Книга стыда. Стыд в истории литературы

Литература и самодостаточность

Обратившись в первую очередь к загадочным людям, лишенным стыда, я, наверное, только начал излагать свой истинный сюжет? Если бы стыд был просто приливом крови или детской болезнью, вопрос решился бы сам собой: Дарвин описал все типичные проявления того, что он считал стыдом, в том числе у обезьян, которые, по его мнению, краснеют от волнения. Однако стыд — совсем не то же, что покраснение. Это состояние, «область», как говорит Нигше. Выдумаете, что всё сказали, пустив в ход голосовые связки. На самом же деле вы скрыли немало тайн. Такие слова, как «неловкость», «робость», «замешательство», смягчают; «унижение» объясняет или извиняет. Стыд — это нож палача. Это окончательный, не подлежащий обжалованию приговор — символическая гильотина, подобная тому позорному столбу, возле которого в романе Готорна выставлено на виду у всего города тело Тестер Прин.

Дети бедняков или богачей, мещане, евреи, гомосексуалисты, выходцы из недостойных семей, плохо отесанные провинциалы, увязшие в своем не слишком лучезарном детстве или раздавленные чрезмерным наследством, мучимые тысячей трудностей быть на глазах у других, тысяча и одной повестью о брошенной Польше, о Бельгии, от которой мы отмежевались, о Южной Африке, раздираемой апартеидом, об отвратительной Австрии, о расистской Америке, о погромах, о геноциде, о выбритых головах и чистках, об обидах и оскорблениях, мы движемся вперед в масках, плечом к плечу — точь-в-точь разнообразные персонажи Великой Книги первородных ран. Одному стыдно быть французом, другому — метеком… Одному стыдно быть большим, другому — маленьким… Один страдает из-за своего носа, другой — из-за ног… Стыд за себя, за других, за близких, за родителей, за окружающее, за страну, за соотечественников… Стыд предстает самой всеобщей вещью на свете, и все-таки перед лицом стыда каждый одинок.

Существует великое множество способов подавить это всеобщее чувство. И кажется, напрасно. Ибо, подавляемое и вытесняемое в жизни и в книгах, подобно религии при советском режиме, чувство стыда возвращается. Ведь мир вокруг нас похож на зеркальный дворец. Даже если вы не хотите смотреть на себя, другие тут как тут, услужливо протягивая вам зеркало. Луи Гийу пишет о Крипюре, персонаже романа «Черная кровь»: «Несмотря на стыдливую сдержанность, он все равно был не кем иным, как стеклянным человеком». Как не оказаться стеклянным человеком? Как уберечься оттого, чтобы выглядеть социальным? Неужели не остается ничего иного, кроме как укрыться в молчании или расстаться с жизнью?

Литература чаше всего не упоминает о стыде и еще реже его концептуализирует. Она сохраняет за стыдом его ночную сторону. Она всегда копает глубже, играете загадкой чувств, задерживается на поверхности смущенных тел, улавливает ярость скрещивающихся взглядов. Проследив за полетом бабочки, остановленной стеклом, она не накалывает ее на булавку.

И тем не менее именно литература осмеливается с грохотом разбить «священное молчание стыда» (по формуле Кьеркегора). Погружаясь в бездны души, потерявшей самоуважение, она, отважней и увлекательней, чем любая теория, заставляет задуматься над тем бесконечным процессом, какой являет собой превращение субъекта в объект. Кто лучше Гомбровича и с такой же точностью описывает мучительное ощущение того, как наше «я» создается другим? «…Главная, основополагающая мука, — пишет он, — это не что иное, как только страдание, порождаемое рамками, в которые загоняет нас другой человек, страдание, проистекающее из того, что мы задыхаемся и захлебываемся в тесном, узком, жестком воображении о нас другого человека»[5]. Кто лучше Мисимы изображает узкий круг наших превращений в мире — главных источников стыда, но также и его собственного творчества? «Да если бы вокруг не было свидетелей, стыду не нашлось бы места на земле! Все люди — свидетели. Не было бы людей, не возникло бы и позора»[6].

В «Процессе» Кафки нет прямых указаний на то, что К. испытывает стыд. И однако ж, он предстает стеклянным человеком par excellence, обреченным на прозрачность или, лучше сказать, на наготу. И, in extremis, последняя фраза, кажется, открывает нам тайну: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. „Как собака“, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его»[7]. Слово, до того остававшееся непроизнесенным, проясняет смысл предшествующего рассказа. С этого момента мы лучше понимаем ситуацию, описанную в «Процессе», где именно другие безраздельно владеют правом на частную жизнь, и это обстоятельство приобретает еще больший вес, если мы вслед за Мартой Робер будем рассматривать именование героя инициалом К. как систему отрицательной номинации, отчасти объяснимой осознаваемой Кафкой неискренностью по отношению к еврейскому наследию, стыдом и табу на еврейское имя и «бесконечным» чувством виновности.

Итак, роман никогда не ограничивается одним только словом для обозначения эмоционального состояния. Он заставляет нас вновь обратиться к проблеме стыда, придав ей форму вопроса, одновременно личностного и исторического. У героев Достоевского и Кафки Натали Саррот отмечает наличие движущей силы, более скрытой, чем гордыня или смирение, изначального порыва, несводимого к словам. Эта «неспособность твердо держаться в стороне, на расстоянии, сохранять внутреннюю „самодостаточность“ в состоянии противодействия или хотя бы просто безразличия», эта «странная податливость», «удивительное покорство, с которым, словно стараясь задобрить других, заручиться их благорасположением, они каждую минуту создают себя в соответствии с тем своим образом, который другие им предъявляют», и одновременно эта раздражающая их самих устремленность к другому, это ощущение заключения в телесности, это осознание невозможности превратиться в другого как раз и есть то, что я буду пока называть стыдом. И в этом смысле в Великой Книге литературы, той, что продолжает писаться на переломе этого века, которому сопутствует одновременно рост могущества обнаженной человеческой души и утрата индивидуальности, можно прочитать то, что Лакан в соответствии со своими желаниями называл «стыдологией (hontologie), наконец-то написанной правильно».

Эту «стыдологию» конечно же можно обнаружить в области воображаемого благодаря тем индивидуальным и коллективным драмам, в которых проявляется невыносимое присутствие другого. Но быть может, с наибольшей силой «стыдология» проявляется прежде всего в самом факте писания, предполагающего адресата, в том особого рода самоанализе, которым является сам процесс публикации, когда он вступает в противоречие с глубинными установками. В конечном счете это другой способ по-новому выстроить на словесном уровне соотношение между внутренней личностью и публичной фигурой, спрятать и выставить напоказ самодостаточность в глазах других. Другой способ показаться, отдать стеклянного человека на растерзание.

Отсюда молчание на границах писания, терзающее его изнутри, беспокоящее и в то же время подстегивающее присутствие, которое неотступно витает над пишущейся страницей, присутствие нескромного читателя, возможное слабое место в самообороняющейся крепости еще не оконченного творения. Собственный стыд литературы — это изысканное, неизбежное недоразумение, сопровождаемое множественными ударами столкновение между создающим себя, изобретающим себя автором (одновременно скромным и нескромным, склонным к таинственности и к эксгибиционизму) и грядущим читателем.

Беспокойный свидетель собственной десубъективации, разрывающийся между смирением и гордыней, пишущий человек тем самым оказывается странным образом похож на человека стыдящегося.

Сети бесчестья

«— Будто не знаешь, что твой стыд нам всем нести! — говорит один из женских персонажей Рушди. — Это бремя так к земле и гнет». Стыд — это не обязательно стыд за себя. Он может быть также стыдом по доверенности, стыдом в согласии с другими и для других. В испанском языке есть для этого замечательное обозначение: vergüenza ajena, буквально «чужой позор», или, точнее, стыд, который испытывают совместно по отношению к другому. Поэтому свидетель отводит глаза, тем самым избегая взгляда другого свидетеля. «Стыд не позволяет им смотреть друг на друга в ее присутствии, даже когда она спит»[9], — пишет Дюрас в романе «Летний вечер, половина одиннадцатого».

При этом коллективное пространство стыда в высшей степени иерархично. Другой, с которым мы встречаемся и здороваемся, которому подаем пить, — это еще и политическая инстанция. Занимая определенное общественное положение, он поглощает наше пространство и структурирует его. Его подавляющее могущество проявляется в мельчайших деталях повседневной жизни. Но в этом неразрешимом сцеплении стыдов никто не может каждый миг чувствовать себя хозяином положения. Властитель и сам — подданный своего вассала. Жан-Жак в роли слуги, благоговеющий перед м-ль де Брей, испытывает стыд от того, что находится не на высоте. В один миг он исправляет дело: продемонстрировав перед всеми присутствующими свою ученость и познания в области французского языка, он наконец-то обращает на себя внимание молодой госпожи. Но тут же, подавая ей пить, он проявляет неловкость, проливая воду на тарелку и даже ей на платье. Тут уж сама м-ль де Брей «покраснела до корней волос». Снова покраснел и подросток.

Значение урока, который Пруст получил от Габриэля де Тарда: отношения между двумя индивидуумами в первую очередь сводятся к взаимной оценке социального статуса, — простирается куда дальше, чем мы это себе представляем. Ведь первый взгляд, которым два человека смеривают друг друга (речь, стиль одежды, цвет лица, походка, манеры), можно рассматривать как один из источников стыда — в соответствии с принципом социальной доминации, предполагающим немедленное восприятие с одной и с другой стороны чувства превосходства или подчиненности. То, что Пруст называет «углом зрения социального амфитеатра»[10], оптика — она же акустика — культурной, географической, символической принадлежности порождает высокомерие или смущение. Всякое тело притягивает к себе взгляды, но одновременно прислушивается к другому с его слабостями и преимуществами: мы слышим акцент, провинциализмы, тон и неумелое пение нижестоящих. В «Поисках утраченного времени» Пруст выразительно и с юмором описывает, каким образом один из Германтов, несмотря на молодость, всем телом усвоив чувство превосходства, внушенное ему семьей, умел, подобно своим предкам, одним-единственным взглядом подчинять себе существ, которые не принадлежат к его клану и которых ему представляют (в данном случае повествователя): «Германт бросал на вас взгляд с таким видом, как будто вовсе не собирается с вами здороваться, — взгляд, обычно голубой, неизменно холодный, как сталь, — словно желая добраться до самых глубин вашего сердца». Рукопожатие, на которое он расщедривался, с высоты продемонстрировав таким образом свое превосходство над другим, представляло собой фехтовальный выпад, совершенный на расстоянии, которое «казалось огромным при рукопожатии»: одновременно юный Германт «облетал взглядом самые тайники вашей души и вашу порядочность».

Кроме того, можно было бы сказать, что во всяком обществе на разных ступенях есть свои неприкасаемые, или буракумин (бывшая японская каста париев, когда-то допускавшаяся только до грязной работы), поскольку тщательно разрабатываемые ритуалы соблюдения дистанции, сдержанности или сегрегации повсюду связаны с телом и социальным происхождением, грязью и родословной, чистотой и нечистотой. И везде продолжение традиции обеспечивается тайной, вернее, запирательством.

Демократический роман дает нам явственно ощутить ту атмосферу отказа, в которой купается общественный стыд, поддерживающий застылый код отношений. Так, повествователь «Поисков…», которому не терпится узнать, вправду ли он получил долгожданное приглашение к принцессе Германтской, слышит от герцогини Германтской: «Надо же было вбить себе в голову, что вас не пригласили! Сюда всех приглашают!»[11] Условие этого «всех», которому не отвечает повествователь, герцогиня не считает нужным уточнить, настолько в ее глазах оно само собой разумеется: это принадлежность к благородным семействам Сен-Жерменского предместья — и в этом случае действительно в приглашении нет нужды, «всех» и так всегда приглашают. Лживость светских речей, как и лицемерная аристократическая любезность, призвана замаскировать унижение, вызванное отвержением и социальной доминацией.

Таким образом, проявления стыла, которые можно было счесть сугубо индивидуальными, оказываются глубоко исторически и социально обусловленными. Игры взгляда и слуха, непроизвольно подчиняющиеся диктату общества и его истории, создают силовые линии. Но навязанные ситуации могут выворачиваться наизнанку. Вплоть до того, что некогда колонизированный другой, в свою очередь, вызывает неведомый ранее стыд. Разве не новый взгляд черного человека вызвал у Арто, Супо и Пейриса (а ведь к этому, особенно у последнего, прибавляется стыд быть интеллектуалом, буржуа или походить на персонажа какого-нибудь писателя) выделение стыда быть белым и представителем Запада, влечение к негрству? «Три тысячи лет, — пишет Сартр, — белые наслаждались привилегией видеть, оставаясь невидимыми: у них был чистый взгляд, свет их глаз выхватывал любой предмет из первородной тени, белизна их кожи — это тоже был взгляд, концентрированный свет. […] Сегодня эти черные люди смотрят на нас, а наш взгляд возвращается в наши глаза».

Стыд — самая всеобщая вещь на свете, но поводы краснеть и манера отводить глаза различаются в зависимости от народа и культуры в соответствии с ритмом великих переломов Истории. Следовало бы добавить: в зависимости от обычаев, образа мыслей и мифологии. Именно социальные нормы и установления определяют в ту или иную эпоху, в той или иной части света особенности чувства стыда и формы проявления достоинства. Тимэ у Еврипида — не то, что нынешний стыд, в викторианской Англии и послевоенной Японии краснели совсем не из-за одного и того же, и само слово расцвечивается многообразными смыслами. Каждая эпоха, каждая культура ограничивает свободу писать горизонтом вымыслов, тайн и запретов. Готорн был одержим своими пуританскими предками. Анни Эрно мучительно переживала свое воспитание девочки из французской глубинки. Гойтисоло осознал себя гомосексуалистом во франкистской Испании. Тоталитарный террор, ужас Освенцима и память о нем, травма, нанесенная бомбардировкой Хиросимы, придали иное содержание стыду быть человеком (как и стыду сделаться писателем).

Как правило, стыд выбирают не в большей степени, чем язык или эпоху. Именно из-за Катастрофы Георг Артур Гольдшмидт (немецкий еврей, чьи полностью ассимилировавшиеся бабушка и дедушка были при рождении крещены в протестантизм), во время войны нашедший приют во Франции в савойском интернате, внезапно испытал стыд своего родного языка — немецкого. Он стал для него (как и для Жана Амери, австрийского интеллектуала, не знавшего о своем еврейском происхождении) запрещенным языком, «ударом ниже пояса»: «Никто вокруг меня не произносил ни слова на немецком, который ассоциировался с позором оккупации, и это ощущение позора невозможно было никому объяснить: ведь именно мои „соотечественники“, или, как их называли нацисты, Volksgenossen, оккупировали страну, и мне давали это понять». На протяжении пяти лет он не говорил народном языке: «Стыд видеть немецкие таблички на парижских памятниках соединялся, сливался со стыдом самому находиться внутри этого языка».

Согласно Мишо, «каждому народу следовало бы стыдиться, что у него есть история». Развивая эту мысль, можно было бы сказать: каждому индивиду следовало бы стыдиться, что у него есть история, потому что он прошел под кавдинским ярмом обобществленного стыда. Потаенный или публичный стыд писателя, который не может быть понят вне истории литературной индивидуальности, неотделим от взгляда общества. Тесно связанный с изменением коллективных практик, соединенный с историей мышления, он определяется историческими флуктуациями в восприятии чувства стыла и его проявлений, в свою очередь напрямую восходящими к страхам того или иного поколения.

В своих размышлениях о стыде как основе творчества я не рассчитываю в точности охарактеризовать эти его разновидности. Кроме того, несмотря на особенности каждой культуры, разве у стыда и унижения нет универсальных черт, благодаря которым любой писатель способен изложить суть этого основополагающего чувства так, что любой читатель в мире немедленно узнает в герое себя? Будь иначе, разве могли бы мы проникнуть в произведения Мисимы, Достоевского, Лао Шэили Рушди? Разве между «Исповедью „неполноценного“ человека» Осаму Дадзая и «Субботой» Мориса Сакса есть непреодолимая пропасть? Повсюду мы наблюдаем одно и то же отвращение к себе, одну и ту же спираль, одно и то же упоение опытом самоуничижения. Ведь, несмотря на разнообразие культурных кодов и образов мышления, стыд везде в мире определяется происхождением и телом: телом, которое живет в обществе, телом, на которое указывают, телом, которое ощущает себя нечистым.

Оскорбите другого, опозорьте, оклевещите его — всегда что-нибудь да останется. Этот остаток — всепроникающий стыд, который завладевает своими жертвами, подвергает их остракизму и заражает позорными словами. Вот тайна, в которую каждый заточил самого себя. Стрела клеветы, выпущенная вслепую, непременно заденет эту глубоко скрытую тайну. Так, герой «Людского клейма» Филипа Рота Коулмен, построивший карьеру на обмане и скрывший свое негритянское происхождение, был несправедливо обвинен не в чем-нибудь, а в расизме: «Что удивительного в том, что обвинение в расизме привело его в такую ярость? Все выглядело так, словно в основе всех его достижений лежала подлость. Да, впрочем, что удивительного, что любые обвинения приводили его в ярость? Его преступление было куда ужаснее всего, в чем его пытались уличить».

Социальный или политический стыд использует врожденную слабость. Он скрывает и обнажает, вырезает и вживляет, рядится в одежды традиций и догм, рождает символы и ритуалы. Но прежде всего — он называет. Его насилие неотделимо от слов. Возьмем для примера антисемитский дискурс. 6 января 1895 года Леон Доде заявляет по поводу Дрейфуса: «У него цвет предателя. Его землистое лицо… — лицо несомненного чужака, отпечаток гетто…» Оскорбитель играет со стыдом, как с мысленным — а значит, словесным — огнем. Он уже работает на публику. Знаки дискриминации — желтая звезда у евреев, коричневый цвет у цыган, красный треугольник у политических противников, розовый треугольник, вышитый на одежде гомосексуалистов (и тем самым обрекающий их на насилие со стороны не только охранников, но и других заключенных), — все это символические следы предшествующего осуждения. «Цвет предателя» был назван прежде, чем стать символом. Социальный стыд указывает пальцем, политический позор приписывает телам не допускающее изменения имя и клеймит их, подобно скоту.

Унижайте тела, низводите их до чисто физиологического существования или до гротескного состояния, заставляйте «реакционные академические авторитеты» носить дурацкие колпаки, как во время «культурной революции» в Китае, заставляйте ваших противников глотать касторовое масло до тех пор, пока они, сгорая со стыда, не извергнут содержимое своего кишечника на потеху толпе (на манер фашистов, выполнявших приказы Муссолини): заклейменные тела будут говорить за вас. То, что вы читаете в них, наконец-то выразится на глазах у всех. И чем ниже падет жертва, чем беспощаднее она будет раздета, тем сильнее распалит она садизм палача. Все рассказы о заключении, о помещении в психиатрическую лечебницу, о пытках повествуют о единой природе унижения. Они говорят о потере лица. Они говорят, что у истоков этого опыта, в самой сердцевине памяти о нем, стоит разрушенная личность, существо, сведенное к своим элементарным функциям, индивидуальность, растворенная в безличной массе, анонимной и животной. В этом смысле представляется правомерным называть концентрационные лагеря и лагеря смерти, описанные Леви или Шаламовым, «лагерями стыда». Чтобы вступить на этот путь мрака, потребовался новый взгляд, кодированный язык, который пришел на смену не поддающейся расшифровке картине.

Но и по эту сторону экстремальных опытов тоталитаризма стыд накрепко приделан ко всем социальным организмам. Как традиционные, так и обновленные обряды приучают к символам бесчестья: публичные наказания и обвинения, выставление у позорного столба, бичевания, знаки дискриминации, процессии каторжников, которых гнали через всю Францию, красная рубаха, которую перед казнью надевали на убийц, женщины, клейменные каленым железом, девушки, остриженные наголо, татуировка и номер вместо имени у заключенных в концентрационные лагеря… К этой теории мучений можно добавить все практические формы наказания, при которых жертва, ставшая мишенью публичного поношения и насмешек, подвергается двойному насилию, физическому и символическому, включая и самые на первый взгляд безобидные, вроде дурацкого колпака или многочисленных ритуалов испытания новичков, — в той мере, в какой речь идет о демонстрации слабости и дискриминации.

В идущей из глубокой древности истории наказаний значительное место занимает обнажение. В городах выставляли на всеобщее обозрение голых любовников, привязанных друг к другу за половые органы; во время Революции приговаривали к «патриотической порке»; девушки, остриженные с целью очищения, в некотором роде продолжали традицию обритых ведьм. С давних времен унижение и обнажение идут рука об руку[12], так же как искупление и умерщвление плоти: в наказание за непослушание святой Франциск отправил брата Руфина проповедовать в Ассизи голым. В известном рассказе Кафки «В исправительной колонии» осужденный хочет «схватить падавшую одежду, чтобы прикрыть свою наготу», но солдат срывает с него «последние лохмотья»; в финале жертва реагирует на все с «собачьей покорностью»[13].

Внутренне переживаемый стыд имеет не только социальную природу. Он зависит не только от поколения и эпохи. Подобно гневу, он может быть политическим. Но если гнев смягчается и затихает, время стыда есть время практически неподвижное, потаенное, запаздывающее. Стыд хорошо стареет, он любит проходящее время. Вы не замечаете его? Ему и горя мало. Потаенный, подпольный, он бодрствует, стоит на страже, ожидая, когда пробьет его час. В один прекрасный день, когда вы меньше всего этого ждете, он появляется вновь, подобно забытому источнику. Тогда он бьет фонтаном, обрызгивая все на своем пути. Его необходимо приручить, канализировать. Определяя его как историческое наследие какого-нибудь коллективного или общинного страха, мы стараемся растворить его в национальном достоянии. Тщетно. Ему опять нужна хорошая война.

1914 год. Как рассказывает Пауль Низан («Антуан Блуайе»), на улицах мужчины и женщины кричат: — Да здравствует война! Да здравствует Франция! Да здравствует свобода! «Памятник участникам войны 1870 года был завален кучей венков и букетов. Президент старых бойцов семидесятого года говорил в кафе: — Давно надо было этого желать. Вот уже сорок лет, как они нас оскорбляют!»[14] Как одна война влечет за собой другую, так и один стыд порождает другой вместе со все новыми приступами ущербности, которые перекликаются друг с другом и накладываются один на другой: стыд того, кто не воевал, стыд того, кто уцелел, стыд того, кто был слишком молод, чтобы воевать. За каждой кажущейся победой можно провидеть грядущий крах так же, как за каждым случаем спасения чести следует позор.

Французский позор 1870 года, позор разгрома, позор Виши, немецкий позор… В истории постыдные эпизоды сменяют друг друга и нередко друг на друга походят. Память о них чаще всего источает горечь и озлобленность. Они с отвращением смакуются десятки лет, порой переживают века. Со временем, старея в дубовых бочках, они приобретают свой неповторимый запах. В результате получаются самые разные напитки: от обычного отдающего уксусом кислого вина злопамятности и раскаяния до божественного вина литературы, благодаря чему стыдология превращается вэнологию.

Проявления стыда соединяются и вкладываются друг в друга сменяют друг друга и накапливаются; они связаны друг с другом тысячью невидимых нитей, узлы которых образуют вокруг отягченной виной памяти нечто вроде санитарного кордона. Исторический стыд, стыд себя, стыд за себя, стыд себя, разделенный надвое, стыд за другого, стыд себя как другого, стыд другого как себя, стыд стыда: в конечном итоге стыд забывает о своем предмете. Тем не менее он всегда к чему-то привязан. Он имеет не только физиологический и психологический возраст, но также поколенческий и исторический. Ему как будто бы мало его собственного масштаба — нужно еще подавать себя в форме коллективных построений, даже категорий, навязанного оформления и идентичных копий, которые опускают его все ниже, в определенном смысле вульгаризируют его, так что в результате личный стыд смешивается со стыдом других.

Таким образом, на бирже стыдов оказывается очень трудно выторговать себе собственный, четкий и ясный стыд, не испытав при этом ощущения, что ты его уже лишился. Ведь это чувство, будучи личностным, столь же легко приобретает историческую значимость. В этом случае дрожь стыда не ограничивается тем, чтобы наложить отпечаток на социальный, общинный или национальный организм: она способна отметить тот или иной момент Истории, вызвать долговременное чувство.

Неустранимость и непреходящесть стыда, его природа, историческая и индивидуальная одновременно — вот о чем куда лучше, чем любое историческое повествование, нас заставляет задуматься литература.

Связующее звено между индивидом и коллективным поведением (семьи, социума, нации), стыд никогда не бывает делом, касающимся только меня и меня: попав в эту сеть, каждый оказывается одновременно мухой и пауком. Непосредственным следствием стыда становится появление нити между Мной и Другим, соединение «я» с «мы», «ты», «они» и «кто-то», а следствием долгосрочным — закрепление злопамятства. В своей воображаемой этнографии Робер Пенже прекрасно описывает эту заразительную логику: «Когда они стараются избежать стыда, они превращаются в самых жалких личностей, каких мне когда-либо доводилось видеть. Поскольку прозрачность их душ является не просто основополагающей, но еще и движущей силой, так что они несколько напоминают стекло, которое бы двигалось вперед, чтобы вот-вот разлететься, натолкнувшись на препятствие, никакая низость не остается достоянием только того, кто ее совершил. Она встраивается в сеть мерзостей, связывающую всех этих людей между собой».

Итак, нет ничего удивительного, что стыд — чувство особенно непристойное, одновременно историческое и индивидуальное, личностное и коллективное, быть может, в большей степени, чем любое другое, экстенсивное, экспансивное, заразное, способное охватывать всех людей без разбора, — оказывается чистым спиртом литературы.

Ибо если мы можем сопереживать всякому, кто признается, что ему стыдно, а в особенности тому, кто об этом пишет, это значит, что именно он, будучи какой-то частью связан с нашим коллективным опытом, говорит нам: «Я как вы».

Вечно униженные дети

В 1939 году, разрываясь между двумя войнами, одной минувшей, другой — близкой и неизбежной, Мишель Лейрис предчувствовал, что его пора возмужания не настанет до тех пор, пока он не испытает — в той или иной форме — того, с чем довелось столкнуться его старшим современникам. Но на самом деле наступила ли вообще эта пора возмужания? После войны, в декабре 1945 года, на развалинах Гавра тот же самый Лейрис, перечитав написанное им несколькими годами раньше, признался, что теперь он еще менее способен принять вызов Истории.

Униженный ребенок — вечный ребенок. Попав в сети общего, исторического или национального, бесчестья, он страдает от этого наследия как от собственной душевной раны и приговаривает себя к разочарованию. Чувствуя себя обманутым, ограбленным Историей, наглухо заколоченным в своем времени, он испытывает двойной стыд: индивидуальный — стыд своего детства, и коллективный — стыд целого поколения. Родившийся слишком рано или слишком поздно, между «прошлым, уничтоженным навсегда, и сиянием необъятного горизонта», он оказывается во власти исторического времени, где героизм сопряжен с прошлым: кто лучше, чем Мюссе во II главе «Исповеди сына века», выразил это рассогласование времен? Эпоха вселяет в молодых «неизъяснимое беспокойство». «Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». «Пылкая душа» может лишь «замыкаться в болезненных видениях». Ее порыв гаснет в убогом настоящем, а бездеятельная сила растворяется в «увлечении отчаянием». Впрочем, и сам дух века теперь не более чем призрак: «полумумия, полуэмбрион», этот ангел сумерек «сидит на мешке с мертвыми костями и, закутавшись в плащ эгоизма, дрожит от страшного холода»[15].

Униженный ребенок больше не может сломя голову броситься в Историю. Его ностальгия неизлечима. В его собственных глазах истина такова: что бы он ни делал, время героев прошло безвозвратно. Страдая от избытка рефлексии, он видит себя только как ничтожное передаточное звено в бесконечной цепи бессильных поколений.

В поколении Мюссе ностальгия униженных детей была окрашена в меланхолические тона. Ее краснота смягчилась до бледности, до чахотки, до болезни века. Она сделалась прекрасной и печальной. Она превратилась в литературный абсолют. В этом заключалось ее спасение. В этом же, после воинственных лет лирической иллюзии, возможно, заключается и наше. В пространстве воображения память может дышать, прошлое — делаться относительным, стыд и неудовлетворенность — иронизировать над собой. Внутри текста разворачивается иное время.

По правде говоря, смотреть ли вблизи или издалека, любой век источает свое зло, и любое зло любого века имеет дело со стыдом. Вот о чем, яснее, чем когда-либо, говорит нам литература. В конечном счете, какое поколение не было потерянным? Какое потерянное поколение втайне не страдало от стыда? Мы все — отвергнутые сыновья, потенциальные Мюссе, раздираемые надвое Лейрисы, дети, стыдящиеся своей неспособности продолжить героическое дело, завещанное нам отцами. Меняется лишь соотношение между нашими двадцатью (или семнадцатью, если говорить о психологическом возрасте) годами и историческим моментом, который то считает себя решающим, то называет себя Слишком Поздно или В Промежутке. Именно поэтому связь между Рембо и Парижской коммуной останется предметом нескончаемой экзегезы.

Для униженного ребенка Великий Стыд Истории так или иначе всегда будет слишком велик. Актер поневоле, герой или неудачник, он смотрит на него, как смотрят на недостижимый горизонт: стыд думает за него и доводит до крайности его субъективность. Его микроскопический стыд, определяющий его сущность, таящийся в его глубинном «я», без следа пропадает в этом океане.

Именно История с очевидностью доказывает относительность стыда. 1917 год. Как мыслить свободно посреди этого варварства? Как реагировать на «стыд, навязываемый людям — людям вообще»? Этим вопросом задается Крипюр, персонаж романа Гийу «Черная кровь». Пока дети идут на смерть, пока их расстреливают как дезертиров, Крипюр, не простив мелкой обиды, собирается решить дело дуэлью. «Дуэль в разгар войны — это конечно же было более чем смехотворно. В конечном счете это было отвратительно. Среди миллионов воюющих он один нашел способ устроить дело и довести его до пистолетов — он был твердо в этом уверен! — вещь настолько неслыханная, что она, без сомнения, становилась просто-таки историческим событием. В грядущие времена о нем будут говорить: это тот псих, который… И позор, смех, нелепица будут сопровождать его имя в вечности».

1940 год. «Мне стыдно за себя, за них», — пишет Жорж Бернанос в своем дневнике «Униженные дети», где, пророча разгром, он возмущается родиной, оказавшейся в смертельной опасности. В 1938 году, незадолго до Мюнхена, этот авантюрист пятидесяти одного года от роду вместе со своей семьей (шестью детьми и племянником) сбежал из «тоталитарной Европы» — сперва в Парагвай, где пробыл всего несколько дней, потом в Бразилию, где прожил семь лет. В его огнедышащих эссе (он больше не может и не хочет писать романы) навязчиво повторяется тема стыда. Укрывшись на фазенде, подобно тому как другие укрываются в лесах, он провозглашает, что эта война — «позор для того поколения, которое участвовало в предыдущей» и к которому принадлежит он сам. Его перо раз за разом выводит слово «стыд»: «Некогда голод и стыд спасли Германию. Пусть же теперь они спасут нас!», «Ибо мы — поколение стыда»[16], «Да, это правда, что преступление рождает стыд. Но иногда, и чаше, чем полагают обычно, стыд рождает преступление». Текст, написанный в сентябре 1941 года, озаглавлен «Позор обходится дорого» — речь идет о позоре Виши. «Из-за позора будет пролито больше крови, чем потребовала бы честь».

Но может быть, стыд, которому до сих пор приписывались почти исключительно пороки, не лишен и некоторых добродетелей? И да, и нет, говорит нам Бернанос. Он не разделяет точку зрения какого-нибудь Жуандо, для которого стыд — это путь, но также откровение, даже богоявление («Внутри стыда мы внезапно замечаем — не знаю уж, при каком свете, — что чувство оттенков рождается вовсе не из Греха. Мы узнаем то, что потеряли, обнаруживаем это и, ликуя, обретаем это вновь, но Чистые никогда не согласятся признать, что мы пришли к тому же, что и они, и что мы избрали другой путь»). По мнению Бернаноса, наоборот, даже если приходится пройти через это моральное убожество, даже если оно может показаться спасительным, чаще всего стыд — это проклятие, непоправимая беда. «И притом только в стыде есть настоящая печаль; только стыд печален, потому что он неисцелим. Из всех человеческих горестей он единственный, от которого не освобождает и смерть. Я не принял стыд, почему я должен принимать печаль?»

По словам Дональда Натансона, понятие стыда следует считать ключевым для нашей эпохи — подобно тому как для поздневикторианской эпохи ключевым было понятие тревоги. Действительно, политических друзей стыда можно найти повсюду — как среди революционеров, так и среди консерваторов. В этом смысле стыд выступает как окончательная моральная оценка: «У Баттисти нет стыда», — пишет журналист «Стампы»; «От стыдливого расизма к расизму напоказ», — гласит заголовок в «Либерасьон»; «Антисемитизм — это стыд», — говорит премьер-министр. Консерваторы (в моральном или политическом смысле) нередко исповедуют предрассудки, благосклонные к стыду, «потому что в их понимании стыд — это чувство, способствующее сохранению традиционных ценностей, подобно чести или целомудрию». «Но конечно, — добавляет Рювен Ожьян, — для того чтобы быть другом стыда, не обязательно быть консерватором». В действительности можно было бы утверждать совершенно обратное. Ведь для человека Запада стыд выступает еще и как источник солидарности. «Имейте смелость прочитать Фанона, — пишет Сартр, — вам станет стыдно, а стыд, как говорил Маркс, — чувство революционное».

Хорошо видно, что нас все время водят за нос: на политическом поприще все тончайшие нюансы стыда промениваются на морализирующее, легко управляемое чувство, сходное с чувством вины. Для политика изначальный стыд — это тяжкое бремя. «Марксизм останавливается перед внутренней жизнью», — говорит Маргерит Дюрас; не только марксизм, но и всякое политическое мнение, всякая общественная жизнь останавливается перед внутренней жизнью. Категоричность радикала уничтожает навязчивый стыд происхождения, как и стыд телесного несовершенства, или превращает его в инструмент, лишая всякой эмоциональной наполненности, всяких внутренних терзаний. Радикалу, как и политику, требуются не связанные никакими узами, мобилизованные тела, примитивные носители чувства вины, которые, не оглядываясь назад, могут воплощать собой безупречную идентичность.

Итак, мы должны пойти дальше по пути признания стыда как тайного, двойственного чувства, в котором смешиваются и сталкиваются личное и стадное и которое в конечном счете не в силах найти слова, чтобы выразить себя в сфере социального. Сколь бы всеобщим ни казался порой стыд, он подчеркивает непонимание между Мной и Другим, между моей маленькой историей и Большой. Он выражает неустранимый изъян, неразрешимую противоречивость субъекта, запутавшегося в своих планах, стремящегося принадлежать к общности, сделаться, подобно другим, гражданином или солдатом и одновременно неспособного осуществить это стремление, раздавленного этой неспособностью и превращающего ее в одиночество, в просветленность или в манию преследования.

Так что же, наряду с другими возможностями, может дать эта драма разорванного существа, снедаемого завистью к человеку действия, неспособного вообще удалиться от мира, подобно святому или мистику, против воли находящего убежище в воображаемом мире слов? Помимо других возможностей, она дает существо, которое называется писатель.

Об изобретении литературы как порнографии (Руссо, Достоевский и другие)

О, если бы все могло быть высказано и таким образом высвобождено: мы можем только мечтать об этом, воображая себе свободное слово! Если бы все могло быть явлено на свет — инцест, изнасилование, траур, онанизм, наслаждение, измена, извращение, грех, бессилие, все нижнее белье Истории и интимной жизни… Intus et in cute…[17] С одной стороны, подобная мечта как раз и стала сегодня мечтой писателя: получив привилегию вызывать на очную ставку свою собственную тайну, он делает нас участниками освобождения. В итоге он выполняет ту задачу проституирования и экзорцизма, которую возлагал на литературу Фрейд: «Создатель литературных произведений дает нам отныне право наслаждаться нашими собственными фантазиями, без упрека и без стыда».

Так ли надежна эта чудесная операция? Тайна кроется в детских годах и в происхождении: Руссо сказал об этом раньше Фрейда и, что гораздо важнее, по-другому. Именно там истоки нашего первородного стыда, ребяческие в обоих смыслах этого слова: детские и незрелые. Но исповедальная литература — это когда о постыдном говорят вслух даже в большей степени, чем держат постыдное в себе, это повествование, воскрешающее давний стыд и пускающее в ход одновременно и силу, и бессилие откровенности. Она уделяет столько внимания возмутительным, непристойным и «зачастую смешным» подробностям — всему тому, что Стендаль назвал «неудачами самолюбия», — не только для того, чтобы углубиться в тайну, но и для того, чтобы восстановить в процессе письма саму ситуацию признания и ту опасность, которую она несет с собой. Эту мысль блистательно выразил Руссо: «…Всякий, кто прочтет мою „Исповедь“ беспристрастно, — если только это когда-нибудь случится, — поймет, что мои признания тем более унизительны и тяжелы, чем если б речь шла о большем зле, о котором не так стыдно говорить; но о нем я не говорил, потому что не делал его»[18]. Время писания было для Руссо временем бесчестья и слабости: тайна останется вне книги, в невозможной и безумной сиюминутности, в неадекватном восприятии.

Постоянно отодвигая границу между благопристойным и тем, о чем говорить нельзя, исповедальная литература придает более склонной к утвердительности мысли философов, антропологов или психоаналитиков форму вопроса. Тайна стыда в том смысле, как я понимаю его здесь, стыда напрасного, невыразимого, вызываемого скорее разорванным сознанием личности, нежели внешними по отношению к ней моральными ценностями, бросает вызов той лаборатории воображаемого, которую мы называем литературой.

У Достоевского она занимает центральное место. Но к самоэкзорцизму у него стремится не столько детство, сколько отрочество. По правде говоря, стыд — это груз наследства, которое подросток (а именно так называется важнейшая книга Достоевского) не перестает оплакивать. Но стыд — это еще и избыток рефлексии, на которую из-за этого обречен герой. «Надо мной смеялись все и всегда, — восклицает смешной человек. — Но не знали они и не догадывались о том, что если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, так это был сам я…» С тех пор (особенно в «Братьях Карамазовых») то и дело слышится: «Какой стыд! Просто стыд!» Ведь пока стыд громко заявляет о себе, тайна, как мячик, перелетает от персонажа к персонажу. И от бессилия остается только впасть в негодование или в бешенство.

Прозрачный человек Жан-Жака и подпольный человек Федора Михайловича a priori достаточно далеки друг от друга. Идеал прозрачности, идеал искреннего человека, который мог бы говорить обо всем без утайки, — это утопия эпохи Просвещения. Подпольный человек, пресмыкающийся человек («Подполье, — замечает Рене Жирар, — это утопание, увязание в Другом») тесно связан с исторической судьбой русской интеллигенции в XIX веке. Несмотря на различный контекст, и Руссо, и Достоевский пишут в состоянии параноидальной одержимости унижением. На угрозу со стороны внешнего мира оба отвечают мазохизмом. Один — незаконный ребенок, деклассированный и лишившийся дома сирота, неудачник с манией величия; другой — вечный холостяк, не слишком отесанный подросток, маленький бюрократ (но одновременно демон, игралище бесов). У них есть общий для обоих стыд — стыд безвольного человека, раздавленного властью собственной гордыни, умаленного самой своей чрезмерностью. У обоих стыд вызывает сладострастие. Обязанные своим стыдом преступлению отцов, они освобождаются от него путем парадоксального наслаждения. Руссо (после признания о том, как он обнаружил, какое удовольствие доставляет ему порка): «…Я обнаружил в боли и даже в самом стыде примесь чувственности…»[19] Достоевский, «Бесы»: «Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение».

У Руссо и Достоевского литература становится как бы апологией первородного стыда — настолько, что становится возможным говорить о героизме стыда. Достоевский, «Записки из подполья»: «…Обыкновенному, дескать, человеку стыдно грязниться, а герой слишком высок, чтоб совсем загрязниться, следственно, можно грязниться». Это значит, что все пережитые маленькие стыдики ведут к великому стыду, к глубинному стыду — к стыду быть человеком. Мысль Достоевского рассматривает и эту связь: «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками».

Конечно, есть и писатели, которые в нежном возрасте отвернулись от того, что обычно принято называть стыдом. В литературе каждый проявляет свою стыдливость, как может, в том числе и посредством напускной развязности. Положение в обществе, большее или меньшее отвращение к своему фамильному, общественному или национальному происхождению ничего не значат для всеобъемлющего разделения на чемпионов по откровенности и чемпионов по скрытности. Тем не менее отметим следующее: после Руссо, после Достоевского и после Фрейда фантасмагория стыда — больная совесть писателя, но одновременно своеобразная форма его трезвомыслия — нередко оказывается в центре литературного творчества. Стыд терроризирует синтаксис исповедальных книг, он блуждает в их пунктуации. Под властью взгляда другого его отрицательный принцип проходит как некая неразгадываемая тайна через произведения Конрада, Готорна и Кафки, но также Поуиса, Гомбровича, Мишо, Жене, Лейриса, Беккета, Бассани, Рушди, Дюрас, Филипа Рота, Анни Эрно, Мари Ндиай, Мишеля дель Кастильо, Мисимы, Осаму Дадзая, Кутзее, да и многих других — независимо от того, изображают ли они его в явном виде, подобно глазу циклона, или же это чувство просачивается сквозь ткань их произведений, как неодолимое влечение.

Что общего между всеми этими писателями? Может быть, неизбежное, глобальное столкновение с катастрофой Истории? Или жизнь, пришедшаяся на эпоху, когда политическое искушение было особенно сильным («Самой малости не хватило, — признавался Гомбрович, — чтобы я стал коммунистом»), — и, чтобы ему противостоять, им пришлось изобретать новые формы литературного нарциссизма, если угодно, нарциссизма сопротивления тому, что Батай назвал «системами исторического присвоения»?

Могут сказать, что по-настоящему этих униженных детей не объединяет ничто — даже если складывается впечатление, что они связаны общими тайнами мира, который их окружает, и Истории, которая проходит сквозь них, даже если они получили одно и то же литературное наследство. По образу и подобию Достоевского, который «стыдился быть русским, стыдился быть сыном своего отца, стыдился быть Федором Михайловичем Достоевским» (Рене Жирар) и не мог ни к чему прилепиться, писатель стыда — это апатрид, heimatlos[20], сирота, блудный сын, враг семьи, дезертир, одиночка, писатель разрыва. Именно поэтому везде — не исключая и пространства литературы — он чувствует себя чужим, стремясь наслаждаться в отдалении от изящной словесности: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе, — пишет Достоевский в начале „Подростка“. — […] Я — не литератор, литератором быть не хочу, и ташить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью».

Для Европы можно даже указать изначальное время этого брака между стыдом и литературой. Конечно же оно неотделимо от того момента, когда благодаря Руссо было изобретено то, что впоследствии назовут автобиографией (момента, продолженного и углубленного особенно в творчестве Лейриса); того момента, когда индивид обнажает свои слабости и свое бессилие, когда он принимает в расчет опасность языка: того момента, когда писатель, извлекая максимум из давнего уже урока, выжимая из него все соки, словно бы говорит нам: это больше, чем книга, это мое тело, мой обнаженный опыт, который текст разоблачает и развращает.

С тех пор спираль обнажения сделалась неотвратимой. Не следовало начинать говорить о чем бы то ни было личном. Не следовало придавать такой размах этому эмоциональному порыву, который, как вполне можно было предугадать, не будучи a priori особенно обольстительным, тем не менее удачно вошел в моду на литературных дефиле — наряжаясь и любезничая, прихорашиваясь и со вкусом гримируясь.

Тем более что внешний декор все больше и больше поддавался такого рода разоблачению: ощущение утраты ценностей словно бы сопутствовало ситуации, мало-помалу включившей в себя самого писателя и всецело зависящей от непрерывно менявшегося imago[21] литературы. Доминик де Ру пишет о Гомбровиче: «Никогда еще бездонная нищета бессилия положения литературы не обнажалась с такой страстью, с такой отточенной элегантностью». Ното, что верно по отношению к Гомбровичу, применимо и к некоторым его выдающимся современникам. XX век, ко всему прочему, был еще и тем историческим моментом, когда осыпалась золотая легенда литературы; когда слова «литература», «писатель», «литераторы» оказались унижены, демифологизированы и десакрализованы; когда свергнутый писатель испытал отвращение от соприкосновения со своими собратьями, именуя их «жанделетрами» (Беккет) или «тщеславными орнаментальщиками» (Мишо); когда Бернанос обрел право, как он с горячностью утверждал, «вместо „литератор“ говорить себе „скотник“», что казалось ему куда предпочтительнее; когда австрийский писатель Карл Краус провозгласил: «Почему человек пишет? Потому что у него не хватает характера от этого удержаться»; когда Селин заявил: «Мне всегда казалось неприличным само это слово: писать!..»[22]; когда Лейрис признался, что стыдится своего «литературного персонажа», все более чувствуя его «отвратительность»; когда Чезаре Павезе в качестве последнего «прости» произнес, прежде чем покончить с собой: «Довольно слов. Дело. Я никогда больше не буду писать»; когда даже сами почести могли порой вызвать у лауреата чувство вины (вспомним Жана Каррьера, получившего Гонкуровскую премию за роман «Ястреб из Мае», не понимавшего, «почему так много людей занято поисками своего собственного памятника», сожалевшего о фальшивых почестях и о том, что он воспринял как сделку с совестью: «Каждый раз, как я перечитывал „Литературу в желудке“, меня охватывал стыд»).

Таким образом, именно XX век был тем самым временем, когда основания писать, основания проходить через эту в конечном счете социальную практику — литературу — затуманились под воздействием нечистой совести. Эта уступка сама по себе показалась постыдной, этот компромисс — неприемлемым. С точки зрения чаемой обнаженности литература выглядела ухищрением: не был ли этот новый вызов, это эксгибиционистское искушение, еще одной ошибкой? Не было ли оно, кроме того, мистификацией? «Рассказать о себе все и все-таки ничего не открыть», — пишет Хандке в своем дневнике «История карандаша», и таков мог бы быть сегодня девиз любого представителя исповедальной литературы.

Иными словами, современная история литературной индивидуальности отмечена не только стыдом из-за имени, из-за тела, из-за семьи, из-за страны, в которой она оказалась заточена, — ни даже стыдом из-за всеобщего кривлянья и поглощения другим, описанного Гомбровичем, как раз в том самом пространстве, которое предпочли бы видеть закрытым: в пространстве литературы. В большей степени, чем с этими вполне исчислимыми несоответствиями, писатель сталкивается со стыдом более всеохватным, внутренним, почти метафизическим — стыдом ограниченности как таковой или, точнее, того остатка, который безграничность литературы не в силах вместить в себя и с которым ей тем не менее приходится иметь дело — там, где разворачивается странная деятельность отдельной личности, которая вписывается в Историю, языкового опыта, который печатается, интимных переживаний, которые демонстрируются, со своими знаками и ритуалами — имя и вымышленность автора, рукопись, изданная книга, легенда о себе.

Стыдом (или тайной, или гордыней) писателя становится не столько нечистая совесть, сколько сверхсовестливость, особая форма трезвомыслия, которая на мгновенье заставляет его колебаться между маскировкой и признанием, чтобы в конечном счете с искусностью и благоразумием выбрать в триумфе языка манеру, свойственную его откровенности и его стыдливости.

Вот так на протяжении последних двух столетий литература словно бы показывает нам череду обнажений. Что остается ей после того, как она сорвала шинель (единственное его богатство) с бедного гоголевского чиновника, лишила тени персонажа Шамиссо, превратила героя Кафки коммивояжера Грегора Замзу в чудовищное насекомое? Ей остается кожа, животрепещущий сюжет, «мучительные мысли» Ницше, те постыдные мысли, которые хотелось бы забыть, запереть в отдельную комнату и там уничтожить. Ей остается принять их, смириться с их выходом наружу.

И мало-помалу, больше чем когда-либо притягиваемая головокружительностью непристойного, литература стала отчасти «порнографией» — в том смысле, который придавал этому слову Гомбрович: одновременно обнажением реальности и постоянным доказательством невозможности даже пытаться сделать это.

Титаны стыда (Конрад, Готорн)

Положение выглядит безвыходным: неужели, чтобы дойти до сути, мы обречены пасть так низко, открыть наши слабости, снять с себя все пестрые лохмотья? Это значило бы забыть о парадоксальном величии, которое таится в этом падении. Между стыдом и славой происходит обмен символами. Истории позора — это одновременно и истории героические. Иначе как понять все великие рассказы о потерянной чести — такие, как «Лорд Джим» Конрада, «У подножия вулкана» Лаури или «Алая буква» Готорна?

Возьмем Конрада. Можно было бы подумать, что судьба человека стыда, подобного Руссо, предопределена свыше. Что, будучи еще совсем ребенком, он носит стигматы своей порочности и своей незаконнорожденности. Ничего подобного, говорит нам Конрад. Стыд может внезапно напасть на человека, который изначально считал себя принадлежащим к породе героев и который внезапно и непоправимо разочаровался в себе. То есть стыд — это ураган, который уносит самых разных существ. Смиренные и хвастливые, смешные и спесивые, гротескные и прекрасные тела оказываются вперемешку, зачастую предоставленные сами себе, на незнакомом песчаном берегу, где они потеряли ориентиры. Их жизнь опрокинулась. И эта катастрофа может произойти в любой момент.

Мысль Конрада-романиста не касается первородного стыда, какого-нибудь постыдного эпизода из детства, который терялся бы в памяти, заставляя персонажа пресмыкаться всю его оставшуюся жизнь. Наоборот, ей интересен стыд как событие, как свершение — внезапная атака на самоощущение.

История Лорда Джима — это история внезапного краха. Его стыд — это позор. Юный Джеймс (будущий Лорд Джим, которого мы вслед за рассказчиком будем называть Джимом) был «высокого мнения о себе»[23]. По слухам, его отец, эссексский пастор, был без ума от сына. Но происходит событие, переворачивающее его жизнь: спасаясь с вроде бы гибнущего корабля, на котором он служит штурманом, он прыгает в шлюпку по призыву капитана и двух старших механиков, которые, озабоченные лишь спасением собственной шкуры, не задумываясь, бросают на произвол судьбы восемьсот пассажиров. В итоге корабль не тонет, пассажиры (паломники) спасены: ситуация становится еще более гротескной и более унизительной. Воспоминание о собственной трусости преследует Джима, как ночной кошмар, от которого ему никогда не проснуться. Стыд внезапно обрел форму внутри него. Он кристаллизовался, выпал в осадок.

Джим прыгнул в шлюпку. Все его несчастья — следствие этого события, образ которого и память о котором он будет хранить как нечто «непоправимое»: этот прыжок стал проявлением слабости, о которой он прежде не подозревал. Отныне он должен взвалить на себя тяжесть этого падения. В то время как капитан пускается в бега, Джим готов принять судебный вердикт: он уже выдвинул обвинение против себя самого. Для него не может быть и речи о побеге. В этом вся разница между совершенной ошибкой и испытанным стыдом: ошибку можно искупить, стыд — нет.

Поведение Джима противоречиво. Порой ему удается ввести в заблуждение окружающих, напустить на себя неприступный вид, придать себе выражение «угрюмой наглости», изображать «неколебимую само уверенность». Порой, как у многих, терзаемых стыдом, его чувства видны невооруженным глазом: его выдает природная импульсивность, превращающая его в «бездомный призрак». Этот человек «непроницаем», говорит о нем Марлоу, рассказчик и свидетель, завороженный его загадкой.

В отличие от «Алой буквы», где стыд возвращается как заезженный мотив, у Конрада он почти не называется прямо. Возникает вопрос: в самом ли деле именно стыд толкает на столь странное поведение? Но о чем же ином может идти речь, когда Джим спрашивает у Марлоу: «Почему вы все утро на меня смотрели?» — или по ошибке принимает за оскорбление случайно брошенную фразу, и она застревает в нем и после того, как недоразумение разъясняется: «Посмотрите на эту трусливую тварь!»? В чем же еще, кроме уважения к себе под испытующим взглядом другого, может быть дело, когда кровь бросается ему в лицо, «окрашивая гладкую кожу»? Когда судорога пробегает по его телу, пригвождая его к месту, а плечи внезапно приподнимаются? Чувствуя угрозу, как все, кому стыдно (отметим в высшей степени респектабельное определение, которое указывает на не слишком определенный период века), Джим считает себя мишенью для остальных.

«…Он слишком близко принимал к сердцу свое унижение, тогда как значение имела только его вина», — говорит Марлоу о своем герое. Первый верит в судебный вердикт, который определит степень виновности, второй погряз в стыде, который устанавливает положение человека в мире. Один взвешивает совершенный поступок на весах социальной системы, другой попал во внутренний лабиринт своего собственного суждения.

Главный вопрос, который поднимает роман Конрада, — это «та острота, с какой человек реагирует на потерю чести». И одновременно самооценка. Ведь Джим ставил свою честь очень высоко. Его крах — это несовпадение между образом себя (его героическим идеалом) и вовлеченностью в унизительное событие; его необузданное воображение довершило дело. Конрад словно бы делит людей на две различные категории. Есть бесстыдники, неизменно сохраняющие «самообладание», вояки, гуляки и прочие самодовольные и бесцеремонные души — беззаботные без зазрения совести, они уютно устраиваются в «удовлетворенности собой» и «ничего не принимают близко к сердцу». И есть болезненные неврастеники, постоянно терзаемые раскаянием, сердечными угрызениями, стыдом, идущим из прошлого, те, кто, подобно Великому Брайерли (капитану лучшего судна пароходства «Голубая звезда», который был морским асессором в трибунале, судившем Джима), «верят в собственное величие», признают в Джиме собрата по моральной аристократии, разделяют с ним «чувство собственного достоинства» и, следовательно, ощущение позора: они, будучи высокого мнения о себе, могут в конце концов покончить с собой или обречены расплачиваться за трусость.

По правде говоря, вторая категория не однородна. Она порождает фигуры необычайные: «[Джим был] не из их компании; он совсем из другого теста». Стыд — дополнение души. Он исключает из любой классификации. Он — загадка индивида, но он же — и источник его стремления к бегству: при одной только мысли о приговоре к новой, необычной обстановке, изобретенной литературой (и в особенности Конрадом), Лорд Джим отправится искать новое существование. Его жизнь будет проходить в другом месте, под другим именем.

Нет ничего удивительного, что он сделался излюбленной мишенью психоаналитиков. По мнению Жана-Люка Донне, Лорд Джим — типичный подросток[24]. Для Андре Грина он — герой морального нарциссизма: «Единственный грех морального нарциссизма — зацикленность на инфантильной мании величия; он вечно в долгу перед своим Идеальным Я. Вследствие этого он не чувствует себя виновным, но стыдится не быть тем, что он есть, или стараться быть в большей степени, чем он есть. […] В моральном нарциссизме […] наказание — в данном случае стыд — воплощается в ненасытном раздувании гордыни». Но в первую очередь Лорд Джим — персонаж романа. Он породил многочисленное потомство. Это и Джеффри Фирмен, консул из романа «У подножия вулкана» Малколма Лаури, еще один моряк, «изгнанный с моря», который таскает свою вину и свой грех «в милосердии невообразимых переметных сумок». Это и Кламанс из «Падения», безучастный свидетель самоубийства женщины, бросившейся в Сену[25].

Мучительное состояние человека, находящегося в конфликте с самим собой, где бы он ни оказался, можно назвать «комплексом Лорда Джима». В этой фантасмагорической битве другой непременно присутствует как плод воображения. Пусть общество не намеревается призвать к ответу, обостренное чувство собственного достоинства учреждает свой собственный внутренний трибунал. Осознание собственной трусости бросает тень на самоуважение. Порой и сам писатель, разрывающийся между жаждой приключения, которого ему не хватает, и чувством позора, неизбежным спутником его призвания, становится жертвой этого «комплекса». Так, Мишель Лейрис, отправившийся в Африку, чтобы убежать от самого себя, в мае 1932 года пишет жене: «Перечитай „Лорда Джима“ и подумай обо мне. Единственное, за что я признателен д-ру Борелю. — это совсем не лечение […], а то. что он понял: мне была нужна именно эта книга, я должен был сыграть именно этого персонажа».

«Алая буква» Готорна, другой величайший роман о стыде, изначально представляет нам ситуацию почти противоположную. На этот раз все общество обрушивается на одного-единственного человека, превращает его в священную жертву, подвергает остракизму. Дело происходит в Сейлеме, праведной массачусетсской колонии в пуританской Америке, где не покладая рук борются с нечистотой, верят в полезность публичного позора и убеждены, что, «каков бы ни был проступок, не существует […] кары, более противной человеческой природе и более жестокой, чем лишение преступника возможности спрятать лицо от стыда»[26].

Итак, это закованное в пуританскую мораль общество отправило в тюрьму Тестер Прин, виновную в прелюбодеянии. В начале романа ее выводят из тюрьмы, чтобы поставить на рыночной площади, на помосте у позорного столба — своего рода «карательной машины», символической гильотины, — где она должна простоять несколько часов. В глазах всех она воплощает стыд, два знака которого она носит: это ее трехмесячная дочь и буква А (первая буква слова adulteress — «прелюбодейка»), вышитая из превосходной алой материи на лифе ее платья. Это зрелище призвано внушать «уважение и благоговейный страх».

«Она нас всех опозорила, значит, ее нужно казнить», — восклицает одна из зрительниц. В чем состоит ее преступление? Прежде всего в том, что она зачала незаконного ребенка; кроме того — и это самое главное, — в том, что она отказалась назвать человека, с которым совершила грех прелюбодеяния (имя ее мужа также остается покрытым тайной). Поэтому тело Тестер выставлено, «словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы». Перл, ее дочь, — дитя ее «моральной агонии». Алая буква, эшафот у позорного столба, стыд, выставленный на виду у тысяч глаз: в этой сцене разыгрывается нечто вроде публичной смерти. Вся прошлая жизнь проходит перед глазами Тестер.

Но вот происходит своего рода поворот: помост у позорного столба и тюремное заключение становятся отправной точкой к возрождению. Когда Тестер выходит из тюрьмы, она может уехать куда угодно — подобно конрадовскому Джеймсу, ставшему Лордом Джимом в Патюзане. Тем более что Новая Англия для нее, эмигрантки, — не более чем вторая родина. Однако она решает остаться, поселившись в маленьком уединенном жилище на окраине города. «Тут, думала она, свершен грех, тут должно свершиться и земное наказание. Быть может, пытка ежедневного унижения очистит в конце концов ее душу и заменит утраченную чистоту новой, в мучениях обретенной, а потому и более священной». Она станет святой и мученицей и, подобно Суфии, героине Салмана Рушди, сделается воплощением стыда в глазах окружающих. Но что ее выделяет, так это ее обращение с символом стыда. Ни на секунду не пытаясь спрятаться, она, наоборот, выставляет напоказ искусно расшитую ее руками алую букву. Эта каждодневная рутина — испытание более мучительное, чем стояние у позорного столба.

Готорн отмечает этот странный мазохизм: «…Может показаться непонятным, что, несмотря на все, она по-прежнему считала своим домом то единственное место, где была живым примером позора». Стыд обрел нерасторжимую связь с ее новой родиной: «Грех и бесчестье — вот корни, которыми Тестер вросла в эту почву. Как бы заново родившись на свет, она обрела бо́льшую способность привязываться, чем при первом рождении, и поэтому лесной край, нелюбезный другим странникам и пилигримам, стал для нее родным домом — суровым, безрадостным, но единственно возможным».

Зримое клеймо ее позора, алая буква одновременно становится знаком ее инициации и укрепления ее духа. Она отделяет ее от мира: «В ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Тестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу». Она и дальше будет пылать на ее груди, внушая «ужас и глубокое отвращение» — настолько, что так никем и не опровергнутый слух гласит, «будто само адское пламя окрасило букву в алый цвет».

Иными словами, стыд Тестер несет в себе знание об окружающем ее обществе: «…Она чувствовала или воображала, что алая буква наделила ее как бы новым органом чувств. Содрогаясь, Тестер тем не менее верила в свою способность угадывать […] тайный грех в сердцах других людей». Иллюзия? Ложное впечатление, порожденное «даром псевдоясновидения»? Нет: благодаря своего рода глубокой симпатии, которую она чувствует по отношению к окружающим, Тестер ощущала в своем теле и повсюду вокруг себя обобщенный стыд, в равной мере начинающий пульсировать при виде почтенного пастора — образца земной святости, матроны или молоденькой девушки. Он заставляет краснеть всю землю, охватывая ее узами «таинственного чувства сродства». Мало-помалу, по прошествии семи лет, алая буква обретает другой, более сложный смысл: она стала «для нее пропуском в области, запретные для других женщин»[27]. Шаг за шагом силой своих дел Тестер стала «сестрой милосердия», и позорный знак воспринимался теперь как «символ ее призвания». Он начал играть роль «креста на груди у монахини». Ужас, который он порождал, обратился в какой-то священный трепет перед лицом этой необычной святости. Сама же Тестер приобрела широту взглядов и «свободу мысли». Она смогла сорвать с себя цепи морального закона и отныне смотрела на все людские установления «с обособленной точки зрения».

И наоборот, любовник, с которым она (с точки зрения пуритан) совершила грех, отец Перл, священник, был одержим страхом «снова нести бремя своего позора». Будучи «особенно сильно окован законами общества, его принципами и даже его предрассудками», он похоронил свою тайну. Через семь лет после того, как совершилось назначенное ей искупление, Тестер предлагает своему любовнику бежать: сменить имя, сменить страну. Но как бежать, не унеся с собой своего стыда?

«Алая буква», один из величайших американских романов, одновременно стал и одним из основополагающих романов Америки. Сам уроженец Сейлема, Готорн, терзаемый воспоминаниями о своих предках-пуританах, охотниках на ведьм, этой историей об эмигрантах говорит нам о том, сколь основополагающее значение имеет стыд. Родина — это сообща разделенный стыд. Этот роман — сказка, так называет его сам Готорн. Но это и басня — без всякой определенной морали. Как изгнать стыд? Следует ли выставлять его напоказ или прятать? Какое общество подспудно не основано на нем?

Лорд Джим, Тестер Прин, Джеффри Фирмен Малколма Лаури или герой «Падения» Кламанс: каждый из этих персонажей воплощает терзания отдельной личности в ее отношениях с коллективом. Каждый из них в кажущейся слабости своего стыда открывает нам несколько знаков восхождения: «внутреннюю несовместимость» (Лаури) и одновременно — неудовлетворенное желание независимости. А еще каждый из них поверх своего стыда существовать в мире указывает нам пальцем неожиданные знания, приобщиться к которым можно, лишь пройдя через ужасные испытания — даже, пожалуй, через странную разновидность святости.

Физиология рака-отшельника (Гийу, Кафка, Цорн, Лейрис)

Вот еще один персонаж совсем иного склада, который мог бы заставить нас усомниться во всемогуществе этого подъема по темным и зернистым путям. Ибо если к внутренним терзаниям добавить гротеск, получившаяся смесь вряд ли покажется особенно аппетитной.

Некто, называемый Крипюр («Черная кровь» Луи Гийу), уже на протяжении двадцати с лишним лет служит «посмешищем для всего города». Улица для него — «пытка». Он влачит по ней свое шимпанзеобразное тело, у него «вид огородного пугала» и уродливые ноги. Его «необычная походка» в окружении людей, даже стариков, которые приближаются к нему и его обгоняют, — настоящее мученичество. Он вынужден ежедневно сносить все смешки, которые раздаются вокруг него, все обиды и издевательства. «Маленькая полотняная шапочка, надвинутая на глаза, болтающийся козий полушубок, трость, вытянутая на манер шпаги, и мучительное усилие, с которым давался каждый шаг, как будто его длинные журавлиные ноги нужно было вытаскивать из липкой грязи… Одним словом, Крипюр выглядел на улице как канатоходец-сомнамбула. Близорукость придавала его лицу ошеломленный вид, сообщала его движениям медлительность и неуверенность пьяного или игрока в жмурки».

Сгорает ли Крипюр со стыда, он смешон или попросту уродлив? Во всяком случае, этот обладатель приклеившейся к нему клички[28] выглядит полной противоположностью Лорду Джиму, джентльмену, чья честь задета и чье главное желание — восстановить свое доброе имя. Крипюр пропитан субстанцией, применительно к которой слово «стыд» может даже показаться слишком слабым. И все же, на свой манер, он тоже Дон Кихот стыда. Как и у Джима, одно событие (предательство любимой женщины, его собственная трусость перед лицом соперника) опрокинуло его жизнь. И, как Джим, он будет искать выход в крайностях: сначала «капитальная пощечина» ненавистному' коллеге, потом самоубийство.

Но портрет, нарисованный выше, скрывает другую ипостась Крипюра: это утонченный философ, оригинальный ум. Его отделяют от мира в первую очередь его «бунтовские идеи». Его воспринимают то как «особенного человека», то (его бывшие ученики) как мэтра или «достойного человека». Созерцая мир свысока, он видит окружающих людей как мокриц и боится влезать в их шкуру. Его несчастье — чувствовать, что он, может быть, стал как они — «туго спеленатым, затерянным в глубинах человеком». Его отрада — оставаться вне, мыслить совершенно свободно, присутствовать при той или иной сцене, ощущая себя театральным зрителем, или превратиться в подводника: «Он внушил себе, что будет смотреть на весь окружающий мир не иначе как через перископ».

Итак, Крипюр — не просто гротескное воплощение стыда. Он одновременно стыдится и презирает (оставаясь «привязанным к тому, что презирает»). В нем есть что-то от Ницше. Окружающих он воспринимает как «стадо». Больше всего его ужасает торжество пошлости. Таков парадокс Крипюра: величайший стыд сопрягается с самой большой возвышенностью ума. Его трагедия в том, что он, в отличие от лорда Джима, не сумел бежать. «Другим, которыми он восхищался, достало на это смелости. В один прекрасный день они разбили оковы позора, порвали якорную цепь, связывавшую их с равно гнусными настоящим, прошлым и будущим. Свободные, они были готовы попытать счастья».

Таков Крипюр, человек стыда, порой ясновидящий, в высшей степени сознаюший то, что сеет несчастье вокруг: табель о рангах, империализм возвышенности и величия. Отныне ему представляется, что нет спасения вне двух этих крайностей — либо сделаться совсем маленьким, почти невидимым, либо выйти далеко за пределы самого себя и двинуться по пути к обожествлению. Что ж, человек стыда должен брать на себя свое тело. Его тело — это его бремя. Оно всегда с ним, как нечто невыносимо присутствующее, тяжесть, которая придает недостойную меру.

Собственно говоря, существует множество разновидностей стыда собственного тела. Прежде всего, таков общий, всеми разделяемый стыд по поводу низших проявлений: жира, пота и прочих выделений (Селин: «Человек всегда будет стыдиться кишок»). Затем это индивидуальный стыд какого-нибудь особенного безобразия или несовершенства, достигающий апогея в случае увечья или уродства. Так обстоит дело у страдающего косолапостью персонажа «Золотого храма» Мисимы. Или у Ружены Седлак («Вондрак» Стефана Цвейга), лицо которой — зияющая дыра и которую прозвали «Мертвой головой»: «Бесчестье вошло в ее жизнь вместё с речью и каждую секунду снова напоминало ей о том, что этот крохотный недостающий кусочек кости безжалостно исключал ее из людского общества. […] Косящий глаз, ввалившаяся губа, рот до ушей: эти неслыханные оплошности природы способствовали все возрастающим мучениям человеческого существа, неискоренимому смятению души»[29]. В этом случае стыд как бы замыкается в себе, это постоянное, хроническое состояние, тело-для-других, ни на мгновение не имеющее сил забыться.

Но есть и стыд телесного бытия как присутствия себя в себе, стыд скорее скрытый, обращенный к любой телесной оболочке и охватывающий все ее возможные проявления, — тот самый стыд, который испытывает герой «Тошноты» Сартра Антуан Рокантен, когда, посмотрев на себя в зеркало, он находит, что ни красив, ни уродлив. Или Т. Э. Лоуренс, ошеломленный не стыдом конкретного тела, его уродства или бесчестья, но чувством телесности как таковым: «Я […] стыдился своей неловкости, своей физической оболочки и своей непривлекательности, делавшей меня человеком некомпанейским. У меня было такое чувство, что меня считали поверхностным. […] Моя деятельность была перегружена деталями, так как я не был человеком действия. Это была интенсивная деятельность сознания, всегда заставлявшая меня смотреть на любые факты с позиции критики»[30]. Лоуренс видит, как меняется он в присутствии других. Он разрывается пополам: одна половина играет роль нежданного незнакомца, тогда как другая напрямую участвует в этом превращении. Чувство непохожести и раздвоения рождает в нем что-то вроде склонности к обману: «Застенчивость, порожденная неуверенностью в себе, — добавляет Лоуренс, — ложилась на мое лицо маской, часто маской безразличия или легкомыслия, и озадачивала меня».

Делёз пишет о Лоуренсе: «Он испытывает стыд, поскольку убежден, что даже самый светлый ум неотделим от непоправимо скроенного тела. […] Ум одержим телом: стыд ничего бы не стоил без этой одержимости, этого влечения к безобразному, этого вуайеризма ума. Это значит, что ум стыдится тела в очень своеобразном смысле: он стыдится ради тела. Он словно бы говорит телу: „Ты вызываешь у меня стыд, тебе должно быть стыдно“».

То же верно и в отношении Кафки. Тело Кафки само себя наблюдает. Писатель ведет скрупулезный учет своих унижений, своих физических катаклизмов, и мы понимаем, до какой степени его воображение — особенно это относится к «Превращению» — берет начало во внутреннем ощущении собственного тела, почему все его творчество пронизано стыдом, наготой и страданием. Средоточие всех былых несчастий и всех грядущих катастроф само выставляет себя напоказ, раздваивается и распадается, выводит себя на сцену в спектакле театра ужасов и жестокости, участники которого — чудовища. «На один только миг я почувствовал себя закованным в панцирь. Например, мне показалось, что мышцы моих рук словно бы отдалились от меня». Другу детства, Оскару Поллаку, Кафка пишет: «Когда стеснительный Ланге вставал со своего табурета, он чуть не стукался своим большим нескладным черепом о потолок и пробил бы насквозь не только его, но высунулся бы через соломенную кровлю, если бы не помнил каждый раз про осторожность»[31]. А вот письмо Максу Броду, июль 1916 года: «…После тягостных ночей с открытым ртом я ощущаю свое тело выпачканным и наказанным — как будто в моей постели завелась неизвестная грязь».

В начале «Дневника» Кафка размышляет о мотивах, подтолкнувших его вести интимные записи: «Конечно же, я пишу все это, побуждаемый отчаянием, в которое повергает меня мое тело и будущее моего тела». И наоборот, в записи от 15 августа 1911 года он замечает: «Период, который только что завершился и за который я не написал ни единого слова, был для меня очень важен, потому что в бассейнах Праги, Кёнигсзаля и Черношиц я перестал стыдиться своего тела. То, что я с таким опозданием взялся в двадцати восьмилетием возрасте устранять пробелы в моем воспитании, можно сравнить с запоздалым стартом в забеге. И главное зло в случае такой неудачи, может быть, состоит не в проигрыше; это было бы всего лишь видимое, ясное и здоровое ядро несчастья, которое все более теряет свои очертания и, становясь огромным, толкает вас внутрь круга, который на самом деле следовало бы обежать».

Иначе говоря, на первых порах тождество могло бы показаться довольно простым: стыдящееся и неловкое тело есть тело пишущее; и наоборот, тело спортивное, энергичное, свободное есть тело, потерянное для литературы: я иду в бассейн, я перестал стыдиться своего тела, но я больше не написал ни единого слова. На следующем этапе дело предстает более сложным, потому что при всех условиях вопрос состоит скорее в следующем: как сделать себе другое тело? Посредством чего к нему можно прийти? Пытки, страдания или бега по кругу?

Возьмем другое место в «Дневнике». Кафка на службе, он диктует важный циркуляр для полиции округа. Перейдя к заключению, он внезапно прерывается на полуслове, не в состоянии ничего делать, кроме как смотреть на м-ль К., машинистку (хорошо знакомая стыдливым людям неспособность свободно устанавливать границы поля своего зрения), которая, как ему кажется, делает все, чтобы «привлечь внимание всей комнаты к [его] беде». «Наконец я нашел слово „заклеймить“ и соответствующую ему фразу, но держал все это во рту с чувством отвращения и стыда, словно это был кусок сырого мяса, вырезанного из меня мяса (такого напряжения мне это стоило). Наконец я выговорил фразу, но осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением, а между тем я вынужден ради какого-то жалкого документа здесь, в канцелярии, вырывать у способного на такое счастье организма кусок его мяса»[32].

Перечитайте это признание, вышедшее из-под пера Кафки: может быть, писать — это счастье. Представьте себе вместе с ним пишущее тело как ответ несчастному телу канцелярской крысы — оно лает нам другой образ Кафки, Кафки в поисках настоящей жизни, которой могло бы стать пребывание в литературе.

Тело как постыдное ограничение и как место проявления внутреннего зла — это именно то, что так остро ощущал Фриц Цорн и что он выразил своей единственной книгой «Марс», подлинным погружением в глубины стыда: «Не что иное, как собственное тело, уже стало для меня чужим, я не знал, что с ним делать. Я прекрасно чувствовал себя в условном мире „возвышенных вещей“, но грубость, примитивизм, которые я ощущал в мире телесном, пугали меня. Я не любил много двигаться, я казался себе уродливым и стыдился своего тела. Ну да, тело-то все время было здесь, оно не могло смыться в мир „сложного“ и отвернуться от жизни. Неудобство, которое доставляло мне это отсутствие связи между моим телом и природой, проявлялось в преувеличенной стыдливости». Какой образ лучше, чем образ рака-отшельника, отражает ту драму стыда как прозрачности, которая разыгрывается, когда индивид, уверенный, что успешно добрался до безопасной зоны, оказывается предоставлен своему сопротивляющемуся телу? Человек телесного и сексуального стыда напоминает рака-отшельника, спешащего втиснуть свою беззащитную наготу в убежище пустой раковины: «Я говорил себе, что и мы тоже похожи на этих раков-отшельников. Спереди мы наилучшим образом защищены, но сзади угрожает нагота. Только мы не слишком-то храбрые раки-отшельники, и потому предпочитаем чахнуть посреди своих страданий в нашем чересчур узком домике. С верхней частью тела все было в порядке; но нижняя была обречена постепенно атрофироваться от болезненного сжатия, лишь бы только не согласиться на то, чтобы ее нагота ради ее собственного спасения была рискованно выставлена на всеобщее обозрение».

Эта книга, опубликованная под псевдонимом Фриц Цорн (Zorn по-немецки «гнев»), стала сенсацией. Все, кто воспарил в области, где на тему сексуальности наложено табу, найдут себя на этих страницах. Коллективное «мы» стыда воспитывается в семье дьявольской игрой зеркал, приноравливаясь к принятым в группе требованиям благопристойности, к общественному мнению, к «правилам хорошего тона». Именно в семейном коконе телесный стыд старательно ткет свою шелковую паутину, занавешивая сексуальность словаря. «И еще одна вещь вызывала у нас отвращение: секс всегда был неизбежно связан с постыдным телом, тем самым телом, которое все остальные, существа низшей природы, находили нисколько не постыдным, а, напротив, желанным: но мы, мы, конечно, и думать не могли ни о чем подобном. Кроме того, невозможно отрицать, что сексуальность оставляет вас без прикрытия — во всех смыслах этого слова. А это было как раз то, на что мы не согласились бы ни за что на свете. Нашим девизом было: главное — не оставаться без прикрытия!» Отсюда видно, что бытие тела, вызывающего стыд и даже отвращение, связано не только с низшими функциями организма, но и с сексом. В то же время можно, подобно Фрицу Цорну, быть воспитанным в строжайшем пуританском духе, как и он, получить в наследство стыд тела и сексуальности, но при этом, в отличие от него, не испытывать в патологической степени симптомов фобии по отношению к словам, описывающим тело и сексуальность: «Я не только избегал всякого физического контакта, я доходил до того, что избегал слов, связанных с телом и с его стыдливостью. Не только очевидно гадкие выражения не срывались с моих губ, но и самые безобидные телесные проявления внушали мне стыд и отвращение. Мне было тяжело произносить даже такие слова, как „грудь“, „обнаженный“, „члены“; с унаследованной от моего окружения викторианской чопорностью я избегал говорить даже о „ногах“ и „штанах“. Даже само слово „тело“ было табу; даже само слово, означающее совокупность того, что меня ужасало, не должно было быть произнесено».

Для Лейриса, как и для Цорна, телесный стыд в некотором смысле первичен. Он лежит в основе его склонности к автобиографизму. Больше того, он отсылает ко всем последующим событиям. Лейрис чувствует себя тяжелым, ему мешает голова, слишком крупная для его туловища. Но в то время как другие избегают взгляда на самих себя, он его опережает. Он заранее исчисляет бесчестья, тики, мании, постыдные жесты — все то, что, исходя от самого себя (или от какого-то неведомого предка?), в каком-то смысле от самого себя и ускользает. Вот и в «Возрасте мужчины» (или «Возмужании») повествование начинается с физического автопортрета автора, чувствующего себя не в своей тарелке: «…Я стыжусь, что моя кожа имеет эту скверную склонность краснеть и лосниться. […]…Мне противно вдруг увидеть себя в зеркале; не приготовившись к этому заранее, я всякий раз нахожу себя до безобразия некрасивым»[33].

Назвать прежде другого, лучше другого все свои недостатки, составить их перечень — вплоть до того, чтобы выявить даже то, что другой едва мог бы заметить: разве это само по себе не один из способов из гнать стыд собственного тела? Я вверяю тебе свое тело, читатель, или, точнее, мое единственное в своем роде тело, такое, как оно есть, во всех отвратительных подробностях, я вверяю литературе. Таким образом я избавляюсь от него.

Нисколько не рассчитывающая освободиться от стыда, линия Лейриса, более или менее в соответствии с предшествующей автобиографической традицией, предполагает истощение этого чувства: стыд был для него способом взять быка за рога. Речь шла не только о том, чтобы превратить книгу в поступок, но и о том, чтобы сделать частную жизнь «более трудной, придав ей большую ясность». Вплоть до того, что в «Просьбе об издании», написанной Лейрисом в 1939 году во время публикации «Возмужания», кажется, полностью изложена программа современной литературы: автор в ней задается целью «обнажить некоторые навязчивые идеи эмоционального или сексуального плана, публично исповедаться в тех пороках и пакостях, которые вызывают у него наибольший стыд».

Да, Лейрис не заявлял прямо или, по крайней мере, столь недвусмысленно: я стыжусь своего тела. Искушаемый превращением, стремясь разделиться, сделать из себя другого, он, кроме того, пустил в ход все средства борьбы с тяжестью скелета, в первую очередь — дендизм и переодевание. В двадцатые годы Лейрис был страстно увлечен негритянской модой, jazz age (эпохой джаза). Он носил остроносые туфли и обуженные брюки и изо всех сил старался усвоить характерное подергивание плеч исполнителей шимми, синди-хопа и фокстрота. В другие времена он, быть может, отрастил бы волосы, носил серьгу или выбрил себе череп. Дело известное — молодость ищет выход во внешних проявлениях. Достаточно ли создавать новые знаки, чтобы ускользнуть от среды собственного происхождения и не совпасть со случайностями своего тела? Сколько поколений прибегало к недавней, но уже отчасти диктуемой стадным инстинктом моде, надеясь таким образом найти облегчение и избавиться от всего!

На более долгий срок одним из образцов для Лейриса стал Фред Астер, популярный танцовщик, в воображении Лейриса соединявший в себе два свойства — способность «выражать ни на что не похожее разнообразие легкомыслия» и быть «слегка макабрическим клоуном». Речь шла об умении придать воздушность «безупречно элегантному» скелету и одновременно достигать «того неподражаемого изящества, претендовать на которое могут лишь некоторые по-королевски одетые негодяи». Но желание стать Астером осталось для Лейриса всего лишь грезой — этот образец был для него особенно недоступен. Изысканность в одежде не позволила ему, как и другим, по-настоящему справиться с нищетой и непреоборимой неловкостью тела. Стремившийся одеваться «с максимумом изящества», он обыкновенно находил себя «глубоко неизящным».

Автобиография может быть средством избавления от стыда, но никто не сказал, что бесчестье, ставшее стимулом для ее создания, не оставит на ней своих следов: ища ловкости, грации и танца, Лейрис ощущал себя в западне, подстроенной словами, и извивы его мучительной стилистики в «Правиле игры» порой словно бы тащат на себе стыд тяжести, от которой она хотела бы избавиться. Разрываясь между неудавшимся денди и несчастным героем, он был неотступно преследуем образом невозможного клоуна (как показал Старобинский, от денди до клбуна — один шаг). Когда стремление выделиться как чересчур подчеркнутая потребность отделаться от постыдного тела ведет к другого рода — комическому — выставлению напоказ смешного тела, попытка избежать телесной западни может оказаться печально-забавной. Впрочем, как мы видели, желание стать Фредом Астером сталкивается у Лейриса с желанием стать Лордом Джимом. Но в свою очередь, желание стать Лордом Джимом преобразуется в желание стать писателем: подобно Кафке и Цорну, создать себе время для одной книги, другое тело, если не славное, то, по крайней мере, словесное, тело, защищенное, точно рак-отшельник, недолговечной раковиной, потом добраться до новой книги, до нового панциря, — таково правило игры.

«Расползается, как грязное пятно» (Мисима, Рушди, Кутзее)

— Ты толкуешь нам о Руссо, о Достоевском… о Конраде и Готорне… о Кафке и Цорне, который все-таки своего рода литературное исключение… о Лейрисе, французе до мозга костей и эгоцентричном интроверте. Малколма Лаури я не беру. Ну а все остальные? Давние уже тягостные образцы, отцы-основатели без законного потомства, немногочисленные отпрыски-мазохисты… Ты исчерпал последние резервы… Стыд в литературе? Причуда давно пройденного прошлого… допотопная моралистическая и психологическая… иудео-христианская… история… Баста! С тех пор, по счастью, изобрели циничное тело либертина… Писатели наконец-то дали нам возможность наслаждаться без ограничений… отбросить запреты…

Я имел слабость изложить Д., которого считал своим другом, аргументацию этой книги. Я воспроизвел ему первые ходы. И вот он ринулся на меня, как раненый слон. Д. всегда отстаивал бесстыдство и раскованность. Он одевается во все черное и прилюдно цитирует Сада. По-моему, он плохо прочел Батая. Но это не важно; я должен был сообразить, что в этом деле на него рассчитывать не приходится. Мое лицо залила краска стыда. И все-таки я смог собраться с мыслями. Мы стояли у самых дверей любимого мною книжного магазина.

— Ты правда так думаешь? Отлично, пойдем со мной. Я покажу тебе очень старые книги. Здесь, в англо-индийском отделе, ты видишь «Стыд» Салмана Рушди. Неподалеку — вот эта книга Таслимы Насрин, добравшаяся к нам из Бангладеш: Lajja — по-бенгальски это значит «позор». На французской полке, среди многого другого, я могу рекомендовать тебе «Стыд» Анни Эрно, а также «Рози Карп» и «Папа должен есть» Мари Ндиай, а еще, во франко-испанском духе, — «Мой брат Идиот» и «Улицу Архивов» Мишеля дель Кастильо. Будем считать, что Жене и Дюрас — классики, так что я о них и не упоминаю. Американская полка? Конечно же ты читал Филипа Рота: The human stain, как ты знаешь, означает «Людское клеймо». Рот — это ведь один из тех, у кого можно найти и то и другое, правда? И тем не менее он не так категоричен, как ты, в том, что касается ограничений. Посмотрим на южноафриканскую полку. Ты, разумеется, знаком с «Бесчестьем» Кутзее. Отдел Японии? О Япония! Да ведь мне пришлось бы назвать чуть ли не всю японскую литературу целиком! Японцы — настоящие чемпионы по стыду и позору! «Исповедь „неполноценного“ человека» Осаму Дадзая. «Озеро» Кавабаты, «Золотой храм» и «Исповедь маски» Мисимы!.. Не говоря уж о Китае!

Поскольку, как я отлично понимаю, моего списка все равно никогда не хватит на то, чтобы преодолеть недоверие (притом недоверие подозрительное) Д. и иже с ним по отношению к стыдологии современной литературы, давайте-ка мы с вами перейдем к практической работе. Возьмем три великих романа нашего времени — Мисимы, Кутзее и Рушди. От Южной Африки с ее апартеидом до Пакистана после раздела и Японии после капитуляции стыд ярко светит во все стороны, и, в известной мере, он везде одинаков. Сходство заключается в покорности ходу Истории, добровольном унижении, невозможном бунте, молчании и скрытности, насилии по отношению в первую очередь к самому себе.

Герой романа «Золотой храм», молодой Мидзогути, от липа которого ведется повествование, с детских лет одержим красотой, которая в его представлении воплощается в образе Золотого храма. Самого себя он находит уродливым. Но самое главное — он заика (заметим, что девочка-террористка, дочь шведа из романа Филипа Рота «Американская пастораль» — тоже заика). Заикание вызывает у него неотступное чувство стыда. Подобно Герострату, сжегшему одно из чудес света — храм Артемиды Эфесской, он в конце концов предает огню Золотой храм.

Как он пришел к этому? Подобно тому как не существует никакого рационального объяснения безграничной жестокости, ввергшей юную героиню «Американской пасторали» в убийственное безумие, речевой дефект Мидзогути не позволяет объяснить совершение террористического акта, сопровождаемое желанием поглотить весь мир. В то же время Мисима, как и Филип Рот, безусловно, хотел через заикание выразить некую сущностную ущербность, глубинную травму. Оно — знак неспособности принять порядок вещей и их синтаксис, вступить во взаимодействие с другим, знак стыда одновременно исторического и онтологического, физически ощутимого кожей и языком.

Лучший друг Мидзогути, Касиваги, косолап на обе ноги. Кажется, что стыд Мидзогути-заики способен ощутить солидарность со стыдом калеки, постоянно возбуждающего любопытство или сочувствие. Избавиться от стыда значило бы стать невидимым — «этаким эфиром»[34]. Но разве это возможно — с кривыми-то ногами? Вот они — неустранимые, вездесущие, нипочем не желающие становиться прозрачными.

«Нормальные люди полагают, что увидеть себя можно только в зеркале, но калека всю жизнь смотрится в зеркало, постоянно висящее перед самым его носом. Каждую минуту он вынужден любоваться собственным отражением». И вот, вместо того, чтобы попытаться забыть о своих кривых ногах и — чего уж и вовсе невозможно вообразить — заставить забыть о них всех окружающих, Касиваги хватается за свою чудовищность, чтобы. утвердить себя в глазах мира, отвечая на стыд цинизмом, извлекая выгоду из своей необычности — вплоть до того, что заставляет молоденьких девушек из сострадания влюбляться в него именно благодаря его уродству.

Но Мидзогути недостаточно цинизма. Он научился предпочитать оскорбления и насмешки проявлениям сочувствия. Настолько, что приходит в ярость по отношению к своему другу Цурукаве: тот, единственный из всех, не подшучивает над его заиканием. «Почему?» — допытывается он у Цурукавы. «Знаешь, я не из тех, кто обращает на такие вещи внимание», — отвечает Цурукава. Так заика узнает, что он может обрести свое «я» в чистом виде, отбросить заикание. «А ведь до сих пор мной владело странное убеждение, будто человек, игнорирующий мое заикание, тем самым отвергает все мое существо». Но это открытие не приносит облегчения. Ведь стыд Мидзогути — не переходный этап, не ученичество, не детская болезнь индивидуальности. Он не имеет выхода — разве что унести с собой весь мир: «Надо уничтожить всех других людей. Для того чтобы я мог открыто поднять лицо к солнцу, мир должен рухнуть…» Золотой храм, воплощение прекрасного, — символ существующего порядка вещей. Потому-то Мидзогути и хочет его уничтожить, но для этого ему сначала нужно воспитать в себе ненависть к красоте, открыть, до какой степени она являет собой «макет небытия».

Итак, он не может удовлетвориться тем, чтобы возвести экран между собой и другими. Чтобы попытаться излечиться от стыда злом, ему нужно еще выровнять весь мир вокруг себя. Его цель — научиться «сводить [свое] уродство к нулю»: «Почему вид обнаженных человеческих внутренностей считается таким уж ужасным? Почему, увидев изнанку нашего тела, мы в ужасе закрываем глаза? Почему человека потрясает зрелище льющейся крови? Чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. […] Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку — грациозно, словно переворачивая лепесток розы, — и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…»

Разрушить красоту — это одновременно значило бы разрушить наготу, отвернуться от боговдохновенного мига, когда мимолетная красота кажется вечной, а дух торжествует над плотью. Это значило бы избавиться от анонимности и невидимости: «Никто не обращал на меня внимания. Никто не обращал на меня внимания все двадцать лет моей жизни, так что ничего странного в этом не было. Моя персона еще не представляла никакой важности. Я был одним из миллионов и десятков миллионов людей, которые тихо существуют себе в нашей Японии, ни у кого не вызывая ни малейшего интереса».

Таким образом, согласно Мисиме, есть два способа уйти от стыда: цинизм и терроризм. Как бы то ни было, стыд — это всегда насилие. Кроме того, это коллективная травма. Молодой Мидзогути принадлежит к поколению капитуляции и позора. Действие романа начинается в конце войны, незадолго до разгрома Японии, и заканчивается корейским конфликтом: «25 июня началась война в Корее. Мое предчувствие надвигающегося конца света оказалось верным. Надо было спешить». Сюжет книги основан на реальном событии. Но предложенная Мисимой стыдологическая гипотеза, как и ненависть к другому, которая в первую очередь оказывается стылом самого себя, под его пером приобретает историческую значимость.

Еще более явственно внугреннее переживание великой Истории и сопутствующей ей цепной реакции стыда выступает в романе Кутзее «Бесчестье», построенном как наложение двух рассказов. Первый, который сначала кажется более важным, тем более что именно он дал название книге, повествует о бесчестье университетского профессора Дэвида Лури, вынужденного выбирать между отставкой или публичным покаянием после поступившей на него жалобы: его обвиняют в сексуальных домогательствах по отношению к студентке. Профессор отказывается подчиниться и подает в отставку. Но для моей темы более значим второй рассказ: дочь профессора Люси, белая женщина в Южной Африке, изнасилована неграми; она являет собой подлинный образец стыдливой, оскверненной жертвы, невинной виновной, которая взяла на себя всю грязь и соответственно не может обвинять своих палачей. При встрече с полицейскими она может говорить об ограблении, о травмах, нанесенных ее отцу, о застреленных собаках — но только не о совершенном над ней насилии.

Поэтому отец не может не задаваться вопросом: «„Господи Боже, что теперь будет?“ Будет тайна Люси и его бесчестье»[35]. Он так чувствителен к стыду дочери потому, что сам столкнулся с бесчестьем. Но в определенном смысле ситуация, в которую он попал, в результате оказавшись опозоренным, была относительно более простой. Люси же испытывает тройной стыд: стыд быть гомосексуалисткой, стыд быть изнасилованной, стыд быть белой. Она оказывается под ударами трех форм социального стыда, пол взглядами трех категорий других — гетеросексуалов, мужчин (в том числе собственного отца) и африканцев.

Как следствие, несмотря на уговоры отца, Люси больше не желает отправляться на рынок: «Люси не отвечает. Ей не хочется показываться на люди, и он [Дэвид. — Пер.] знает почему. Из-за бесчестья. От стыда. Вот чего добились ее визитеры, вот что они сделали с этой уверенной в себе, современной молодой женщиной. Рассказ о содеянном ими расползается по здешним местам, как грязное пятно. Не ее рассказ — их, хозяев положения. Рассказ о том, как они поставили ее на место, как показали ей, для чего существует женщина». Отец настаивает («Почему ты не рассказала им всего, Люси?»), но Люси замыкается в упорном молчании («Я рассказала им все. Все — это то, что я им рассказала»), и ее защиту не преодолеть никаким аргументам. Дэвид трезво анализирует ситуацию: «Эти люди будут следить за газетами, прислушиваться к разговорам. И прочитают, что их разыскивают за ограбление и вооруженное нападение — и только. Тут до них дойдет, что тело той женщины укрыто, как одеялом, молчанием. „Стыдно стало, — скажут они друг другу, — вот и помалкивает“, — и будут смачно гоготать, вспоминая свои подвиги. Готова ли Люси порадовать их подобной победой?»

История жертвы, которую принесла Люси, встраивается в цепь событий большой Истории. Происходит короткое замыкание. «Ты хочешь унизиться перед историей, — пишет ей отец. — Но путь, на который ты ступила, неверен. Он лишит тебя какой бы то ни было чести; ты не сможешь жить в мире с собой. Умоляю, прислушайся к тому, что я говорю». Рыдания белой женщины обостряют ненависть к себе. Постколониальная литература вызывает инверсию стыда. Чтобы описать этот процесс осознания исторической вины, следовало бы ввести термин, параллельный «добровольному рабству», — что-то вроде добровольного или жертвенного стыда.

В книге-предвестии «Стыд», вышедшей в 1983 году, после «Детей полуночи», но еще до «Сатанинских стихов», Салман Рушди готовился к тому, чтобы самолично войти в качестве персонажа в постыдный воображаемый мир Истории. Эта политическая басня и географически, и культурно очень далека от Южной Африки. И тем не менее ее мораль кажется очень близкой к морали романа Кутзее. В обоих случаях стыд не является невыразимой личностной тайной. Он имеет историческую, социальную и политическую природу.

На границе Индии и Пакистана, в пакистанском «городе стыда», напоминающем Кветту, в доме-лабиринте живут взаперти три сестры, воспитанные отцом и его «моралью (преимущественно мусульманской), что крепче булатной стали»[36]. После его смерти они — нераздельно, так что остается неизвестным, кто из них биологическая мать, — производят на свет сына по имени Омар-Хайам. Три сестры решают оберегать сына от стыда, ставшего их несчастьем. Значит, необходимо запретить ему это чувство. Они хотят «обратить позор внебрачной связи в безоговорочное торжество исполненного желания».

Проведя раннее детство взаперти, Омар растет «без стыда и совести». Как гласит молва, он просто не понимает, что это такое. Выйдя из семейного заточения, вброшенный в мир через двери школы, он ничего снаружи не боится: совершенно бесстыдный, он сумел сделаться кем-то вроде невидимки. Но чтобы выполнить свое предназначение, ему придется покинуть город, порвать с прошлым. Для Рушди (так же, как для Рота и Кутзее) стыл означает особую привязанность к прошлому, культ традиции.

Дважды антипод Омара — Суфия Зинобия, «воплощение семейного позора и стыда». Ее мать, Билькис, хотела сына, отец тоже. «Смирюсь и понесу свой стыд», — говорит она. Согласно семейному преданию, слабоумное дитя, осознав себя девочкой, то есть постыдной формой продолжения рода, покраснело сразу же после появления на свет. Ее патологическая склонность краснеть — знак того, что наследство стыда запечатлелось в ее теле, — не проходит с годами. Ее детство отмечено «непослушным температурным режимом»: «Это не ребенок, а выродок! — жалуется мать. — На нее и взглянуть-то нельзя, двух слов не сказать — сразу зардеется, что твой маков цвет. Ей-богу! Разве нормальное дитя может распалиться докрасна, так что одежда тлеет?!» И однако же, эта необычайная способность краснеть сообщает ей могущество столь же необычайное: «…Суфия Зинобия Хайдар непроизвольно краснела всякий раз, когда кто-либо замечал ее присутствие на белом свете. А еще, мне думается, краснела она и за весь белый свет. Позвольте поделиться догадкой: переболев менингитом, Суфия Зинобия обрела сверхъестественную чувствительность ко всему, что творится вокруг в сфере невидимой, и как губка впитала множество „беспризорных“ чувств».

Рушди родился в Индии, в Бомбее, в 1947 году, том самом, когда Индия получила независимость и пережила раздел — то есть в год основания Республики Пакистан. В двенадцать лет семья отправила его учиться в Англию. Прожив некоторое время в Пакистане, в 1970 году он обосновался в Лондоне. По его собственным словам, «Стыд» возник благодаря двум сюжетам из хроники происшествий: о лондонской девушке-мусульманке, убитой собственным отцом за то, что закрутила роман с белым парнем, и об азиатке, которая, став в ночном метро жертвой нападения белых мальчишек, пережила такой стыд, что сочла за благо хранить молчание.

Но прежде всего на страницах «Стыда» проступает запрещенная история Пакистана — в особенности один из ее эпизодов, убийство в 1979 году бывшего президента Зульфикара Али Бхутто. Игра признаний и умолчаний: стыл изгнанника, побуждающий к барочной витиеватости, имеет явно автобиографическую природу. Рушди задумывал эту книгу как прощальный роман, своего рода завещание Востоку, от которого он рассчитывал постепенно освободиться, создав воображаемую страну — правда, воображаемую только наполовину, потому что тамошний большой город именуется Карачи. Свой последний приезд в Пакистан рассказчик описывает так: «Куда ни повернись, всюду что-то постыдное! Но поживешь бок о бок со стыдом и привыкнешь, как к старому креслу или комоду. В „Заставе“ стыд гнездится в каждом доме: искоркой в пепельнице, картиной на стене, простыней на постели. Но никто ничего не замечает. Мы же благовоспитанные люди!»

Стыд не просто дал название роману Рушди. Это его лейтмотив, его паническая тема. Подобно страсти, охватывает он всех персонажей, деля их на две категории: стыдливые и бесстыдные. Бесстыдные — это диктаторы; незаменимый способ остаться у власти — удалить стыд, распространять и поддерживать его во всех слоях населения. Один из них — национальный герой Искандер Хараппа («вот он ползает в ногах лимоннолицего китайца; вот […] тайно сговаривается с Пехлеви; вот обнимается с диктатором Иди Амином»): «…Таких бесстыжих, как он, на свете не сыскать. Подонок из подонков и жулик из жуликов». Другой национальный герой, Реза Хайдар, без зазрения совести отправляет его на виселицу.

Бесстыдный Омар (очевидно, из сострадания) женится на стыдливой Суфии. Но стыд Суфии — это одновременно и ярость против мира. Насилие бесстыдных вызывает ответное насилие стыдливых. И вот, заразившись из-за своей чрезмерной чувствительности «бациллами унижения». Суфия становится «живым воплощением разлада», «Зверем» — чудовищем, отрывающим головы. Она начинает с того, что выпускает потроха двумстам восемнадцати индейкам, потом набрасывается на своего зятя, звезду поло Тальвар уль-Хака, хватая его за голову и поворачивая ее до тех пор, пока не вмешиваются окружающие — впрочем, так и не успев воспрепятствовать ей вонзить в шею капитана несколько зубов. Впоследствии у Суфии появляется возможность проявить себя в полном блеске, разорвав в клочья четырех юных любовников. Это трагическое и чудовищное создание несет в себе «недуг пострашнее чумы — стыд, причем стыд, который должны были бы испытывать, да не испытали окружающие», в первую очередь Реза Хайдар, отец-убийца.

Роман Рушди показывает, как стыд подавляет людей, зажимая их в тиски традиции; как он нападает в первую очередь на тех, кто не имеет опоры, особенно на женщин, плодя «девочек-которые-хотели-бы-быть-мальчиками»; как он неумолимо сковывает их «духом товарищества, порожденным общим стыдом».

Пакистан Рушди, Южная Африка Кутзее, Япония Мисимы (к ним можно было бы добавить Америку Рота и множество других литературных пространств): в этих воображаемых геополитических мирах каждая человеческая общность неотступно терзаема стыдом. Современная литература больше чем когда-либо занята исследованием этого глубинного импульса. Разве в коллективном пасьянсе, где роли расписаны заранее, не каждый принужден покориться взгляду другого или, напротив, спровоцировать его? Паразитируя на индивидуальном стыде, коллективный стыд прививается и процветает на хорошо удобренной почве сплетен и насилия. Его присваивает историческая память, им завладевают тоталитарные политики, обрекая людей на линчевание, на лагеря, на изнасилование, на насилие, на бессилие. «Стыд и бесстыдство — концы одной оси, на которой вращается наше бытие, — пишет Рушди. — И на обоих этих полюсах условия для жизни самые неблагоприятные, можно сказать, губительные. Бесстыдство и стыд — вот они, корни зла».