Избранные работы. Семиотика. Поэтика

От произведения к тексту

Известно, что за последние годы в наших представлениях о языке и, следовательно, о произведении (литературном), которое обязано языку уже своим существованием как феномен действительности, произошло (или происходит) определенное изменение. Это изменение очевидным образом связано с новейшими достижениями таких дисциплин, как лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ (слово «связано» имеет здесь нарочито нейтральный смысл: речь не идет о зависимости, будь то даже зависимость гибкая и диалектическая). Новый взгляд на понятие произведения возник не столько вследствие внутреннего обновления каждой из этих дисциплин, сколько вследствие их встречи друг с другом на уровне объекта, традиционно не подлежавшего ведению ни одной из них. Действительно, работа на стыке дисциплин, которой в науке придают сейчас важное значение, не может быть результатом простого сопоставления различных специальных знаний; это дело небезобидное, и по-настоящему (а не просто в виде благих пожеланий) оно начинается тогда, когда единство прежних дисциплин раскалывается — порой даже насильственно, с шумными потрясениями, обусловленными модой,— и уступает место новому объекту и новому языку, причем ни тот ни другой не умещаются в рамках наук, которые предполагалось тихо и мирно состыковать друг с другом; затруднения в классификации как раз и служат симптомом перемен. Перемены, коснувшиеся и понятия «произведения», не следует, однако, переоценивать: они — лишь часть общего эпистемологического сдвига (скорее именно сдвига, чем перелома), перелом же, как не раз отмечалось, произошел в прошлом веке, с появлением марксизма и фрейдизма; никаких новых решительных перемен с тех пор не последовало, так что в известном смысле можно сказать, что мы вот уже сто лет как заняты повторением пройденного. История — наша История — ныне позволяет нам лишь смещать и варьировать кое-какие представления, кое в чем идти дальше, кое от чего отказываться. Подобно тому как учение Эйнштейна требует включать в состав исследуемого объекта относительность системы отсчета, так и в литературе совместное воздействие марксизма, фрейдизма и структурализма заставляет ввести принцип относительности во взаимоотношения скриптора, читателя и наблюдателя (критика). В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. Понимаю, что слово это сейчас в моде (я и сам склонен его употреблять достаточно часто) и тем самым вызывает у некоторых недоверие; потому-то мне и хотелось бы сформулировать себе для памяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается, на мой взгляд, Текст. Слово «пропозиция»,

«предложение» следует здесь понимать скорее в грамматическом, чем в логическом смысле; это не доказательства, а просто высказывания, своего рода «пробы», попытки подхода к предмету, в которых допускается метафоричность. Ниже следуют эти пропозиции; они касаются таких вопросов, как «метод», «жанры», «знак», «множественность», «филиация», «чтение» и «удовольствие».

*

1. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение — это классика, а текст — авангард»; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень «современных лауреатов» и расставить одни литературные сочинения in *, а другие out ** по хронологическому признаку; на самом деле «нечто от Текста» может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литературы вовсе не являются текстами. Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций (un champ méthodologique). Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дублирует) разграничение, предложенное Лаканом: «реальность» показывается, а «реальное» доказывается; сходным образом, произведение наглядно, зримо (в книжном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменационной программе), а текст — доказывается, высказывается в соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом.

Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

*

2. Точно так же Текст не ограничивается и рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для него является, напротив, именно способность взламывать старые рубрики. К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот писатель—романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературы; дело в том, что Батай всю жизнь писал тексты или, вернее, быть может один и тот же текст. Текст делает проблематичной всякую классификацию (в этом и состоит одна из его «социальных» функций), так как он всякий раз предполагает, по выражению Филиппа Соллерса, познание пределов. Еще Тибоде (хотя и в более узком смысле) говорил о предельных, пограничных произведениях (такова, например, «Жизнь Ранее» Шатобри-ана, которая, действительно, ныне представляется нам «текстом»); а Текст — это и есть то, что стоит на грани речевой правильности (разумности, удобочитаемости и т. д.). Сказано это не для красного словца, не ради «героического» жеста; Текст пытается стать именно запредельным по отношению к доксе (чем еще определяется это расхожее общее мнение, составляющее, при мощном содействии средств массовой коммуникации, основу наших демократических обществ, как не своими пределами, своей энергией отторжения, своей цензурой можно сказать, что Текст всегда в буквальном смысле парадоксален.

*

3. Текст познается, постигается через свое отношение к знаку. Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным, и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации (марксистской, психоаналитической, тематической и т. п.). Получается, что все произведение в целом функционирует как знак; закономерно, что оно и составляет одну из основополагающих категорий цивилизации Знака. В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее; Текст уклончив, он работает в сфере означающего. Означающее следует представлять себе не как «видимую часть смысла», не как его материальное преддверие, а, наоборот, как его вторичный продукт (après-coup). Так же и в бесконечности означающего предполагается не невыразимость (означаемое, не поддающееся наименованию), а игра\ порождение означающего в поле Текста (точнее, сам Текст и является его полем) происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер. Произведение в лучшем случае лшлосимволично, его символика быстро сходит на нет, то есть застывает в неподвижности; зато Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы,—это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости. (К структурализму иногда относятся с пренебрежением, как к «моде»; между тем исключительный эпистемологический статус, признанный ныне за языком, обусловлен как раз тем, что мы раскрыли в нем парадоксальность структуры — это система без цели и без центра.) _*

4. Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже

плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»). Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается (так случилось однажды с автором этих строк, и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознаваемы — они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе как в виде новых несходств. Так происходит и с Текстом — он может быть собой только в своих несходствах (что, впрочем, не говорит о какой-либо его индивидуальности); прочтение Текста — акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах — у текста нет «грамматики»), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. Произведение не противоречит ни одной философии монизма (при том что некоторые из них, как известно, непримиримые враги); для подобной философии множественность есть мировое Зло. Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5,

9): «Легион имя мне, потому что нас много». Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что способно повлечь за собой глубокие перемены в чтении, причем в тех самых областях, где монологичность составляет своего рода высшую заповедь: некоторые «тексты» Священного писания, традиционно отданные на откуп

теологическому монизму (историческому или анагогическому), могут быть прочитаны с учетом дифракции смыслов, то есть в конечном счете материалистически, тогда как марксистская интерпретация произведений, до сих пор сугубо монистическая, может благодаря множественности обрести еще большую степень материализма (если, конечно, марксистские «официальные институты» это допустят).

*

5. Произведение включено в процесс филиации. Принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридически признает связь автора со своим произведением (это и есть «авторское право» — сравнительно, впрочем, молодой институт, так как по-настоящему узаконен он был лишь в эпоху Революции). Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве. Метафоры Текста и произведения расходятся здесь еще более. Произведение отсылает к образу естественно разрастающегося, «развивающегося» организма (показательно двойственное употребление слова «развитие» — в биологии и в риторике). Метафора же Текста — сеть; если Текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов (впрочем, образ этот близок и к воззрениям современной биологии на живые существа). В Тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую органическую цельность; его можно дробить (как, кстати, и поступали в средние века, причем с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием и с Аристотелем), можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей, фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь более никаких родительских, алетических преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Жизнь Пруста или Жене может читаться как текст благодаря их произведениям; слово «биография» обретает здесь свой буквальный, этимологический смысл; одновременно ложной проблемой становится искренность писателя, эта «крестная мука» всей литературной морали,— ведь «я», пишущее текст, это «я», существующее лишь на бумаге.

_*

6. Произведение обычно является предметом потребления; я не хотел бы демагогически ссылаться на так называемую потребительскую культуру, но приходится все же признать, что ныне различия между книгами определяются «качеством» произведения (что в конечном счете подразумевает «вкусовую» оценку), а не способом чтения как таковым: в структурном отношении «серьезные» книги читаются так же, как и «транспортное чтиво» (в транспорте). Текст, нередко уже в силу своей «неудобочитаемости», очищает произведение (если оно само это позволяет) от потребительства и отцеживает из него игру, работу, производство, практическую деятельность. Это значит, что Текст требует, чтобы мы стремились к устранению или хотя бы к сокращению дистанции между письмом и чтением, не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности. Разделяющее их расстояние возникло исторически. Во времена наиболее резкого социального расслоения (до образования демократических культур) умение читать и писать в равной мере составляло классовую привилегию; Риторика, главный литературный код той эпохи, учила писать (хотя обычно тогда писались не тексты, а рассуждения). Показательно, что с наступлением демократии эта задача сменилась обратной — ныне Школа (средняя школа) ставит себе в заслугу то, что учит уже не писать, а (правильно) читать. (Сегодня даже вновь стало модным ощущать это как недостаток: от учителя требуют, чтобы он учил лицеистов «выражать свои мысли»; это все равно, что говорить бессмыслицу, дабы обойти табу.) Но одно дело чтение в смысле потребление, а другое дело — игра с текстом. Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст. Не нужно забывать, что «играть» — также и музыкальный термин, а история музыки (как вида практики, а не как «искусства») довольно близко соответствует истории Текста; было время, когда «играть» и «слушать» составляли одну, почти не расчлененную деятельность — из-за обилия музыкантов-любителей (по крайней мере, в определенной классовой среде); затем одна за другой выделились две особые роли — сначала исполнитель, которого буржуазная публика отряжала для игры (хотя и сами буржуа еще худо-бедно музицировали: то был век фортепьяно), а затем любитель музыки (пассивный), который слушает музыку, не умея играть сам (и действительно, на смену фортепьяно пришли грампластинки). Как известно, в современной постсерийной музыке роль «исполнителя» разрушена — его заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить». Текст как раз и подобен такой партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять произведение? (Таким вопросом задавался Малларме, желая, чтобы книгу создавала аудитория.) В наши дни произведение исполняет один лишь критик—как палач исполняет приговор. В том, что многие испытывают «скуку» от современного «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.

*

7. С учетом этого можно полагать (предлагать) еще один, последний, подход к Тексту — через удовольствие. Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, произведение (некоторые произведения) тоже доставляет удовольствие: я могу упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже — почему бы и нет? — Александра Дюма. Однако такое удовольствие, при всей его интенсивности, даже полностью избавленное от любых предрассудков, все же остается отчасти удовольствием потребительским (разве что прилагать чрезвычайные усилия для его критики): ведь хотя я и могу читать этих авторов, я вместе с тем знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать «так»); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от создания подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным человеком — не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?). Что же касается Текста, то он связан с наслаждением, то есть с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют (с учетом «кругового» значения этого слова).

Данные пропозиции не обязательно должны стать моментами Теории Текста. Обусловлено это не только недостаточными познаниями того, кто их выдвигает (хотя в ряде случаев он воспользовался и исследованиями своих коллег). Это обусловлено тем, что теория Текста не исчерпывается метаязыковым изложением; составной частью подобной теории является разрушение метаязыка как такового или по крайней мере недоверие к нему (поскольку до поры до времени им, возможно, и придется пользоваться). Слово о Тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что Текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория Текста необходимо сливается с практикой письма.

1971, «Revue d'esthétique».