Книга стыда. Стыд в истории литературы

Стыдливое детство автора

«И тебе не стыдно?» — эта ритуальная фраза не умолкая звенела в наших детских ушах. Мы воспитываемся в стыде. Он начинает формироваться в нас, говорить за нас повседневным, семейным, общественным, школьным языком. Он похож на наших родителей, на наше детство, на нашу семью, на наше происхождение, на само наше рождение. Некоторые специалисты по психологии развития с изумлением обнаруживают его у грудных младенцев[37]. Но, заведомо окрашиваясь в цвета нашей культуры или нашего воспитания, не возникает ли он как предчувствие еще у зародыша, уже в утробе матери краснеющего из-за того, что он оказался девочкой в Пакистане — стране мужского господства (как в романе Рушди) или униженным негром в стране белых (как в романе Рота)?

Стыд нашего детства станет нашим мучительным прошлым. Внешне будет казаться, что он смягчился. Конечно же мы сможем его превозмочь. Но в истории нашей жизни он пройдет через все возрасты, через все стадии, через забвение и воспоминание, через размышления о былом: разве может он развеяться, словно мираж? Он будет по-прежнему подспудно терзать нас изнутри — так, что в тот период жизни, когда мы будем убеждены, что покончили с ним навсегда, он внезапно возродится на манер поднимающихся из глубин минувшего подростковых кризисов, обрушивающихся на старика. Он похож на чувство, описанное Сартром в связи с собственным уродством: он навсегда остается нашей «негашеной известью», нашим «отрицательным принципом».

Творческие возрасты подобны возрастам стыда, они тоже регрессивны. Книга — это похоронная песнь. Детство умерло, но оно возрождается в форме тайной литании. Вы поневоле вновь погружаетесь в него. Какая настоящая книга не передает чувство невозвратимости, отделенности и невозможности восстановить прежнее? «Источник творчества писателя, — пишет Чоран, — это его стыд; тот, кто не обнаруживает в себе стыда или избегает его, принужден будет стать плагиатором или критиком».

Каждый сберег в своем теле немного детства. Но не каждым в равной мере владеет ребенок, которым он был. Подобно человеку стыда, писатель раздвоен, и внутри скелета взрослого человека он обречен до последнего вздоха нести ребенка, которым он был. Он слишком много вспоминает о том времени, когда привлек самого себя к суду военного трибунала. От прошлого, в котором детство походило одновременно на комедию и на судебный процесс, он сохраняет впечатление изначальной фальши, а вместе с ним — почти физическое ощущение неловкости. Он по-прежнему видит себя в коротких штанишках, он все еще потрясен своими голыми ножками — тем мгновением, когда через посредство куска своей плотской оболочки он познал стыд самого себя. Этот так и не обтесавшийся ребенок занимает место внутри него, он обосновался в нем — вплоть до того, что приклеивается к его коже. В результате эти двое иногда сливаются: этот взрослый — он ли это? этот ребенок — я ли это? А еще эти двое всегда видят друг друга, невольно выставляя себя напоказ в семейной комедии или будучи отданы на растерзание взгляду другого. И сцены детства оживают во вчерашнем теле, как если бы это происходило сегодня: Томас Бернхард, столкнувшись со своей матерью, катящей тележку по улице, испытывает мучительный стыд. «Кто я? — пишет Серж Дубровский. — На фотографиях, как в вагончиках, маленький мальчик того времени. Свитер крупной вязки, штанишки, форменный мундир с шерстяными носками, коротко остриженные черные волосы, живые глаза и заостренное лицо. И меня уверяют, что этот совершеннейший чужак — я! Я вспоминаю, как садился на стульчак, и каждый раз у меня перед глазами возникают мои ляжки, чересчур мясистые, жирные, они внушают мне стыд. Два моих тела невозможно совместить. Кто я?»

Многие рассказы о детстве дают нам возможность воображать себе и одновременно осмыслять области стыда, раскапывать его тайники. Вот, например, это, можем мы сказать, — стыд того… что проявляется, стыд навязанного окружения, семьи, интерната, коллежа; стыд находиться вместе в унижающей повседневности; стыд сексуальности, детского онанизма, другого в себе, себя, открывающего свое тело. Но конечно, необходимо различать, с одной стороны, «кратковременный стыд», стыд мимолетных затрещин и покраснений, оставляющих тем не менее глубокий след, а с другой стороны — стыд, «привитый с рождения», подобный тому, о котором размышляет Мишель дель Кастильо в начале «Улицы Архивов»: «Годы напролет я хоронил мать. В мельчайших деталях воображал я себе ее агонию. Я пытался приручить ее смерть так же, как в детстве пытался приручить ее личность. На самом-то деле, убивая мать, я хотел уничтожить свой стыд. Не стыд чего-то, а просто стыл. У кого-то — чесотка, а у меня — стыд».

«Первородный стыд», «абсолютный стыд, стыд в чистом виде»[38], «стыд всегда и везде»: Мишель дель Кастильо чувствует себя преисполненным им, как Достоевский, к которому он обращается в книге «Мой брат Идиот». Он начал испытывать его в то же самое время, что и чувство материнской и семейной неподлинности. Все это постепенно поднималось в нем в пору его испанского детства. И вот, чувствуя, как на него непосильным грузом давит «тайна страха», «священный ужас», он «утонул в стыде». С тех пор мир вокруг него начал рушиться: «Я страдал от неблагообразия отцов, я стыдился жизни, лишенной основы».

Стыд писателя хранит в памяти стыд ребенка. Он сверх меры продлевает его, опасно поддерживает его в себе, под защитой от угасания. Стыд — это не только его прошлое, это его становление. Вот что говорит Батай о Бодлере и Кафке: «Я думаю, что они совершенно отчетливо осознавали себя в положении ребенка перед родителями, ребенка, который не слушается и, следовательно, испытывает угрызения совести, потому что вспоминает о родителях, которых он любил и которые без устали напоминали ему, что он не должен этого делать, что это плохо, причем в самом сильном значении этого слова».

Можно было бы тешить себя надеждой привязать рождение стыда к потрясению, которое переживает ребенок во время — по терминологии Фрейда — первичной сцены, когда он осознает, что между его родителями существуют сексуальные отношения. Не испытывает ли он в этот момент внезапный неведомый стыд? Однако мы увидим, что стыд многообразен, что он имеет свои собственные первичные сцены, что стыд детства — это хаотическая история и что он проявляется в малых формах стыда, в неловких сценах, в накоплении мелких фактов, которые Жид называет жалкими воспоминаниями: «О! Какое жалкое воспоминание! Как бы я воспарил, если бы согласился что-нибудь опустить!»

При этом писатель непременно придаст своему повествованию внешне рациональный ход. Мы помним последовательность постыдных переживаний у Руссо. Есть все основания предполагать, что здесь мы имеем дело с довольно-таки искусственной реконструкцией. Если детство порождает стыд, если оно выделяет стыд как спирт, который грядущая жизнь поневоле будет глотать, это значит, что оно предваряет все наше существование: оно возвещает его, задает его программу; наша жизнь, заранее говорит оно нам, будет не чем иным, как неудавшейся комедией. Так Сартр, загнанный в ситуацию «лжеуспеха», сразу же впал в притворство, столкнувшись с опытом случайностей: «…Смысл моего собственного существования от меня ускользал, я чувствовал себя сбоку припека и стыдился своего неоправданного присутствия в этом упорядоченном мире»[39]. Саррот, будучи ребенком, была принуждена разыгрывать невинность: «Меня толкнули — и я опрокинулась в этот голос, в этот тон, путь назад был отрезан, я должна была двигаться вперед, вырядившись в нелепый маскарадный костюм ребенка».

Наверное, первоначальным опытом стыда должна быть потеря невинности. Это должно быть падение, безвозвратный прыжок в новый мир унижений и оскорблений, куда человек втянут, приведен против своей воли, словно вовлеченный в дьявольский круг, где отныне повторяются и копятся все новые поводы для стыда. «Стыд, — пишет Анни Эрно, — это еще и панический страх, что теперь с вами может случиться все, что угодно, — вы покатились по наклонной плоскости и до конца жизни обречены сгорать от стыда»[40].

Повесть Томаса Бернхарда «Ребенок» наглядно демонстрирует эту энтропическую природу стыда. Восьмилетний ребенок совершает на велосипеде побег из родительского дома. Почему? Конечно же чтобы избавиться от стыда, спастись из его дьявольского круга, чтобы завоевать любовь матери и не слышать от нее постоянно, что он «пустое место». Но можно ли во внешнем мире освободиться от стыда, вошедшего в плоть и кровь семейного круга? Во время бегства этот восьмилетний ребенок попадает в какой-то ресторанчик, и среди толпы, танцующей под звуки оркестра, в этом месте, где он чувствует себя бесконечно чужим, его личный, домашний стыд расширяется до масштабов общества в целом. Впоследствии, когда семья переедет из Австрии в Германию, он станет мишенью для насмешек своих соучеников, которые дадут ему кличку Австришка. «Если бы только я мог умереть!» — думает он.

В этом реестре стыда мокрая простыня, вывешенная матерью, словно «знамя ужаса», в окне на Шаумбургерштрассе, потом — в окне голубиного рынка, становится знаком высшего унижения. Мальчик возвращается из школы, втянув голову в плечи, ему кажется, что на него все смотрят. После чего его отсылают в детский дом в Заафельде, где его простыня с большим желтым пятном вывешивается в комнате для завтраков, а сам он лишается каши. Прежние товарищи отворачиваются от него, стыд обрекает его на одиночество.

Так тайна детства оказывается погребена под отталкивающими воспоминаниями. Конечно, вновь обратиться к существу, которым ты был когда-то, неизбежно означает, как подчеркивает в автобиографии Джон Каупер Поуис, рассказать о самых отвратительных пятнах, которые оставлены прошлым и которые не под силу стереть никакое настоящее: «Какое человеческое существо может бросить взгляд на свою юность, не покраснев от стыда, не будучи сбито с толку множеством вещей, которые произошли с ним и больше не вызывают у него ничего, кроме мягкого отвращения, зияющего недоверия, низкопробного, эготического, животного, болезненного интереса, подобного тому, который испытывают дети к собственным испражнениям?» Несомненно, именно у Поуиса мы встречаемся с наиболее точной характеристикой того вызова, который бросает писателю повесть о детстве, претендующая на достоверность. Условие sine qua non для такой повести, пишет он, — «не уклоняться постоянно от любых намеков на те глубоко личные страдания и утешения, которые приносит нам каждодневное движение материи внутри нашего тела». Подлинная книга о детстве говорит мне о том, в чем я сам, может быть, никогда не решился бы признаться. По замечанию Джорджа Оруэлла, «доверия заслуживают только те автобиографии, которые обнажают нечто постыдное».

И все же в автобиографическом романе Ромена Гари «Обещание на рассвете» как будто бы можно найти сиену изгнания детского стыда. Давно пора: Роману Касеву двадцать шесть лет, он уже большой мальчик. Он работает сержантом-инструктором летной школы. Апрель 1940 года. Его мать пять часов тряслась в такси до Салон-де-Прованса, чтобы проститься с ним в день мобилизации. «Я увидел маму, когда она выходила из такси, остановившегося возле столовой, с тростью в руке и с „Голуаз блё“ во рту. Не обращая внимания на насмешливые взгляды солдат, она театральным жестом раскрыла мне объятия, ожидая, что сын бросится к ней по старой доброй традиции. Я же направился к ней развязной походкой, слегка ссутулившись, надвинув на глаза фуражку и засунув руки в карманы кожаной куртки (которая играла решающую роль при вербовке призывников в авиацию), раздраженный и растерянный от этого совершенно недопустимого вторжения матери в мужскую компанию, где я наконец-то обрел репутацию „стойкого“, „верного“ и „бывалого“»[41].

Герой или, по крайней мере, кандидат в герои вроде Ромена Гари, будущего Борца за Освобождение, — все это очень плохо сочетается с материнским присутствием. Летчик обнимает мать «с наигранной холодностью», тщетно старается увести ее от насмешливых взглядов. На этом этапе еще есть надежда, что стыд удастся скрыть. Но тут, отступив на шаг, чтобы как следует полюбоваться героическим сыном, мать «воскликнула с сильным русским акцентом так, что слышно стало всем»: «Гинемер! Ты станешь вторым Гинемером! Вот увидишь, твоя мать всегда права!» На этот раз последствия не заставляют себя ждать: «Кровь бросилась мне в лицо, вокруг захохотали, но она, замахнувшись тростью в сторону веселящейся солдатни, столпившейся у столовой, вдохновенно провозгласила: — Ты станешь героем, генералом, Габриеле Д’Аннунцио, посланником Франции — все эти негодяи еще не знают, кто ты!»

Итак, здесь сошлись все главные составляющие стыда: застарел ый стыд детства и происхождения, воплощенных в образе матери, столкновение нового взрослого мира с защищенным миром детства, свидетель, в роли которого выступают насмешливые взгляды солдатни и ее издевательский хохот, раненое самолюбие. Касеву-Гари даже пришлось в очередной раз услышать «невыносимую фразу», давно ставшую классической во взаимоотношениях между родителями и детьми: «Что же, ты стыдишься своей старой матери?»

Но что еще более интересно в этой сцене, так это ее развязка: после вспышки стыда, закончившейся взрывом, — железная хватка. Разом стряхнув с себя «всю мишуру… мнимой мужественности, чванства, холодности», Гари адресует своим товарищам обычный жест вызова. «Утих смех, исчезли насмешливые взгляды. Я обнял ее за плечи и думал о сражениях, которые я развяжу ради нее, об обещании, что я дал себе на рассвете своей юности: воздать ей должное…»

Рассказ Гари соединяет в одном эпизоде все стадии стыда как детского опыта, последовательно переживаемого, возвращающегося и преодолеваемого. Два мира — мир героя и мир ребенка, — кажется, наконец-то соприкасаются. Будущему герою предстоит освободиться от застарелого стыда своего происхождения. Но какую цену придется ему заплатить, чтобы выполнить свое обещание?

Папа, мама, или страх сходства

Стоило бы попытаться стать этнографом семейных очагов, проникнуть в дома, где детство вглядывается в себя, — мы бы обнаружили там стыд в момент зарождения вместе с его спутницей гордыней и, может быть, поняли бы, что такое призвание (или отсутствие призвания), даже честолюбие, вследствие недостатка или стремления, вследствие желания или мягкости, вследствие подражания или несходства — и как невольно подпитываются или подавляются обитающие там надежды. Вполне вероятно, что еще до того, как обосноваться в квартирах дешевых муниципальных домов или в особняках предместий, стыд осознал себя посреди дикого племени — так же, как желание отличаться от других и невозможность это желание проявить.

Братья Карамазовы страдают от неизбежной близости с отцом-паяцем, утопившим стыд в лицедействе. Циник Иван, мистик Алеша, лирик Дмитрий — каждый на всю жизнь впитал отцовское наследство, изо всех сил стараясь, каждый по-своему, освободиться от него. В романах Мари Ндиай и Мишеля дель Кастильо стыд процветает благодаря неблагообразию отцов и матерей. Возможно, где-то существует семейный рай, пленительное и благословенное детство. Но редко, очень редко становится оно источником великой литературы. О счастье читать скучно. Или же где-то внутри него должен быть спрятан для нас клубок змей.

Поэтому мой долг — предупредить читателя: основываясь на литературе, мы неизбежно составим себе в высшей степени непривлекательное представление о семье. Любой семейный роман, в котором так хотелось бы видеть гармонию и безмятежность, подспудно рассказывает историю крушения. Разве там, в этой изначальной связи, не находим мы первый патологический очаг стыда, умолчаний и коллективно хранимых секретов? В каждом ребенке дремлет Дельфина или Анастази, готовая в один прекрасный день отречься от своего отца Горио. С другой стороны, литературное призвание, неподвластное родственным узам, может прямо обратиться против них как против непереносимых вериг. Писатели так никогда до конца и не преодоленного стыда — великие борцы против семьи: Жид, Гомбрович, Лейрис, Мишо… Семья, я тебя ненавижу, говорят они, потому что вопреки твоему желанию мне досталась от тебя по наследству постыдная выплата — моя слабость. Моя ненависть — это одновременно и любовь, моя слабость… может быть, в ней моя сила? Не мешай, мне, как вечному подростку, нужно бежать от тебя. «Сочинительство и все с ним связанное — суть мои маленькие попытки стать самостоятельным, попытки бегства» (Кафка)[42].

В лихорадочном диалоге глухих между родителями и ребенком зреют симптомы взаимного стыда. Я — стыд, мне стыдно: эти два тропизма не противопоставлены друг другу, напротив, они неотделимы друг от друга. Так, Мишо охотно изображает себя предметом родительского стыда: «Мать всегда предрекала мне крайнюю нишету и ничтожество. […] Я был стыдом своих родителей, но время покажет, и потом — скоро я буду счастлив». Но оборотная сторона — несомненно, более важная — сыновнего стыда, который он несет в себе, — это панический страх сходства, о котором он откровенно говорит в своих более исповедальных текстах: «Чем больше я возвращаюсь в детство, тем более сильным я нахожу ощущение, что я был чужим — для своих родителей. Когда я научился говорить, я говорил только о том, что я найденыш — или, по крайней мере, не сын своих родителей».

Стыд отца-матери в высшей степени стоек, потому что всю свою жизнь, сколь бы далеко или близко oi нихона ни протекала, вы останетесь тем телом ребенка, которое, некогда оказавшись перед глазами родителей, обнаружило, что у самих родителей тоже есл тело. В романе Кутзее «Бесчестье» отец, сидя за едой чувствует, что на него пристально смотрит его доч] Люси (вполне взрослая). «Надо быть поосторожнее ничто не внушает ребенку такого отвращения, как функционирование родительского тела»[43].

Если же на миг вообразить себе параллельную жизнь, тело-для-других вне родительской четы, вне сыновней поглощенности им, плоть перед глазами кого-то третьего, даже любовника, или пусть это будет всего лишь танцующее тело, желающее и желанное, — какая катастрофа! Вот кошмарная, хотя на вид совершенно безобидная сиена, которую приводит в романе о детстве Альбер Мемми. Мальчик невольно оказывается свидетелем молитвенного танца женщины во время обряда, призванного «с помощью негров-музыкантов и разрубания на части живьем белого петуха» вылечить тетку Маиссу, одержимую джиннами. «Я, казалось, слышал и чувствовал, как рвется плоть в жестокой битве против ритма, против демонов, когда обезумевшая танцовщица обернулась: это была моя мать! моя собственная мать, моя мать… Презрение, отвращение, стыд сгустились во мне, приобрели четкие очертания. […] В этой женщине, танцевавшей передо мной с полуобнаженной грудью, бессознательно предаваясь магическому распутству, я не мог ничего найти, я ничего не понимал». Узнавание выявляет противоречивое чувство двоякой природы: с одной стороны, неудовлетворенный ребенок, страдающий от отсутствия личного пространства и скученности, не осознает себя внутри своей семьи; с другой — он хочет, чтобы его родители были похожи на самих себя, чтобы нигде и никогда они не представали перед ним в ином свете, оставаясь на том месте, которое он отвел им в собственном воображении.

В этом смысле можно ли представить себе опыт более травмирующий, чем описанный Мисимой, который повествует нам о том, как ребенок оказался свидетелем внебрачного сексуального приключения своей матери, а его отец, тоже присутствовавший при этой сцене, пытался скрыть ее от сына? Так соединяются все условия для ниспровержения семейного романа и для приучения к абсолютному стыду.

Но неодолимое желание разорвать связь может ощущаться и в обратном направлении. Сатпен, герой романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», отказывается от своего ребенка из-за того, что тот метис. Элен Сиксу («День, когда меня там не было») описывает крайний случай, оказывающийся источником целой вереницы постыдных переживаний: стыда стать отцом ребенка-монгола, стыда оставить его матери, но также стыда по отношению к миру людей-монголов, миру одновременно чужому и лишающему способности к различению («Все монголы похожи друг на друга. Еще один стыд»). Детско-родительский стыд — не только треугольный, он в некотором роде калейдоскопичен. Родной дом — это что-то вроде паноптикума, где в сознании каждого, чтобы он ни делал, тысячекратно преломляется неотвязное ощущение собственной неправоты и виновности. В дьявольской игре зеркал, где взгляды, брошенные с чересчур близкого расстояния, искажают друг друга, где отец и мать — тоже пленники сыновнего взгляда, ребенок получает все новые и новые уроки унижения — стыд самого себя, стыд имени, стыд происхождения, стыд родителей, стыд группы и общины, — чувствуя себя втянутым в спираль взаимных проступков.

Радикальный способ противостоять этой зеркальной муке — замуровать себя в тишине семейной крепости, бесплотной «каменной семьи», вне пределов взглядов друг друга. Именно об этом пишет Дюрас в романе «Любовник»: «Наша семья — каменная, окаменевшая в своей неприступности. Изо дня в день мы пытаемся убить каждый себя и друг друга, нам хочется убивать. Мы не только не разговариваем — даже не смотрим друг на друга. Нас видят, а мы ни на кого не смотрим. Посмотреть, поддаться любопытству — первый признак падения. Никто не стоит и взгляда. Смотреть — позорно. Мы изгнали из обихода слово „беседа“. Вот, наверное, самое полное отражение нашего стыда и нашей гордыни. Любое сообщество, семья ли, петли, — ненавистно и унизительно. Нас объединяет изначальный стыд — нам стыдно за то, что мы живем»[44].

Что же оказывается столь невыносимым для меня, когда я, ребенок, внезапно чувствую смущение, стыд своих родителей? То, что я испытываю страх сходства. «Мать казалась мне яркой, — пишет Анни Эрно. — Я отворачивалась, когда она открывала бутылку, зажав ее между ног. Я особенно сильно стыдилась ее резкой манеры говорить и вести себя потому, что чувствовала, насколько я на нее похожа». Янкелевич показывает, как малейшее несходство, невыносимая близость другого может порождать ненависть, самобичевание и стыд самого себя. В семье тунисских евреев, из которой вышел Альбер Мемми, все живут вместе или, по крайней мере, не очень далеко друг от друга. Настоящее племя. Вечером все собираются вместе. Никто не может укрыться от взглядов. Каждый ежедневно становится жертвой любопытства. Это уже не каменная семья, как у Дюрас, а стеклянная: «Итак, каждый оставался прозрачным для других, и, делая общим достоянием свои трудности и надежды, они составляли единую душу. Впрочем, все они были похожи друг на друга. Высокие и тощие, с маленькой выдающейся вперед головой — даже фигура у них была одинаковая. По вечерам, собравшись вокруг дядюшкиного стола и почти касаясь друг друга головами, склоненными над клеенкой, они напоминали поглощенный едой выводок животных одного помета. […] Попутно я открыл для себя и возненавидел племя». Невозможность одиночества: оставаться одному — привилегия богачей. Здесь же царит «надзор всех за каждым». В этой удушливой атмосфере страстишек, неотвязных привычек и взаимного презрения стыд размножается, как насекомое-паразит.

Конечно же страх сходства усиливается в случае осознания социальной ущербности, передающейся через семью. Но этот страх — вовсе не принадлежность одних только бедняков. В автобиографическом романе Роже Вайяна «Одинокий молодой человек» Эжен-Мари Фавар видит, как его отец (в девятнадцатилетнем возрасте получивший от матери пощечину за то, что провалился на экзамене в Политехническую школу) непременно краснеет или бледнеет, стоит ему испытать какое-нибудь чувство. «Этот человек не владеет своей кровью», — комментирует он. Оказавшись непосредственным свидетелем отцовских унижений, сын попадает в плен полученного в наследство стыда, который он вынужден переживать в свой черед, словно бы по доверенности. А значит, чтобы стать мужчиной, он должен не просто выдержать это испытание, но вырвать с корнем остатки переданного ему стыда, встать против отца: «Эжен-Мари чувствует, что краснеет. Он яростно обрушивается на себя за то, что краснеет, потому что, как он думает, в нем больше не осталось ничего от отцовского характера». Папе не хватает хладнокровия? Я сделаю все, чтобы стать непохожим на него. Уж я-то научусь не краснеть. И вот Эжен-Мари записывает в своем юношеском дневнике: «Нет горшего мучения, чем чувстве стыда».

Быть может, нигде способность страха сходства преодолевать случайности происхождения и социального положения не воплотилась так ярко, как в романе Пауля Низана «Заговор». Вглядываясь, как в зеркало, в своих породителей, мы с ужасом прозреваем наше будущее. На карту поставлена наша собственная жизнь. Юный Бернар Розенталь, сын биржевого маклера, живет в большой пышно обставленной квартире на улице Моцарта. «Ему достаточно было посмотреть на отца, чтобы с невыносимой точностью представить себе будущее его собственного тела. […] Как ужасно быть похожим на отца, на мать, заранее знать, что тебя ожидает. Согласиться жить можно, только если ничего не знаешь о том, как ты умрешь и что ждет тебя в старости». Итак, Бернар готов порвать кровные узы. Все семейные церемонии для него невыносимы. Он уже на пути к тому, чтобы предать свое окружение.

Да, это единственный выход: предать. Действительно, как, предпринимая «попытку к бегству», призванную избавить нас от страха сходства (или невозможности подняться выше), не встать на дыбы, не взбунтоваться против родных — вплоть до отречения? В романе Кутзее о его детских годах юноша с «неизбывным чувством вины» думает о том дне, когда он должен будет утвердить себя, грубо оттолкнув мать. «Она перестала быть образцом для меня», — пишет о своей матери Анни Эрно: еще со школы дочь мелких торговцев постепенно отворачивается от своего социального круга, обнаруживая, что ее родители — «жалкие чумазые лабазники». Предательство, окончательно совершающееся с успешной сдачей экзаменов на должность преподавателя, порождает новый стыд, который отныне будет сопутствовать стыду детства, — стыд перебежчика.

О предательстве совсем иного рода рассказывает применительно к центральному персонажу романа «Людское клеймо» Филип Рот. Чувство, которое Коулмен Силк испытывает по отношению к своей семье, — это даже не столько страх сходства, сколько ненависть к навязанному ему уделу: быть в США черным. В восемнадцать лет, заполняя документы, чтобы завербоваться в морской флот, он выдает себя за белого (у него светлая кожа). Его отец только что умер, старший брат находится по другую сторону океана, и, пережив унижение, связанное с этой ситуацией, он чувствует себя свободным, избавившись от него: «…Свободным в немыслимой для отца степени. Свободным настолько, насколько отец был закрепощен. Свободным не только от отца, но и от всего, что отцу приходилось терпеть. От лямки. От унижений. От барьеров. От ран, от боли, от притворства, от стыда — от всех внутренних мук поражения»[45]. Он покончил со своим прошлым не только из желания радикального разрыва со своей семьей и своим происхождением, но и ради «грандиозного жизненного идеала». И на всю жизнь угодил в западню, подстроенную его собственным обманом. При новой встрече с матерью он заявляет ей: «Ты мне больше не мать, ты никогда ею не была».

Грандиозная ложь Коулмена Силка обрекает его на изгнание как можно дальше от своего происхождения. Но кто в силах установить связь между первым постыдным маленьким предательством и всем последующим существованием человека? Лейрис учится в пятом классе лицея Жансон-де-Сайи; его соученики в основном происходят из более состоятельных семей, так что когда за ним приходит мать, он находит ее недостаточно элегантной и в присутствии товарища заявляет, что это его учительница. Писатель сравнивает этот ребяческий поступок с отречением святого Петра: «Я же отрекся от собственной матери».

Но свое наиболее радикальное и одновременно наиболее бессильное выражение — как экзистенциальное, так и литературное — страх сходства находит в лице выходца из патрицианской цюрихской семьи, живущей на роскошной вилле у озера: Фриц Цорн (отвергающий всякое притворство, подобно Гомбровичу, еще одному потомку аристократов) охвачен настолько неудержимым порывом к несходству, настолько неосуществимым стремлением к своеобычности, что доходит до саморазрушения. «Моя главная задача — освободиться от нестерпимой муки прошлого». Родители только и смогли, что «воспитатьего как полагается»; вот он и умирает теперь от этого «как полагается», от избытка благопристойности. Вся книга Цорна повествует о растерянном, самоубийственном поиске неосуществимой самоидентификации в собственном теле; притом и душа его «пожрана стремительно разрастающимся чуждым телом, именуемым „родители“». И быть может, ему предстоит заплатить жизнью за то, что он «хотел быть-непохожим-на-своих-родителей».

Разве этос современной литературы не проистекает из этого исступленного желания «быть-непохожим-на-своих-родителей»? Если литература нашего времени (особенно это касается великих книг о детстве и отрочестве) порой кажется одержимой чем-то вроде фобии по отношению к производству потомства, то это потому, что она пишет об индивидуальности, подавляемой групповым инстинктом семьи. В пространстве вымысла будут вновь и вновь разыгрываться драмы подвергаемого остракизму отличия и невыносимого сходства. Писатель станет чадом отречения… или не станет.

«Навсегда отрезанный от других»

Погружая нас в тайны своего детства, писатель чаше всего описывает приучение к одиночеству — путешествие как можно дальше от своей семьи из стекла или камня. Как раз из такой отделенности и берет свое начало литературное призвание. Поэтому-то оно порой не чуждо вопросов такого сорта: как проявляется стыд родителей? когда он возникает?

Если верить книге Альбера Мемми (родившегося в 1920 году в Тунисе в бедной еврейской семье), роль откровения играет первичная сцена. Ребенок внезапно осознает, что смотрит на родителей глазами другого: «В первый раз я увидел их смущенными и стыдящимися самих себя… Они говорили шепотом, наверное стесняясь своего диалекта, который показался мне вульгарным и неуместным». И наоборот — с очень раннего возраста, но постепенно, и тоже глядя на своих родителей, главный герой романа Низана, Антуан Блуайе, сын железнодорожника (как и отец автора), начинает испытывать классовое чувство, на котором базируется его самоощущение: «Подрастая, Антуан начинал страдать от многих вещей, которые он замечал: от того, например, что родителям его подавали в замаскированном виде милостыню, посылая им зато, что они покорны и почтительны, старые брюки, старые куртки, еще очень пригодные для спин, менее требовательных, чем у прежних их хозяев. Мать его из уважения должна была стирать белье у начальника станции: в таких услугах не приходится отказывать тем, от кого зависишь. Отцу платили деньги за выполняемые им мелкие поручения»[46].

Но это может быть и взгляд другого на тебя в отсутствие родителей, вызывающий неведомое ранее чувство, что ты вместе с ними стал мишенью для когогто третьего. Альбер Коэн в одном из интервью рассказывает о своем первом столкновении с антисемитизмом во Франции. После погрома его родители бежали с Корфу в Марсель (где его одноклассником по лицею оказался Марсель Паньоль): «Однажды, выйдя из школы, я остановился перед лотком уличного торговца, который продавал универсальный пятновыводитель. Я до сих пор помню это так, как будто все случилось вчера. Продавец был высок ростом, с пшеничными усами. Внезапно он пристально посмотрел на меня: „Ты, маленький жиденок! Кхе-кхе, твой отец международный финансовый воротила, ты стрижешь купоны, кхе-кхе, и любишь деньги, ты обводишь вокруг пальца честных христиан. Проваливай отсюда, нечего тебе здесь делать. Катись обратно в Иерусалим“. Никто вокруг не вступился за меня. Совершенно ошеломленный, я ушел один, опозоренный маленький мальчик. Я не вернулся домой, я бродил по улицам, потом поплелся на вокзал, охваченный мыслью уехать. Я чувствовал себя навсегда отрезанным от других»[47].

Еще одна первичная сцена: стыд мальчика-сироты, лишившегося дома, стыд Камю, оказавшегося в бедном квартале Алжира, рассказанный от лица Жака Кормери, ребенка из романа «Первый человек». Он учится на деньги государства, его отец погиб на войне, мать работает приходящей прислугой. Что писать в разделе «Род занятий родителей»? Сперва он пишет «домохозяйка». Нет, говорит ему его приятель Пьер (сам-то он может похвастаться матерью — «сотрудницей почтового ведомства»), это не подходит, «я думаю, надо писать „домработница“». «Жак принялся писать и остановился, чувствуя одновременно стыд и стыд из-за того, что ему стыдно».

Камю тщательно препарирует процесс приучения к стыду. «Сам по себе ребенок — ничто. Его представляют родители. Через их посредство он определяет себя, через их посредство его определяет мир. Именно они судят его по-настоящему, то есть без права обжалования, а Жак только что открыл для себя суд мира и вместе с ним свой собственный суд над дурным сердцем — его сердцем. Он не мог знать, что, став мужчиной, человек меньше заслуживает того, чтобы не знать этих дурных чувств. Ибо нас судят — худо ли, хорошо ли — за то, что мы есть, и куда меньше — за нашу семью, а порой случается, что уже семью судят за то, каким вырос ребенок, ставший мужчиной. Но лишь невиданная, героическая сердечная чистота позволила бы Жаку не страдать от открытия, которое он только что сделал, и лишь немыслимая униженность позволила бы принять без ярости и стыда это страдание из-за того, что она открывала ему в нем самом».

К рождению стыда приводит какое-то основополагающее событие, утверждает Анни Эрно в книге, которая так и озаглавлена — «Стыд». Для нее все началось одним воскресным июньским днем 1952 года. Ей двенадцать лет, она слышит рыдания и крики и видит отца, который, с ножом для обрубания веток в руках, держит мать то ли за плечи, то ли за шею. Ей кажется, что отец хочет убить мать. Так она вступает в другое время, время, в котором «она уже никогда не перестанет испытывать стыд». Такова была первоначальная сцена ее собственного стыда. После этого события жизнь девочки приобретает новое измерение, ее самоощущение полностью меняется. Отныне от нее не ускользает ни единый намек на ее положение в обществе. «Вся наша жизнь вызывала у меня только чувство стыда. Писсуар во дворе, общая спальня, где из-за тесноты я спала вместе с родителями, как это было принято в нашей среде, материнские оплеухи, ее грубая брань, пьяные клиенты и бедные соседские семьи, покупающие в долг»[48].

Именно через призму стыда девочка восприняла взгляд другого, ловя его повсюду вокруг себя. С той поры стать этнографом самой себя, реконструировать мир ощущений детства с его ритуалами, законами, правилами и условностями значит одновременного стать этнографом и социологом своего стыда. «Я сжилась с этим мучительным чувством стыда. Я уже больше не замечала его. Стыд стал частью моего „я“».

Слава Богу, скажет себе освободившийся читатель (из рук которого книге Анни Эрно неизбежно предстоит выпасть), стыд не стал частью моего «я», мы преодолели это чувство и даже само воспоминание о нем. Детский стыд? Нет, ничего подобного. Ну хорошо, если вам так угодно, я запер его на замок. И действительно, какое удовольствие прочитать рассказ о детстве, избавленном от стыда! Ну, скажем, «Макаронников» Каванна. Здесь, по крайней мере, и следа нет этих терзаний. Нам рассказывают обо всем лучшем, что остается, когда детство прошло и от него сохранилась только легкость, поводы для смеха, забавные случаи, — короче говоря, когда детство облагораживается юмором.

Да, это правда: в данном случае мастерство рассказчика позволило из воспоминаний детства создать комедию. Но что происходило за кулисами? Рассказанная жизнь не есть жизнь прожитая. И у той, и у другой предостаточно ловких трюков. Между ними можно поставить перегородку. Однажды Каванна признался: «Я стыдился своего отца». И можно рассуждать противоположно тем, кто не хочет узнавать в книгах раны прошлого, — будем же благодарны писателям, которые, начиная с Руссо, вручают нам (по крайней мере, с виду) свое обнаженное детство, чтобы освободить нас от бремени нашего; говорят за нас то, в чем мы никогда не осмелились бы признаться ни другим, ни даже самим себе. Нет ничего лучше доброго рассказа о стыде, чтобы мы могли осознать, кто мы такие, обрести себя в муке нашего детства: так, значит, я такой не один…

Стипендиаты стыда (Мемми, Камю, Низан)

Несмотря на риск низвести боязнь сходства к ее социологической составляющей, необходимо добраться до одного из ее возбудителей — стыда социального статуса. Он навязчиво заполняет собой рассказы о раннем детстве. «Как не стыдиться своего положения, — пишет Мемми, тунисский еврей и выходец из бедной семьи, — если с самого детства вас высмеивали, презирали или утешали?» Впоследствии перенесенный стыд может превратиться в спасительное наследство. Выбившись из нищеты, сын бедняка будет располагать небольшим символическим капитальцем, которой при необходимости сумеет приумножить. Снова проходя по закоулкам своей прошлой жизни, он не преминет подчеркнуть, что сохранил верность своему скромному происхождению. Без сомнения, социальный стыд прилипчив, он оставляет неизгладимые следы. Он не помеха: его притязания, приуроченные к благоприятной ситуации, порой бывают амбивалентны. Взрослый человек может с какого-то момента жить в совершенно новом мире, добиться неоспоримого общественного признания, но по-прежнему щеголять, словно фабричным клеймом, нерастраченными активами своего рождения. Особенно если он писатель; особенно если он имеет дело с интеллектуалами другого закала, наследниками, с которыми ему предстоит скрестить шпаги.

Стыд ребенка из бедной семьи действительно складывается, как роман об ученичестве. Стоя внизу социальной лестницы, ребенок стремительно обучается приспосабливаться к «углу зрения социального амфитеатра», ведь бедственность собственного положения видна невооруженным глазом. «Стыд стал для меня чем-то естественным, — пишет Анни Эрно, — словно он был неотделим от профессии моих родителей-лавочников, их денежных затруднений, фабричного прошлого, нашего способа существования»[49]. Нередко это начинается как своего рода откровение наоборот в духе Пипа, персонажа романа Диккенса «Большие надежды», который возвращается от мисс Хэвишем, оскорбленный Эстеллой: «…Я пустился пешком в обратный путь […], размышляя обо всем, что видел, и снова и снова возвращаясь мыслью к тому, что я — самый обыкновенный деревенский мальчик, что руки у меня шершавые, что башмаки у меня грубые, что я усвоил себе предосудительную привычку называть трефы крестями, что я — куда больший невежда, чем мог полагать накануне вечером, и что вообще жизнь моя самая разнесчастная»[50].

Подобное же откровение потребовалось Альберу Мемми в его бытность ребенком, чтобы осознать, насколько бедны он и его семья. Прежде он считал себя защищенным — вплоть до того, что разделял общее презрение к некоему Фраджи Шуламу, откровенному босяку; в итоге именно упомянутый Фраджи и открыл ему глаза на то, что их связывает: одежда обоих не куплена родителями, они донашивают ее за другими детьми. Стыд: маленький Альбер столько раз читал его в глазах другого, с которым отныне отождествляет себя. «Я в полной мере осознавал страдание Фраджи, стыд, которым я обливал его перед Шушаной и другими. Это было мое страдание и мой стыд; меня пригибало к земле то же презрение, у меня были такие же липкие от грязи волосы и похожие на автомобильные фары глаза, я чувствовал себя Фраджи. С той поры у меня мало-помалу выработалась присущая стыдливым беднякам привычка стесняться своей одежды». Альбер не мог больше верить красивой сказочке своей матери, повествовавшей о том. что быть бедным — не стыдно. «О нет! Это так стыдно — быть бедным! Мне говорил об этом шепот моих родителей […]. И я презирал бедняков».

Если вы родились бедным, у ваших унижений словно крылья вырастают. «Бедность не порок, — пишет Левинас, — но она постыдна, потому что, подобно лохмотьям нишего, выставляет напоказ наготу неспособного спрятаться бытия». Следовательно, стыд бедняка будет ощущаться прежде всего в прозрачности тела, в слишком явной стеснительности одеяния. В романе «Антуан Блуайе» — скрытой под маской литературы истории жизни его отца — Пауль Низан открывает перед нами тайны своего семейного происхождения. Антуану, сыну железнодорожника, приходится сопровождать мать, когда она, поденщица, отправляется на генеральную уборку или большую стирку «у дам», которые дают «тетушке Блуайе» советы: «Антуан не раскрывал рта, — то, что он будет делать, не касается этих длинных юбок, этих гипюровых кружев, этих воротничков, подпертых китовым усом. Он не знал, куда девать свои руки, вылезавшие из коротких рукавов, — рукава, может быть, выкроены из старого пальто, подаренного этими дамами; он глядел на свои грубые башмаки, девчурки, стоявшие около дам, тоже глядели на его грубые башмаки. Антуан ненавидел этих дам и их девчонок…»[51]

Но в то же время унижение придает размах жажде реванша. Будучи скромного происхождения, получая государственную стипендию, Антуан становится прилежным учеником Французской республики, и именно школьные успехи заставляют его оценить длину предстоящего ему пути. Во время вручения призов, где ему достаются все лавры, он, как ему кажется, слышит смех какой-то дамы, называющей его «этот маленький крестьянин». Вечером после своей «детской победы» он думает о том, что его мать не умеет писать, что она изъясняется на диалекте родной Бретани, что она говорит «транслантический» и «блукать» вместо «бродить», что она суеверна. В его душе (как и в душе героя Вайяна Эжена-Мари Фавара) стыд очень рано уступает место гордыне, ненависти и гневу.

В романе о детстве Альбера Камю, тоже обладателя государственной стипендии, дело обстоит иначе. Хотя стартовые условия приблизительно те же. Среди поводов для стыда (поводов, образцовых для бедняка, к которым примешивается стыд потерявшего родину) почетное место у юного Камю занимает одежда. Навязанная, а не выбранная, плохо пригнанная, болтающаяся или, наоборот, слишком узкая на вечно напряженном теле, а главное — слишком длинная, потому что бабушка покупала вещи за то, что они растягиваются, она определяет всю жизнь ребенка, словно неизгладимый след его происхождения. «…Жак рос медленно и только годам к пятнадцати вытянулся по-настоящему, так что одежда снашивалась прежде, чем оказывалась ему хороша. Новую покупали, исходя из тех же принципов экономии, и Жаку, которого дразнили однокашники, не оставалось ничего другого, кроме как перетягивать плащ поясом и носить с напуском, дабы сделать оригинальным то, что было смешным»[52]. В лицей Жак Кормери впервые приходит, «неуверенно ступая в новых толстых ботинках, затянутый в вычурную с иголочки рубашку, с прицепленным сзади ранцем, благоухающим лаком и кожей».

Этот стыд себя как ребенка из бедной семьи многократно усиливается стыдом бабушки и матери: они неграмотны, не умеют даже поставить подпись. Во время сеансов немого кино мальчик принужден читать бабушке появляющиеся на экране титры, повторяя их как можно громче, чтобы она наконец расслышала его сквозь грохот фортепиано, и раздающееся со всех сторон шиканье заставляет его «сгорать от какого-то гадкого стыда»[53]. На первых порах такой опыт обрекает его на горестное молчание. Впоследствии, с обретением знаний и постоянным посещением лицея, рождается сознание непоправимого разрыва с родней. «В самом лицее он не мог говорить о семье, необычность которой он ощущал, не умея ее выразить, даже если ему удавалось справиться с непобедимой стыдливостью, затыкавшей ему рот, едва об этом заходила речь».

Но Камю — или, точнее, Кормери — всегда чувствует себя заодно с родными. Свою детскую травму он смог преодолеть благодаря какой-то чуть ли не ярости, но также и «жестоковыйной и дурной гордыне». «При всем этом Жак ни единого мгновения не хотел бы переменить свою участь и свою семью, и его мать — такая, какая есть, — оставалась для него самым любимым существом на свете, пусть это и была любовь пополам с отчаянием. Как же объяснить окружающим, что ребенок из бедной семьи порой может испытывать стыд, никогда ничему не завидуя?»

Таков этот роман-воспоминание, может быть, роман-идеализация. Неужели Альбер Камю, как и Жак Кормери, тоже всегда мечтал о том, чтобы не менять ни своего положения, ни своей семьи? Несколько в духе Пеги, он хотел бы чувствовать себя бесповоротно скроенным по мерке собственного происхождения. Лицом к лицу с матерью он, в отличие от Анни Эрно, никогда не ощущал себя классовым врагом — или, как Антуан Блуайе у Низана, реваншистом. Он ни разу не упомянул о возможности предательства. Но когда происхождение, на которое он претендует, возвращается, может быть, в конечном итоге это оно его предает. «Возможно, вы были бедны», — скажет ему Сартр в ходе полемики вокруг «Бунтующего человека». В устах богатого наследника, с иронией преподающего урок обладателю государственной стипендии, это «возможно» звучит убийственно. Одним росчерком пера оно задвигает эпизоды бедного детства, его горести и унижения в темные углы старинной лавки воспоминаний, словно безделушки, выставленные в ряд на пыльной этажерке. Полноте, Камю, нынче мы один на один. Поговорим о настоящем.

Богатые наследники стыда (Аппельфедьд, Бассани, Гомбрович)

Можно ли считать детский стыд исключительной прерогативой простолюдинов? заводской маркой их чувствительности? Сводить его к своего рода привилегии наоборот, связанной с горестным или просто незнатным рождением, значило бы недооценивать глубинное единство хозяина и раба, прислуживания и служения, а самое главное — бесчисленные окольные пути стыда, его коварство, его способность овладевать всеми телами без исключения.

Ибо следует признать, что стыд отличается широтой взглядов. Он подобен ростовщику по отношению к его должникам: никакого предубеждения. Стипендиат будет до конца своих дней отдавать ему долги: стыд — это его ломбард. Но и богатому наследнику, возможно, придется выплачивать ему странные налоги угрызениями совести из-за своего обширного состояния. А кто выразит стыд мелкого буржуа? Или сына заурядного мелкого чиновника, запертого в тесном будущем, которого после тягостной учебы может ожидать только одно — жизнь, в которой ему до самого конца придется выбиваться из сил, чтобы отстоять место в кабине социального лифта? Или ребенка, неотступно терзаемого страхом разочаровать своих родителей, поставивших на него, как на скаковую лошадь? (Ведь, признаем, нелегко жить, будучи стыдом своих родителей, но быть гордостью своих родителей — это и вовсе невыносимый груз! Настолько, что, быть может, в этом гипотетическом случае ребенок вследствие страха однажды оказаться не на высоте подвергается, хотя и в другой форме, ничуть не меньшей опасности.)

Некоторые формы стыда переносимы или поддаются изменению. Другие безнадежны. Среди многочисленных разновидностей обнаженности некоторые более наги, чем другие. Социальные синяки и шишки, как и семейные тайны, распределены неравномерно. Видеть себя комическим персонажем в «болезненно смешном» (Гомбрович) мировом спектакле — тяжкое испытание. Но оно несравнимо с тем, чтобы пройти лагерь или Колыму.

В конце концов, разве не во всех классах встречаются бедные родители, отрезанные ломти и блудные сыновья? И разве не все времена порождают новые формы стыда? Тем не менее следует уточнить, что существуют виды наследства особенно тягостные. И геополитические ситуации, особенно способствующие отчуждению. Аарон Аппельфельд рассказывает многочисленные истории о евреях, испытывающих стыд, и о детях евреев, испытывающих стыд. В романе «Пора чудес» сын становится свидетелем чудовищных злоключений в антисемитской Австрии 1938 года своего отца-еврея, поневоле вынужденного открыть свое происхождение, которое он хотел бы стереть. В романе «И вдруг — любовь» другой сын подводит постыдные итоги прошлого: большевик, солдат Красной армии, он отрекся от своего еврейского происхождения и не понял молчания родителей. Безусловно, очень похоже обстоит дело у Бенни Леви, египетского еврея-апатрида, который, пройдя через стыд интеллектуала, стыд левака-интернационалиста, забывшего о своем еврейском происхождении, ошутил «жгучий стыд» за то, что долгое время играл «на Западе роль ученой обезьяны», — вплоть до того, что отныне все евреи XX века представляются ему «стыдящимися евреями».

Поневоле проснуться евреем в Австрии утром 12 марта 1938 года, увидеть в окно, как мимо проплывает квадрат кроваво-красной ткани с черным пауком на белом фоне, покинуть страну, отправиться с женой в Антверпен, ощутить себя «безымянным беженцем», стыдиться говорить на родном языке, ставшем языком нацистов, подвергнуться пыткам, быть отправленным в Освенцим-Моновиц, уцелеть, испытать стыд выжившего, больше нигде не чувствовать себя своим, писать под псевдонимом — это история Жана Амери, над которой он размышляет в книге «По ту сторону преступления и наказания: как перенести непереносимое».

В том же самом 1938 году вы — еврей в Италии Муссолини, выходец из почтенной еврейской семьи, занимающей видное место среди финансовой элиты Феррары. Только что были изданы расовые законы. Вы присутствуете при организованной кампании дискредитации евреев. Естественно, вы разрываетесь между стыдом и негодованием. Именно это происходит с рассказчиком-евреем в романе Джорджо Бассани «Очки в золотой оправе»: «с невыразимым отвращением» чувствуя, как в нем закипает «старинная атавистическая ненависть еврея ко всему христианско-католическому, короче говоря, к гоям», он с этого времени ощущает себя обреченным на возвращение в гетто своих предков. «Гои, гои: какой стыд, какое унижение, какое омерзение испытывал я, произнося эти слова! И все-таки я уже дошел до этого, словно какой-нибудь еврей из Восточной Европы, который никогда и не жил вне гетто».

История притеснений и преследований, противопоставляющая отказ от своего происхождения всякому достоинству, рождает перемещенных лиц, людей без кожи, изгнанников навечно. Вот еще одна безвыходная ситуация: белый в Южной Африке. Как отделить ваш личный стыд от вашего общественного и семейного положения и от исторической ситуации в целом? Испытывая стыд колонизатора, незаконного хозяина, Кутзее чувствует себя чужим для африканеров, очень далеким от метисов и при этом — ненастоящим англичанином. В детстве он особенно остро чувствует стыд по отношению к одному бедному мальчишке-метису; он втягивает голову в плечи и не хочет даже смотреть на него — при том что тот очень красив. Этот метис с его «новеньким», «нетронутым» телом служит ему «живым упреком»: он кажется ему невинным, «тогда как сам он, во власти своих темных желаний, виновен».

Но в конечном итоге кто знает, не испытывает ли метис, о котором рассказывает Кутзее, в свою очередь, стыд — по совершенно другим причинам, так что это остается незаметным для окружающих? У каждого свой стыд, непреоборимый, отгороженный от других, как и у каждой группы людей. И в то же время в стыде, как и в смерти, хозяин и челядинец испытывают глубинную солидарность. Каждый в глубине души наг, и эта нагота не похожа ни на чью другую и стоит всех остальных.

Поляк, выходец из семьи литовской знати, воспитанный матерью, считавшей аристократизм «чем-то совершенно естественным», Витольд Гомбрович был предназначен для занятий юриспруденцией. Его родители принадлежали к поколению, которое в социальном смысле практически не знало того, «что Гегель назвал „нечистой совестью“». «Мы, Гомбровичи, всегда считали себя „на ступеньку выше“ сандомирских землевладельцев». Если бы Гомбрович-сын полностью проникся семейной идеологией, он, в соответствии с чаяниями своего окружения, непременно сделался бы юристом или нотариусом. Но это сильнее его, он не может уютно устроиться в стенах фамильного особняка, потому что мало-помалу начинает ощущать относительность и случайность доставшегося ему наследства. Столкнувшись с аристократией, обнаружив, что его знатность не столь уж и блистательна, он внезапно испытывает деревенскую застенчивость и проявляет «неловкость, обычную для крестьянских семей». Ему случилось также похваляться своей «жалкой генеалогией» и, к его величайшему стыду, быть уличенным во лжи. Но там, где могло бы находиться его королевство, Гомбрович-ребенок, предводительствующий ватагой маленьких поселян, проходит через забавный опыт владычества. «Я был в странном положении. Теоретически я был повелителем, молодым господином, высшим существом, призванным руководить, но на практике все атрибуты моего владычества, такие, как ботинки, куртка, шарфик, гувернантка и — о ужас! — калоши, ввергали меня в бездну унижения, и я с тщательно скрываемым тайным восторгом упивался зрелищем босых ног и холщовых рубашек моих подданных. Это чудовищное по своей тяжести испытание навсегда отложилось в моей памяти и впоследствии проявилось в моем творчестве в форме сатиры, направленной против владычества, против превосходства, против зрелости. Именно в эту пору, примерно десяти лет от роду, я открыл нечто жуткое: что мы, „господа“, представляем собой явление совершенно нелепое и абсурдное, дурацкое, болезненно смешное и даже отвратительное…»

Позже Гомбрович сумел перейти в контрнаступление. В его случае преодоленное чувство стыда способствовало обострению чувства нелепого. Рождая непреодолимую дистанцию с самим собой, стыд, согласно Гомбровичу, становится источником литературы как упражнения в шутовстве. Для того, кто, в отличие от Амери или Аппельфельда, не попадал в критические ситуации, эксцентричная ирония может стать выходом. Но за свободой писателя неизменно присматривает История. Отказ от своего происхождения как основа литературного замысла не всегда оказывается хорошим выбором. Маргинальность — не обязательно привилегия. Литература может быть и жаждой происхождения, жаждой укорениться, преодолеть стыд парии.

Проклятые места, места становления

Вернемся в детство. Если бы не было никого, кроме папы и мамы… семьи… этого мучительного опыта, благодаря которому мы так рано усвоили наши ориентиры и привычки… вместе с защитными рефлексами… Но вот мы высаживаемся на незнакомом берегу, где нам ежедневно угрожают другие, — соученики, надзиратели, преподаватели, товарищи по комнате. Мы чувствуем себя грубо выброшенными в мир. Мы внезапно открываем, что у нас есть происхождение, что мы — существа социальные. Мы, как никогда раньше, прислушиваемся к звучанию наших фамилий, произнесенных чужими голосами. Писатель на своем примере размышляет об этой первой в жизни боли — ощущать, что твое сопротивляющееся тело приковано к стальной решетке группы.

Бывают дети, истязаемые мучителями, бывают чудовищные унижения — те, о которых пишет Музиль в «Душевных смутах воспитанника Тёрлесса», те, которым, по его собственным словам, в одиннадцать лет подвергался в школе Гомбрович — «ужасные пытки», сопровождаемые диким ржанием. Но есть другие, не столь явные опасности, поджидающие нас в темноте спален: «Ребенок, застигнутый врасплох во время сна, — пишет Георг Артур Гольдшмидт, — ребенок в интернате, с которого сорвали одеяло, поставлен в безвыходную ситуацию, застигнут врасплох, лишен прикрытия, обречен на стыд и ненависть, быть может, до конца своих дней».

Интернаты, пансионы, исправительные колонии, коллежи и прочие детские дома служат питательным раствором для культуры детского и подросткового стыда. Это там еще лепечущее существо, к несчастью своему, приговорено к жизни в коллективе; это там тело, во всех его интимных подробностях, отдано на всеобщее обозрение. У Поуиса воспоминания о пансионе школы в Шерборне связаны с ужасом всеобщей скученности, а точнее — со стыдом мочиться в присутствии других. Интернат, вспоминает Бурдьё, не оставляет для одиночества «ни единого закоулочка, ни единого убежища, ни единой передышки».

Вот под ферулой надзирателей маршируют, построившись и держа равнение, постыдные переживания детства, маленькие и большие. И однако, кто осмелится заявить, будто установил иерархию испытанных унижений? Возьмем фамилию, именование по фамилии: да, пустяк для одних, но для других — ужасная тягота. Выговорить свои имя и фамилию, громко произнести их вслух — это может быть настоящей пыткой. Именно так случилось с юным Альбером Мемми: «Меня зовут Мордехай-Александр Бениллуш. О, эта желчная усмешка моих товарищей! Никогда прежде я не знал, что у меня настолько смешное, настолько разоблачительное имя. В лицее я узнал об этом сразу, когда меня в первый раз вызвали к доске. С тех пор одно только упоминание моего имени, от которого у меня учащался пульс, внушало мне стыд». Александр — имя, которое дали ему родители из почтения перед Западом. Трескучее и смешное. Мордехай (в уменьшительной форме Мридах, имя дедушки, жившего в гетто, и одного знаменитого покойника) — неотменимый знак принадлежности к еврейской общине и еврейской традиции. Бениллуш, то есть Бен-Иллуш, «сын ягненка» на берберо-арабском диалекте: «Интересно, из какого горного племени вышли мои предки?» «Я навсегда останусь Александром-Мордехаем, Александром Бениллушем, туземцем в колонизованной стране, евреем в антисемитской вселенной, африканцем в мире, где торжествует Европа».

Характеристики гражданского состояния звучат порой, как пощечины. Они обнажают для всех, кто их слышит, как раз все то, что ребенок хотел бы скрыть, все, с чем он жаждет порвать, — еврейскую сущность, жизнь в гетто, статус туземца, восточные обычаи. Подросток прежде всего пытается избавить себя от имени Мордехай, взяв привычку проглатывать его, представляясь, забывать, как «старую кожу». Писатель назовет себя Альбером Мемми: разве не становятся писателем главным образом для того, чтобы сменить имя? родиться заново? уйти от стыда, вытащить себя за волосы из нежеланного происхождения, из непереносимого, лишенного опоры положения? В то же время Мемми вернется к своему еврейскому происхождению, которое в детстве прилипло к его коже, он попытается нарисовать мистический, воображаемый портрет еврея, который был ему навязан.

Коллеж, интернат, общая спальня: здесь каждый находится под взглядами других, интимное оказывается под надзором. За перекличкой, во время которой имя отводит каждому его место, следует россыпь наказаний, подчиняющих личность общим правилам. В книге «Юность: сцены из провинциальной жизни» Кутзее рассказывает о детском опыте отсутствия наказаний как своего рода несостоявшемся ученичестве: в школе, где битье — обычное дело, другие дети нарываются на порку, — но только не он. С самого детства живя «двойной жизнью», он взвалил на себя «бремя лжи». Он не такой, как другие: вот что, как ему кажется, он открыл. «При одной только мысли, что его могут высечь, он съеживается от стыда». Но этот стыд одиночки изгоняется под действием коллективного стыда, который можно разделить, — стыда побитых детей, который не проговаривается открыто, но объединяет всех во время разговоров о розгах, о боли, которую они причиняют, об искусстве учителей. Мальчик слышит, как его отец и дядья обмениваются болезненными и в то же время ностальгическими воспоминаниями об унизительном опыте, трансформировавшемся в коллективное повествование. Но сам он уже чувствует себя изъятым из этой цепи поротых поколений. В итоге именно по этой причине его и нельзя назвать нормальным ребенком: «Его никогда не пороли, и это вызывает у него чувство глубокого стыда. Он не может говорить о розгах с той же непринужденностью, что и все эти люди, которые знают, о чем говорят».

Так что же, порка — благо? Для Георга Артура Гольдшмидта, скрывавшегося во время войны в савойском интернате, огонь наказания — это ученичество, как и тот стыд, которое оно вызывает у ребенка. «Именно наказанный ребенок, так сказать, создает это слово. Загнанный в стыд, он переживает фиаско слов, но не может выразить эту пустоту; он ощущает, но не понимает ее, не находит языка, который позволил бы ему определить ее природу. Он низведен до немоты, но не в силах этого осознать. Он знает совершенно точно, но не может сказать, и даже если мало-помалу успокаивается, отчаянный страх, что ему не поверят, не становится слабее». Мы помним признание Руссо после знаменитой порки: «Я обнаружил в боли и даже в самом стыде примесь чувственности, вызывавшую во мне больше желания, чем боязни снова испытать это от той же руки»[54]. Именно благодаря Руссо Гольдшмидт был «посвящен во власть стыда» и одновременно, сколь бы парадоксальным это ни казалось, в сладострастие «всепоглощающего стыда», ставшего наслаждением и радостью. Для него, как и для Руссо, это замешательство становится основополагающим, поскольку оно обозначает разрыв и дает власть над собой: «Руссо выразил все одновременно наиболее личное и наиболее непристойное: сладострастие наказания, эту непостижимую перемену знаков, которая так поражала и буквально сводила меня с ума, начиная с шестнадцати лет. Как получалось, что самая постыдная из кар внезапно уступала место такому восторгу, такому сладострастию в состоянии высшей молитвенной отрешенности, лежащему вне всякого мыслимого объяснения? Никто никогда не испытывал ничего подобного. […] Постыдные переживания и ложь, без помощи которых ребенок не смог бы пережить свой стыд, еще до всякого литературного опыта привели к смутному пониманию: можно успешно избегать того, что говорит о ком-то язык».

Но прежде чем достигнуть такой, тоже парадоксальной, власти, приходится пройти унизительной дорогой всеобщего осуждения. В действительности для ребенка, брошенного в мир, наиболее непристойным кажется стыд, переживаемый внутри себя, стыд, единственным хранителем которого он считает себя. Жизнь в коллеже обнажает мою недостойность. Разве не очевидно, что уж другие-то имеют предназначенное для них место, право находиться здесь, однозначные отношения с собственным телом? Тогда как я еле плетусь, я шпионю за собой, я явно ошушаюсебя не в своей тарелке. Когда же, наконец, я стану таким, как все? И с другой стороны, взаправду ли я этого хочу?

Томас Бернхард, новичок в национал-социалистическом интернате, католическом и нацистском одновременно, воспринимает это заточение как тюрьму для своего ума и посягательство на само свое существование. Именно там ребенок неотступно думает о самоубийстве. Тринадцати лет от роду, деля спальню с тридцатью четырьмя сверстниками, он всем телом испытывает чудовищное ощущение скученности. Бессонница заставляет его осознать всю меру своей необычности: пока другие погружены в глубокий сон, он переживает травму, которая держит его в постоянном изнеможении.

Как не чувствовать себя вечно травмированным среди собранных вместе обнаженных тел? Именно поэтому Фриц Цорн, будучи школьником, так ненавидел гимнастику: «Там мне приходилось обнажаться в самом буквальном смысле этого слова и демонстрировать свое тело, казавшееся мне уродливым. Естественно, я вдобавок не осмеливался принимать душ после занятий по гимнастике, потому что слишком стыдился своей наготы. В течение моих школьных лет к этому первому стыду мало-помалу прибавился второй: я понял, что мои товарищи явно не испытывали никакого стыда и относились к своему телу гораздо нормальнее, чем я, так что мне оставалось только признать, что они опережали меня, что в этом отношении я отставал от них, я их не стоил». В окружении других, при постоянном столкновении и сравнении с ними, обнажении перед ними, чувство стыда укрепляется, удваивается за счет одиночества, становится основой душевного состояния, которое воспринимается как не похожее ни на чье другое.

Говоря о Рембо и Жарри, Жюльен Грак упоминает «разрушительное злопамятство по отношению к проклятым местам (таким, как Шарлевилль и Ренн), где томилась в заточении их юность». Значит, интернаты и прочие навязанные места коллективного проживания — не что иное, как душегубки? машины для обезличивания? Но индивидуальность порой нуждается в препятствиях: против чего должна она восставать, как не против окружающего конформизма? Необъятное визионерское воображение может стать прочнее благодаря коллективному унижению и принуждению; случается, что индивидуальность выковывается именно там, где ее стараются подавить, в тесноте пансионов. Вспомните Бальзака (который в восьмилетием возрасте был изгнан в коллеж с очень суровыми порядками, засыпан наказаниями, многократно запирался на несколько дней в карцере), Лотреамона, Рембо, Цорна, Мишо, Бернхарда, Поуиса, Модиано… Или, скажем, Бодлера, внезапно отброшенного далеко от матери ее новым замужеством, отправленного в пансион у Лазегов и написавшего по этому поводу: «Может быть, это благо — оказаться обнаженным и депоэтизированным: яснее понимаешь, чего тебе не хватало». И кто когда-нибудь сможет рассказать, что пережила Маргерит Донадьё, будущая Дюрас, в сайгонском пансионе, обойденном примечательным молчанием в ее в высшей степени автобиографической книге?

Опыт стыда в окружении других как свидетельства необыкновенного писательского призвания: вот о чем с такой точностью рассказывает Джон Каупер Поуис. В пансионе школы в Шерборне ребенка терроризировала толпа смутьянов, распахнувших настежь «священные врата» его учения: «К вечному моему стыду (толпа и поныне внушает мне непреодолимый страх), испуг пригвоздил меня к месту. […] Быть неспособным пустить в ход кулаки для необходимой обороны, неспособным прийти в ярость на глазах у всех, неспособным с честью выйти из ситуации, которая требовала лишь проявить немного естественной храбрости — от осознания всего этого почва ухолила у меня из-под ног как никогда раньше».

Как выбраться из этой ситуации? И вдруг на него снисходит озарение: он произнесет защитительную речь перед всеми своими соучениками. «Да, да, именно так: я буду защищаться, признаваться, я выкуплю себя словами!» Перед собранием учащихся он раздевает себя донага, выставляет напоказ свои унижения, беды, проступки, доходит до того, что упоминает о своей неприятной манере жевать передними зубами. Поток слов бьет ключом из его безволия, «глупости», подавленной гордыни. Неслыханное событие, «повергшее учеников в шок». Окончание его речи было встречено мертвой тишиной, за которой последовал гром одобрительных возгласов. Покоренная аудитория должна была выразить себя через отношение к нему. Именно так, уверяет Поуис, он и «стал поэтом» — «между звездами и писсуаром». Поверим ему на слово, точнее, на писание. Рассказ Поуиса — прекрасная притча о превращении стыда в литературу. Унизительный опыт умирает в стихотворении, которое (как у Яромила, героя романа Кундеры «Жизнь не здесь») становится «чаемой возможностью второй жизни».

И тем не менее воображаемый стыд детства будет бередить память писателя. Его вымыслы, навязчивые идеи и послевкусия ныне и присно станут терзать его творения. Преодоленная слабость придаст дополнительные силы литературе как самовымыслу. В исправительной колонии Меттре Жене, по его словам, «ужасно стыдился своей остриженной головы, отвратительного наряда и своего заключения в этом гнусном месте» и ощущал «презрение других колонистов, более сильных и более жестоких»[55]. Его решение стать писателем — это ответ, механизм выживания, выработанный, чтобы противостоять воспоминанию о реальном или вымышленном страдании. Вы считаете меня негодяем, трусом, предателем, вором, педиком? Вы готовы из-за этого превратить меня в изгоя? Я не обману ваших ожиданий. Я сделаю из этого чудо исключительности. Моя победа будет словесной.

Нагое отрочество

Посмотрите на них, на этих увальней, на их ноги-ходули, на этих маленьких толстячков, на эти красные лица, на этих подростков вечно не в своей тарелке. Они не знают, куда девать руки, им тесно в одежде, они шаркают ногами и бормочут что-то невнятное. Неловкое и неуклюжее тело, которое, само того не желая, растет во все стороны, внезапно появившиеся груди, неуютно чувствующие себя на своем месте под нескромными взглядами, появление месячных, воспринимаемое как нечистота: это прыщавый, неотесанный, угреватый, набухающий и созревающий возраст, сильнее, чем любой другой, зависимый от речи и взгляда других, возраст, когда краснеть становится опасно (если краснеет ребенок, он остается очаровательным, если краснеет подросток, он начинает расплачиваться за свой детский стыд), когда вас ранят или берут в плен слова других — простофиля, недотрога, дылда, тюфяк, жиртрест, пугало огородное, очкарик, толстяк, рахитик…

На поверхности подростковых тел стыд, это стихийное бедствие, оставляет поистине неизгладимые отпечатки. Он устраивается там, как у себя дома, порождая юношескую прыщавость, притягивая взгляд другого, перенося свои тревоги на трепещущую плоть юной девушки, тяготящейся своим телом, проникая во все поры или даже в звучание имени, ставшего кличкой. И это все длится, и длится, и длится… В то мгновение жизни, когда телесный мир должен был бы открыться перед вами, он, наоборот, захлопывается. Это тот возраст, когда предаются «вредным привычкам» (это выражение встречается и у Мисимы, и у Жида, и, например, у Амоса Оза в «Повести о любви и тьме») и чувствуют себя — вопреки своему желанию, вопреки различиям фантазий и тайн — охваченными общей для всех навязчивой идеей — той, о которой пишет Мисима в «Исповеди маски»: «Моих ровесников […] как раз посетила невеселая пора созревания. Мальчишки постоянно думали только об одном, исходили прыщами, а их одурманенные мозги порождали на свет Божий невероятное количество сладеньких стишков о любви. Одни медицинские энциклопедии утверждали, что онанизм наносит непоправимый ущерб психике и здоровью; другие успокаивали — ничего особенно ужасного. Мальчишки больше верили последним и самозабвенно предавались рукоблудию. Но ведь и я тоже! Обманывая сам себя, я помнил только об этом чисто внешнем сходстве, совершенно не учитывая различия в природе наших вожделений»[56].

Вам пятнадцать лет, вы наконец-то можете называться девушкой, но вы без конца смотритесь в зеркало, на улице ощущаете тяжесть взглядов, которые бросают на вас парни, вы прочли слишком много книг и модных журналов, вы живете во власти недостижимых образцов: «Праздник не желал начинаться. Высокая девушка, одетая солидно, но несколько в духе „молодой человек, пойдемте со мной“, с жесткими волосами, подвергшимися ритуальной завивке в мае, после последнего причастия, — словом, то, что мужчины называют толстушка».

Вы на улице, вам семнадцать, вы наконец-то почти стали тем, кем грезили стать в детстве, — молодым человеком, вам кажется, что вы освободились от семьи, вы начали уходить от нее, будущее раскрывает вам свои объятия, вы говорите себе: «Прощай, ребяческий стыд! Прощайте, маленькие унижения детства!» Итак, вы свободны? О нет. Дело в том, что вы ощущаете себя неловко в своих собственных глазах. И улица об этом знает, улица видит это глазами каждого безымянного прохожего, а главное — каждой прохожей. Когда человеку семнадцать, ему стыдно. Как бакалавру Валлеса: «Двадцать четыре су, семнадцать лет, плечи атлета, зычный голос, зубы, как у собаки, оливковая кожа, руки лимонного цвета и волосы черные, как смоль. Наряду с наружностью дикаря — необычайная застенчивость, делающая меня неловким и несчастным»[57].

Взгляд других стал более весом. Вы чувствуете, что в вас уже пытаются предугадать будущего мужчину или женщину, и к этому ощущению прибавляются микродозы вашего детского стыда, который вы сберегли в целости и сохранности. Вы предпочли бы обзавестись новым телом, приобрести представительность и уверенный вид. Но все в вас выдает ваше происхождение, неврозы ваших предков, то, что из вас сделали. «У меня долго не было своих платьев, — рассказывает Дюрас. — Все мои платья похожи на мешки — они перешиты из старых платьев матери, тоже похожих на мешки»[58]. Если вы не хотите быть похожей на мать и носите ее одежду, вы носите на себе стыд своей матери. Совсем юная девушка, героиня романа «Любовник», — как раз то самое тело, которое, в мужской шляпе и в платье с очень глубоким вырезом, начинает понемногу освобождаться от этой власти.

Вы никогда не забудете время, когда во всем зависели от отца и матери, когда вас одевали вопреки вашему желанию. В романе Жюля Валлеса ребенок, став подростком, восклицает: «Мой костюм всегда будет давить на меня!» Навязанная одежда, из самых лучших побуждений скроенная матерью из семейных запасов, наряды, которые она считала великосветскими, вроде «сюртука по-польски», он воспринимал как унижение. Подросток чувствует, что его тело ему не принадлежит, и главные виновники этого отчуждения — господин Отец и госпожа Мать, как называет их месье Эрмес, от лица которого ведется повествование в романе Раймона Герена «Подмастерье»: «Госпожа Мать — нет, она ни о чем не догадывалась, сколько бы раз ее сын ни краснел от того, что чувствовал на своем костюмчике чужие пристальные взгляды. И каждый раз, как он из-за этого краснел, она, госпожа Мать, не догадывалась и о том, что это ужасающим образом увеличивало ту ненависть, которую он испытывал по отношению к ней. […] Как только у него появлялась потребность в одежде, вместо того, чтобы купить ему что-нибудь новое, госпожа Мать раздобывала для него что-нибудь в комиссионке или предлагала заваль, брошенную господином Папой. Не знала она, что ли, какая радость для подростка носить костюм, который кажется сшитым специально для него? Ребенком он не обращал на это внимания, но лет с пятнадцати это стало его по-настоящему унижать».

Месье Эрмесу скоро исполнится девятнадцать. В этом возрасте, если вы идете по улице, самое главное — то, что происходит между вашей одеждой и вами, между вашим телом и вами. И в этом возрасте, еще скорее, чем в любом другом, что-нибудь обязательно оказывается не так. В случае месье Эрмеса это пристежной воротничок, который все время задирается: «Каждые десять метров ему приходилось его поправлять. Его можно было принять за страдающего нервным тиком идиота. Он понимал это даже слишком хорошо. Отчасти в этом был виноват и голубой в белый горошек шелковый галстук с большим бантом, которым он не мог щеголять с надлежащей убежденностью». Проблема сформулирована с отменной точностью: можно носить что угодно, главное — делать это «с надлежащей убежденностью». Юная героиня «Любовника», несмотря на свой неподобающий наряд — мужскую шляпу и туфельки из золотой парчи на высоких каблучках, — выпутывается из этого куда лучше. Никто не смеется над ней, и именно потому, что она носит этот наряд «с надлежащей убежденностью».

Вы воспитаны в духе буржуазного пуританизма с его жесткой границей между миром женщин и миром мужчин. У вас месячные (разумеется, само это слово для вас табу). Вы чувствуете себя виноватой и говорите об этом матери, которая находит слова ободрения: ты стала «большой девочкой». Но когда отец (которого вы боготворите) в шутку намекает на ваше состояние, вы «места себе не находите со стыда» — именно так описывает это Симона де Бовуар: «По отношению к отцу я воспринимала себя как чистый дух: я пришла в ужас от того, что он вдруг отнесся ко мне как к организму. Я почувствовала себя навеки падшей». С этого момента вы обречены, по крайней мере на некоторое время, на непривлекательность, которую удостоверяют фотографии: «…Огородное пугало, нескладеха, я колебалась между девочкой и женщиной».

Подростковый возраст не ограничивается простым продолжением первичных сцен стыда. Он усиливает их и увековечивает в социальной комедии. То, что ребенку представлялось незначительным, для подростка приобретает взрывоопасные масштабы. Отныне вечно возрождающийся демон будет преследовать нас даже во время самых пустяковых злоключений, и его интриги будут приспособлены ко всем периодам нашего бытия.

Подросток увязает в стыде. Он чувствует, на каких оборотах может работать запущенный в детстве механизм покраснения: «Разумеется, как все застенчивые создания, я вдобавок ужасно стыдилась того, что все время краснею и что таким образом интимнейшее из моих чувств становится явным и видимым для всех окружающих. Именно из-за этой боязни покраснеть я, конечно же, поминутно краснела и каждый раз во время разговора или на занятиях при появлении человека, который вгонял меня в краску, отчаянно сражалась со своим носовым платком, вытирая воображаемый пот или симулируя приступы чихания. Поскольку я сделалась гиперчувствительной на этот счет, эти кошмарные эпизоды, естественно, повторялись все чаше и чаще, и я сплошь и рядом заливалась краской даже тогда, когда моя застенчивость нисколько этого не требовала».

Покраснение — это кровоточащая рана. Оно накладывает на желание ни с чем не сравнимое клеймо. Оно говорит все о бессилии начинающего обольстителя: я хочу, и я отталкиваю, я хочу и не могу обольстить. Оно — напрасная мольба, отчаянная погоня за недостижимым. Это тело, внезапно охваченное сверхчувствительностью самого себя, — как представить себе, что оно вдруг проявит плотскую инициативу? О тело, ты слишком много говоришь, когда стоило бы многозначительно молчать или укрываться за избранным тобой языком. «Я вижу себя тогдашнего. Я был чересчур нежен и легко краснел, слишком быстро влюблялся; если я видел вдалеке незнакомую красивую девушку, вернее, даже только ее лицо, я немедленно начинал гарцевать от любви, я кричал от радости любви, мои руки превращались в мельничные крылья любви. Все это было дурным предзнаменованием» (Альбер Коэн).

Бедный молодой человек краснеет, как ребенок, которым он был, но он краснеет дважды: мужчина не должен ни краснеть, ни плакать. Вспомним бакалавра Жюля Валлеса: «Моей попутчицей была миловидная девушка с пышной грудью и завлекающим смехом; она привела меня в хорошее настроение своим остроумным разговором и ласковым взглядом больших голубых глаз. На одной из станций она протянула руку к торговке цветами, ожидая, что я поднесу ей букет. Я покраснел и немедленно перешел в другой вагон. Я не так богат, чтобы покупать розы»[59]. Кажется, наш бакалавр все понял. Он покраснел оттого, что сознает: он оказался не на высоте. У него нет ничего — ни власти, ни денег, ни соответственно секса. Но он слишком уж быстро выкидывает белый флаг. Может быть, он слегка одержим ущербностью своего социального статуса? На самом деле ему не хватает нахальства. Его поведение типично для подростка (которым порой остаются на всю жизнь); когда надо было бы вцепиться зубами, найти удачное словцо, он обращается в бегство. Ему недостает хитрости, стратегического мышления, умения пустить пыль в глаза. Одним словом, языка. Его видно насквозь. Ему нечего предложить, кроме собственного тела, и он мечтает о портфеле, чтобы преисполнить тело важностью. Но, Жак (так именует себя Жюль), тебе стоило бы, по крайней мере, попытаться освободиться от твоей прозрачной оболочки и, по примеру Жан-Жака, на которого внезапно снизошло вдохновение во время обеда в Турине, научиться находить свое место в разговоре.

Таков печальный удел, на который обрекает нас распределение сексуальных ролей: к нашему (застенчивых) несчастью, от нас, молодых людей, ожидают штурма (кажется, теперь все изменилось, но насколько можно быть в этом уверенным?). И вот — мы завидовали какому-нибудь донжуану, но нам была не по плечу его самодисциплина. Как не разглядеть в нашем подростковом стыде избыток гордыни? Он был ничуть не красивее нас, этот донжуан (порой, взглянув на его физиомордию, оставалось только удивляться его успехам), ничуть не соблазнительнее. Мы не видели ничего такого, что помогало бы ему покорять девушек. А он просто-напросто шел к этому, не считаясь с расходами. Зная, что в конце концов принесет с охоты добычу (и нередко — девушку такой красоты, что ни один из нас не осмелился бы с ней даже заговорить), он стоически переносил многочисленные отказы, а то и пощечины, и те слова и ситуации, которые мы неизбежно восприняли бы как унижение, он оценивал всего лишь как аргумент в пользу корректировки стратегии или свидетельство девичьей застенчивости. Это значит, что донжуан живет по другую сторону земного шара от нас. В то время как мы соблюдаем морские законы, порой доходя даже до того, чтобы подать сигнал бедствия, он, словно пират, занимается морским разбоем, пускает в ход тяжелую артиллерию, идет на абордаж. Кадрильщик — образец бесстыдника и циника. Его любят за дерзость. Мы трусишки. Его целуют. Нас жалеют.

Перед лицом внутренних запретов, мучительных табу, окружающего ханжества, слов, которые отнимают силы и ранят, как нож гильотины, стать донжуаном — банальное решение, стать денди — изысканный выход. Не зная, как себя выразить, не желая подражать конформистскому плетению словес, Гомбрович-подросток сначала в буквальном смысле лишился языка: «Что бы я ни делал, все кончалось плохо, выдавало мою неловкость, выставляло меня в смешном свете, дискредитировало меня…» Парализованный взрослыми, родителями, чужими, Гомбрович испытал тогда яростный, «почти болезненный» приступ снобизма, замешенного на манерности и претенциозности и свидетельствующего об обостренном ощущении одиночества. Стыд — это наследство, семейное достояние. В данном случае в этом нет никаких сомнений. Был ли он также и достоянием национальным? Согласно Гомбровичу, подростковый стыд имеет географические характеристики, которые не одинаковы в разных точках планеты. Он проявлялся бы куда менее отчетливо в Германии или Италии и был бы практически неизвестен в Аргентине. В Польше, по его мнению, стыд детства накапливается вместе со стыдом «польских уродств». Как же в таких обстоятельствах не сделаться денди (подобно Лейрису, который между тем не был поляком)? Как не выдумать себе положение в обществе — словесное, телесное, литературное?

Итак, отрочество — это возраст, когда каждый защищается, как может, когда бунт проявляется в одежде или прическе, радикализм семиотичен, дендизм чрезмерен, поведение высокомерно, а поступки неуместны. В этом промежуточном возрасте, посреди всеобщей стандартизации, идет поиск собственного языка. Вот почему этот период может затянуться. Вот почему отрочество с его стыдом и дерзостью — лучший возраст для литературы или для стремления к литературе: когда мы и в самом деле найдем собственный язык, подлинный и подходящий ответ? Ведь это значило бы, что мы наконец-то нашли оправдание нашему существованию, свое место в мире. А пока что — не совсем донжуаны, но и не совсем денди — станем писателями.

Еще и сегодня… (Бурдьё, Коэн, Низан)

Вернитесь к покинутым местам детства — там вы найдете в неизменном виде не только любовь и ненависть, но и ваш застарелый стыд. Стыд подобен ностальгии — он имеет свои следы, спады и всплески. Злоупотребив интроспекцией, он начинает беззастенчиво эксплуатировать ретроспекцию. У Гомбровича, как и у Руссо, он возрождается под прикрытием формулы «еще и сегодня»: «И сегодня еще краска стыда бросается мне в лицо, когда я вспоминаю свои тягостные промахи сорокалетней давности». В некотором смысле стыд — это везение. Ведь у него есть свои добродетели, неведомые уму циника. В этом его очарование: в конечном счете он — всегда ребячество. Он напоминает нам о времени, когда мы просыпались для мира. В пьесе Дюрас «Целые дни напролет под деревьями» старая мать, угадав, что у ее сына, ставшего взрослым, стойко сохраняется детский стыд, не может удержаться от ощущения «восторга»: «Увидев, что сыну стыдно, она перестала на него смотреть. Только оттого она и страдала, что ему было стыдно. Оттого и страдала и восторгалась одновременно, что он, испытывая стыд перед матерью, был так трогательно юн и что она наконец вполне обрела его вновь — в этом ночном одеянии, таком же прозрачном, как когда-то. Она спросила себя из дальней дали, где-то в туманных глубинах своего слабеющего разума, кто же таким образом оберегал его для нее среди всех этих людей, и поняла, что ей повезло». Действительно, разве это внутреннее присутствие материнского взгляда — не клятва в верности прошлому? не свидетельство непрерывности бытия?

В 60-е годы, после исследований в Кабилии, Пьер Бурдьё возвращается на родину, в Беарн. На первый взгляд причина вполне убедительна: еще одно исследование. Ничего похожего на возвращение к истокам или внезапную ностальгию. Чисто интеллектуальный маршрут привел сюда, к следам прошлого, ребенка из небогатой семьи, отныне призванного повсюду вскрывать особенности социальных отношений. Но случайность ли это, этот эпизод из Bildungsroman (романа воспитания), который он пересказывает в своем литературном завещании — запоздалой и скудной исповеди под названием «Наброски для самоанализа»? То немногое, что он приоткрывает для нас в своем детстве, рассказывает нам, почти против его воли, о том, что Бурдьё называет своим «расколотым габитусом».

Здесь, возобновив общение с друзьями детства и родными, наблюдая за их поведением, повседневными привычками, манерой речи, он, как ему кажется, переживает одновременно посвящение и примирение. «Ко мне вернулась целая часть меня самого, та самая, которой я тянулся к ним и которая отдаляла меня от них, потому что я не мог отрицать ее в себе, не отрекаясь от них, стыдясь их и самого себя», — пишет он в «Набросках для самоанализа». С этого момента исследование принимает эмоциональный характер встречи после долгой разлуки. Работая нал текстом, ставшим итогом этой работы, — об обете безбрачия у старших членов семьи в Беарне, — Бурдьё, по его словам, ощущал. что «совершил нечто вроде предательства»; это вынудило его к своего рода «объективистской сдержанности» и подтолкнуло к полному отказу от переизданий.

Этот социально-самоаналитический стыд, подспудно сопутствовавший всей интеллектуальной жизни Бурдьё, безусловно, можно проследить в стилистике его трудов — от Кабилии, «Наследников» и «Различия» до «Нищеты мира» (и даже до вступительной лекции по случаю его избрания профессором Коллеж де Франс). Значимы уже сами заглавия. Они отсылают к глубоко скрытой навязчивой идее: я, Пьер Бурдьё, пришелец из других мест, издалека, из низов, из другого говора, из другой Франции, вечно пребывающий на периферии интеллектуального мира и в то же время пользующийся этим окольным положением. В более общем плане он одержим стремлением выявить во всякой мысли и особенно — в мысли, которая маскируется, рядится в одежды научной рациональности, субъективный провал, глубинную травму, след унижения и желания, присутствие тела, утраченный акцент, потерянную тайну.

Теперь, когда мама умерла, говорит в «Книге моей матери» Альбер Коэн, уже слишком поздно. Но память противится: «И вспоминать мне много лет, ах, худшей горести мне нет!»[60] Я вспоминаю обо всех заботах матери, о ее бесконечных ожиданиях, а еще я вспоминаю обо всех своих отговорках. Сколько бы страниц я ни написал, этого никогда не хватит, чтобы возместить письма, не написанные при жизни матери, и лаконичные телеграммы, заканчивавшиеся сакраментальным «подробности письмом», за которыми ничего не следовало.

Не столько стыд, сколько угрызения совести? Вы так считаете? Я предпочитаю говорить о стыде: настолько сильно ретроспективное настоящее зависит от прежнего смятения чувств. Ведь, согласитесь, главный стыд Коэна, помимо стыда неблагодарного сына (все сыновья неблагодарны, ироничны, все сыновья не способны ответить на материнскую любовь любовью столь же сильной), — это стыд сына, стыдящегося своей стыдящейся матери. Стыд того, кто, порвав с прошлым, стерев из памяти убогое детство еврея-сефарда, испытывает стыд, замечая у матери его следы. Одним словом, стыд стыда. Стыд двух вечных материнских жестов, которые были жестами стыда.

«Сначала, с глазами, светящимися застенчивым счастьем, ты без всякой нужды указывала на меня пальцем с полным достоинства восторгом — чтобы показать мне, что ты меня видишь, на самом же деле — чтобы скрыть смущение. Порой, видя этот нелепый жест, ожидаемый и так хорошо знакомый, которым ты отличала меня от всех остальных, я едва сдерживал идиотский смех раздражения и стыда. А потом, дорогая, ты вставала и шла мне навстречу, зардевшаяся, взволнованная, открытая всем взорам, неловко улыбаясь оттого, что тебя видно издалека и за тобой наблюдают слишком долго. Медлительная, смущенная, ты приближалась с восторженной и стыдливой улыбкой неуклюжей маленькой девочки, одновременно впиваясь в меня глазами, чтобы понять, не осуждаю ли я тебя внутренне. Бедная Мама, ты так боялась не понравиться мне, оказаться недостаточно западной по моим меркам. Но у тебя был и второй жест, выражавший твою застенчивость. Как хорошо я его знаю и насколько живо встает он перед моими глазами, слишком четко видящими все, что было в прошлом. Подходя ко мне, ты подносила свою маленькую руку к уголку рта, а другая твоя рука, как маятник, покачивалась в такт твоим шагам. Это наш, восточный жест, жест стыдливых девственниц, которым они прикрывают лицо».

Мать — та, кого прячут от взглядов других. Материнское тело несет в себе все мании, все семейные причуды, отразившиеся и на теле сына — против его воли. Оно передало ему тот «неистребимый восточный акцент», над которым «насмехаются» лицейские товарищи, пока юный Коэн строит честолюбивые планы на бакалавриат. Власть отпечатка, наложенного родителями — «двумя беглецами с Востока», «нулями в общественном смысле, затворниками без малейшего контакта с внешним миром», — неодолима, как неодолима связь, которой мы стремимся пренебречь.

Такова еще одна ипостась стыда, еще одно блюдо, которое нужно подавать холодным: стыд как навязчивый рассказ, как бесконечная ретроспектива, приговор повторять одно и то же, оценивать потери, подсчитывать бесчисленные обиды, промахи, неисполненные обязательства полученной и невозврашенной любви вечно неблагодарного сына. Для Коэна, как и для Анни Эрно, литература — это попытка возместить непоправимый ущерб. Подобно коллективной памяти, она прославляет и оплакивает постфактум. Отныне — больше никогда, отныне — слишком поздно: мама умерла. «Да, я знаю, что без конца твержу одно и то же, хожу по кругу и повторяюсь. Это боль от пережевывания, которую доставляет челюстям вечное движение. Это я мщу жизни, скрепя сердце втолковывая себе, как добра была моя погребенная мать».

И стыд беглеца (Бурдьё), и стыд неблагодарного сына (Коэн) — не что иное, как воспоминания. Они привиты к далекому прошлому, но отражают непрерывное настоящее, бесконечную преемственность, присутствие ощущения утраты — предкового и современного сразу. Они относятся к тому возрасту, когда наконец-то можно рассказать о пережитом. Поэтому они становятся предметом литературы, а в случае Пауля Низана — целого романа: «Антуан Блуайе», автобиографический роман (точнее, биография отца), — это одновременно и размышление о неистребимом стыде, атавистическом стыде, за который мы в ответе.

Как стареет стыд детства? Проследить за судьбой Антуана Блуайе — значит проследить за судьбой первичных травм. Антуан станет инженером. На этом его восхождение по социальной лестнице завершится. Всю жизнь он будет пережевывать свой детский стыд. Посредством этого персонажа Низан демонстрирует нам генеалогию разновидностей семейного стыда, которые сменяют друг друга и накладываются друг на друга; новым звеном этой генеалогии становится сам Антуан. Некоторое время оставаясь заглушенным, загнанным в подполье, первородное чувство наследственной ущербности мало-помалу выходит на поверхность в его сознании, разворачиваясь в своего рода реконструкцию, которая сыграет важную роль во всех последующих событиях: «Но через много лет Антуан вспомнит бедность отца и матери в пору своего детства, его будут мучить воспоминания о давних, понятых наконец унижениях и о тех годах, когда его имя стояло в списке нуждающихся учеников начальной школы. Он расскажет об этом своему сыну, и все тогда всплывет: ничто окончательно не теряется в счетах, которые ведутся в мире»[61].

Кто из литературных героев, как не герой Низана, может служить лучшим свидетельством того, что стыд — это отсутствие равновесия между стремлением к ассимиляции и тягой к своеобразию? История его унылого существования — это история перехода из одной социальной группы в другую. Это история предательства. Но предательства маленького, ностальгического. Убежав, словно из тюрьмы, от своего происхождения. Антуан оказывается затянут уделом мелкого буржуа. Его переводили с одной должности на другую, случались и повышения, но он так никогда и не ушел по-настоящему. Этот Бовари мужского рода, у которого, впрочем, и любовниц-то не было, в конечном итоге недостаточно предал. Он просто поменял одно множество на другое. Его существование ничем не отличается от существования всех людей, воплотивших семейную мечту. По большому счету он мог бы этим удовлетвориться. Но он слишком хорошо отдает себе отчет в том, что его судьба — судьба одного из множества и что его создала предопределенность. Пусть даже, если смотреть под углом зрения социального амфитеатра, он объективно преуспел, сам он воспринимает свою жизнь как провал.

И, словно ему мало этого давнего стыда, Антуану Блуайе предстоит испытать повторный удар: стыд зрелого возраста. Во время Первой мировой войны его мастерские выпускают артиллерийские снаряды, и вот его обвиняют в совершении профессиональной ошибки. Одна из партий оказывается бракованной; вокруг поговаривают о саботаже. Антуан чувствует, что «упал с вершины своего значения». Его смешают, он переживает разжалование и опалу. Отныне он «превратился в ничто». Лишившись командной должности, он не видит для себя иного выхода, кроме «унизительной бездеятельности», и воображает, как вчерашние друзья обсуждают его «падение». «Антуан согнул спину, весна была тяжелее, чем мороз или августовское солнце. Он шел как униженный человек, как человек, только что вышедший из тюрьмы, и стыд был на его лице и одежде, складки ее не были складками одежды свободного человека. […] Ему больше нечем будет гордиться, он стал словно солдат, которого только что разжаловали».

В завершение на смену стыду выпавшего из обоймы приходит стыд уволенного; в нем-то и растворяется гордость «человека, который строил всю свою жизнь только на профессиональной гордости». Такой конец жизни — это крах. Антуан чувствует себя «отставником»: «Моя жизнь мне была дана в придачу к жизни других, как булыжник к куче других булыжников. Бесполезно упрямиться — моя жизнь никому не нужна; если я думаю о смерти, то умно делаю, потому что жизнь моя пуста и ничего, кроме смерти, не заслуживает». Блуайе — обезглавленный человек, человек неистребимого, заразного, атавистического стыда. Вдобавок он отдает себе отчет в тяготеющем над ним проклятии. В центре этой исповеди, замаскированной под роман, — разрыв человека с самим собой, который и констатирует Низан. Социальное «падение» отца, цепь семейного стыда — вот наследство сына.

Пророческое ощущение подростка, что он может упустить свою жизнь, переживаемое взрослым ощущение, что он ее упускает; запоздалое ощущение старика, что он окончательно упустил ее (в последнем случае усиленное чувством непоправимости: жить по-настоящему уже больше не получится, даже если жизнь снова будет состоять из упущенных возможностей): все эти мучения присущи созданию, которое вглядывается в свое прошлое не потому, что ему так захотелось, а потому, что прошлое возвращается к нему как навязчивый кошмар. Возрасты стыда берут свое начало в детстве, в том мгновении, когда мы начинаем копить горестные воспоминания. Вот почему, в отличие от тела циника или развратника, тело человека стыда, подобно прустовскому телу, остается под взглядом матери (или, по образу и подобию м-ль Вентейль, под взглядом отца — даже богохульствуя). Словно бы вся жизнь, включая даже самые неожиданные ее повороты, не может быть прожита иначе, чем как надругательство над детством: «И вот, по мере того как наслаждение захватывало меня все сильнее и сильнее, — пишет повествователь „Поисков…“, — мне казалось, что я заставляю плакать душу моей матери»[62].

Завязанный пакет Томаса Бернхарда

В романе «Стужа» Бернхард прослеживает крестный путь своего детства и отрочества через лабиринт зальцбургских улочек, на которых он каждый миг ощущал свое бессилие. Позорно преследуемый и унижаемый, он чувствовал себя отброшенным в сторону, отвечая на это надменностью и одновременно притворной униженностью. Подростком ему пришлось наступить на горло собственной мании величия. С тех пор он носит с собой «плотно завязанный пакет», где хранятся все его горести и все страдания его близких, все жизни, лишенные будущего.

Итак, альтернатива вроде бы состоит в следующем: открою лия этот пакет на глазах у всех и выложу его содержимое или же навсегда оставлю его завязанным? Согласно Томасу Бернхарду, писать — это значит отбросить всякую стыдливость и, стало быть, вытряхнуть пакет в несколько шокирующих фраз. Пишет только тот, кто лишен стыдливости; только стыдливость подлинна. Именно с этого утверждения начинает Бернхард… и тут же спешит добавить, что подобная мысль — не что иное, как софизм.

Иллюзия фразы, которую можно бросить на бумагу и которая окажется подлинной, — в самом деле не более чем софизм. И тотальное отсутствие стыдливости — тоже софизм. Разорвать пакет при свидетелях — это было бы так просто. Нигде не сказано, что за стыдливым детством Бернхарда не скрывается другой стыд и что пакет, который вытряхивают перед вами, оказался здесь не для того, чтобы отвлечь ваше внимание от другого пакета, действительно завязанного навсегда.

Пишет только тот, кто лишен стыдливости? Но разве, составляя фразы, писатель обнажается по-настоящему? Стыдливость в литературе — совсем не то, что стыдливость в жизни. Это стыдливость напоказ, и склонность говорить об интимном не обязательно являет собой эксгибиционизм, а сдержанность не может служить надежной маскировкой. Это возможность (всегда недостижимая) добиться особого рода красноречия и чаемое спасение в-том-чтобы-никогда-больше-не-краснеть, которое порой обретается за счет излишнего внимания к своей особе.

В книге, всегда к кому-то обращенной, как и в литературе, всегда неотделимой от социальной реальности, тело писателя оказывается одновременно невидимым и проституируемым. Его тропизм в том, чтобы исчезнуть. Но все выставляет его напоказ, все ведет к тому, чтобы свести на нет его стремление к подпольности: сначала движение, которое приводит его к издателю, затем — то, которое заставляет его появиться на прилавках книжных магазинов и бросает в руки неведомых читателей. Публикация уже сама по себе есть самообнажение. Она открывает таинственные переходы от самого потаенного стыда к самой отчаянной наглости: в сущности, то, что тебе, читатель, кажется погружением в океан безобидных мелочей, для меня, автора, в момент работы над рукописью могло быть интимнейшим из признаний.

Пруст (Жиду): «Вы можете рассказать все; но только при одном условии — никогда не говорить „я“». Так можно ли сказать все при условии соблюдения формы? Установка «я — это я» может скрывать величайшую тайну (разоблаченная тайна, скрывающая тайну еще более тайную), а противоположная установка (тайна, запрятанная в вымысел) может ее выдать: случается, что источники личных признаний проступают сквозь разломы какого-нибудь романа, на первый взгляд далекого от исповедальности. Даже у Кено, таинственного Кено, мы находим косвенное признание в застенчивости через посредство фигуры краснеющего подростка. Это персонаж «Последних дней», который именуется Венсаном Тюкденом, чтобы не именоваться Раймоном Кено, и напоминает некоторых персонажей Бова. Он ходит по улицам, встречая чужие, в первую очередь женские, взгляды. «Не было ли среди них таких, кто втихомолку смеялся над его походкой?.. Он покраснел как рак». Быть может, здесь Кено открывает нам одно из оснований своего эстетического выбора — предельную стыдливость, непрерывное дистанцирование, закрытость источников. Венсан Тюкден, юный провинциал, отправившийся покорять Париж, выписывает «цитату из Пруста, которую сам же и написал»: «Таким образом, я чувствовал себя неспособным уяснить свои мысли и поступки по отношению к женщинам, отказываясь письменно признаться себе, какую линию поведения я выбрал в тех или иных обстоятельствах и почему при последующем рассмотрении она казалась мне глупой или выдавала чрезмерную застенчивость, которую я пытался превратить в безразличие по отношению к тому, чего жаждал больше всего на свете, словно стоило мне написать на бумаге, что я был глуп, застенчив или смешон, как это многократно увеличило бы унижение, которое я испытывал, признавая себя таковым, или укрепило эти недостатки, которые умаляли меня, тем самым помешав мне в один прекрасный день избавиться от них».

Поведение Венсана Тюкдена приводит на ум фразу Фихте: «Есть категория людей, которые стыдятся не самих вещей, а слов». Несколько суеверный контракт на молчание Раймона Кено являет собой противоположность контракта на исповедь, скажем, у Руссо или Лейриса: оставаться по эту сторону признаний, молчать о стыде или уводить его в область вымысла. Не вскрывать завязанный пакет. Но иногда пакет приоткрывается сам собой.

Что же касается самой по видимости беспощадной откровенности, то она может оказаться всего-навсего ширмой. Ибо один стыд может скрывать в себе другой, подобно тому как одна разоблаченная тайна может маскировать другую, постыднейшую. Если бы для того, чтобы избавиться от постыдных переживаний, достаточно было рассказать о них, составить их перечень или указать корни, более или менее обнажаемые каждым (Пруст, еврей и гомосексуалист; Жене, гомосексуалист и вор; Гомбрович, мелкопоместный шляхтич и поляк; Лейрис, белый, житель Запада, интеллектуал и буржуа; Гольдшмидт, спасшийся еврей, повинный в «странном и смутительном желании»), это было бы полбеды.

В то же время можно было бы считать, что сегодня порог преодолен, и относить признания Руссо и Лейриса на счет стыдливости былых времен. Вроде бы полностью избавившись что от обстановки исповедальни, что от людского суда, писатель, склонный к признаниям, кажется, открывает вам свой потайной ящичек и вверяет свое тело литературе. Хорошо еще, если он не вытягивается у вас на кушетке, хотя ни одному читателю не придет в голову потребовать с него деньги за сеанс. Он по своей инициативе выкладывает вам все без утайки, каждый день своей жизни, с надлежащей дозой вымысла — добровольного или неудержимого. Все: вот ключевое слово для иллюзии полной и бесстыдной откровенности в литературе. За свою личность надо платить, говорит Дубровский.

В книге-событии, в книге-скандале тело писателя предстает обнаженным и описывает само себя. А вы. читатель, неизбежно оказываетесь соглядатаем.

Но в сущности, разве преодоленным оказался стыд вещей, а не стыд слов? Что до переживания, то оно остается в центре повествования как своего рода абсолют, сила, столь же недостижимая, как и прежде, наподобие скрытого божества, намагничиваюшего процесс письма: «Я всегда жаждала, — пишет Анни Эрно в романе „Стыд“, — рассказывать в своих книгах о самом сокровенном, не предназначенном для чужих глаз и пересудов. И как же мне придется сгорать от стыда, если в своей книге я смогу передать всю драму, пережитую мною в двенадцать лет»[63]. Отсюда видно, что литература, находясь между стыдливостью и бесстыдством, бросает себе все новые вызовы.

Литература как путь к бесстыдству (Дюрас, Жене, Мисима)

В творчестве Маргерит Дюрас возрасты стыда вкладываются друг в друга, словно матрешки. Прежний стыд прочитывается в книгах о детстве, а новый питается как Большой Историей, так и историей личной: «В конечном счете стыд по разным причинам охватывает всю мою жизнь». Мало-помалу на первый план незаметно выходит бесстыдство: «Эта статья по необходимости бесстыдна. И я вижу, что я как раз работаю над этой статьей, хоть она и бесстыдна. Почему же мне на это начхать? Потому что я думаю, что время от времени бесстыдство бывает непреодолимым и полезным».

Но прежде всего — сколько в самом деле разных причин для стыда: Индокитай, мать, брат, Рабье, гестапо, чистки… Сколько упоминаний о стыде у Дюрас: «Стыд исчез из моей жизни», «Тебе стыдно за них, любовь моя?», «— Ах ты, бесстыдник мой маленький, сокровище мое, — едва слышно шепчет она. […] — Вам должно быть стыдно, мадам Дэбаред»[64]. А сколько семейного стыда, перечисленного по пунктам!.. Стыд брата в «Плотине против Тихого океана». Стыд, испытываемый матерью: «Пила даже мать, которая терпеть не могла пить. По ее словам, она пила, чтобы утопить стыд». Стыд матери («Любовник»): «Мать, любовь моя, до чего же она нелепа в бумажных чулках, заштопанных руками До, — здесь, в тропиках, она еще носит чулки, чтобы выглядеть настоящей дамой, директрисой школы; а эти ее жалкие платья, бесформенные; чиненые-перечиненые верной До — мать, похоже, только что покинула свою родную ферму в Пикардии, где у нее полным-полно кузин, она изнашивает платья до лохмотьев, считает, что все нужно заработать, все, а туфли, ее туфли — совсем стоптанные, ей неудобно ходить, она ставит ноги как-то боком, а волосы гладко зачесаны и стянуты в пучок, как у китаянок, — нам стыдно за нее, мне стыдно, когда я вижу ее на улице перед лицеем — она подъезжает в своем „Б-12“, и все смотрят на нее, все, а она никогда ничего не замечает, ничего, ну хоть запирай ее, хоть бей, хоть убей. Она смотрит на меня и говорит: ты, может быть, выпутаешься. Вот ее неотступные думы, ее идефикс. Не важно, достигнешь ли ты чего-нибудь, важно вырваться из этих пут»[65].

Вы считаете, что это просто еще один пример в нескончаемом ряду детских разочарований? Но эта повесть о стыде — больше, чем просто повесть о детстве. Во-первых, потому, что этот стыл матери — уже сам по себе прощание со стылом, со страхом сходства, это претензия на исключительность вдали от взглядов других. Во-вторых — и это главное — потому, что именно стыд лежит в основе ставки на писательство: он проявляется одновременно с литературным призванием.

Что говорит нам Дюрас в начале «Любовника»? Она говорит, и говорит, и говорит нам, что ей пятнадцать с половиной лет. Что она стыдится своей матери. Что она не будет на нее похожа. Что ее, «малышки», лицо уже предвещает то, кем она будет, когда станет взрослой: писателем. Не потому, что она уже что-нибудь пишет, а потому, что это уже написано на ее теле: достаточно надеть на голову совсем юной девушки мужскую шляпу с плоскими полями, «мягкую фетровую шляпу цвета розового дерева, с широкой черной лентой», добавить к ней платье без рукавов с глубоким вырезом и пару туфелек из золотой парчи на высоких каблучках — и дело почти что сделано, потому что она, эта шляпа, меняет все, и отныне лицо несет на себе физический отпечаток страсти к писательству; потому что вскоре, через два или три года, это лицо станет лицом алкоголички (хотя оно «состарилось еще до того, как я начала пить»); потому что писать значило всем телом восставать против окружающей стыдливости: «Когда я начала писать, моя среда волей-неволей навязывала мне стыдливость. Окружавшие меня люди считали писательский труд все же нравственным занятием». Наконец, потому, что обо всем этом можно будет рассказать только после смерти близких, в этом «после», свободном от их взглядов[66].

Вот как стареющая писательница описывает (или выдумывает) «малышку», которой она была: «Пятнадцатъ с половиной лет. Тело худенькое, почти тщедушное, еще детские груди, бледно-розовая пудра и яркая помада. И наряд, который мог бы вызвать смех, однако никто над ним не смеется. Я знаю: в этом я вся. Пока ничего не ясно, но в моем образе уже есть все, чему суждено сбыться, я вижу это по глазам людей, в их глазах — моя судьба. Я хочу писать. Я уже сказала матери: единственное, чего я хочу, — это писать. Сначала она не ответила. Потом спросила: что писать? Книги, романы, сказала я».

Момент, когда заявляет о себе писательское призвание, соответствует этому облику девочки-подростка, открывающей в себе другое тело — хочется сказать «другой пол» или просто «пол», — тело, освобожденное от принужденности, которую навязывает миру его собственная непристойность («даже… ммм… оригинально…» — мужская шляпа на голове совсем юной девушки), тело, которое вскоре станет писательским телом — если только научится выдерживать взгляды других. Малышка только ищет свой стиль, писатель будет живописать ее все более и более обнаженной, «задыхающейся от волнения», но уже есть эта мужская шляпа, с которой тело совсем юной девушки никогда больше не расстанется, шляпы, которая выставляет напоказ и скрывает, которая «не идет к детской фигурке», шляпа-секси, свидетельствующая об отсутствии самой себя, о внешности, созданной взглядами других.

Против всякого ожидания, мать ласково смотрит на девочку в шляпе и туфельках из золотой парчи, на ее «наряд маленькой проститутки»: «У девочки богатая фантазия, думает она, совсем неплохо — надо же придумать так одеться». В романе «Любовник» эта шляпа, этот «шутовской, почти неприличный наряд», одобренный матерью, растягивается на многие страницы: ведь эта невероятная шляпа знаменует собой грядущий уход, окончательный уход дочери, с которым мать в конце концов примирилась, — прочь из Индокитая, навстречу безбрежному морю литературы.

О том, что язык — это что-то вроде симбиоза тела и одежды (более или менее обнажен, более или менее закутан), мы знали и раньше. Но литература необязательно была в этом отношении вопросом стыдливости-бесстыдства, облачения, шутовства или чванливости, способом выставить себя напоказ. Между тем именно это утверждается в начале «Любовника» в качестве своего рода манифеста, продолжение которому можно найти в главке под названием «Тело писателей» из книги «Материальная жизнь»: «Тело писателей напоминает их сочинения. […] Писатели вызывают сексуальное влечение по отношению к себе. […] Я никогда не могла помыслить себе сексуальность без ума и ум без некоторой самоотрешенности».

Историю творчества Дюрас можно представить себе как постоянное, и даже все более интенсивное, превращение стыда в бесстыдство — пресуществление, никогда не достигаемое вполне, непрерывное сражение. В первую очередь она показывает глубокую взаимосвязь, взаимообратимость стыда и бесстыдства. Дюрас может утверждать, с одной стороны: «Писать — это смирение», — а с другой: «Люди, которые говорят, что не любят своих книг, если такие бывают, — это люди, которые не смогли преодолеть притягательность унижения». Ее лицо, подобно лицу пьяной Анны Дэбаред, мало-помалу исказила «гримаса […] признания в какой-то постыдной, непристойной тайне»[67]. Но признания в чем? Что можно по-настоящему раскрыть в тайне мироздания? Жизнь, или, точнее, «медленный труд», могла бы дать возможность начать приближаться к этой тайне, равно как и к ненависти, ибо «за порогом ее [ненависти. — Прим. ред.] начинается молчание». 1984 год. Дюрас уже порядком продвинулась на пути этого «медленного труда», и все-таки она пишет: «Эти одержимые дети так и стоят у меня перед глазами, но я не могу приблизиться к тайне. Я всю жизнь думала, что пишу, но не писала, думала, что люблю, но не любила, всю свою жизнь я только ждала перед закрытой дверью». Эта фраза, часто цитируемая, отсылает одновременно к исходной и конечной ставке на творчество в жизни Дюрас, к приближающемуся бесстыдству (прямо заявленному в первоначальном заглавии романа — «Без стыда»), которое, однако, всегда остается на расстоянии и не избавляет ни от позора, ни от стыдливости, непреоборимой сдержанности, прострации перед лицом тайны. Кажется, что стыд пережил и Дюрас-персонажа, и Дюрас-писателя, словно героя «Процесса» К., — по крайней мере, если мы верим галлюцинаторным пассажам из последней ее книги «Вот и всё», ретранслированным Яном Андреа: «Оставьте меня. Кончено. Дайте мне умереть. Мне стыдно. […] Не осталось ничего, кроме стыда, стыда всего. Я больше ничто. Ничто. Я не могу больше быть. Единственное, что не кончено, — это содержание вашей личности».

Единственное, что не кончено, — это содержание вашей личности, это самоизоляция, невозможное бегство, пусть хотя бы на время, в творческую работу. Есть оправдание бытия в бесстыдстве и стыде, телеология бесстыдства в гримасе литературы, которая все-таки тоже маска и которую смерть срывает, придавая наконец личности, ее содержанию, подлинную наготу. Итак, дайте мне умереть. И все прошлые Дюрас — маленькая жительница Индокитая, Маргерит, Тереза времен чистки, — мое изможденное лицо, мое умирающее тело, всё, всё содержание моей личности, объединяющее их помимо моей воли, все это по-прежнему ждет перед «закрытой дверью».

Жене относится к тайне совсем иначе. Ему, ребенку-сироте, Жану, родства не помнящему, кажется, нечего беспокоиться о взгляде матери или законе отца. Означает ли это, что он изначально свободен от внутренней скованности? Ничего подобного, ибо стыд родился в нем до Меттре, вместе с первым воровским делом, с первой мелкой кражей, совершенной в десятилетнем возрасте. Пойманный на месте преступления, Жене тогда превратился в предмет, принадлежащий другим. Некий Голос прилюдно сказал ему: ты вор. Отсюда предложенный Сартром анализ «стыда маленького Жене», который «открыл ему вечность»: он вор с рождения, вором он и умрет. «Его риск состоял в том, что его назовут», — пишет Сартр в книге «Святой Жене, комедиант и мученик». Именно стыд заставит Жене взяться за перо, и именно стыд ему придется изгонять посредством надругательства.

Жене заранее ответил Сартру: «…Я доволен, что понимание моей необычности носит название антиобщественного явления — воровства»[68] («Дневник вора»). Итак, писателя будет терзать преступник, его тело сохранит стигматы от этих мук. Для него тайное воровство, само признание этой «скрытности» заключает в себе красоту, но лишь при условии, если порог стыда преодолен: «Возможно, вы будете смущены, потому что именно быстрое, очень быстрое и, главное, невидимое движение (но именно в нем — вся суть) делает вора столь презренным: именно тот миг, когда он высматривает и похищает. Увы, это именно то время, которое нужно, чтобы быть вором, но преодолейте этот стыд, прежде открыв и показав его, сделав видимым. Гордость должна уметь пройти через стыд, чтобы достичь славы», — пишет Жене в «Чуде о розе». Иначе говоря, для Жене воровство — пролегомены к литературе, ее подготовительный класс.

Вначале был стыд, говорит нам «Дневник вора». «Моя нищенская жизнь в Испании была деградацией, смесью падения и стыда. Я стал подонком». Это слово встречается у Жене часто — в силу его состояния «от рождения униженного ребенка». Когда он пишет: «То было время моего стыда», — речь идет не о конкретном, мгновенном переживании, которое он выделяет особо. Речь о подспудном, тягостном присутствии вокруг него взглядов других, присутствии, которому он, низведенный до положения предмета, вынужден подчиняться. Таким образом, стыд становится чем-то вроде ореола, нимба наоборот, эманации, запаха, от которого невозможно отделаться: «Этот стыд никогда не был громким. В моем присутствии никто никогда не повышал голоса […], но стыд окутывал меня подобно некоторым запахам, которые исходят от человека, и окружающим приходится делать вид, что они их чувствуют».

Но этот стыд таит в себе гордость. Погрузившись в грязь самых отвратительных откровений, биография автора, написанная им самим и сделавшаяся золотой легендой, превзойдет краску унижения. Время от времени станут случаться падения без признаков стыда: то будут измены, как правило, совершаемые, чтобы уйти от предыдущего состояния и двигаться дальше. А главное — то, что впереди: Жене спасет писательство, высшая гордость, «словесная победа», выросшая из преступления. В итоге для спасительного писательства стыд станет прошлым, прежней жизнью — но прошлым оберегаемым, воспроизводимым в укладе настоящего. Если он служит одной из программных целей творчества, то именно потому, что творчество возвращается к нему как к истоку. «Этой книгой, — пишет Жене в „Чуде о розе“, — я хотел только явить опыт моего освобождения от состояния тягостного оцепенения, от жизни низкой и постыдной, заполненной проституцией и попрошайничеством и подчиненной авторитетам, захваченной очарованием преступного мира».

Таким образом, книги Жене словно бы последовательно воплощают два противоположных движения: сперва подъем к источникам стыда, потом возвращение во славе. Вначале он упоминает о своих «грязных наклонностях», «униженном повелении», «смутном и неотчетливом нравственном чувстве», «годах слабости», предшествовавших «более достойному повелению». Затем он представляет свою первую кражу как освобождение. Быть вольноотпущенником — это значит освободиться от жизни низкой и постыдной «актом физической смелости». Но еще больше свободы можно обрести, ведя дневник вора, утверждая тождество между приходом в литературу и первой кражей. Вести этот дневник, говорит нам Жене, — не просто «литературное развлечение». Это значит испытывать ощущение власти, проникая посредством взлома в запретные жилища личного мира. Это значит также длить состояние неуклюжести — расплата за отрицание как основу мировоззрения: «Моя власть над собой была велика, но, царствуя над своей внутренней сущностью, я сделался чрезвычайно неловким по отношению к остальному миру» («Дневник вора»).

Итак, у Жене литература становится чем-то вроде плавания галсами. Это наглость, бесстыдство в самом прямом смысле слова. Это акт надругательства, которому писатель подвергает самого себя. Об одном из персонажей «Торжества похорон», Поло, Жене пишет, что, «думая во время траура об утехах сладострастия, мы испытываем некоторый стыд». «Во время прогулок я гоню от себя эти картины, и мне пришлось совершить над собой насилие, чтобы написать эротические сцены, которые приведены выше и которыми, несмотря ни на что, была исполнена моя душа. Я хочу сказать, что, после того как я преодолел смущение, вызванное надругательством над трупом, эта игра, в которой труп служит предлогом, дарует мне великую свободу. Страдание раздуло тлеющие уголья». Чтобы преодолеть, согласно Жене, надо преодолевать силой. Но это преодоление хранит память о смущении, благодаря которому оно стало возможным: «Моя гордость зарделась румянцем моего стыда».

Стыд не должен исчезнуть, он просто-таки необходим — как блокиратор, никогда не стираемый след прошлого, особый знак, ибо виновный «замыкается в своем чувстве стыда благодаря гордости»: «В глубине своего стыда, в своей собственной слизи, он окутывает себя сотканной им тканью, которая не что иное, как его гордость. Это неестественная оболочка. Виновный соткал ее для своей защиты и окрасил в пурпур, чтобы приукрасить себя. Но любая гордость предполагает вину». Трудно представить себе более явственную метафору двойственного самоопределения писателя и двойственной природы книги по Жене: книга-кокон, и одновременно — книга-самообнажение.

В этом самовымысле, соединяющем в себе наготу ребенка и одежды писателя, ничто не избегает воздействия первородного стыда. Никогда гордость за книгу, ее «позорная слава», не дойдет до предела внутреннего бытия. Впрочем, ее тайный взлет, подобно краже, несет в себе скрытность. Мы знаем, что нашел у Жене Батай: произведения, «смысл которых в отрицании тех, кто их читает». Другой в них часто предстает отдаленным «вы», врагом, с которым у автора нет ничего общего. Но порой Жене и сам признает, что в этом заключена крупица мошенничества. Даже если относиться к другому так, именно на него направлено синтаксическое обольщение. «По весомости средств, которые мне нужны, чтобы отбросить вас от себя, посудите, какую нежность я к вам питаю. Оцените, до чего же я вас люблю, по баррикадам, которые я сооружаю в своей жизни и в творчестве». Это значит, что литература для него — еще и операция по присвоению другого, переход от пережитой немилости к милости слова.

Жене, в отличие от Дюрас, не говорит, что он ждет перед «закрытой дверью». Нов заключительных фразах «Чуда о розе» он утверждает, что, несмотря на свой собственный манифест бесстыдства, он сам должен теперь закрыть дверь: «Сказал ли я все, что следовало сказать об этом деле? Если я оставляю эту книгу, значит, я оставляю все, что может быть рассказано. Остальное невыразимо. Я замолкаю и иду босиком». Бесстыдство и тайна в их нераздельности — вот источники этой книги и творческой манеры Жене. «Воплотить в жизнь мой миф» — таков его девиз. Но есть еще, и будет всегда, вне пределов сотворенной легенды и смерти, этот невыразимый остаток, создающая легенду недосказанность — то, что Дюрас именует «содержанием личности».

Маргерит Дюрас и Жан Жене, два литературных имени, представляющих собой одновременно вымыслы и тела, наглядно демонстрируют двусмысленность положения писателя. Дюрас, Жене, или Литература как путь к бесстыдству? Значит ли это, что бесстыдный писатель никогда больше не испытает стыда, что он вышел за пределы того, что обычно называют стыдливостью? Я вполне могу лавировать между этими двумя полюсами — захлебывающейся откровенностью и благоразумной сдержанностью, самым на первый взгляд абстрактным вымыслом и подчеркнуто личностной исповедальностью, я вполне могу свободно выбирать между прилюдным обнажением и строгим костюмом, и во всех этим случаях я здесь, перед вами, одетый в маску и сбрасывающий маску, играющий роль в этой комедии признаний, которую — вопреки своей и моей воле — представляет собой вся литература эпохи индивидуализма, притягиваемая высшим искушением, искушением расправиться с исключительностью, наконец-то вытащить ее, не зная стыда, на всеобщее обозрение. Самый откровенный писатель-эксгибиционист хранит свою тайну. Самый скрытный писатель — все равно эксгибиционист поневоле. И оба находятся под воздействием двойного императива — подобно Бюнюэлю, испытывавшему, согласно воспоминаниям Катрин Денев, одновременно «своего рола стыд из-за того, что он вставляет в свои картины» вещи глубоко личные, и «чувство, что он должен это делать».

Никогда творчество не предполагало такой связи с реальной жизнью, как во второй половине XX века, и никогда оно не стояло так близко к хеппенингу. И с этой точки зрения нельзя забывать о синдроме Мисимы, прошедшего этот путь до крайнего предела. Многие скажут: то в Японии, в культуре, противоположной нашей. И жизнь Мисимы действительно закончилась на японский манер. Да, этого писателя можно запереть, как в клетку, в его своеобычность. Но Мисима, великий читатель Достоевского, был проникнут западной культурой. И разве, читая «Исповедь маски», мы оказываемся так уж далеко от тех же Гойтисоло, Жене или Дюрас или даже от какого-нибудь Жида, который в 1914 году писал своему другу Эжену Руару по поводу своего гомосексуального влечения: «Я не хочу чувствовать стыд»?

Как бесстыдно встретить лицом к лицу порыв «мучительного чувства, в котором влечение смешивалось со стыдом»?[69] Необходимо противопоставить прозрачности подростка завуалированность спектакля, обманчивость переодевания. Впервые увидев в театре района Синдзюку представление иллюзионистки Тэнкацу Сёкёкусай, юный Мисима был заворожен. И не столько ее магическими трюками, сколько невероятным облачением: «одеяние великой блудницы из Апокалипсиса», кричащий макияж, вульгарный костюм — все это придавало ей «особую надменность, присущую лишь фокусникам и аристократам-изгнанникам». Однажды он решил сделаться Тэнкацу: взял самое роскошное кимоно матери, накрасился, напудрился и увешал себя всеми подобающими аксессуарами, которые подвернулись ему пол руку. А главное — предстал в этом скандальном маскараде перед глазами матери, заставив ее покраснеть от стыла. Его цель — заставить других опустить глаза и наконец-то увидеть себя самого. Этот экстравагантный наряд напоминает шляпу Дюрас. Но Мисима доводит до крайности агрессивную суть переодевания. Такой способ стать писателем отдает терроризмом, подобно тому как сартровский Герострат, заявляя двумстам двум писателям[70]: сейчас вы увидите то, что вы увидите! — и предрекая своему поступку будущее газетной публикации, в известной мере превращается в автора.

Мисима-подросток пытается изгнать стыд в два этапа. Речь идет о том, чтобы сначала учинить публичный взлом, совершить более или менее безобидный акт несогласия, который можно бросить как вызов плоскому миру благопристойности; затем, таким образом выставив себя напоказ, присвоить взгляд других. Ребенок уже понимает, что жизнь — это театральная сцена, а всякая принятая линия поведения — обман, который разоблачит литература. Но бесстыдство будет длиться на протяжении всей его жизни и творчества, чем-то напоминая «медленный труд» Дюрас, хотя в куда более эксгибиционистской форме, в процессе, где писательство, замешенное на переодевании и обнажении, поиск «языка плоти» будет постоянно находить свой предел. Отсюда потребность в заключительной демонстрации, в спектакле par excellence, в биографическом событии, которое особенно трудно отделить от творчества и лежащих в его основе эстетических принципов, — в самоубийстве на глазах других. Как если бы в миг смерти мы наконец-то переставали ждать перед закрытой дверью.

Портрет автора, застенчивейшего из смертных

Взрослый, сохранивший в себе ребенка, терзаемого взглядом других, и подросток, неспособный совладать со своими эмоциями: что противопоставить этой поглощенности собой? Возможны разные техники. Одна из них заключается в том, чтобы превратить заторможенность в мольбу о любви, обращенную неведомо к кому. Поскольку мир в своем реальном воплощении представляется враждебным, личные письма, исповедь или вымысел, будут обращены к безвестному адресату. Такая практика называется литературой. По крайней мере, не нужно показывать свое истинное лицо; даже самый замкнутый из людей сможет выставить себя в совершенно ином свете, сыграть роль шута, хулигана или эксгибициониста.

«Войти в кафе, в общественное место — это для него пытка, потому что в подобных случаях все взгляды немедленно обращаются на вошедшего, и тот, ошеломленный, еще не привыкший к новому месту, не может защититься, посмотрев на тех, кто смотрит на него. Бодлером владеет маниакальное стремление всюду ходить в компании, и причина не только в „мании поэта и драматурга, которому постоянно нужна публика“, как думает Асселино, но и главным образом в том, что он нуждается в знакомых глазах, в безопасном для него сознании, которое вобрало бы его в себя и тем самым защитило от чужих сознаний. Короче, Бодлер чудовищно робок; хорошо известны трудности, которые он испытывал при публичных выступлениях: читая вслух, он заикался, бормотал скороговоркой так, что его невозможно было понять, не мог оторвать взгляда от конспекта и выглядел невыносимо страдающим человеком»[72].

Так писал о Бодлере Сартр. Но этот портрет приложим ко множеству других писателей: читая их исповеди или их биографии, мы — за вычетом нескольких шутов, лицедеев и горлопанов (да и то не будем забывать, насколько такое поведение может быть обманчивым) — обнаружим уйму бормотателей а-ля Модиано, застенчивых и нелюдимых детей вроде Гари, «чересчур застенчивых подростков» вроде Кено или «пугливых, придавленных несусветной застенчивостью» мальчиков вроде Семпруна. И это помогает нам поверить в себя: значит, не во мне одном сидит неловкий, стеснительный ребенок, загипнотизированный взглядом другого. Но это еще должно было бы дать нам повод задуматься о литературе как возможном превращении одного отношения в другое, ни на что не похожей манере казаться и сознательном изменении условий воплощения и видимости тела.

Можно ли считать историю литературы парадом застенчивых, неуклюжих и косноязычных? Следует ли возводить в общее правило выбора профессии писателя ту личную причину, которую приводит Франсис Понж в обоснование своей одержимости писанием? На устном экзамене в Эколь Нормаль он не смог выдавить из себя ни слова. Его защитой станет писательство; его творчество возведет бункер против несвоевременности слов. Ему хотелось бы, пишет он, затащить слова «вместе с собой в тот стыд, куда они нас ведут, чтобы там они исказились до неузнаваемости». И добавляет: «Никаких других причин писать не существует». В книге «Устное сочинение» он далее уточняет: «Я должен также признаться вам в следующем: что касается именно меня, то я долго думал, что если я решился писать, так это было как раз против устной речи, против глупостей, которые я только что нагородил в разговоре, против неумения находить нужные слова в разговоре, зашедшем хоть сколько-нибудь далеко. Я испытывал чувство неловкости и стыда, и потому’ нередко решался писать именно против устного слова, именно это толкало меня к листу бумаги. Для чего? Чтобы избавиться от этого, чтобы избавить себя от этой слабости, от этого стыда, чтобы отомстить за себя, чтобы научиться излагать свои мысли более связно, более твердо или более сдержанно, может быть, более двусмысленно, может быть, чтобы спрятаться от глаз других и от своих собственных, может быть, чтобы надуть самого себя, чтобы найти аналог молчанию». Отсюда мы заключаем, что стыд по отношению к словам (он же — стыд «всех тяжелых грузовиков, которые проносятся внутри нас»), декларируемый Понжем, скрывает в себе другой стыд — стыд тела и взаимодействия с другим; что эстетический выбор, состоящий в обращении к «безмолвному миру вещей», — это одновременно выбор экзистенциальный и чуть ли не физиологический; что искомая «поэтика» — соединение этих выборов.

Ибо частный стыд произносимых слов отсылает к общему стыду себя. Единичная соотнесенность с голосом есть знак соотнесенности с нашим образом действий и надежностью нашего мира в целом. Мой голос (голос, который я не могу услышать, по крайней мере, если его не запишут) — это я или другой? На что он похож? Здесь-то и разыгрывается драма соотнесенности между мной и мной. Жид рассказывает в своих радиоинтервью, что, впервые услышав магнитофонную запись своего голоса, он счел его чудовищно (он произносил «щуддовищно») неестественным.

Писательство позволяет избежать стыда собственного голоса как слышимой соотнесенности с другим, как устного представления, требующего хотя бы минимальной представительности. Конечно, тело книги будет выставлено на всеувидение и всеуслышание, но тут у меня по крайней мере будет время все заранее обдумать, привести в порядок, скроить книге физиономию. План писать против слов, в известной мере теоретически обоснованный Понжем, — одна из основных движущих пружин литературного труда. У Понжа стыд из-за тона своего собственного голоса, несомненно, лежит в основе гиперчувствительности по отношению к прозвучавшим модуляциям и услышанным интонациям: «Вчера вечером — запись на радио; я познакомился со своим голосом, неестественным настолько, что хотелось дать себе по зубам, мне было стыдно смотреть в глаза другим людям, но они вежливо сказали, что мой голос был хорошо узнаваем». У Лейриса сверхвосприимчивость к телу дополняется сверхвосприимчивостью к голосу, к сказанным словам, стыдом публичных выступлений и страхом потерять лицо: «Обычная моя ошибка: сказал то, чего говорить не следовало. […] Жгучий стыд: тупой варвар, осквернивший священное СЛОВО, забыв сосчитать до десяти, прежде чем что-нибудь ляпнуть. […] Все-таки нелегко уверить себя, что слова не сохраняются: глупость, которую вы сморозили, остается, как ни старайся, глупость, в которой вы сознались, — это пятно, которое, на вашу беду, не загладить никаким раскаянием; вы, слон в посудной лавке, из-за этого потеряли лицо и еще долго будете от этом вспоминать».

Но чемпион по словесной неуклюжести — это, конечно, Руссо, который представляет себя «от природы робким и застенчивым»[73]. Раненный языком, побежденный словом, слишком медлительный в беседе, не знающий, что сказать во время обычных разговоров: «Они несносны для меня уже тем, что я обязан говорить». В силу такой его «неловкости» литература для Руссо — утешение, искусство целительного языка. Возникая из размышлений, чуждых светской жизни, совершая прыжок в мир по ту сторону речи, писательство старается смягчить то, что Руссо называет «стыдом публичного промаха».

Впрочем, в пантеоне закоренелых жертв застенчивости у Руссо обнаруживается достойный соперник в лице Стендаля. «Первый опыт юного Бейля, — пишет Жан Старобинский, — это опыт неловкости и стыда. В обществе он чувствует себя лишним, неуклюжим, скованным, не умеющим сказать что-нибудь приятное, а значит, неспособным обольщать». К этому можно было бы отнестись как к анекдоту. Но это свидетельство болезненной соотнесенности с миром — параллель к неудовлетворенной соотнесенности с литературой. От стыда себя к стыду текста, от ренегатства до кляксы — один шаг. «Когда я перечитываю эти воспоминания, я часто освистываю сам себя», — признается Стендаль.

Неловкость не чужда порой и самым, казалось бы, горделивым. Возьмем Жида, блистательного Жида, на первый взгляд прекрасного, столь уверенного в себе оратора, столь искусного в беседе, предстающего — по крайней мере, в том, что касается поведения в свете, — полной противоположностью Жан-Жаку. Однако Жид тоже не прочь сделать признание. Вот что он нам рассказывает: «Брат Роже привез из Парижа Элен Мартен дю Гар. Машина, которую он ведет, через восемь часов высаживает их у крыльца; это значит, что прежде между нами ничего не было. Мы работаем перед пока еще чистым холстом, на котором заметен малейший мазок кисти. Что же тогда происходит? Передо мной словно разверзается вся глубина бездны, во мне словно вскипают все муки ада; что это за вихрь, который поднимается из глубин вашего существа, заставляет все кружится перед вашими глазами и опьяняет вас? Мое „я“ надувается, распухает, выставляя напоказ все свои мерзости. От усталости человек теряет всякий контроль над собой; голос изменяет вам, срывается на фальцет, вы слышите, как с невыносимым самомнением изрекаете неосторожные слова, которые хотели бы немедленно взять назад; вы обреченно присутствуете при этих жалких рассуждениях отвратительного существа, которое заняло ваше место, играет вашу роль, которое хотелось бы (но нет возможности) разоблачить… потому что это вы сами.

Все, все, что я говорил вчера, — ненавистно, абсурдно, так ужасно, что если бы я мог порвать с собой — порвал бы.

Сегодня утром я силюсь вернуть этих монстров в клетку».

Перед нами — великолепное описание феномена стыда. Разумеется, само слово не произнесено. Но как иначе назвать этот катаклизм, это катастрофическое раздвоение? Мелкий стыд метафизичен. Это одиночество моего тела по отношению к другому человеку, моего тела, обреченного в моих собственных глазах аду другого. Жид часто испытывает ощущение, что говорит слишком много, или слишком мало, или не то, что нужно. Вот, например, в 1928 году, на вечеринке у Адриенны Монье: «Я думал прийти в семь и остаться не больше чем на несколько минут; я опоздал на час; и, лишь выйдя, я сказал себе, что немногочисленные собравшиеся друзья дома наверняка только и ждали моего ухода, чтобы пойти вместе поужинать. Слишком много говорил, как это порой случается со мной, когда я после пребывания в одиночестве теряю над собой контроль; я отдавал себе отчет, что говорю слишком много, но не мог остановиться. Рассказал кучу анекдотов про Мардрюса, и рассказал плохо, без того вдохновения, которое заставило бы их прозвучать, и, хуже того, не сумев совладать с дурацкой привычкой повторять слово или фразу, нал которыми, на мой вкус, недостаточно громко смеялись, хотя я прекрасно знаю, что то, что в первый раз показалось не слишком смешным, при повторении кажется вообще не смешным. И зачем надо было прибавлять личные детали, до которых никому не было дела? Не иначе чтобы показать, что я бодр духом и в своей тарелке, хотя все обстоит как раз наоборот».

Это не значит, что стыдливец такого типа — недовольный собой светский человек — превосходного мнения о других: «Я чувствую себя столь же неинтересным и мало обходительным, как другие, как „остальные“, как все». Его драма как раз в том, что он не чувствует себя ступенькой выше общей серости, в которой он слишком хорошо отдает себе отчет: «Я не знаю, какое впечатление я могу произвести на окружающих; но на самого себя — совершенно идиотское […] Так что продолжайте свою болтовню, как будто меня здесь нет. Как бы мне хотелось, чтобы меня здесь не было! Зачем вы пригласили меня? Я хочу спать», — записывает Жид в дневнике.

Они вселяют в нас уверенность, эти великие застенчивые, эти вечные «мне не по себе». Значит, они такие же, как мы? Мыв восхищении, что они сообщают нам о своих промахах, о своих блужданиях, о своем самоуничижении. Особенно утешительно видеть, насколько широко распространено в мире чувство неудовлетворенности собой. Сам Мисима, достигший крайнего предела обнажения себя и своего тела в литературе и вне литературы, описывает себя в отрочестве («Если исключить […] мою постыдную тайну»[74], состоявшую в осознании своего гомосексуального влечения, и садистские фантазии) как «любого другого подростка»: «…Меня мучило то, что я совершенно не умел смотреть людям прямо в глаза, — причиной тому, очевидно, моя болезненность и преувеличенная забота, которой я был окружен с детства».

Но эта, казалось бы, постоянная слабость иной раз поворачивается своей оборотной стороной — стороной славы. Как мы любим читать в «Исповеди» о триумфе речи над стыдом речи, о покорении слова, проистекшем из унижения! Напомним, что в эпизоде, который, в соответствии с анализом Старобинского, принято называть обедом в Турине, мы — это Жан-Жак в роли слуги. Мы в состоянии думать только о м-ль де Брей, которая не обращает на нас ни малейшего внимания. «Чего бы я только не сделал, чтоб она соблаговолила приказать мне что-нибудь, взглянуть на меня, сказать мне хоть слово! Но напрасно! Мне пришлось пережить всю горечь сознания, что я ничто в ее глазах; она даже не замечала моего присутствия»[75]. Но прежде всего мы признательны Жан-Жаку за то, что, будучи на нашем месте, он целых два раза сумел наконец-то обратить на себя внимание. Он преподал нам урок: именно благодаря языку, знанию слов и умению с ними обращаться, я могу надеяться хотя бы на миг пой мать других в свои сети. В реальной жизни такая находчивость — нечто исключительное. Но язык литературы неизменно утверждает эту власть вновь и вновь.

Отныне стыд связывается с прошлым. Чтение — это бальзам, писательство — реванш. В конце своего крестного пути, во время заключительного таинства, человек стыда, подобно проклятому, произведет в итоге неплохое впечатление. Ведь тело писателя — обещание славного тела. Потомство, кажется, готово преподнести ему будущее, свободное от мелочности, всеобщее прощение и, больше того, причисление к лику блаженных как признанного гения.

Именно об этом в связи с Руссо в начале своих «Антимемуаров» напоминает Андре Мальро: «Горделивый стыд Руссо не уничтожает жалкий стыд Жан-Жака, но дарит ему обещание бессмертия. Это превращение, одно из самых разительных, какое только может сотворить человек, есть превращение раба своей судьбы в ее хозяина».

И потому совершенно прав Поль Валери, понимавший литературу как месть за необходимость лезть за словом в карман.