных направлений в самых разнообразных работах, не оставивших без внимания буквально ни одного из наших авторов от Монтеня до Пруста, опираясь на новейшие философские направления, стали предпринимать попытки пересмотра нашей классической литературы. Нет ничего удивительного, что в той или иной стране время от времени возникает стремление обратиться к фактам собственного прошлого и заново описать их, чтобы понять, что с ними можно сделать сегодня: подобные процедуры переоценки являются и должны являться систематическими.

Но вот нежданно-негаданно всему этому движению предъявляют обвинение в обмане и налагают если не на все, то по крайней мере на многие его произведения те самые запреты, которые, из чувства неприязни, обычно принято относить к любому авангарду; оказывается, что произведения эти пусты в интеллектуальном отношении, софистичны в вербальном, опасны в моральном, а своим успехом обязаны одному только снобизму. Удивительно лишь то, что этот судебный процесс начался столь поздно. Почему именно теперь? Что это — случайная реакция? Агрессивный рецидив какого-то обскурантизма? Или, напротив, первая попытка дать отпор новым — давно уже предугаданным и теперь нарождающимся — формам дискурса?

В нападках, которым подверглась недавно новая критика, в первую очередь поражает их непосредственный и словно бы естественный коллективный характер. Заговорило какое-то примитивное, оголенное начало. Можно подумать, будто попал в первобытное племя и присутствуешь при ритуальном отлучении какого-либо опасного его члена. Отсюда и этот диковинный палаческий словарь. Новому критику мечтали нанести рану, его хотели проткнуть, побить, убить, хотели подвергнуть его исправительному наказанию, выставить у позорного столба, отправить на эшафот. Ясно, что здесь оказалось затронутым некое витальное начало, коль скоро палач был не только превознесен за свои таланты, но и осыпан благодарностями и поздравлениями, словно спаситель, очистивший мир от скверны: для начала ему посулили бессмертие, а сегодня уже заключают в объятия. Короче говоря, «экзекуция», совершаемая над новой критикой, предстает как акт общественной гигиены, на который необходимо было решиться и удачное исполнение которого принесло несомненное облегчение.

Исходя от некоторой замкнутой группы людей, все эти нападки отмечены своего рода идеологической печатью, все они уходят корнями в ту двусмысленную культурную почву, где всякое суждение и всякий язык оказываются проникнуты неким несокрушимым политическим началом, не зависящим от требований момента. Во времена Второй Империи над новой критикой и вправду учинили бы судилище: в самом деле, не наносит ли она ущерб самому разуму, коль скоро преступает «азбучные законы научной или даже просто членораздельной мысли»? Разве не попирает она нравственность, повсюду вмешивая «навязчивую, разнузданную, циничную сексуальность»? Разве не дискредитирует отечественные институты в глазах заграницы? Итак, не «опасна» ли она? Это словечко, будучи применено к философии, языку или искусству, тотчас же выдает с головой всякое консервативное мышление. В самом деле, последнее живет в постоянном страхе (откуда и возникает единый образ изничтожения); оно страшится всего нового и все новое объявляет «пустым» (это, как правило, единственное, что могут о нем сказать). Правда, к этому традиционному страху примешивается ныне и другой, прямо противоположного свойства,— страх показаться устаревшим; поэтому подозрительность ко всякой новизне обставляется реверансами в сторону «требований современности» или необходимости «по-новому продумать проблемы критики»; красивым ораторским жестом отвергается как тщетный «возврат к прошлому». Отсталость считается ныне столь же постыдной, как и капитализм. Отсюда — любопытные перепады: в течение какого-то времени делают вид, будто смирились с современными произведениями, о которых следует говорить, потому что о них и без того говорят; но затем, вдруг, когда известный порог оказывается достигнут, принимаются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают в момент, когда равновесие оказывается окончательно нарушенным. И все же почему нынешний процесс устроен именно над Критикой?

Здесь важно подчеркнуть не столько само противопоставление старого новому, сколько совершенно открытое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: нетерпимым представляется, что язык способен заговорить о языке.

Такое удвоенное слово становится предметом особой бдительности со стороны социальных институтов, которые, как правило, держат его под надзором строжайшего кодекса: в Литературной Державе критика должна находиться в такой же «узде», как и полиция; дать свободу критике столь же «опасно», как и позволить распуститься полиции: это означало бы поставить под угрозу власть власти, язык языка. Построить вторичное письмо при помощи первичного письма самого произведения — значит открыть дорогу самым неожиданным

опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то свобода как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том, чтобы судить литературу, сама критика могла быть только конформистской, иными словами, конформной интересам судей. Между тем подлинная «критика» социальных институтов и языков состоит вовсе не в «суде» над ними, а в том, чтобы размежевать, разделить, расщепить их надвое. Чтобы стать разрушительной, критике не нужно судить, ей достаточно заговорить о языке, вместо того чтобы говорить на нем. В чем упрекают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она «новая», сколько в том, что она в полной мере является именно «критикой», в том, что она перераспределила роли автора и комментатора, покусившись тем самым на устойчивую субординацию языков ^п. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею «казнь».

Критическое правдоподобие

Аристотель обосновал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует представление о правдоподобном, отложившееся в умах людей благодаря традиции, авторитету Мудрецов, коллективному большинству, общепринятому мнению и т. п. Правдоподобное — идет ли речь о письменном произведении или об устной речи — это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что полагает возможным публика и что может весьма отличаться как от исторической реальности, так и от научной возможности. Тем самым Аристотель создал эстетику публики; применив ее к нынешним массовым произведениям, мы, быть может, сумеем воссоздать идею правдоподобия, свойственную нашей собственной современности, коль скоро подобные произведения ни в чем не противоречат тому, что публика полагает возможным, сколь бы невозможными ни были эти представления как с исторической, так и с научной точки зрения.

Старая критика отнюдь не чужда тому, что мы можем вообразить себе о критике массовой, коль скоро наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию. На уровне современной культурной общности старая критика располагает собственной публикой, господствует на литературных страницах ряда крупных газет и действует в рамках определенной интеллектуальной логики, где запрещено противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п. Короче, категория критического правдоподобия существует.

Эта категория, однако, не находит выражения в каких-либо программных заявлениях. Воспринимаясь как нечто само собой разумеющееся, она оказывается по эту сторону всякого метода, ибо метод, напротив, есть акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно случайных или закономерных явлений. Это особенно чувствуется, когда любитель правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться «экстравагантностями» новой критики: все здесь кажется ему «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломляющим». Критик— любитель правдоподобия обожает «очевидные вещи». Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо нормативный характер. Согласно расхожему приему опровержения, все неправдоподобное оказывается плодом чего-то запретного, а значит и опасного: разногласия превращаются в отклонения от нормы, отклонения — в ошибки, ошибки — в прегрешения, прегрешения — в болезни, а болезни — в уродства. Поскольку рамки этой нормативной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему немедленно возникают правила правдоподобия, переступить через которые невозможно, не очутившись немедленно в области некоей критической «анти-природы» и не попав тем самым в ведение дисциплины, именуемой «тератологией». Каковы же правила критического правдоподобия в 1965 году?

Объективность

Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши,— объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, «существующего независимо от нас»? ¹⁵ Оказывается, что это свойство внеположности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли,— это свойство тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения; позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю. И вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам заявляют, что в произведении содержатся «очевидные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра».

Здесь переплелось сразу несколько мод ел ей-призраков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой «Словарь классического французского языка» Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако, узнав значения тех или иных слов, что вы станете с ними делать? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) «достоверными фактами языка»,— это не более чем факты французского языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материальной опорой для другого языка, который ни в чем не противоречит первому, но, в отличие от него, исполнен неопределенности: где тот проверочный инструмент, где тот словарь, с которым вы намереваетесь подступиться к этом\ вторичному — бездонному, необъятному, символическо му — языку, который образует произведение и который как раз и является языком множественных смыслов? ¹ Так же обстоит дело и с «психологической связностью». При помощи какого ключа собираетесь вы ее читать? Существуют разные способы обозначать акты челове ческого поведения и разные способы описывать их связность: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище — «общепринятая» психология, всеми признаваемая и потому внушающая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология складывается из всего того, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. п., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который ¹⁶⁸ нам уже внушен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи «Андромахи» это «одержимые неистовством индивиды, чьи неукротимые страсти и т. п.», значит ускользнуть от абсурда ценой банальности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что же до «структуры жанра», то здесь стоит разобраться подробнее: о самом слове «структура» спорят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов — генетический, феноменологический ит. п.; но есть также и «школьный» структурализм, который учит составлять «план» произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить структуру, не прибегая к помощи той или иной методологической модели? Ладно еще, если бы дело шло о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классической эпохи; но какова «структура» романа, которую-де следует противопоставить «экстравагантным выходкам» новой критики?

Итак, все указанные «очевидности» на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих «очевидностей», будучи понята буквально, попросту смехотворна или, если угодно, ни с чем не сообразна; никто никогда не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необходимости раскрываемый для нас филологией. Вопрос в том, имеем ли мы право прочесть в этом дословно понятом тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а лишь путем выработки общей точки зрения относительно символической природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными «очевидностями»: все они уже представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код — а это именно код — способен варьироваться; вот почему объективность критика должна зависеть не от самого факта избрания им того или иного кода, а от той степени строгости, с которой он применит избранную модель к произведению. И это отнюдь не пустяк; однако коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала, обосновывая объективность своих описаний принципом их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого. И все-таки посмотрим, чего он стоит.

Нас учат, что «за словами следует сохранять их собственное значение»; это означает, что всякое слово имеет лишь один смысл — доброкачественный. Такое правило заставляет с неоправданной подозрительностью относиться к образу или, что еще хуже, приводит к его банализации: либо просто-напросто на него накладывают запрет (недопустимо говорить, что Тит убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы), либо его пытаются высмеять, делая вид — с большей или меньшей долей иронии — будто понимают его буквально (связь между солнцеподобным Нероном и слезами Юнии сводят к действию «солнечного света, высушивающего лужу» или же усматривают здесь «заимствование из области астрологии»), либо, наконец, требуют не видеть в образе ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не следует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer, коль скоро глагол этот в XVII веке означал ‘переводить дух'). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений: нам запрещают поднимать взор выше таких простых и конкретных слов (как бы ни пользовалась ими эпоха), каковыми являются «гавань», «сераль» или «слезы». В конце концов слова полностью утрачивают свою референциальную ценность, за ними остается одна только товарная стоимость: они служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии. В результате оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте — в своей собственной банальности: ее-то и предпочитают всему остальному.

А вот и другая жертва буквального прочтения — персонаж, объект преувеличенного и в то же время вызывающего улыбку доверия; персонаж якобы не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний: понятие алиби неведомо адепту критического правдоподобия (так, Орест и Тит не могут лгать самим себе); неведомо ему и понятие фангазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека) ²⁴. Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений приписывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми правит один и тот же закон банальности. Нет никаких оснований, заявляют нам, рассматривать творчество Расина как театр Неволи, коль скоро в нем изображается самая расхожая ситуация ²⁵; столь же бесплодны и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо — напоминают нам — власть лежит в основании любого общества²⁶. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть. Таким образом, адепт критического правдоподобия пытается обесценить все сразу: с его точки зрения, все, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаружено, а все, что не является банальным в произведении, должно быть сделано банальным; нечего сказать, хороша эстетика, обрекающая жизнь на молчание, а произведение — на ничтожество.

Вкус

Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адептом критического правдоподобия, придется спуститься на ступеньку ниже, вступить в область всяческих смехотворных запретов, давно устаревших возражений и — при посредстве наших сегодняшних старых критиков — завязать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня — с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.

Как же обозначить ту область интердиктов (моральных и эстетических одновременно), куда классическая критика помещала все те свои ценности, которые она неспособна была связать с научным знанием? Назовем эту табуирующую систему словом «вкус». О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Попав в поле зрения абстрактно-рационализированного дискурса, всякий конкретный предмет немедленно получает репутацию «низкого»; причем ощущение чего-то несообразного возникает не от предметов как таковых, но именно от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается). У критиков вызывает смех, что находятся люди, полагающие возможным рассуждать о шпинате, когда речь идет о таком феномене, как литература: здесь шокирует сама дистанция между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытное недоразумение: несмотря на то, что немногочисленные сочинения, созданные представителями старой критики, отличаются сугубой, абстрактностью, тогда как работы новой критики, напротив, абстрактны лишь в очень незначительной степени (ибо речь в них идет о субстанциях и предметах), похоже, именно новую критику стремятся выдать за воплощение какой-то бесчеловеческой абстракции. Между тем все, что адепт правдоподобия именует «конкретным», на поверку — в очередной раз — оказывается всего лишь привычным для него. Привычное — вот что определяет вкус адепта критического правдоподобия; критика, по его разумению, должна основываться вовсе не на предметах (они непомерно прозаичны) и не на мыслях (они непомерно абстрактны), а на одних только оценках.

Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ — морали и эстетики одновременно,— вкус позволяет совершать весьма удобный переход от Красоты к Добру, которые под сурдинку соединяются в обыкновенном понятии «мера». Однако мера эта во всем подобна ускользающему миражу; если критика упрекают в том, что он злоупотребляет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле надо понимать, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением: представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или не наделены) признаками пола, значит «повсюду вмешивать» «навязчивую, разнузданную, циническую» сексуальность.

Тот факт, что признаки пола способны играть совершенно конкретную (а отнюдь не паническую) роль в расстановке персонажей, попросту не принимается во внимание; более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером: да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии «Что я знаю?»

На самом деле вкус — это запрет, налагаемый на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу выносится вовсе не за то, что он думает, а за то, что он говорит; если бы психоанализ можно было ограничить рамками сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на его кушетку, то нам было бы до него не больше дела, чем до какого-нибудь иглоукалывания. Но ведь психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современнике, но ведь замахиваются на классика! Замахиваются на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и целомудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавшихся страстями!

Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, отжили свой век еще в незапамятные времена. В основе их лежит абсолютно архаический способ членения человеческого тела. В самом деле, человек, каким его представляет себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно так выразиться, сверху и снаружи; это голова как вместилище разума, художественное творчество, благородство облика, короче, все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно, признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, «мгновенные импульсы», «животное начало»,

«безличные автоматизмы», «темный мир анархических влечений»; в одном случае мы имеем дело с примитивным человеком, руководствующимся самыми первичными потребностями, в другом — с уже развившимся и научившимся управлять собою автором. Так вот, заявляют нам с возмущением, психоанализ до предела гипертрофирует связи между верхом и низом, между нутром и наружностью; более того, похоже, что он отдает исключительное предпочтение потаенному «низу», который якобы превращается под пером неокритиков в «объяснительный» принцип, позволяющий понять особенности находящегося на поверхности «верха». Эти люди тем самым перестают отличать «булыжники» от «бриллиантов».

Как разрушить это совершенно ребяческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике, что объект психоанализа отнюдь не сводится к «бессознательному» ; что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических) по крайней мере не может быть обвинена в создании «угрожающе пассивистской концепции» литературы, поскольку автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоаналитического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность «сознательной мысли» и утверждать, что незначительность «инстинктивного и элементарного» начала в человеке очевидна, значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением основания. Пришлось бы объяснить, что, помимо прочего, все эти моральноэстетические противопоставления человека как носителя животного, импульсивного, автоматического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выразительных средств — с другой,— все эти противопоставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки, а также потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего или, тем более, eépxa и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, которые язык постоянно заставляет меняться ролями и как бы вращаться вокруг чего-то такого, что «не есть». Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непроницаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (отчего в конце концов в этом невежестве появляется даже нечто завораживающее): речь идет не о неприятии, а об определенной позиции по отношению к психоанализу, неизменно сохраняющейся на протяжении целых поколений: «Я хотел бы обратить внимание на ту настойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти лет, представители значительной части литературы, в том числе и во Франции, утверждают примат инстинктов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, то есть чего-то, противостоящего разуму)». Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда.

Ясность

И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адептом критического правдоподобия. Как и следовало ожидать, он касается самого языка. Критику воспрещается говорить на любых языках, которые принято именовать «жаргонами». Ему предписывается один-единственный язык: «ясность».

Уже давным-давно во французском обществе «ясность» воспринимается не просто как свойство словесной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как особый тип слова: дело идет о некоем священном языке, родственном языку французскому, и подобном иероглифическим письменам, санскриту и латыни средневековья. Этот язык, имя которому «французская ясность», по своему происхождению является языком политическим; он родился тогда, когда — в соответствии с хорошо известным идеологическим законом — правящим классам потребовалось возвести свое собственное, вполне определенное письмо в ранг универсального языка и тем внушить мысль, будто логика французского языка является абсолютной логикой. В те времена такую логику называли гением языка; гений французского языка требует, чтобы сначала был назван субъект действия, затем само действие и наконец его объект — в согласии, как тогда принято было говорить, с требованиями «природы». С научных позиций этот миф был разоблачен современной лингвистикой : французский язык «логичен» не более и не менее, нежели любой другой.

Хорошо известно, каким именно образом классические институты калечили наш язык.

Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), никогда не сожалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продолжают сражаться за свой «французский язык» — пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять. Подражая сугубо медицинской манере старой критики судить языки, которые ей не по нраву (й которые она объявляет «патологическими»), можно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, которую удобно назвать «комплексом ритуального очищения языка». Предоставим этнопсихиатрии определить суть этой болезни, а со своей стороны заметим, что в подобном языковом мальтузианстве есть нечто зловещее: «Язык папуасов,— пишет географ Барон,— крайне беден; у каждого племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исключают несколько слов — в знак траура». В этом отношении мы далеко превзошли папуасов: мы почтительно бальзамируем язык умерших писателей и отвергаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.

Языковые запреты служат оружием в той карликовой войне, которую ведут между собой различные интеллектуальные касты. Старая критика — одна из многих таких каст, а проповедуемая ею «французская ясность» — это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно определенная группа писателей, критиков, журналистов и который в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей. Для этого пассеистского жаргона характерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскетический отказ от всякой образности, что, например, имеет место в формальном языке логики (единственном языке, применительно к которому мы имеем право говорить о «ясности»), но лишь набор стереотипов, чья жеманность и вычурность доходят подчас до крайности, пристрастие к определенной округлости фразы, и, разумеется, неприятие некоторых слов, отвергаемых с ужа сом и насмешкой — подобно самозванцам, явившимся из какого-то чуждого и потому подозрительного мира. Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную позицию, состоящую в стремлении никак не менять внутренние перегородки и лексический состав языка: словно во времена золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, на деле являющееся сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой жаргон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит довольно странно: будучи совершенно особой как раз в силу того, что употребление посторонних слов на ней запрещено (так, словно критика располагает весьма скудными концептуальными потребностями), она тем не менее оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основана на подтасовке: вырастая из громадного числа всякого рода привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной специфической формой языка: такая универсальность есть всего лишь универсальность собственников. Этот лингвистический нарциссизм можно вскрыть и другим путем: «жаргон» — это язык чужого человека; чужой (а не другой) человек — это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличным от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бредовым, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу каких-либо ничтожных или низменных причин (снобизм, зазнайство): так, например, одному «археокритику» язык «неокритики» представляется таким же странным, как и идиш (подозрительное, кстати сказать, сравнение), на что можно было бы ответить, что идишу учатся, как и любому другому языку. «Отчего не сказать то же самое, но только много проще?» Сколько раз нам приходилось слышать эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее? Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности говорах ⁴⁸, но разве старая критика может утверждать, что свободна от всякого празднословия? Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе был бы попросить своих собратьев сказать просто: «Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски» вместо того, чтобы изъясняться следующим образом: «Нужно воздать должное перу г-на Пируэ, столь часто щекочущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями»? Разве не вправе был бы я попросить их употребить обыкновенное слово «возмущение» вместо «сердечного жара, который накаляет перо, наносящее смертельные раны»? В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.

В действительности же литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что старые критики смогли бы писать иначе лишь в том случае, если бы смогли мыслить иначе. Ведь писать уже значит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (научиться какому-либо языку значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаивает), чтобы он переписал свои мысли, коль скоро он не решился их пере-думать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикрывающую тривиальность содержания: в самом деле, любой язык можно «упростить» путем уничтожения составляющей его системы, иначе говоря, путем упразднения тех связей, которые и создают смысл слов; при таком подходе можно все что угодно «перевести» на добротный язык какого-нибудь Кризаля: к примеру, отчего бы не свести фрейдовское «сверх-я» к категории «нрав ственного сознания» классической психологии? Как ? И это все? Да, это все, если, конечно, пренебречь всем остальным. В литературе не существует такого явления, как rewriting, поскольку писатель отнюдь не располагает неким до-языком с известным числом узаконенных кодов, откуда он мог бы подбирать для себя подходящие выражения (сказанное не означает, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения) Ясность письма действительно существует, однако она имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чернильницы, о котором говорил Малларме, чем к современным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность — это не атрибут письма, это само письмо, начиная с того момента, когда оно становится письмом, это блаженство письма, все то желание, которое таится в письме. Разумеется, знание границ той аудитории, в которой писатель будет принят,— это очень важная для него проблема; по крайней мере, он свободен в выборе этих границ, и если ему случается согласиться с их узостью, то именно потому, что писать отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетическим средним читателем, напротив — это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по отношению к собственному слову, которое и есть его истина, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из «Насьон Франсэз» или из «Монд». «Жаргон» — это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, на что столь недоброжелательно, хотя и тщетно нам намекают; «жаргон» — это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он сродни метафорическому языку, в котором когда-нибудь ощутит потребность и собственно интеллектуальный дискурс.

Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный «жаргон». Да и могу ли я рассуждать о нем как о некоем объекте? Глубокое беспокойство (связанное с ощущением личностной самотождественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защищать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее не зависимой от тебя сущностью. Да неужели же я существую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, будто бы владеющее языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Могу ли я пережить собственный язык как простой атрибут своей личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллюзии, на худой конец, возможны за пределами литературы; однако литература как раз и не допускает их.

Запрет, налагаемый вами на все чужие языки,— это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена СенМарка Жирардена, служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто.

Асимболия

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объективно:», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти родились не сегодня: последние два пришли к нам из классического века, а первое — из эпохи позитивизма. Так возникла совокупность неких расплывчатых норм — наполовину эстетических (связанных с классической категорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом»); тем самым был построен удобный мост между искусством и наукой, позволяющий не находиться полностью ни там, ни здесь.

Указанная двойственность находит выражение в последней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, поскольку она формулирует ее с неизменным благоговением; это — представление о необходимости уважать «специфику» литературы. Названная теорема, подобно небольшой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии ко всему «литературному в литературе», в разрушении «литературы как особой реальности»; эта теорема, которую постоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное, но неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: литература — это литература; тем самым можно одновременно и вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного

Задушевного, Прекрасного и Человечного, и притворно призвать критику к обновлению науки, которая займется-де, наконец, литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам — ни историческим, ни антропологическим; между тем от подобного «обновления» попахивает довольно-таки старой плесенью: еще Брюнетьер примерно в тех же выражениях упрекал Тэна за излишнее пренебрежение к «самой сути литературы, иными словами, к специфическим законам жанра».

Попытка установить структуру литературных произведений — важная задача, и многие исследователи посвятили ей себя, правда, используя при этом методы, о которых старая критика и не заикается; и это естественно, поскольку, притязая на изучение структур, она в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «изгнанию» из французского языка). Разумеется, критическое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако при этом, с одной стороны, остается неясным, каким образом, установив известные формы, мы сможем избежать последующей встречи с содержанием, коренящимся либо в истории, либо в человеческой психее, короче, в тех внелитературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения намного выше, чем можно подумать. Ведь если оставить в стороне изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой анализ можно осуществить, лишь исходя из определенных логических моделей: в самом деле, о специфике литературы можно говорить лишь после того, как последняя будет включена в некую общую теорию знаковых систем; чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно предварительно знать, что такое логика, история, психоанализ; короче, чтобы вернуть произведение литературе, следует сначала выйти за ее пределы и обратиться к культурной антропологии. Сомнительно, чтобы старая критика была к этому готова. Похоже, что она стремится к защите сугубо эстетической специфики произведения; она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных

«внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи: старая критика жаждет отнюдь не организованного, но чистого произведения, свободного как от компромисса с внешним миром, так и от неравного брака с внутренними влечениями человека. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто этическую природу.

«О богах,— советовал Деметрий Фалерский,— говори, что они боги». Окончательное требование адепта критического правдоподобия носит тот же характер: о литературе говори, что она литература. Эта тавтология отнюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литературе можно что-то говорить, то есть превращать ее в объект высказывания, но затем это высказывание тут же и пресекают, ибо оказывается, что сказать-то об этом объекте совершенно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт критического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту — празднословию: изящная болтовня — еще в 1921 году говорил Роман Якобсон об истории литературы. Будучи парализован множеством запретов, которых требует «уважение» к произведению (предполагающее сугубо буквальное понимание текста), адепт критического правдоподобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему заявить о правах социальных институтов в отношении мертвых писателей. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя необходимых для этого средств, поскольку не желает идти на соответствующий риск.

В конце концов замолчать — значит дать понять, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих

возможным существование литературного произведения, набросать основания если и не науки, то хотя бы техники литературного анализа; однако же она предоставила заботу — и хлопоты — об этом самим писателям, которые — от Малларме до Бланшо — к счастью, не отказались от подобной задачи: эти писатели всегда признавали, что язык составляет самую плоть литературы, и, таким образом, на свой лад также продвигались к объективной истине своего искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике (не являющейся наукой и не претендующей на этот статус) с тем, чтобы она раскрыла нам смысл, который современный человек способен придать произведениям прошлого. Неужели же можно поверить, что Расин затрагивает нас «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых и целомудренных страстей»? Что может сказать нашему современнику выражение «гордый и благородный владыка»? ⁵⁵ Вот уж поистине странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное выражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к выпускному экзамену («этим

характерам свойственна мужественность»). Впрочем, чем же и занимались Жизель и Андре, как не старой критикой, когда, в связи с тем же Расином, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они — «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования психологической связности»), замечая попутно, что «Гофолия» — это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» — это вовсе не патриотическая драма), и т. п. Критический словарь, от имени которого нам предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакомились с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии таким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией; в этом состоянии человек не способен ни воспринимать символы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как необъятного социального института, порожденного историей, и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической «остановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не верить в символическую природу литературных произведений: ведь и афатик способен великолепно плести корзины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституированное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символическим прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совершенно открыто, исходя из представления о символической природе произведения, а также учитывая явление, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах открыто заявленной символической критики: нам говорили о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква I соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл — означает «буквально, а также и во всех прочих смыслах», говоря словами Рембо? Вот каков мог быть предмет спора. В предисловии к книге «О Расине» я специально отметил, что весь критический разбор, предпринятый в ней, основан на определенной логике сим-I волов. Следовало либо в целом оспорить факт существования или даже возможности существования такой i логики (это, по крайней мере, создало бы так называемую «почву для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует использовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех «дикарей», о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревенскую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, отвергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грамматике?

Однако откуда же в конце концов взялась эта глухота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

II

Нет ничего более важного для общества, чем тот способ, каким оно классифицирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово — значит совершить революцию. Если на протяжении целых двух столетий французский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составлявших его типов письма, то романтическая революция подорвала саму идею классификации. Далее, вот уже в течение ста лет, то есть, очевидно, со времен Малларме, в нашей литературе происходит как бы перераспределение мест; процесс обмена, взаимопроникновения и консолидации протекает внутри двойственной — поэтической и критической — функции письма, дело не только в том, что отныне многие писатели сами занимаются критикой, но и в том, что нередко их творчество как таковое начинает свидетельствовать об обстоятельствах ее рождения (Пруст) или ее отсутствия (Бланшо). Один и тот же язык стремится распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо.

Кризис Комментария

Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик в свою очередь становится писателем. Разумеется, желание быть писателем — это не претензия на определенный статус в обществе, а бытийная устремленность. Какое нам дело, что считается более престижным — положение романиста, поэта, эссеиста или репортера. Писатель определяется не в социальноролевых или оценочных категориях, но исключительно через свойственное ему сознание слова. Писатель — это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность или красоту. Вот почему на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно

литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями. Если новая критика и впрямь существует, то реальность этого существования — не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как охотно утверждают, она держится, но в самом одиночестве критического акта, который — отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами,— утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте. Если старый истрепанный миф противопоставлял писателя критику как «величавого творца его смиренному служителю, каждый из которых необходим на своем месте», и т. п., то ныне они воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта — языка.

Это нарушение субординации, как можно было убедиться, встречает нетерпимое к себе отношение. Тем не менее, хотя правомерность такого нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что уже грядет, что на горизонте уже маячит новая перестройка: теперь уже не только критика предпринимает то «путешествие сквозь письмо», которое, быть может, останется характерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой. Еще четыре столетия назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в «Духовных упражнениях» модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных понятий, что, со свойственной ему проницательностью, не преминул отметить Жорж Батай. С тех пор в творчестве таких писателей, как, например, Сад или Ницше, правила интеллектуального дискурса периодически подвергаются «сожжению» (в обоих смыслах этого слова). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область «внутреннего опыта»: одна и та же истина, объединяющая романическое, поэтическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан, то он осуществляет тотальное вторжение образа в сферу речи — образа, вытесняющего традиционную абстрактность понятий, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса «Сырое, и вареное», которая также порывает с привычным представлением о «развитии» мысли и предлагает новую риторику, основанную на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму такую ответственность, которая — в области гуманитарных наук — для нас весьма непривычна. Нет сомнения, что в области дискурсивной речи происходит в настоящее время процесс трансформации, сближающий критика с писателем: мы вступаем в эпоху общего кризиса Комментария — кризиса, быть может, столь же значительного, как и тот, которым, приблизительно в той же области, был отмечен переход от средних веков к Возрождению.

В самом деле, этот кризис становится неизбежен с момента открытия (или повторного открытия) символической природы языка либо, если угодно, лингвистической природы символа. Это-то как раз и происходит сейчас в результате совокупных усилий психоанализа и структурализма. В течение длительного времени классическое буржуазное общество усматривало в слове либо инструмент, либо украшение: ныне же мы видим в нем знак и воплощение истины. Вот почему все, к чему только прикасается язык,— философия, гуманитарные науки, литература — в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос.

Несомненно, это и есть та проблема, в рамки которой должен быть перенесен и вопрос о литературной критике, та ставка, куда и критика входит составной частью. Каковы отношения между произведением и языком? Если произведение символично, то каких правил прочтения оно требует? Возможно ли существование науки о письменно зафиксированных символах? Может ли быть символическим язык самого критика?

Множественный язык

Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения. Для Жирара Дневник — это способ запечатления известного числа социальных, семейных, профессиональных и т. п. обстоятельств; для Бланшо — это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Таким образом, Дневник несет в себе по меньшей мере два смысла, каждый из которых правомерен в силу того, что обладает внутренней связностью. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в истории критики, так и в самой изменчивости прочтений, которые способно породить одно и то же произведение; подобные факты по меньшей мере свидетельствуют о том, что произведение обладает несколькими смыслами. В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меняется само определение произведения: отныне оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное означает, что разнообразие смыслов проистекает отнюдь не от релятивистского взгляда на человеческую натуру; оно свидетельствует не о склонности общества к заблуждению, а о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ — это не образ, это сама множественность смыслов. Символ устойчив. Меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов; напротив, классическое общество обычно приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом; оно либо игнорировало эту свободу, либо подвергало ее контролю (что, кстати сказать, имеет место и в современных пережиточных формах такого общества): история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно. Как бы то ни было, это уже институциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема; что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы: произведение «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает.

Всякий читатель—если только он не позволяет цензуре буквы запугать себя — знает об этом: разве не чувствует он, что вступает в контакт с неким запредельным по отношению к тексту миром — так, словно первичный язык произведения взращивает в нем какие-то другие слова и учит говорить на некоем вторичном языке? Это называется: грезить. Однако и в грезах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произведения. Литература — это способ освоения имени: всего из нескольких звуков, составляющих слово Гер-манты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глубине души писатель всегда верит, что знаки не произвольны, что имя присуще каждой вещи от природы: писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена. Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем: лишь в этом случае мы окажемся способ ны «восхвалить» литературу («восхвалить» — значит «обнаружить в существе восхваляемого»); ведь если бы у слов был только один смысл — тот, который указан в словаре,— если бы вторичный язык не оказывал возмущающего, раскрепощающего воздействия на «достоверные факты языка», не было бы и литературы. Вот почему правила чтения произведения — это не правила, диктуемые буквой, а правила, диктуемые аллюзией, это не филологические, а лингвистические правила.

В самом деле, задача филологии — в установлении буквального смысла высказывания, однако ей совершенно неподвластны его вторичные смыслы. Напротив, лингвистика стремится не к устранению языковых двусмысленностей, но к их пониманию, и, если можно так вы разиться, к их институированию. Явление, с давних времен известное поэтам под названием суггестии, или внушающей силы слова, ныне начинает привлекать и внимание лингвистов, которые пытаются придать научный статус самой переливчатости смыслов. Роман Якоб сон особо настаивал на том, что множественность смысла обычна для поэтического (литературного) сообщения; это отнюдь не значит, что подобная многосмысленность вытекает из известной эстетической концепции, утверждающей «свободу» в истолковании текста, в еще меньшей степени она предполагает моральный контроль над вытекающими отсюда опасностями; это значит, что подобную многосмысленность можно сформулировать в категориях кода: символический язык, на котором пишутся литературные произведения, по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов. Подобная предрасположенность свойственна уже языку в собственном смысле слова, содержащему гораздо больше неопределенности, чем принято думать; этим явлением как раз и начинает заниматься лингвистика ⁷². Тем не менее неоднозначность практического языка — ничто по сравнению с многосмысленностью языка литературного. В самом деле, двусмысленности практического языка устранимы за счет самой ситуации, в рамках которой они появляются: любой, пусть даже самой неоднозначной фразе всегда сопутствует нечто, лежащее вне ее (контекст, жест, воспоминание) и подсказывающее нам, каким образом мы должны ее понимать, коль скоро хотим практически использовать сообщаемую информацию; смысл становится ясным благодаря внешним условиям, в которых находится текст.

Ничего подобного не происходит с произведением: оно лишено для нас внешних условий, и, быть может, это-то и определяет его лучше всего — оно не окружено, не обозначено, не предохранено, не ориентировано какой бы то ни было ситуацией; здесь отсутствует жизнь конкретного индивида, которая могла бы подсказать, каким именно смыслом следует наделить произведение. В нем всегда есть нечто от цитаты — неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду (ведь и Пифия не говорила несуразностей), и в то же время пребывает открытым навстречу сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основ( произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами,— с этого момента произведение

оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл.

Именно потому, что произведение изъято из какой бы то ни было ситуации, оно и позволяет осваивать себя; для того, кто пишет или читает такое произведение, оно превращается в вопрос, заданный языку, чью глубину мы стремимся промерить, а рубежи — прощупать. В результате произведение оказывается воплощением грандиозного, нескончаемого дознания о словах. Обычно символ принято считать свойством одного только воображения. Между тем символ обладает еще и критической функцией, и объектом такой критики оказывается не что иное, как сам язык.

Можно вообразить себе, что Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература.

Итак, если верно, что произведение, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, то это значит, что оно порождает существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно нацелиться разом на все смыслы, которые оно объемлет, иными словами, на тот полый смысл, который всем им служит опорой, а с другой — лишь на какой-нибудь один из этих смыслов. Эти два дискурса ни в коем случае не следует смешивать, ибо различны как их объекты, так и полномочия, которыми они располагают. Можно предложить назвать наукой о литературе (или о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой — другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом может осуществиться не только посредством письма, но и в полном безмолвии, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым и является письмо самого критика. Итак, Наука, Критика и Чтение — вот те три типа дискурса, которые нам необходимо рассмотреть, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок.

Наука о литературе

Мы располагаем историей литературы, но у нас нет науки о литературе, и причина этого, несомненно, в том, что до сих пор нам не удавалось в полной мере уяснить природу литературного объекта, являющегося объектом, существующим в письме. Однако если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствующие выводы), что произведение является продуктом письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука однажды возникнет, то ее цель не сможет состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпрометирует себя (как это и бывало вплоть до настоящего времени). Подобная наука сможет быть не наукой о содержаниях (последние подвластны только самой строжайшей исторической науке), но лишь наукой об условиях существования содержания, иначе говоря, наукой о формах: в первую очередь ее будут интересовать смысловые вариации, порождаемые и, если так можно выразиться, способные порождаться произведением: объектом ее интерпретации станут не символы, но только их поливалентность; короче, не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот пустой смысл, который всем им служит опорой.

Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи не в силах охватить все фразы данного языка, лингвист довольствуется тем, что строит гипотетическую модель описания, на основе которой получает возможность объяснить, каким образом порождается бесконечное число фраз этого языка. Каковы бы ни были возможные здесь уточнения, в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы попытаться применить подобный метод к литературным произведениям: эти произведения сами подобны громадным «фразам», построенным на базе общего для них языка символов путем набора упорядоченных трансформаций или, в более общем смысле, путем применения известной знаковой логики, которая как раз и подлежит описанию. Иными словами, лингвистика способна дать литературе ту самую порождающую модель, которая составляет принцип всякой науки, поскольку в любом случае дело идет о том, чтобы, располагая некоторым числом правил, уметь объяснить некоторые результаты. Таким образом, цель науки о литературе будет состоять не в том, чтобы показать, почему тот или иной смысл должен быть принят или даже почему он был принят (это, повторяем, дело историка), а почему он приемлем — приемлем не с точки зрения филологических правил, диктуемых буквой, но с точки зрения лингвистических правил, диктуемых символом. Таким образом, здесь, на уровне науки о дискурсе, мы вновь обнаруживаем задачу новейшей лингвистики, состоящую в описании грамматичности фразы, а вовсе не ее значения. Точно так же наука о литературе попытается описать приемлемость произведений, а не их смысл. Она станет систематизировать совокупность возможных смыслов не в качестве некоей неподвижной упорядоченности, но как отпечатки громадной «операциональной» (ибо она позволяет создавать произведения) диспозиции, расширяющейся от автора к обществу. Наряду с языковой способностью, постулированной Гумбольдтом и Хомским, человек, возможно, обладает еще и литературной способностью, речевой энергией, которая не имеет ничего общего с его «гением», так как она заключена не во вдохновении и не в индивидуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформировавшихся за пределами авторского сознания. Мифический голос музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику символов, необъятные полые формы, позволяющие ему говорить и действовать.

Нетрудно себе представить, на какие жертвы подобная наука обречет человека, которого мы любим (или утверждаем, что любим в своих рассуждениях о литературе) и которого именуем обычно автором. И все же: каким образом могла бы наука говорить о некоем отдельно взятом авторе? Наука о литературе способна лишь сблизить литературное произведение — вопреки тому, что под ним стоит подпись,— с мифом, под которым подобной подписи нет. Как правило (по крайней мере так обстоит дело сегодня), мы склонны полагать, что писатель владеет всеми правами на смысл своего произведения и в его власти определять правомерность этого смысла; отсюда — нелепые вопросы, с которыми критик обращается к умершему писателю, к его жизни, к различным свидетельствам о его замыслах, чтобы тот сам удостоверил идею своего произведения: мы во что бы то ни стало желаем заставить заговорить мертвеца или то, что может сказать за него,— эпоху, жанр, словарный фонд эпохи, короче, всю современность писателя, к которой, метонимически, переходят права на его творчество.

Но бывает и хуже — когда, например, нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность говорить о нем «объективно»; любопытная перестановка: оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того момента, когда оно приобретает черты мифа.

Роль смерти состоит в другом: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф — тщетны будут всякие попытки истины, заключенной в различных историях о писателе, сравняться с истиной, заключенной в символах. Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не для того, чтобы посмотреть то или иное «произведение Расина», а «на Расина», подобно тому, как ходим в кино «на боевик» — так, словно в известные дни недели мы, по своему желанию, вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на «Федру», а «на Берма в „Федре“», точно так же, как читаем Софокла, Фрейда, Гёльдерлина и Киркегора в «Эдипе» или в «Антигоне». И мы пребываем в

истине, поскольку не позволяем мертвому хватать живого, поскольку освобождаем произведение от давления авторской интенции и тем самым вновь обретаем мифологический трепет его смыслов. Стирая авторскую подпись, смерть устанавливает истину произведения, которая есть не что иное, как таинство. Разумеется, к «цивилизованному» произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле слова: разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутствии подписи под сообщением, сколько в самой его субстанции: современные произведения — это писанные произведения, что накладывает на них

смысловые ограничения, неведомые устному мифу — в них нам приходится иметь дело с мифологией письма; объектом такой мифологии станут не детерминированные произведения (то есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющий своим источником некую личность — автора), а произведения, как бы пронизанные тем великим мифологическим письмом, где человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

Таким образом, нам придется по-новому взглянуть на сам объект литературной науки. Автор, произведение — это всего лишь отправная точка анализа, горизонтом которого является язык: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь общая наука о дискурсе. В ней вырисовываются две большие области в соответствии с характером знаков, которые станет изучать эта наука; первая включает в себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как риторические фигуры, явления коннотации, «семантические аномалии» и т. п., короче, все специфические единицы литературного языка в целом; вторая же займется знаками, превышающими по размерам предложение; такими частями дискурса, которые позволяют объяснить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста и т. п. Очевидно, что крупные и мелкие единицы дискурса связаны между собой отношением интеграции, подобным тому, какое существует между фонемами и словами, между словами и предложениями; при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволит подвергнуть литературный текст точному анализу, хотя и ясно, что за пределами такого анализа останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность автора, мастерство, человеческое начало), если, конечно, мы не обретем новый интерес и новую любовь к истине, заключенной в мифах.

Объективность, доступная этой новой науке о литературе, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной данности (в этом своем качестве произведение находится в ведении истории литературы и филологии), а на его интеллигибельность. Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических данных, выработала новую объективность— объективность фонического смысла (а не только физического звука), существует и объективность символа, отличная от объективности, необходимой для установления буквальных значений текста. Сам по себе объект содержит лишь те ограничения, которые связаны с его субстанцией, но в нем нет правил, регулирующих значения: «грамматика» произведения — это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет связана именно с этой второй грамматикой, а не с первой. Науку о литературе будет интересовать не сам по себе факт существования произведения, а то, что люди его понимали и все еще продолжают понимать: источником ее «объективности» станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единственно верный смысл, который следует придавать произведению: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для «лингвистического чутья» французов. Разумеется, нам придется проделать долгий путь, прежде чем мы сумеем разработать лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной природе ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса или вторичные смыслы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких (подчас необъятных) временных границах существуют те или иные вторичные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая путем ряда последовательных операций сопоставления и интеграции позволит описать всеобщую логику означающих.

Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Если он читает выражение «дочь Миноса и Пасифаи», то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчиняясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, то есть внутренне организованную систему знаков. В сущности, дело идет о своеобразном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой — сам этот анаморфоз представляет собой контролируемую трансформацию, подчиняющуюся законам оптики, а именно: он должен трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.

Критик не может говорить о произведении «все, что ему взбредет в голову». Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью «впасть в бред» — во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомнение поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на «бред» было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами — стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредовыми рассуждения Тэна, а Брюнетьер — мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора так и у своего собственного) знаковой функции и что следовательно, анаморфоз, которому он подвергает про изведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысловых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произвольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проделать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.

Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система

будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента — и описание придется признать неудовлетворительным. Это правило, требующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказывается повинен в «предвзятых обобщениях» и в «произвольных экстраполяциях»;

вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг «всеобщности» такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех трагедиях Расина. Придется еще раз напомнить, что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, любой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет значимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень

убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на «обобщение» расиновской ситуации? Пять, шесть, десять? Обязан ли я превысить некий «средний показатель», чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделаться от них, стыдливо назвав «исключениями» и «отклонениями»? Всех этих несообразностей как раз и позволяет избежать семантика. В семантике слово «обобщение» означает не количественную (когда об истинности элемента судят по числу его вхождений в текст), а качественную (когда любой, пусть даже самый редкий элемент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описана помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. «Обобщения», свойственные языку критики, связаны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его фактических употреблений в тексте: элемент этот может появиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем «повсюду» и «всегда» .

Со своей стороны, эти трансформации также подчинены определенным требованиям, а именно — требованиям символической логики. «Бреду» новой критики ее противники противопоставляют «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли»; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем е€ еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой «области знания» она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней. как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объяснить, какими путями формируются цепочки символических смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследователь сближает такие действия, как удушение и отравление, или такие понятия, как лед и огонь. На подобного рода трансформации одновременно указали психоанализ и риторика. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эллипсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные трансформации, распространяющиеся на цепочки очень большой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме) и позволяющие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес — с другой), так что произведение, отнюдь не становясь объектом «бредового» прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанавливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавливаются в самой поэзии.

Книга — это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель — перед лицом мира. Здесь-то мы и подходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован: он всегда должен быть направлен в одну какую-нибудь сторону. В какую же? Быть может, в сторону «субъективности» — понятие, которым орудуют против нового критика словно дубиной? Под «субъективной» критикой понимают обычно дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принимает во внимание объект, предаваясь (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочному выбалтыванию своих индивидуальных ощущений. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, иными словами, культивированная (порожденная культурой) субъективность, подчиненная множеству ограничений, в свою очередь зависящих от типа символов в данном произведении, имеет, быть может, больше шансов приблизиться к литературному объекту, нежели малограмотная, слепая к самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, сказать по правде, речь идет не совсем об этом; критика не есть наука: в критике субъекту следует противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Другими словами, объектом, с которым имеет дело критик, является не произведение, а его собственный язык. В каком же отношении может находиться критик к языку? Именно с этой стороны следует попытаться определить «субъективность» критика.

Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некую «полноту» и что отношение субьекта к языку есть отношение содержания к формам его выражения. Обращение к символическому дискурсу приводит, по-видимому, к прямо противоположной точке зрения: субъект не есть некая индивидуальная полнота, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать на язык (в зависимости от избранного литературного «жанра») ; напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает до бесконечности трансформируемым словом (то есть, словом, включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжету указывает не на внутренние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия. Язык не является предикатом какого бы то ни было субъекта — невыразимого или же, наоборот, такого, выражению которого служил бы язык; он сам является субъектом. Мне кажется (и я думаю, что не одинок в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных «образов», то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения — своими собственными символами, критик отнюдь не «деформирует» объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было «субъективности», но о самом совпадении субъекта и языка, так что и критика, и произведение словно повторяют все время: я есмъ литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном — об отсутствии субъекта.

Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, профилированного) прочтения, она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект); раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение,— это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова «птица» и «веер» У Малларме, выводит общий для них «смысл» — движение взад и вперед, виртуальность,— он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа, он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика — это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной «суть» произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами — отсутствие: всякая метафора — это бездонный знак, и символический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указывает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое «потаенное», «объективное» означаемое, само выражение символ превратилось бы в эвфемизм, литература — в маскарад, а критика — в филологию.

Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем — как и в первый момент его существования — всегда останутся язык, субъект и отсутствие.

Мерой критического дискурса является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту «истинную») истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звучания и гармонии звуков,— точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать критерию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некоей интеллектуальной

92 ^

мизансцены» символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить «верность» по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычайно прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешифровке (тем самым признавая его символическую природу), а с другой — само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобь? овладеть его окончательной «истиной» — к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому, что язык критики и язык произведения оказываются взаимно произвольными и несогласованными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конечном счете, можно будет сохранить верность и буквальному значению текста. Такой поворот, возвращающий, наконец, критику литературе, отнюдь не бесполезен — он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем — болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность «толкователя» по отношению к произведению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову.

Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он тем не менее остается совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо «излагающую» (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект. Впрочем, такая дистанция между критикой и наукой о литературе чревата не одними только убытками, коль скоро она позволяет критике развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно назвать одним словом — ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или политическое измерение мешает заметить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в нем совершенно явных, совершенно очевидных излишеств. В противоположность скудной вольтеровской иронии (этому нарциссическому продукту языка, преисполненного самоуверенности), можно вообразить себе другую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назовем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущностями, и, не стремясь втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, напротив, позволяет ему свободно расцвести почему, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это единственное серьезное слово, предоставленное в ее распоряжение, в той мере, в какой статус науки и языка еще не окончательно определился,— а именно так, по-видимому, все еще обстоит дело сегодня. В таком случае ирония дана критику непосредственно: это, по выражению Кафки, не способность видеть истину, это способность быть истиной, так что мы оказываемся вправе потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не заставьте меня поверить в то, что вы говорите).

Чтение

Остается еще одна, последняя из иллюзий, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может заменить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоставить — разумеется, со всей возможной почтительностью — свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому

— по причине его особых познаний и тонкости в суждениях — остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет полагать, будто представляет права собственности того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути подозрительного посредника — письмо.

Писать — значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново. Вспомним, каким образом средневековье — с обычной для него глубиной и тонкостью — устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почитаемую) субстанцию сквозь новое слово о ней.

Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик (причем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице); средневековье же как бы приставило к книге четырех различных служителей, каковыми являлись scriptor (который просто переписывал текст, ничего к нему не добавляя), compilator (который ничего не добавлял от себя), commentator (который вторгался в переписанный текст лишь затем, чтобы прояснить его смысл), и наконец, auctor (который излагал собственные мысли, непременно опираясь при этом на другие авторитеты). Эта система, намеренно созданная с единственной целью сохранить «верность» древнему тексту, то есть единственно признаваемой Книге (можно ли вообразить большую «почтительность», нежели та, которую средневековье питало к Аристотелю или Присциану?),— эта система, тем не менее, породила такое «толкование» античности, которое наша современность поспешила отвергнуть и которое нынешней «объективной» критике показалось бы совершенно «бредовым». Причина в том, что на деле критическое видение начинается уже на уровне самого сотргШог'а: ведь для того, чтобы «деформировать» текст, нет совершенно никакой надобности добавлять в него что-либо от себя: для этого достаточно его процитировать, иными словами — расчленить; в результате немедленно возникает новый смысл; причем сам факт существования этого смысла окажется совершенно независим от того, в какой мере он был принят или отвергнут. Критик — это не кто иной, как commentator — в полном смысле этого слова (и этого вполне достаточно, чтобы определить его роль), поскольку, с одной стороны, он служит посредником, заново вводя в наш кругозор материал прошлых эпох (который нередко в этом нуждается: ведь, в конце концов, разве Расин не обязан кое в чем Жоржу Пуле, а Верлен — Жан-Пьеру Ришару), а с другой стороны, критик выступает оператором, перераспределяющим элементы произведения таким образом, чтобы придать ему известную осмысленность, иными словами — установить по отношению к нему некоторую дистанцию.

Есть и другое различие между читателем и критиком если мы ничего не знаем о том, как читатель разговаривает с книгой, то критик, напротив, обязан избрать определенный «тон», и тон этот в конечном счете может быть только утвердительным. В глубине души критик может переживать массу сомнений и мук, причем по таким поводам, о которых не смогут догадаться даже самые недоброжелательные из его хулителей,— и все же в итоге ему придется прибегнуть именно к письму во всей его полноте, иными словами — в его утвердительной функции. Любая попытка — под предлогом ли скромности, неуверенности или осторожности — уклониться от того институирующего акта, который лежит в основе всякого письма, окажется напрасной: все это

— лишь обычные условные знаки, которые ровным счетом ни от чего не могут гарантировать.

Любое письмо есть акт декларирования, и именно поэтому оно является письмом. Разве способна критика принять вопросительную, желательную или дубитативную форму, не превратившись при этом в воплощение нечистой совести? Ведь критика есть письмо, а писать как раз и значит идти на апофантический риск, всякий раз оказываясь перед неизбежной альтернативой: истина/ложь. Если и существует догматизм письма, то он заявляет лишь об одном — об ангажированности пишущего, а вовсе не о его самоуверенности или самодовольстве: письмо — это не что иное, как определенный акт, та малая доля акта, которая содержится в письме.

Таким образом, в результате самого «прикосновения» к тексту — прикосновения не глазами, но письмом — между критикой и чтением разверзается целая пропасть, и это та самая пропасть, которую всякое значение прокладывает между двумя своими сторонами: означающим и означаемым. Ведь ни один человек в мире ничего не знает о том смысле (о том означаемом), которым наделяется произведение в процессе чтения, и причина, быть может, в том, что смысл этот, будучи воплощенным вожделением, возникает как бы по ту сторону языкового кода. Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним «страстные» отношения. Читать — значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой Попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой,— это подражание (о чем говорит пример Пруста — любителя чтения и подражаний). Перейти от чтения к критике — значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык. Но тем самым это значит превратить произведение в объект желания со стороны письма, порожденного этим желанием. Вот так слово и кружит вокруг книги: чтение, письмо—всякая литература попеременно становится объектом их вожделения. Разве мало было писателей, начавших писать лишь потому, что до этого они что-то читали? И разве мало критиков, читавших лишь затем, чтобы получить возможность писать? Они как бы соединяли две стороны книги, две стороны знака так, чтобы в результате получилось некое единое слово. Критика — лишь один из моментов той истории, в которую мы ныне вступаем и которая ведет нас к единству — к истине письма.

1966.