Книга стыда. Стыд в истории литературы

Чтение есть предательство

Сколько книг написано в стыде, столько же их издается в метаниях. Книги траура или признаний, книги выживших, избегнувших гибели, книги последней надежды. Книги не для всех, отложенные, спрятанные, опоздавшие, книги, называть которые литературой было бы непристойно. Книги тем не менее, наконец вышедшие, с болью и слишком поздно, книги, издание которых вызывает скандал. Было ли этим книгам что скрывать и было ли им что сказать? Да, очевидно, как и всем другим. Но и несколько больше, чем другим, поскольку они способны, против воли автора, открыть самые сокровенные его секреты.

Уже в детстве вы хотели стать писателем. Вы торопливо черкали, списывали, подражали, зачеркивали, переписывали начисто, исправляли. Вы более или менее долго хранили свои сочинения в столе. В один прекрасный день вы доверили одно из них, с бесконечными предосторожностями, близкому человеку, с опаской ожидая услышать его мнение. Некоторое время спустя вы отважились отправить одну из рукописей, а потом и другие, возможно тысячу раз, издателям. При этом, прежде чем ваши книги появятся наконец на витринах книжных магазинов, вам придется преодолеть множество препятствий. Вы успеете побывать во власти противоречивых чувств — то внезапного нетерпения явить себя миру, то желания закрыться в своей скорлупе, отгородившись от остальных. Затем вам даже случится, на этот раз уже слишком поздно, пожалеть о том, что вы горячо желали опубликовать.

Нет ли в этом побуждении, толкающем вас писать и затем печатать — черными буквами по белому листу, — в этой бесконечной задаче, выполнение которой постоянно контролируется и которая, как кажется, заканчивается с публикацией (но это иллюзия), — не прослеживается ли здесь непрерывного следа необъяснимой тайны? Постоянного желания что-нибудь вычеркнуть? Тоски по отныне недоступному вымарыванию?

По сомнениям, которые вы испытываете в отношении своего текста, по неразрывным связям, которые вас с ним соединяют, по своим сожалениям и уловкам вы понимаете, что ваше предприятие подспудно управляется постыдными мотивами: вы не стали бы внимательнее к содержанию письменного слова, если бы сочиняли признание в грехах или объяснение в любви. В обоих случаях схожим образом проступают стремление к любви, желание и нетерпение явить себя другому (который заключен прежде всего в вас самих), и в то же время вырисовываются потребность в адресате, осознание собственного превращения в объект (хотя вы хотели быть субъектом), стыд от встречи лицом к лицу и от потери лица при этой встрече. «Письмо отцу» Кафки — действительно адресованное отцу и одновременно являющееся открытым письмом — образец всего этого. Но так ли оно отличается по своему замыслу от рассказа, озаглавленного «Сельский врач»? Этот рассказ был предназначен для публикации, но как раз тоже посвяшен отцу. Франц, которому не терпелось узнать мнение отца, отнес ему рассказ. «Положи его на ночной столик», — ответил отец. Эти слова (которые он часто повторял) навсегда остались запечатленными в памяти юноши.

Сколько вы всего накопите, столько же и отвергнете, сожжете, уничтожите. Опечатки заставят вас краснеть. Юношеские писания — вздрагивать. Колебания заставят вас отступать. Стыд относителен, бесстыдство имеет границы. Неожиданный прием обеспокоит вас. Вы бы предпочли — поскольку противоречий уже хватает, — чтобы написанное вами, будучи издано, осталось никому не известным, с одним, однако, условием: пусть эта неизвестность добавит вам славы.

Казалось бы, вам удалось спутать карты, напустить дыму, сыграть с читателем в прятки. Если вы вышли в открытое море, то для того, чтобы никогда больше не возвращаться в порт. Вы были хозяином положения. По крайней мере, верили в это.

Видимо, поэтому вы так настаиваете на том, чтобы ваши заветы не нарушались.

Но уже сейчас, при вашей жизни, они сами себя нарушают! Они никогда не были определенными, эти заветы, они изменялись с возрастом, настроением, с течением времени. Вы беспокоились о своем будущем, об обнажении, которое не предусмотрели. Настолько, что беспрестанно добавляли к своему завещанию поправки, вносили в договор новые пункты, терзаясь до самой смерти этими писательскими заботами. Вы, по-видимому, стремились к невозможному — получить читателя на побегушках, наследника у ваших ног, — предчувствуя, как все это понемногу от вас ускользает и как другие уже переделывают вас по своему вкусу.

Тогда вы представили себе, что можете упокоиться в мире, удалившись в рай для писателей, на прочном ложе книги, с которой вы наконец можете смириться. А вы вместе с другими оказываетесь в круге ала, вас публично щекочут и колют вилами чертенята, преследуя своими нескромными вопросами по указке неблагодарных потомков.

Вы, дорогой Пруст, сделаете вид, будто это случайность (спрашивает ваш — уже посмертный — читатель), что с такого мятежника, как вы, срываю покровы я — «которого мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках», — при том что вы, однако, сами выдумали этого человека, который говорит «я» и утверждает, что любит некую Альбертину, а также самых разных персонажей вокруг себя, евреев и гомосексуалистов, рассеянных по ткани вымысла, на которой ваша личность, Марсель, выглядит как рисунок на ковре? А вы, дорогая Эдит Уортон (которой, кстати, восхищался Марсель), почему, скажите мне, почему вам понадобилось написать автобиографию с целью, как вы сами говорите, заставить молчать всех будущих биографов, — в которой вам к тому же удалось скрыть единственное страстное приключение, которое было в вашей жизни, — в то время как ваш друг Генри Джеймс (завидовавший вашим успехам и обеспокоенный за будущие поколения) заботился о том, чтобы лишить запала несдержанных рассказчиков? Скажите мне, Робер Пенже, вы, один из самых скрытных писателей ушедшего века, почему именно вы стали романистом слуха, сплетен, молвы? И не вправе ли мы, дорогая Натали Саррот, чьи книги прятали во время войны, задуматься о том, как вы относились к своему еврейскому происхождению, о котором вам удалось умолчать даже в вашей единственной автобиографической книге, в «Детстве» — которая, кажется, скрывает еще больше тайн, чем вы ей доверили? А вы, Маргерит Юрсенар, почему вы так стремились, тщательно разбирая личные документы, облагородить свою посмертную память? Что же до вас, восхитительный Франц Кафка, столь щепетильный в том. что касается ваших незаконченных творений и их будущей публикации, ведь вы так заботились об их исчезновении, — почему вы не сожгли их?

Вы практически единодушны. Критики? Это паразиты. Биографы? Пожиратели трупов. Такое единодушие подозрительно. Иногда хочется спросить, не будут ли и читатели для вас незваными гостями. Поскольку созданное вами, думаете вы, есть ваша неотчуждаемая собственность. И требуете вечного права собственности. Но в таком случае стоило ли вообще начинать выносить свои сочинения на публику?

Вы не сумели верно оценить положение, которое вдруг стало вашим уделом. Сначала — имя автора, написанное сверху заглавия на обложке: ваша фамилия или псевдоним, не суть важно. Это присутствие уже было непристойно. Предоставляя нам, таким образом, открытое доказательство того, что эта книга, этот набор слов, более или менее замаскированный, — все это вы, вы в то же время немало беспокоились о своей репутации. И теперь хотите сказать, что в один прекрасный день, при случае, сможете отречься от книги, как от блудного сына?

Вам так понравилась эта возможность надежно, раз и навсегда, приковать наконец к себе взгляд другого. В то время как этот другой, читатель, удивительно свободный и своенравный, нескромный, глупо любопытный до всего, уже составлял себе ваш портрет, распространял его и воспроизводил, так что портрет начал от вас ускользать и вернулся к вам в виде товарного знака. Ему, этому читателю, недостает утонченности. Он будет окликать вас даже в могиле. Он будет возвращать вас к жизни, к своей и к вашей. Точно так же, как ваша гордость есть ничто без возможности позора, ваша писательская слава никуда не годится без добавки его любопытства.

Признайте же это противоречие произносимого и непроизнесенного, это беспокойство, неотъемлемо присущее литературному слову, эти запутанные и недоговоренные признания — всего этого достаточно, чтобы нас заинтересовать. Но кто избавит нас от желания понять?

«Попытка ускользнуть из сферы отцовского»

Начинающему писателю со всех сторон угрожает давление тщеславия. Внушающая робость когорта великих писателей прошлого настойчиво призывает его замкнуться в чтении и восхищении. Всемирная библиотека давит на него всем своим весом. Великие образцы предписывают ему молчать (например, человек действия, стремящийся ответить на вызов Истории, мудрец, не делающий уступок печатному слову, а также святой, достойный восхищения за свое молчание[87]). И как будто этих препятствий недостаточно, его стремится поразить внутренний враг — его собственное ироническое и скептическое «я». Георг Артур Гольдшмидт писал об «изначальном парадоксе становления любого сочинительства»: оно находится под взглядом «невидимого свидетеля, который стоит за вашей спиной и улыбается», готовый объявить смешными все ваши попытки.

Но молодого человека, ступающего на литературный путь, поджидает и множество других испытаний. Все еще живя в доме, где прошло его детство, он чувствует себя скованным. Семейная среда, как и общество в целом, оказывает на него подспудное ежедневное давление, внушая ему, что он должен стать полезным и удовлетворить клановые амбиции. Его настоящее зависит от взгляда других. Маловероятно, что в будущем ему суждено войти в историю. Его желание писать, таким образом, стиснуто в тисках двойной преемственности. С одной стороны, недоступная и давящая воображаемая родня, состоящая из великих предшественников, с другой — сдерживающая порывы группа настоящих родственников, сила домашнего очага, толкающая к экономически выгодному будущему. Сопротивление писательскому призванию с двух сторон, со стороны семьи и со стороны общества, — старая история. Под таким давлением занятия литературой стали требовать подвижничества и приняли монашеский оборот. Марк Фумароли показывает, что Боккаччо, Петрарка, Расин и Вольтер больше других вынуждены были сопротивляться неодобрению близких. Отец — купец или нотариус — неодобрительно смотрел на сына, выбравшего литературную карьеру. Но если не отождествлять писательское призвание и тиражи опубликованных книг, можно ли сказать, что в наши дни что-то изменилось?

Вы хотите быть писателем? Возможно, ваша мать похожа на мать Ромена Гари, Нину Кацев, и она говорила вам с самого детства: надо писать. А потом, продолжая жить в вашем голосе, стала писателем через вас. Тогда вам бы угрожал прежде всего стыд не выполнить материнскую волю. Так было и с маленькой Наташей, будущей Натали Саррот: именно с подачи матери (тоже писателя, и подававшего некоторые надежды) она показала «господину» тетрадку, в которой писала красными чернилами корявые буквы своих первых литературных опытов. «Прежде чем браться писать роман, нужно научиться правописанию», — услышала она в ответ. Впоследствии она объясняла свой поздний приход в литературу этой «детской травмой». В некотором смысле любой литературный опыт, независимо от того, осуждают его или одобряют, поначалу является орфографической ошибкой, конфликтом с упорядоченным миром труда.

Случаи, когда окружение препятствует писателю, встречаются, по-видимому, чаще. Дюрас, или скорее Маргерит Донадьё, было пятнадцать с половиной лет. Она сказала своей матери, что хочет писать книги, романы. Нет, ответила ей мать, не думай больше об этом, нужно пройти конкурс на преподавателя математики. «Она против, это недостойно, это не работа — позже она мне скажет: ребяческое стремление».

Чаще всего ваше окружение — среда, клан, племя, братство, отцы, матери, души ваших предков, наследники производителей, союз сыновей чьих-то сыновей — все они достаточно твердо, хотя и без единого слова, говорят вам: ты не будешь писать. Наряду с вашим собственным «я», внутри вас — вот еще одно мысленное препятствие — сидит ваш ближний, к которому вы не хотите быть близки, главный носитель тайной цензуры, осуществляемой общественными установлениями над литературным свободомыслием: подчиняющаяся высшим авторитетам семья.

Чаще всего, за исключением случаев нескольких писателей по призванию, выросших в художественной среде или при такой матери, как Нина Кацев, окружение писателя достаточно враждебно относится к желаниям, которые противоречат социальным установкам этого окружения. Чаще всего оно стремится отвратить вас от искусства в целом (поскольку в лоне обыкновенной семьи любой подающий надежды человек искусства, в сущности за редким исключением, есть потенциальный неудачник, паразит, препятствующий смелому будущему), и от литературы в частности (поскольку писатель, веще большей степени, чем представитель другой творческой профессии, способен раскрывать тайное). Адзуса, отец Мисимы, утверждал, что заставил своего сына пообещать, что он больше не будет писать: «Мой сын, отложи пока что литературу, и раз тебе повезло иметь хорошие мозги, воспользуйся ими и займись вещами, которые тебе пригодятся в жизни: физикой, механикой или химией». Но поскольку сын продолжал писать по ночам, до рассвета, то Адзуса, когда мог, заходил в его комнату и рвал рукописи.

Для подчиняющейся авторитетам семьи писатель означает угрозу скандала. Это так. Семья постоянно настороже. Она защищает себя. Подающий надежды писатель — это троянский конь среди мирного очага. Не бросит ли он вызов самым истокам, не выставит ли на всеобщее обозрение то, что клан на протяжении веков пытался скрыть? Это нужно подавить, задушить в зародыше.

Ребенок, со своей стороны, тоже беспокоится. Что подумает отец, спрашивает он себя, что подумают мать, сестры, братья, семья о том, что я сочиняю? Те слова, которые я пишу, — не направлены ли они как раз против них, против их влияния? Дам ли я им это прочитать? Не набросятся ли они на меня, к своему стыду, да и к моему стыду тоже? И тогда меня еще больше, чем когда-либо, станут отвергать, отталкивать, при том что я, напротив, и, по-видимому, в первую очередь хотел их признания? Ему придется, ценой некоторой отчужденности, отвоевывать себе независимость. Но вместо того чтобы отвернуться от родственников, он, во всей своей наивности, пойдет прямо навстречу гибели: он хотел бы, чтобы его любили за его предательство.

Какое простодушие думать, что можно безнаказанно показывать свои первые литературные опыты близким! И сколько понадобилось времени Кафке, чтобы убедиться в непреодолимости стены, которую его сочинения возвели между ним и его отцом! О, эта стена, которую он построил как раз для того, чтобы выдержать удушающее отцовское воздействие: «Меня подавляла сама Твоя телесность, — пишет он в „Письме отцу“. — Моя самооценка больше зависела от Тебя, чем от чего бы то ни было другого, например от внешнего успеха»[88]. К большому удивлению своего друга Макса Брода (считавшего независимость духа и творчества благоприобретенными качествами и находившего, что Кафка сам обрисовывал «совершенно обескураживающий образ своей личности»), он хотел назвать все свое творчество «попыткой ускользнуть из сферы отцовского».

Подобная попытка наталкивается на непреодолимые препятствия. Для Амоса Оза ускользнуть из сферы отцовского прежде всего означало, наоборот, избегнуть книг. Еще в подростковом возрасте его скрытое литературное призвание вступало в противоречие одновременно с призывом Истории (то есть призывом к действию) и с необыкновенным стремлением порвать с отцом, страстным поклонником знания и культуры. Уйдя в кибуц в возрасте примерно пятнадцати лет, Амос Оз хотел раз и навсегда расстаться с отчим домом, сбежать из «мира учености и беспрестанных разглагольствований», в котором он вырос. Но это было сильнее его, и с наступлением ночи, оставшись один в пустой комнате возле застекленного книжного шкафа (в котором громоздились пыльные ряды журналов «Юный рабочий», «Ежемесячник работницы» или «Нива»), он до полуночи глотал книги и вновь начал писать, «вдали от нескромных взглядов, испытывая стыд, омерзение, отвращение». «Я, однако, пришел в кибуц не затем, чтобы сочинять стихи и истории, но чтобы возродиться, повернуться спиной к горам слов, загореть до самых костей и стать земледельцем, работать на земле».

Вы действительно хотите быть писателем? Хорошенько осознайте, что всю жизнь вам будет мешать это препятствие — взгляд ваших родных, порой презрительный и невежественный, или даже благие стремления давать вам разумные советы. К каждому вашему сочинению будут пристально приглядываться; какую-нибудь мелочь могут прочитать как непристойность, повсюду будут выискивать разглашение, более или менее открытое, сведений личного порядка — в зависимости от неписаных правил среды, из которой вы происходите, а не только от количества признаний на страницу ваших сочинений. Ваши так называемые близкие, не довольствуясь одним лишь неодобрением, позволят себе вынести окончательное суждение в области, которая, однако, им совершенно чужда, — чего они не осмелятся сделать по отношению ни к какому другому занятию. «Мой отец никогда не читал ничего написанного мною, — пишет Мисима своему другу Фумихико Адзуме. — Но он не стесняется меня критиковать: писательское ремесло пристало, как он сообщает мне, только жителям вырождающихся стран». Почему ты пишешь этот ужас? — говорила Фланнери О’Коннор ее мать, упрекая ее, что та не написала романтического сочинения в духе «Унесенных ветром». Фланнери удалось не придавать этому значения. Но в то же время не предвещает ли эта реакция реакцию читателей — или реакцию не-читателей?

Стыд писателя и неизбежное следствие этого стыда — гордыня, связанная с осознанием собственной уникальности, — перекликается со стыдом незаконнорожденного: ощущение ненужности, открытие, что ты зависишь от кого-то, вписан в структуру мира, и одновременно один, лишен чьей-либо любви. И прежде всего исключен из семьи, или из общины. Или же, подобно Бодлеру, внезапно отлучен от матери (вышедшей замуж вторично за генерала Опика) и отправлен в пансион. «Он со стыдом обнаружил свою сирость, — пишет Сартр, — обнаружил, что его существование дано ему просто так»[89]. С тех пор он чувствовал себя под взглядом генерала Опика и под надзором семейного совета. И в то же время одиноким, безвозвратно одиноким. Это состояние можно было бы назвать «синдромом генерала Опика».

Гомбрович I, или Стыд начинающего писателя

Итак, вы наконец доверили свою рукопись некоему X, с которым вас не связывают никакие родственные отношения: вы интуитивно поняли, насколько важно избегать семейного круга, чтобы получить право проникнуть в волшебные сферы литературы. Но вы прекрасно знаете, что на этом трудности еще не кончились. Мистер X, прежде чем вы торжественно разъяснили ему важность своего поступка, наверняка уже прочел на вашем лице следы неловкости. Вот вы даете ему советы по части благоразумия. Вы слышите, как говорите ему: не показывайте это никому, я хочу знать, что вы, именно вы думаете об этом. Все ваши слова сводятся к тому, чего вы не говорите вслух: рукопись — это я. Не потеряйте меня, не бросайте меня где попало, не выставляйте меня под нескромные взгляды — как если бы ваш текст лежал всеми буквами наружу.

Что это — игры нарциссизма? неуместная гордыня? Не только. Отправить кому-нибудь письменное произведение означает обнажить себя. Дать рукопись на прочтение первому читателю — поступок, который делает писателя жертвой стыда, непристойности, сомнений. Кому, как не издателям, знать это, ведь они призваны служить связующим звеном между циркуляцией рукописей внутри более-менее своей среды и будущей публикацией, они непосредственно соприкасаются с муками писателя, его капризами, паранойей и фобиями. Причины подозрительности автора — одновременно гордыня и самоуничижение. Другой человек, читая меня, читая, в сущности говоря. мои недостатки, подтверждает существование первого типа стыда, стыда за себя — пешку в своих собственных руках. Он также возвещает и второй тип стыда, стыд за все остальные мои «я», подкарауливая мое поражение и мои недостатки.

Попробуем описать новые раунды этой борьбы дебютанта против писательского призвания и смеси стыда и гордыни. Восстановим путь, который обычно проходит самая первая рукопись, начиная с ранних опытов молодого писателя, который дает прочитать свои произведения. С этой точки зрения образцовым сюжетом представляется непреодолимый стыд Витольда Гомбровича по отношению к занятиям высокой литературой.

Гомбрович говорил, что разделял со своими братьями чрезмерное «чувство смешного», избыток иронии и сарказма, убивавший «любой непосредственный порыв». И ничего удивительного, что, когда он показал свои первые писательские опыты старшему брату Янушу, тот высказался прямо:

«— Какой ужас, — сказал Януш. — Выброси эти листки, ведь они покроют тебя позором, не говори никому, что ты запятнал себя, написав подобные вещи, а в будущем постарайся найти себе другое занятие.

— Ты бы лучше побольше охотился, — добавила моя свояченица Пифинка.

В глубине души я признавал их правоту. Я сжег свое сочинение и вернулся к социологии».

Итак, поначалу юный Витольд отказался от писательства и вновь погрузился в изучение социологии: он отступил. Потом он воспротивился и стал вынашивать замысел романа. Это была история бухгалтера, над которой, как Гомбрович впоследствии рассказывал в «Воспоминаниях», он работал «усерднее, чем кучер или повар». Тем не менее его постоянно мучили сомнения: если писательство и заставляло его страдать, то этого было недостаточно, чтобы облегчить его совесть или внушить ему должное уважение к столь тяжелому занятию. Ему понадобилось еще несколько лет подспудного вызревания, или, скорее, какой сам говорил, «незрелости», чтобы действительно войти в литературу.

Теперь писательство стало «ясной и выверенной работой, нацеленной на конкретный результат». Свои короткие произведения, новеллы, он решительно собирался сжечь, если бы они провалились, и начать писать что-нибудь другое. Но они не провалились, напротив: это были его первые произведения, уже очень оригинальные. И тем не менее, когда они были закончены, Гомбрович на этот раз не хотел их никому показывать: «Мне было стыдно. […] Писательская работа казалась мне немного смешной — быть человеком искусства, поэтом, какая бестактность! А первые шаги молодого человека, развивающего свои мысли, были, на мой взгляд, обречены на несмываемое осуждение».

Хранить свои первые рукописи в столе — в этом Гомбрович был не одинок. Что в нем более уникально, так это то, что травма первого опыта и страх поражения внушили ему желание выиграть время. В примерно двадцатилетием возрасте он решил сознательно написать роман, который был бы «плохим», выплеснуть в книге то, что в нем самом было «плохого, постыдного, непристойного». Перепечатанный на машинке экземпляр этого романа он дал почитать одной даме, которой доверял и которая верила в него. Дама прочитала, вернула Гомбровичу текст без единого слова и отказалась когда-либо в будущем его видеть. Охваченный паникой, Гомбрович бросил роман в огонь. Впоследствии, сорок лет спустя, он, однако, спрашивал себя, не был ли это самый дерзкий его проект.

Когда же он наконец представил редактору сборник своих первых новелл (объединенных под заглавием «Воспоминания о временах незрелости»), он делал это еще, как он вспоминал, «со стыдом». Само название отражает отношение автора к своим собственным произведениям. «Я тогда очень стыдился писать, я скрывался, прятал свои бумаги, когда кто-нибудь входил в мою комнату, и до сих пор нахальство начинающих писателей, это их „я — поэт“ беспокоит меня так же, как рисовка, достойная павлина, во всю ширь распустившего свой хвост, демонстрируемая такими признанными поэтами, как Кокто или Арагон со своей Эльзой».

В то же время Гомбрович еще не окончательно отказался от попыток вымолить у членов своей семьи хоть крупицу понимания. Когда вышла его первая книга, он очень хотел показать ее родным. Новое унижение: вокруг него замешательство и молчание. Близкие определенно оказались безучастны. «Я предполагаю, что, если бы я вступил в балетную труппу и принялся полуголым скакать перед публикой, моя семья растерялась бы не больше. Именно это называют „почтенным семейством“, спрашивающим себя, за какие грехи оно оказалось подвергнуто такому стыду».

Этот инцидент автор излагает постфактум в «Воспоминаниях о Польше»; но как же молодой человек пережил это неразрешимое противоречие между собственным бунтом и стремлением к признанию среди родственников? С самых первых своих сочинений он наталкивался на польский конформизм. В его «Воспоминаниях» не содержалось никаких откровенностей касательно близких, и если автор и представал в них обнаженным, то только очень аллегорически. Жанровое несоответствие, непокорность тому, что Гомбрович впоследствии называл «формой», «стилем» (то есть эстетикой, пришедшей извне и всеми признаваемой), — вот что вызвало непонимание, а вовсе не содержание раскрытых тайн.

Так для чего же упрямо цепляться за близкое окружение, за тех. кто со своих позиций менее всего способен воспринять что-либо из выступлений, обращенных к ним спиной? Стыд приходит к юному автору не извне. Гомбрович его уже интериоризировал. Он сам глубоко ощущает беспокойство, которое царит вокруг. Он его предвидит: «Мне было не по себе, когда я вручал еще теплый, только что из-под пресса экземпляр своему почтенному семейству». Никакой заносчивости, никаких провокаций. Витольд по-прежнему вполне хороший мальчик. Он выпрашивает. Он не хочет становиться писателем тайком. «Я, со своей стороны, прекрасно их понимал и испытывал при виде этой проклятой книги точно такой же стыд, превращавший меня в жертву моего читателя. Но я знал, что через это надо пройти… На тот момент я уже слишком долго жил в искусственном уединении, нужно было показать, кто я есть!»

Мнение почтенного семейства было ему небезразлично. Гомбрович писал против воли своих родственников и вопреки им, его сочинительство было актом предательства и преступлением против семьи, и тем не менее он не хотел быть изгнанником. У него недоставало силы сказать, вслед за Оскаром Уайльдом: «В наше время быть понятым значит попасть впросак». Нет, в определенном смысле он бы хотел, чтобы его поняли. Я в своих книгах отличаюсь от вас? Да, но примите меня таким, каков я в книгах. Открыто выступая против того, что ограничивает свободу — против племенной и национальной принадлежности — наиболее дерзкими способами, такими, как шутовство, Гомбрович к тому же требовал признания своего акта отступничества.

Близкие, по сути дела, еще до всяких критиков, сами того не ведая, попали в точку. Был ли Гомбрович совершенно безвинно привлечен к судебному процессу, который против него вели? Не был ли остракизм, жертвой которого он стал, в определенном смысле оправдан? А если автор был всего-навсего самозванцем? Раз он отказывается смириться с буржуазным и притворным будущим, пускай. Но так ли уж нужно ему было приниматься «полуголым скакать перед публикой»? «Именно тогда я впервые познал стыд, сопряженный с любой творческой деятельностью, особенно если она не находит признания у публики и плохо продается. Этому стыду было суждено давить на меня долгие, очень долгие годы — он покинул меня лишь совсем недавно…»

Гомбрович II, или Стыд наносит ответный удар

На примере Гомбровича мы рассмотрели основные муки литературного ученичества. Вопреки всему, стремление писать книги сохранило свою силу и осталось непоколебимо. Но и ощущение провала не прошло.

С течением лет Гомбровича не покинули сомнения относительно его жребия. После заклания на семейном алтаре он стал жертвой критиков. Его сочинениям особенно не повезло: они получили признание. И если он был так чувствителен к внешним отзывам, то это потому, что в его собственных глазах его творчество оставалось сомнительным. Внутренние сомнения продолжали вызывать в нем ужас. В то же время направленный вначале против самого себя стыл впоследствии сыграл роль тарана в непрекращающейся битве за достижение самостоятельности.

Дальнейшим развитием этой истории стал конфликт между «я» стыдливым и «я» лишенным стыда, между «я»-беглецом и «я»-узником. Словно для того, чтобы подтвердить опасения близких, начинающего писателя атаковала орда хулителей. Теперь это уже было не окружение писателя, восставшее против его первых опытов. Это были желчные польские критики собственной персоной, которые для начала поиздевались над заглавием первой книги этого молодого писаки, Витольда Гомбровича: «Вот новеллы молодого писателя, которому пока не хватает зрелости, как он сам к тому же признает, называя свою книгу „Воспоминания о временах незрелости“. Будем надеяться, что талант автора еще расцветет и что его последующие произведения будут написаны лучше и станут более уверенными». Огромный ком непонимания и недоразумений рос. Выход «молодого автора» за рамки нормы бичевался в полную силу: критика не понимала ни остроумия, ни парадоксальной отваги, лежащей в самой основе его поступков, таких, как объявление о собственной незрелости.

Пересказывая эти отзывы уже в преклонном возрасте, Гомбрович все еще чувствовал себя уязвленным их стрелами. Некоторые статьи были восторженными, но другие — «ужасающе негативными и, того хуже, презрительными». Он запомнил как раз вторые. Семья его стала первым проводником писательского стыда. Отзывы критики — вторым. Унижения со стороны критиков наложились на унижения от членов семьи. Как не увидеть в этом определенную враждебную солидарность? «Какая мука для амбициозного молодого человека, когда его подобным образом поносят! Я кипел от ярости под огнем этих непочтительных суждений, и было бы неудивительно, если бы я полностью потерял веру в себя».

Осознавал ли этот молодой человек в действительности последствия своих действий? Знал ли он, как узок путь того, кто хочет выйти из-под влияния как вековой традиции, так и поверхностного новаторства современников? «Оказалось, — пишет Гомбрович в „Воспоминаниях о Польше“, — что эти маленькие невинные новеллы сильно превосходили возможности интеллектуального и художественного восприятия подавляющего большинства польских критиков того времени». Действительно, пропасть была огромная. Продолжать означало продвигаться дальше в противоположную сторону, в область, недоступную для семьи, равно как и для всей Польши. «Надлежало поскорее с этим покончить, порвать с младенчеством, принять решение и начать сызнова […] прочно консолидироваться на взрослой платформе, ах, занять в конце концов эту крайне аристократическую позицию, запрезирать, запрезирать!»[90]

Летопись произведений Гомбровича включает в себя также отдельный сюжет о публикации. Публиковаться означает выставлять себя на всеобщее обозрение, и не нужно отступать перед порочными последствиями такого эксгибиционизма — вот первая мораль басни на этот сюжет. Продолжать публиковаться означает бороться — такова вторая мораль. Гомбрович говорит о мотиве борьбы, лежащем в основе его последующих сочинений: «Меня так преследовали с этой незрелостью, что она стала исходной точкой моей следующей книги, „Фердидурка“, и я стал в конце концов специалистом по этому вопросу и его главным жрецом». С одной стороны, Гомбрович стремился объясниться или, по крайней мере, ответить на столь остро воспринимаемое им непонимание. Но с другой стороны, объяснения могли только все запутать, и ему оставалось лишь дальше двигаться по своей колее. «Написанное вами диктует дальнейшее, ваши произведения рождаются больше не от вас, вы хотели написать одно, а написали совсем другое».

Непонимание еще более углубилось с его первым романом, «Фердидурка». Незрелый тридцатилетний молодой человек вывел в нем себя в лице персонажа-«молокососа», неловкого юноши неопределенного возраста. «Фердидурка», «гротескная история господина, ставшего ребенком, потому что остальные считали его таковым», начинается личным признанием Гомбровича в своих бедах: «Ужас непристойной мелкости и мелочности, переполох распада, паника, порождаемая созерцанием обломка, страх перед насилием, тем, которое гнездилось во мне самом, и тем, которое угрожало извне, — а самое главное, мне постоянно сопутствовало, не отставая ни на шаг, нечто, что я мог бы определить как ощущение непрекращаюшегося передразнивания и издевок клеточек моего существа, насмешливости, присущей разнузданным частям моего тела и аналогичным частям моего духа». Рассказчик хотел бы смочь «удрать от самого себя, от сопляка, покинуть его, опять стать мужчиной», ускользнуть от незрелости, но она пускала в нем новые побеги. Он желал «удовлетворения для себя и удовлетворения для других — самовыражаться, черпая из богатств тысячелетних культурных институтов», но он чувствует себя вдвойне ограниченным и заблокированным: в начале своим собственным прошлым, своим детством, которое он не может забыть, затем «той карикатурой, которой я запечатлевался в их [других людей] душах». Школа «педагогики для лодырей», которую он представляет себе, — это аллегория ограниченного детства, когда складываются «педагогические характеры»: «И я вдруг понял, почему никто из них не мог убежать из этой школы, — это их лица и весь их облик убивали в них возможность побега, каждый был пленником собственной гримасы, и, хотя они обязаны были удирать, они этого не делали, поскольку уже не были теми, кем должны были быть».

Как писал Итало Кальвино, писатель должен в первую очередь создать «того персонажа, который станет автором». Создание его для Гомбровича является продолжением общей комедии. Гримаса, уступка всеобщему обезьянничанью, предшествует художественному акту. «Уже на заре юности своей человек впитывает фразу и гримасу. В такой кузнице выковывается зрелость наша». Такая «зрелость» (в лексиконе Гомбровича, в крайне уничижительном смысле) имеет свое продолжение в искусстве и литературе. Более того, она в них еще больше карикатуризуется. Всякое эстетическое действие (консервативное или новаторское) есть действие по присвоению чужого. «Господа, существуют на земле профессиональные группы более или менее смешные, менее или более позорные, постыдные и оскорбительные — да и количество глупости не везде одно и то же. […] Но то, что творится в художественной среде мира, бьет все рекорды глупости и позора — причем до такой степени, что человек относительно порядочный и уравновешенный не может не склонить стыдом горящего чела перед этой ребяческой и претенциозной оргией».

Стыд внешнего вида для Гомбровича есть стыд навязанной оболочки, будь то национальная униформа или культурно обусловленный костюм, — это стыд уже данного и предопределенного. Вот почему он распространяется и на саму литературу, на литературную форму — и в особенности на «некую постыдную поэзию, некую компрометирующую красоту». Как же тогда не восставать против того, как люди падают ниц перед алтарем искусства? Как не обращаться к моменту, когда «поэт-пророк запрезирает песнь свою», когда его охватят «страх и стыд» перед «формой искусственной и болезненно навязанной извне»? Гомбрович решительнейшим образом, к которому он пришел слишком поздно, воспротивился «вечной незрелости». Да, определенно «написанное вами диктует дальнейшее».

Человек стыда, раздираемый противоречиями, находится под постоянным взглядом других, вплоть до того, что чувствует себя под опекой — представленной у Гомбровича в первую очередь теми, кого он называет «культурными мамами и тетушками». «Мука сотворения нашего „я“ другими людьми» — вот основное, что занимает Гомбровича и предвосхищает анализ взгляда другого у Сартра в «Бытии и ничто»: это отмечает сам Гомбрович в предисловии к переизданию своей «Порнографии»[91]. Здесь стыд также вызван избытком ясности сознания и рефлексии. Сражение между личностью и окружающими — ужасная битва, и никому не выйти из нее невредимым. Так что не стоит удивляться тому, что Гомбрович перечисляет все виды стыда, выставляет их перед нами, проводит один за другим в своих сочинениях, со всеми их проявлениями и во всех их оттенках — стыд наивного молодого человека, стыд, наоборот, опытного взрослого перед лицом наивной молодости, стыд старого холуя, стыд господина перед этим холуем, стыд того, кто видит, и стыд того, кого видят: «Боже ж ты мой — как же истязала она красу мою! Ах, не знаю ничего более жестокого, чем то, когда один человек строит рожу другому. Все ему сгодится, лишь бы вогнать того в смешное положение, в гротеск, в маскарад, ибо уродство другого человека питает собственную его красоту».

Таким образом, согласно Гомбровичу, роман должен исследовать все возможности убежать от самого себя, но предпочтение он должен отдать гротескным и сатирическим сценам, этим поворотам на сто восемьдесят градусов, этой опасно неоднозначной клоунаде (клоун — это выбранная маска, очередное придуманное окружающими имя, знак отторжения или же призыв разглядеть под маской клоунады еще один. образ автора?).

Но особенно Гомбрович подчеркивает отсутствие свободы, невозможность найти себе место, принять все обстоятельства своей жизни (человеческие, социальные и т. п.): «Быть человеком означает никогда не быть самим собой». Как противостоять стыду, вызванному тем, что ты всего лишь «пушинка на ветру» или, скорее, лишь проявление многовековой традиции, «чего-то такого внутри себя, что разговаривало, действовало, думало»? Его ответ — возвращение в детство. Он стал рабом своего несовершенства, он искал диссонанса.

Человек стыда Гомбровича — это человек в высшей степени гордый и противоречивый. Его идеал «я» очень высок. Он не разделяет ни раболепных чувств по отношению к образам и идеалам, ни ощущения беспомощности перед всем навязанным извне. Даже сам писательский труд сопряжен с опасностью. Стыд рабского подражания включает в себя стыд быть воспринятым как литературный персонаж. Когда Гомбрович в 1952 году отказался подписать петицию в поддержку Чеслава Милоша, которого он тем не менее уважал, он написал в послании, адресованном в издательство «Культура»: «Я не подпишу петицию по делу Милоша, потому что я патологически не способен ее подписать. Я прошу вас понять меня и отнестись с уважением к моим прихотям и моему стыду. Мне стыдно, что меня могут воспринимать как „писателя“ и „деятеля культуры“. Увы, все это знают: я всего лишь бедный, сумасшедший, невыносимый и всецело доверяющийся вам Гомбрович».

Ведь, согласно Гомбровичу, этическая направленность важнее всех эстетических проектов. Речь идет главным образом об изменении самого себя, о преодолении стыда, возникающего от невозможности порвать с самим собой. Такое приписывание утилитарного смысла литературным занятиям может показаться наивным по отношению к общепринятым эстетическим представлениям. Но именно это придает Гомбровичу привлекательность, например когда он пишет в заключительном разделе своего литературного «Завещания», озаглавленном «Итог»: «Сколько я написал страниц за свою жизнь? Почти три тысячи. И с каким результатом, если говорить о моей личности? Я начал эти рассуждения, намереваясь связать мою литературу и мою жизнь. И что же, помогла ли мне литература решить мои проблемы, мои личные затруднения? Так как же? Мне почти стыдно. Мои посягательства на Форму, к чему они меня привели? Именно к Форме. Я так усердно ее разрушал, что постепенно примкнул к тем писателям, для которых Форма выступает в качестве сюжета. Вот моя форма и мое определение. И сегодня я, живой человек, стал служителем этого публичного Гомбровича, которого я создал своими руками».

Наверное, не стоит спорить с утверждением, что теорему Гомбровича нельзя распространять на всю литературную алгебру. Он сам не переставал говорить, что стыд обусловлен историческими и географическими (в его случае — польскими) факторами. Тем не менее эти факторы продолжали оказывать свое влияние и в изгнании, когда Гомбрович обосновался в Аргентине. Двенадцать лет молчания разделяют роман «Фердидурка», вышедший в 1937 году, и первое написанное в Аргентине произведение, «Транс-Атлантик». И хотя Гомбрович не мог писать произведения непрерывным потоком, первоначальный стыд породил большие литературные амбинии: никогда не походить ни на кого — не только на польских, но и на любых других писателей.

Его уникальный пример показывает в первую очередь, насколько индивидуален переход к акту писания, этому дьявольскому механизму, направленному против социальных символов, этому наступательному средству отречения и раздора. Но опыт Гомбровича впечатляет и в еще одном отношении. Существует тенденция недооценивать влияние критики на автора. Но сколько, однако, книг написано как реакция на чье-либо суждение, из мести, вследствие озлобленности по поводу оскорбительных слов! Сколько художественных решений принято словно в ответ на окружающее автора непонимание! (Как это делал, например, Кафка, по обратной, впрочем, причине, поскольку он из ненависти к себе часто любезно отзывался о критике.) Литература, согласно Гомбровичу, вопреки Истории, вопреки удушающему воспитанию выступает как реванш индивидуальности. Стыд был замкнут в самом себе вследствие избытка «чувства смешного». Потом он превратится в утверждение. То, что Гомбрович называет клоунадой, этот «распоясавшийся, безумный, сумасшедший и необычный гротеск» стал решающим доводом, направленным против угрозы, исходящей от Другого, и против распространенного в обществе представления о смешном: «Только начав бороться и доказывать что-то, можно убедиться в своей правоте».

С Гомбровичем писатель сначала впитал в себя порождение стыда, его мотивы и навязчивые идеи, его незрелость. Затем стыд нанес ответный удар и проявился в виде клоунады. Все это, как может показаться, разыгрывалось в духе Достоевского. Но теперь уже клоуном оказывается не только один из персонажей, как отец или сын Карамазов. Маской клоуна потрясает сам автор. И на этот раз Бог действительно умер.

Искушение и мания отречения

И вот вашу книгу напечатали. Вы получили экземпляр, вот он, пахнущий типографской краской, в ваших руках. Вы ликуете и вместе с тем чего-то опасаетесь, радуетесь и испытываете разочарование. Это одновременно ваше тело и нечто чуждое ему, скорее некий нарост на нем, странное выделение, частица вашего «я», которая уже не «я», которая отныне будет жить своей жизнью, печататься, разгадываться, комментироваться, толковаться, отторгаться, отданная на волю публики, на ее одобрение или молчание, на милость ее молвы и на ее непонимание.

Прежде чем произошло это необратимое событие, был момент, когда вы еще могли отступить. Теперь слишком поздно. Вот она, ваша книга, уже лежит стопками, иногда ее даже можно увидеть в витринах книжных магазинов. На ней хорошо читается ваше имя. Скоро она окажется в книжных шкафах и начнет свой путь к анонимным читателям.

Это начало второй жизни, дублирующей со стремительностью творческого порыва все ваше предыдущее существование и проходящей, подобно жизни каждого человека, свои возрастные этапы — невинное начало, первые опыты, распутную молодость, тщеславную зрелость, разочарованную или мудрую старость, — в которых отношения с этим другим, посторонним человеком, с читателем, реальным, воображаемым или анонимным, соответствуют бытию в мире. Эта вторая жизнь имеет пол собой еще меньше оснований, чем первая, и по этой причине она вечно выпрашивает у той, первой, часто напрасно, знаков внимания.

Писатель, как только его опубликовали, становится, подобно Бодлеру в представлении Сартра, «человеком без непосредственности»: он переходит в публичное пространство. Совершенно неудивительно, что он приговорен к особому, маргинальному положению человека, упорно совершающего непростительное. Первые проявления литературного призвания во враждебной среде позволяли это предвидеть. Новым обстоятельством является то, что публикация раскрывает внутреннее противоречие писательского бытия: отшельник возвращается. Он писал, выступая против большинства, вернее, вопреки ему, а теперь хочет, чтобы его за это чествовали.

В романе Натали Саррот «Между жизнью и смертью» начинающий писатель объявляет отцу о выходе своей первой книги. «Уклонист», «дезертир», «блудный сын», в душе он считал это объявление актом примирения. Он хотел сказать этим: «Я научился работать, да, я тоже. Я достоин тебя. Тебе больше не придется за меня краснеть». И он совершенно изумлен, когда отец спрашивает: «Сколько ты дал, чтобы это напечатали?» Что до его матери, которая утверждала, и, по-видимому, не без оснований, что она-то никогда не сомневалась в таланте своего любимого сына, и которая теперь говорит, что всегда знала, что предчувствовала зарождение призвания по его первым признакам, она тем не менее не может удержаться и не спросить на виду у всех на площади, говоря о редакторе: «Скажи, а сам Фремио это читал?» Когда же, наконец, еще невинный автор не может противостоять смущенному желанию рассказать всем вокруг (а в этот момент «немножко стыдно, это понятно»), что его книга «хорошо продается», что у него была «хорошая критика», он словно слышит в интонации окружающих категорический отказ: они, остальные, в непосредственности своей обыденной жизни, бросают ему ничего не выражающим тоном: «Это непло-о-охо». Перед теми, от кого он отстранился и тем не менее чьего признания желал, он чувствует себя отброшенным к «смешному стыду школьника», к состоянию «маленького мальчика». Все еще думая, что ему нужно оправдаться, объясниться, он вместе с тем начинает понимать, что писатель должен «сбавить цену», «что никто не обладает меньшей независимостью, не подвержен в большей степени чужим суждениям, не стремится беспрестанно найти свое изменчивое отражение в глазах остальных, оказаться в центре всех взглядов, домогаться, надеяться…»

Можно действительно подумать, вслед за воображаемым писателем у Саррот (и, по-видимому, вслед за самим Гомбровичем), что с помощью публикации удастся отвоевать потерянные уважение и достоинство. Пока этого не произошло, человек рискует казаться смешным. Говоря по справедливости, начавший свою карьеру под эгидой стыда и неудовлетворенности никогда не перестанет чувствовать, что его не понимают. Вплоть до последнего мгновения его не отпустят сомнения. Поскольку вся партия будет, в сущности, разыгрываться внутри него, между «мной» и «мной». И тогда получается, что писатель пассивно наблюдает еще одно явление, которого он совершенно не предвидел: его отношение к другим людям изменилось против его воли, и теперь, в этой второй жизни, составленной из истории публикаций, постепенно меняется его отношение к собственным книгам, и это отношение сравнимо с тем, что анализировал Пруст, — с взаимоотношениями между моим нынешним «я» и моими прошлыми, уже мертвыми и иногда воскресающими «я».

Нередко случается, что автор воспринимает как оскорбление это ощущение непоправимости, которое может возникнуть у него из-за независимого существования его книг. Эта независимость в чем-то напоминает предательство. Текст, не довольствуясь постепенным отчуждением от автора, ясно обозначил дистанцию между собой и вами, он лаже бросил вам вызов и своими автономными действиями показывает, что он — не вы, что у него есть своя собственная жизнь. Это он теперь уклонист и блудный сын. В предисловии ко второму изданию романа «Варвар в Азии», вышедшему спустя тридцать пять лет после первого его издания, Мишо пишет: «Эта книга, которая меня больше не устраивает, которая причиняет мне беспокойство и оскорбляет меня, внушает мне стыд, позволяет мне исправлять в ней, чаше всего, только пустяки. Она сопротивляется. Как если бы она была персонажем».

Конечно, существуют писатели, которые кажутся довольными собой. Наивно гордыми. Удовлетворенными. Им завидуют. Приходя к ним домой, вы обнаруживаете на самом видном месте все их сочинения, выстроенные в хронологическом порядке. Эти писатели продают книги у себя в конторе, подобно бакалейщикам, и ходят, словно коммивояжеры, по книжным магазинам, чтобы убедиться, что там еще лежит стопочка, и беспокойно справляются, не продали ли самую последнюю книгу. Но существуют и все остальные: они крадутся вдоль стен, стремятся стать незаметными, ждут комплиментов, очевидным образом недостаточно веря в себя. Крайним проявлением этого является то, что я назвал бы японской традицией в память об одном эрудите и выдающемся профессоре, выходце из этой достойной страны, который, казалось, почувствовал себя ужасно неловко, когда я ему сказал, что видел в витрине книжного магазина в Оксфорде его последнюю книгу, о которой он мне никоим образом не упоминал. Я думал, что делаю ему комплимент. Любой западный коллега в подобной ситуации не смог бы сдержать удовлетворенной улыбки. Он же, напротив, был, казалось, совершенно раздосадован. Не допустил ли я, сам того не желая, огромную бестактность? Он несколько раз униженно поклонился, извиняясь и убеждая меня ни в коем случае не читать ее, эту книгу, нет, о ней нужно забыть, она так плоха, так плоха, уверял меня он, склоняя голову. Так что я в конце концов в это поверил.

Все писатели, как обладающие чувством стыда, так и лишенные его, могли засвидетельствовать такое явление: когда книга издана, появляется иллюзорное ощущение, что наконец-то можно исследовать свой собственный текст как чужой. Словно вам вдруг протянули зеркало. Но ваш текст, отраженный в книге, это как ваше лицо, мельком увиденное в стекле зеркала: вы никогда по-настоящему его не разглядите.

Но это вовсе не мешает увидеть всех недостатков, незаметных до сих пор и будящих в авторе параноидальные наклонности. Прежде всего бросаются в глаза опечатки, которых не было видно в корректуре: эти миниатюрные прыщики, бородавки на лице вожделенного существа. Не является ли опечатка позорным клеймом текста, свидетельством его неспособности достичь незапятнанной красоты? Она отвлекает от эроса книги, заостряет внимание на случайности печатного символа в его материальности. Вы думаете, в литературе вы оторвались от телесной оболочки? Вы опять обрели тело. В общем и целом опечатка есть варвар-разрушитель. Она словно торт с кремом, брошенный вам в лицо во время церемонии вашего чествования, как издевка, нарочно направленная на вас с целью обидеть и на которую у вас никогда не будет возможности ответить.

И если бы других ошибок, кроме типографских, не существовало! Они, по-видимому, являют собой симптомы более значительного зла. Как только книга выходит из-под несовершенного пресса, вы начинаете вынашивать то, что очень красноречиво называется «раскаяниями», — исправления входе работы. Вот это предложение звучит уже не так, как вы воображали. Вот та мысль не на своем месте. Это слово вас больше не устраивает. Кажется, что разрешение на выход в свет получило собрание ваших промахов, описок, ритмических ошибок, тяжеловесностей, провалов в повествовании, неудавшихся приемов, неточностей, на которые вы пошли из усталости или спешки, и всех ваших непреодолимых слабостей, на которые теперь наверняка будут показывать пальнем.

Вы, однако, должны смириться со всеми этими недостатками, словно это краска у вас на щеках или неудержимый жест, которого вы стыдитесь, потому что его видят и другие — хотя только вы принимаете его так близко к сердцу. Это подобно тому, как если бы вдруг множество чужих глаз, глаз всех ваших потенциальных читателей, сами собой остановились, все сразу, на вашем тексте, читая лишь те дефекты, к которым сводится вся книга, создавая образ роковой ошибки, провала, который теперь стал очевиден. Публикация оказалась вашей маленькой смертью.

Вот неразумный человек, скажете вы. Неразумно из свойственного писателю нарциссизма придавать столь чрезмерное значение незначительной ошибке редактуры, какой-то небрежности. Но как раз небрежность и преступна. Любой текст отсылает к великому тексту, к священной Книге. Произведение содержит дефекты и будет их содержать, по крайней мере, до ближайшего гипотетического переиздания, которое, в свою очередь, тоже будет небезупречно. Если только вы не состоите в привилегированных отношениях с совершенным издательством. Я знаю одно такое. Оно называется «Издательский дом господа Бога».

Да, правда, позже вы сможете произвести над этим содержащим дефекты текстом несколько операций эстетической хирургии: что-то вымарать, что-то заретушировать, что-то отцензурировать. Вы сможете воссоздать сумму своих сочинений, самостоятельно перекроить свою собственную антологию, подобно Жуву или Мишо, вернуться в свою мастерскую, подобно Понжу в произведении «Стыд и раскаяние „зрелых“» и притвориться, что своей ничтожной переработкой вы принесли публичное покаяние. Или же вы сможете отбирать, сортировать, выбрасывать, отвергать, переиздавать полное собрание ваших сочинений, подобно Жозефу Дельтэю, после исключения из него нежелательных текстов. Став автором и одновременно редактором своих произведений, этаким писателем-гермафродитом, чемпионом литературного партеногенеза, вы, возможно, вообразите, что таким образом достигли идеала. Кто не мечтал, чтобы в его жизни остались только те поступки, которые идут в плюс? Но кто вам сказал, что жизнь книги на этом закончится? Ваше «Собрание сочинений» будет, в свою очередь, устаревать… вы будете его пересматривать… Кроме того, разве не говорят, что текстов без опечаток не существует? Где кончается раскаяние? До каких пор может совершенствоваться Книга?

Не будем здесь говорить о писателях-архивариусах, которые собирают и сохраняют всё и которые, умиляясь до слез на свои списки покупок, настолько самоуверенны, что считают своим долгом сохранить для потомков все следы своего гениального пера. Рядом с этим аристократическим родом линия писателей-самоцензоров, поддерживающих в своих внутренних парламентах демократию, особенно впечатляет. Эти писатели могут вычеркивать из своих книг слова, отрекаться от них и исправлять себя множеством различных способов. Они могут каяться на страницах печатных произведений, подобно Бернаносу, который в «Униженных детях», своем дневнике времен войны, мимоходом упоминая деревья в тропическом лесу и их гигантские лианы, затем добавлял: «Мне почти стыдно посвящать сейчас три страницы подобному предмету, мои собственные произведения внушают мне отвращение». Они могут также, подобно Понжу, перечитывая себя, написать на обороте листа комментарий, начинающийся так: «Честно говоря, наигранное совершенство приведенного ниже стихотворения внушает мне отвращение».

Способы у каждого свои, более или менее радикальные и часто неоднозначные. У одних это камин, персональный резак, нож, сожжение на костре, молчание, ящик стола, шкаф с потайным отделением. У других — торжественное опровержение, признание в газетах, самоотречение, самообвинение, защитительная речь в духе «Я сто́ю больше, чем то, что я написал». Их беспрестанно преследует демон, говорящий: «Остановись, сожги, отрекись». Среди них и Жув, который отмежевывался от всех своих предшествующих произведений, чтобы получить доступ к «новой жизни». Среди них Шар, уничтоживший в 1929 году свой первый сборник стихов «Колокола на сердце». И Мишо, макулатуршик-профессионал, резавший в клочки или сжигавший экземпляры своих ранних произведений (например, «Мечты ноги»), говоривший, что он «краснел от стыда и ярости», когда читал две своих последних книги, «Варвар в Азии» и «Ночь шевелится»; Мишо писал Полану: «Ты просишь моих текстов. Мне стыдно за эти тексты. То, что сделано левой рукой, праворукий человек не признает». Среди них Джойс, бросивший в огонь в 1911 году рукопись романа «Портрет художника в юности», которую его сестра спасла из пламени в последнюю минуту. Среди них Кено, который сжег свои юношеские стихи; Макс Жакоб, сожалевший об «ошибке, что он сочинил просто так, для развлечения» «Центральную лабораторию», и считавший «Стакан с костями» глупой книгой. Среди них Дюрас, которая, как она сама говорит, начала презирать свой первый роман «Циники» и никогда не упоминала его в списке других сочинений «того же автора» (вплоть лоего переиздания в 1992 голу по просьбе Изабель Галлимар). Среди них Луи-Рене Дефоре, уничтоживший целиком или частично объемную рукопись и приговоривший себя к молчанию начиная с 1965 года (даты журнальной публикации стихотворения «Морские мегеры») и до момента появления семидесяти пяти первых страниц «Остинато». Среди них Сэмюэль Беккет, который был «всегда слишком суров», по утверждению Жерома Линдона, по отношению к своим прошлым произведениям: случалось, что Беккет сначала считал непригодным для публикации произведение, над которым в данный момент работал, хотя в конце концов, под давлением друзей, он перерабатывал его или отдавал на откуп издателя.

Во всех этих случаях самоуничтожения необходимо, однако, выявлять разные степени сокрытия и пересмотра автором своего произведения. Отречение от уже изданной книги, уничтожение черновика или же отказ от текста еще до того, как он вышел в свет, — эти способы отказа от собственного сочинения не эквивалентны. Когда мы узнаём, что Селеста Альбаре, по требованию Пруста, сожгла одну за другой его старые тетради, которые он называл «черными тетрадями» и которые, как говорила она, составляли ядро его «Поисков утраченного времени» (Пруст, слишком чувствительный к огню, чтобы взять это дело на себя, множество раз справлялся о ходе операции по сожжению, продолжавшейся больше года: «Селеста, мои тетради, вы же их сжигаете?»), когда мы представляем себе плачевную судьбу этих тридцати двух «черных тетрадей», таких ценных и раскрывающих столько тайн, пожираемых огнем огромной кухонной печи, мы можем воскликнуть вслед за Андре Моруа, узнавшим об этом после смерти Пруста: «Как жаль, как жаль!» (Этот поступок к тому же крайне нечестен по отношению к будущим исследователям-генетикам.) Утешимся, однако: несмотря на печь Селесты, «Поиски» у нас остались.

Иначе было с «Мертвыми душами».

За девять дней до своей смерти, в феврале 1852 года, Гоголь среди ночи разбудил слугу, приказал ему разжечь огонь и бросил в него рукописи своих последних сочинений. Рассказывают, что. когда они сгорели, он продолжал сидеть, подавленный и задумчивый. Наконец он перекрестился, лег и заплакал. Это был последний подобный поступок в жизни писателя, измученного раскаянием. За шесть лет до того он сжег едва законченную вторую часть «Мертвых душ». «Второй том „Мертвых душ“, — писал он тогда, — сожжен, потому что должен был сгореть… Я осознал, что то, что я принимал за гармонию, было не чем иным, как хаосом». Невидимый свидетель его первых шагов не покинул его: неумолимый судья, как писал Гоголь в одном из писем, жил в нем и тянул его назад. Уже в 1828 году он уничтожил свое первое сочинение (поэму, озаглавленную «Ганц Кзохельгартен») и с тех пор регулярно отрекался от каждой из своих книг.

Несомненно, Николай Васильевич Гоголь был чемпионом по сжиганию книг, которое есть отречение от себя до самого последнего предела.

Но кажется, когда упоминают об искушении отречения автора от собственных книг, одно имя приходит на ум еще даже раньше, чем имя Гоголя: Кафка. Действительно, как обойтись без Кафки, говоря о раскаянии в литературе (и о литературном героизме), а также о большей части вопросов, стоявших перед литературой в XX веке, который, вне всякого сомнения (повторяя выражение Бурдье), был «веком Кафки»?

У Кафки творческие устремления неотделимы от побуждения к самоотречению. Его «Дневник», наряду с перечнем его проектов, представляет собой отчет о напряженной работе, связанной с отторжениями, уничтожениями, подчистками, раскаянием и прочими сомнениями. «Я читаю дома „Превращение“ и нахожу его плохим»[92]. «Вчера и сегодня написал четыре страницы — трудно превзойти их ничтожность». Между «я» писателя и «я» читателя настойчиво втискивается приводящий в смятение взгляд грозного критика, перечитывающего самого себя так, как если бы это был другой. Когда текст уже, казалось бы, готов обрести окончательную форму, словно продиктованный свыше, его вынашивание на этом не завершается, оно претворяется в страдание. В этот момент текст становится тяжелым и выстраданным прошлым, он накапливается и переполняет: «То, что я так много забросил и повычеркивал — а это я сделал почти со всем, что вообще написал в этом году, — тоже очень мешает мне при писании. Ведь это целая гора, в пять раз больше того, что я вообще когда-либо написал, и уже одной массой своей она прямо из-под пера притягивает к себе все, что я пишу».

У Кафки жажда аутодафе (это слово в данном случае не подходит, надо было бы придумать другое) сравнимо только с его непреодолимым влечением продолжать писать — подобно тому, как его стремление к открытому признанию созмеримо лишь с его тягой к исповеди, поскольку он сам постоянно говорит о тайном. Незавершенность (необязательно играющая определяющую роль, как хотелось верить некоторым), повторения и исправления указывают на то, что автор никогда не перестает искать застывшую форму: текст подобен телу, он сковывает. Писателя никогда не покидало желание ускользнуть от определенности. Так он и пишет, стремясь довести роман до конца, если даже придется забросить его. Любое замедление этого процесса, равно как и накопление текста, вызывает тревогу. Кафка не перестает перечитывать себя, пытаться придать новый смысл отдельным отрывкам. В письме от 28 июля 1916 года он излагает план объединить «Приговор», «Превращение» и «В поселении осужденных» в книгу пол общим заголовком «Кары». Потом он принимает решение все это ликвидировать Он уничтожает, затем снова продолжает писать, но колеблется, отрекается, начинает сначала.

Читатель представляет собой угрозу в силу того, что писатель всегда появляется перед ним в неполном виде. Кафка писал в письме сестре Отле по поводу своей принадлежности к еврейской нации: «Это несчастье, которое не может предстать перед тобой все сразу, целиком». Быть писателем в этом смысле сопоставимо с «быть евреем»: подобное состояние невозможно идентифицировать, и между тем его постоянно идентифицируют (критики, комментаторы или неевреи). Спасительная соломинка литературы не избавляет от невзгод существования под чужими взглядами, с застывшими чертами лица.

Выражение «нарушенные завещания», давшее название красивому эссе Кундеры, опирается прежде всего на то, что мы знаем о завещании Кафки. Главная мысль этой книги — основополагающее различие между художественной литературой и текстами, параллелью к которому выступает различие между романом и автобиографией. «Я не думаю, — пишет Кундера, — что Кафка, требуя, чтобы Брод сжег его письма, опасался их публикации. Такая мысль совершенно не могла прийти ему на ум. Издателей не интересовали его романы, так как же их могли заинтересовать его письма? Желание их уничтожить было вызвано стыдом, самым простым стыдом, стыдом не писателя, а простого человека, стыдом, что его личное будет валяться на виду у других, его семьи, незнакомых людей, стыд стать объектом, стыд, способный „пережить его“».

А ведь «стыд стать объектом», очень точно подмеченный Кундерой, касается не только писем. Он применим ко всем произведениям Кафки. Доказательством тому служит тот факт, что Кафка просил Макса Брода сжечь не только его письма. Если бы друг писателя последовал его последней воле, мы бы не смогли прочитать ни «Процесс», ни «Замок», ни «Америку». Степень его чувствительности и восприимчивости по отношению к своим произведениям измеряется не количеством читателей — мы видели, как на первых порах целью писателя было добиться понимания со стороны его собственного отца. Сдержанность и стыд не полностью зависят от того, опубликован текст или нет (личный он или открытый, предназначен для публикации или нет). Резонно спросить, не ставил ли на одну доску находившийся в подобном эмоциональном состоянии Кафка создаваемые в тот момент произведения и письма. В художественном произведении концентрация признаний может быть выше, а обнажение — радикальнее, чем в письме, которое считается более личным.

Тем не менее стоит отметить, что Кафка, в отличие от Гоголя, не сжигал своих текстов; он, конечно, попросил друга сжечь их после своей смерти, но лично не справлялся, как Марсель Пруст у Селесты Альбаре, о должном исполнением этого задания. Это не такое уж незначительное отличие. Для полной разработки данного сюжета следовало бы углубиться в сравнительный анализ качества спичек в Праге у Кафки и в Москве у Гоголя. В отсутствие подобных исследований завещание Кафки представляется мне шедевром двусмысленности, тогда как Гоголя я считаю чемпионом по эффективности отречения от своих произведений.

В отличие от Гоголя и Кафки, Лейрис, одержимый, впрочем, сходной страстью, предлагает в своем дневнике совсем другое решение: не сжигать произведений по мере их создания и даже не планировать это сделать, но, напротив, все сохранять — поскольку, по его мнению, подчистка и уничтожение черновиков — признак трусости, и стыд писателя в этой воображаемой спонтанной фиксации мыслей смешивается с искушением самоцензуры. «Хватит литературы», — объявляет он, упрекая себя в излишнем самоконтроле. Будем писать так, как диктует перо, без прикрас и без искусственной шлифовки. В обшем и целом Лейрис не теряет полностью надежду найти (подобно Арто) связь между словами и ничтожнейшим из своих состояний: «Большая трудность в ведении дневника состоит в том, что в каждое мгновение мы скатываемся в литературу. Нужно даже перестать заботиться о том, как составить предложение. Не вести себя так. будто смотришь в зеркало. Нужно не рисовать автопортрет в полный рост, а измерить свои силы и попытаться обнаружить их малейшие возможности. […] И вообще, следует заставить себя не вырывать ни одной страницы из этой тетради, не вычеркивать из нее ничего, как бы унизительно ни было самого себя перечитывать. Если бы я пошел на подобную фальсификацию, все оказалось бы фальшивым. Мне бы надо избегать добавлять предложения, направленные лишь на то, чтобы сгладить негативное впечатление, которое на меня производит та или другая часть».

По-прежнему в противоположность Кафке и Гоголю можно воскресить написанное ранее, отдать его в печать и сделать литературным произведением, утверждая, что вы, напротив, приняли решение в пользу литературы. Такую уловку изобрела Дюрас: ссылаясь на свой юношеский стыд, решившись наконец снять покров тайны, она утверждает, что воскрешает ради нас, такими, как они есть, только что стряхнув пыль и сняв с чердака, старые записные книжки, пожелтевшие и обтрепанные на уголках (дневник, написанный по горячим следам во время войны), которые она наконец решилась задним числом выпустить в свет. «„Боль“ — одна из самых важных вещей моей жизни, — пишет она во вступительной заметке. — Слово „литература“ тут не подходит. Передо мной были страницы, аккуратно заполненные мелким, на редкость ровным и спокойным почерком. Страницы, полные невероятной сумятицы мыслей и чувств, к которым я не посмела прикоснуться и рядом с которыми я стыжусь литературы»[93]. Да, эти записные книжки действительно существуют, и их действительно обнаружили спустя несколько лет. Однако, если сравнить их с изданным текстом дневника, мы заметим, что Дюрас, вопреки своим торжественным уверениям, на самом деле очень даже «посмела [к этому] прикоснуться» — вплоть до того, что изменила композицию, но, с другой стороны, смягчила жестокость и непристойность первоначального текста и выбросила несколько отрывков, в том числе и эти слова, задававшие тон всего дневника: «У меня нет достоинства; я плевала на это мое достоинство. Больше никакого стыда…»

Писатель на смертном одре (Брох, Аппельфельд, Цорн)

Отречение автора от собственных произведений — удел не только писателей. Вспомним Сезанна, который отказывался от своих полотен, рвал их яростными ударами ноги. Или Сутина, обходившего торговцев и скупавшего у них свои юношеские творения, которые он считал неудачными, чтобы потом искромсать их и вырвать из рам. Рассказывают, что Бэкон уничтожил почти все свои полотна, созданные до 1942 года. Стыд художника, конечно, более зрелищен, чем стыд писателя. И тем не менее мания отречения от собственных произведений представляется, по крайней мере в XX веке, особенно характерной для литературного творчества.

Под стыдом, преследующим писателя подобно навязчивой фантазии, под муками совести, которые автор испытывает по поводу своих произведений, может скрываться исключительная мания величия. И если перспектива смерти, а тем более самоубийства соединяется вето воображении с вопросом о том, что он оставляет после себя (только слово прощания, последнее слово? все сочинения, спасенные словно в Ноевом ковчеге от потопа? записные книжки? личные дневники? письма?), то это потому, что он по-прежнему переоценивает свою миссию и придает слишком большое значение своим честолюбивым устремлениям. Уильям Стайрон рассказывал, как однажды во время депрессии, подтолкнувшей его к составлению плана самоубийства, он упаковал свою записную книжку в бумагу, прежде чем бросить ее на дно мусорной корзины, после чего его сердце заколотилось как сумасшедшее, «как сердце человека перед расстрельной командой», — поскольку он думал, что таким образом принимает необратимое решение.

Но когда человек нашего времени, после Освенцима, Колымы и Хиросимы, мучается угрызениями совести по поводу того, что он написал, то это вызов уже не только эстетический или личный. Здесь играет роль ощущение природной неспособности что-либо сделать, глубокой неудовлетворенности, которое благодаря литературе возникает в отношении писателя к миру и к Истории.

Вот три книги, в которых мучительное отношение автора к своим произведениям является центратьной темой: Брох в «Смерти Вергилия», Аппельфельд во «Времени чудес», Фриц Цорн в «Марсе» показывают, каждый по своим причинам и на свой лад. стыд писателя перед лицом реальности. У Броха и Аппельфельда неотвратимый и принудительный характер Истории противопоставляется литературе как целесообразности без цели. У Цорна драма существования, терзаемого, несмотря ни на что, постоянно возрождающимся желанием писать, разыгрывается и осмысляется через осознание хронической неполноценности письменного текста по отношению к жизни.

Момент, когда, по словам Гомбровича, «поэт-пророк запрезирает песнь свою», этот момент описывает Брох в «Смерти Вергилия». «Я умру, — сказал Вергилий, — может быть, даже сегодня… Но сначала я сожгу „Энеиду“». Вергилий слышал внутренний призыв, столь же настойчивый, как голос вдохновения, призыв к аутодафе: «О! Это был приказ уничтожить все, что он создал, сжечь все, что он когда-либо написал и сочинил; о! ему нужно было сжечь все свои произведения и даже „Энеиду“». Недостойному Люцию, который восклицает, что это было бы преступление и что величие Рима отныне неотделимо от его поэмы, поэт возражает: «Все нереальное не имеет права на существование».

Художник, внезапно очутившийся в конце своей карьеры, больше не способен парить в эфирных небесах, он не может больше верить в идею, воодушевляющую его любителей и почитателей, в идею автономности произведения искусства (произведение искусства самодостаточно, как сказала Вирждиния Вульф по поводу «Тристрама Шенди» и «Гордости и предубеждения»), в идею сверхчувственности или подвижничества художника. С приближением смерти он скандальным образом утверждает, что поэт не может обойтись без службы отечеству. Гораций, говорит он, сражался за Рим как простой солдат, Эсхил выступил пехотинцем в Марафонской битве и Саламинском сражении. А он, Публий Вергилий Марон? Он ни за что не сражался. И его сочинения ничему не служат, в отличие от работ по истории Рима, например, Саллюстия и Тита Ливия, в отличие от ученых изысканий Теренция Варрона. Они одни принесли пользу Риму, заключает он. А раз так, то для чего же заканчивать «Энеиду»?

И если в коние концов Вергилий согласился вновь приняться за работу над своим произведением и посвятить его императору Августу, то это не потому, что он отступился от своей точки зрения, а, напротив, потому, что превзошел самого себя как художника: с одной стороны, он поставил на первое место дружбу с императором, с другой — добился от императора разрешения освободить своих рабов. В обоих случаях Вергилий хотел показать, что ставит любовь к ближнему (новую принятую им христианскую ценность) выше ценности эстетической.

Брох, который вел до того жизнь ассимилированного еврея в межвоенной Австрии, начал писать «Смерть Вергилия» в острый, критический для собственной жизни, равно как и для исторического периода, на который эта жизнь пришлась, момент. В 1938 году, когда немецкие войска вошли в Австрию, его (очевидно, по доносу почтальона) арестовала жандармерия Бад-Аусзее, маленького городка в Альпах, куда он удалился для работы. Броха освободили несколько дней спустя, но это событие его травмировало, сознание беспомощности и страх смерти произвели в его душе переворот. По возвращении в Вену он стал активно готовиться к бегству от нацизма. Благодаря помощи переводчиков ему удалось уехать в Великобританию и оттуда эмигрировать в Соединенные Штаты. В первые годы жизни в изгнании он оставил литературу и забросил все текущие проекты, погрузившись в научные и теоретические изыскания, посвященные современной ему политической обстановке.

«Смерть Вергилия» опубликовали только в 1945 году, за шесть лет до смерти писателя. Центральная тема этого произведения предвосхищает столь часто комментировавшееся высказывание Адорно. Вергилий больше не верит в «язык сумеречных мечтаний, присущий литературе и философии, язык застывших, неродившихся, но уже мертвых слов». Можно решить, что устами Вергилия говорит Брох, отвергая тем самым тезис Канта, что искусство есть целесообразность без цели, а вместе с ним и всю теологию искусства (которую можно также обнаружить в трудах Клее и Мальро) как царства свободы, стремящегося уподобиться божественному акту творения и упиться лишь «пустыми формами, пустыми словами». Это для самого себя Брох отмечает опасность, всегда «обступавшую» Вергилия: опасность «посвятить себя ничтожному искусству и стать литератором». Это в самом себе он вытравляет обнаруживаемое у большинства художников «поклонение» «себе, жадному до знаков почитания», поклонение, составляющее «все более и более постоянное содержание их сочинений, предательство по отношению к божественной природе искусства, предательство, поскольку таким образом произведение становится отрицанием искусства, бесстыдной мантией, скрывающей тщеславие художника». И это о самом себе он думает, когда противопоставляет участие в делах человеческого общества, цель подлинного искусства, «уподоблению черни» и «вероломной приобщенности», к которым ведут уединенность и слепота художника.

И действительно, с 1945 года Брох оставляет литературную деятельность. В одном из писем, говоря о своем отречении от искусства, он пишет: «Необходимо принять как руководство к действию превосходство этического над эстетическим и научиться молчать». Что он оплакивает в эти годы, так это «утрату чувства реальности», любовь к красоте ради красоты. Через образ Вергилия он показывает тактику художника, который не способен оказать помощь окружающим людям и поэтому не способен любить, отвернувшись от живых: он может лишь жить в мире мертвых, неподвижно созерцая человеческую боль, «на пользу памяти, окаменевшей до бесстыдства». Литератор, согласно ему, становится «искателем красоты, но никогда не влюбленным». Если он соизволит взглянуть на ужас происходящего, то опять же для «бесстыдной красоты изображения»: «Не было ничего более глупого, чем ослепленный насмешками стыд угасшей памяти, превратившейся в сладострастие ложной памяти без жизни».

Несколько отличным от Германа Броха образом, хотя и не в такой уж непохожей обстановке, развивается другой сюжет о стыде писателя, к которому в явном виде добавляется стыд еврея, — сюжет, рассказанный Аароном Аппельфельдом в романе «Пора чудес». Австрияк и еврейский писатель (отец рассказчика), общавшийся со Стефаном Цвейгом и Мартином Бубером, восхищающийся Кафкой, все в том же 1938 году считает, что достиг статуса австрийского интеллектуала, отличающего его от всех других евреев. Он доходит до того, что испытывает отвращение по отношению к евреям с Востока и евреям-торговцам, с которыми не хочет иметь ничего общего. Столкнувшись с дискриминационными формальностями регистрации, он возмущается: «Что ж тут постыдного? Мы, что ли, не такие же люди, как все? […] Не надо, мадам, скрытничать, человек, он, в конце концов, только человек»[94]. Сама же антисемитская Австрия 1938 года не делала никаких различий: еврей в конце концов только еврей.

А вот как все произведения этого стыдливого еврея стразу же стал поносить один язвительный критик: этот неизвестный, докопавшийся до юношеских стихов, опубликованных в студенческой газете, пишет безжалостные, клеветнические статьи, занимающие целые страницы. Сын писателя, Бруно, рассказчик, стал свидетелем этой все возрастающей опалы своего отца, которого «обливали стыдом»: «Отец не терял присутствия духа, но по лицу было видно, как нелегко ему это дается». С течением недель критические статьи становились все длиннее, взывая ко всей Австрии, от края до края: «Пора изничтожить еврейскую эту заразу». Под градом этих оскорблений писатель начинает сам себя ненавидеть и испытывать неприязнь по отношению к собственным произведениям: «Отец тогда правил свою новую книгу. Он погрузился в эту работу с мучительным пылом, как человек, торопящийся догнать, ухватить отвернувшуюся от него удачу. Из своей новой книги он вырвал многие страницы. Произведение ему не нравилось. […] Перед ним вставал каждый дефект и требовал удовлетворения. Мы знали: слепые тернии впились в его тело».

За лето (сыну двенадцать лет, отцу — сорок три) писатель доходит до того, что совершенно перестает писать, горько морщится, когда ему напоминают о прошлых публикациях, начинает пить, рвать рукописи, проклинать издателей и «свое писательство, от которого не было никакого проку». Он думал, что ему удастся искупить свое происхождение через чудо литературы. Но литература швырнула ему в лицо его происхождение. Изъяны его произведений отныне стали представляться писателю отражением его порочных предков.

Этот сюжет характерен для писательской манеры Аппельфельда, по крайней мере вплоть до последнего его произведения, «Истории одной жизни», в котором он, в автобиографическом ключе, указывает на «тайные источники» своих произведений. Ближе к концу книги Аппельфельд рассказывает о своей встрече с поэтом Ури Сви Гринбергом, связанной с выходом его последнего романа «Дым». Гринберг объяснил ему, что евреям отказано в искусстве ради искусства. «Такой народ, как наш, — сказал он ему, — не может позволить себе ребяческих описаний и оттенков чувств». Это предостережение, которое можно отнести ко всем израильским интеллектуалам, Аппельфельд принял на счет одного себя. Он почувствовал себя обнаженным: «Нетрудно сорвать покровы со стыда человека, вызвать в нем приступ самокритики и замешательства, и именно это сделал в тот вечер Ури Сви Гринберг».

Это мучительное отношение к литературным произведениям приобретает наиболее патетическую форму в романе «Марс», единственном произведении Фрица Цорна, об уникальности которого я уже имел случай упомянуть. Эта невыдуманная, в отличие от аппельфельдовской «Поры чудес», история, вырванная не из огня, но из стыда и из его тайны — из стыда за свое тело, из стыда семейного сходства и из порожденного ими стыда писателя, — не нуждается в прецеденте в виде другого произведения, в отличие от романа Германа Броха «Смерть Вергилия», повествующего об «Энеиде». Она сама изобретает для себя сюжет. Тридцатидвухлетний автор при смерти. Он берется написать историю своего невроза и своей болезни. В это время маленькая опухоль превращается в то, что он считает раком и что в конце концов оказывается злокачественной лимфомой, отличающейся от рака лишь тем, что она «плохо определима и недифференцируема». По мере того как он пишет, не веря в возможность излечения, но описывая в мельчайших подробностях поразившую его «душевную болезнь», телесный недуг мало-помалу обретает имя. Перед нами книга-завещание в полном смысле слова, и никакое из предшествующих сочинений Цорна нельзя поставить в один ряд с этим произведением.

На протяжении всей жизни автора писательские опыты смешивались в его представлении с фрустрацией (которая, кроме того, в сексуальном плане приобрела форму девственности). Он видел в литературном труде признак слабости, противоположность жизненной силы. Даже если ему случалось придать своим сочинениям какую-то ценность, они оставались для него «признанием поражения»: «Я предпочел бы принять решение никогда больше не писать и скрыть свой стыд под покровом вечного молчания. Множество раз, снова и снова, я постановлял отныне больше ничего не писать и подавлять все свои писательские устремления; каждый раз я снова хотел начать с чистого листа, и мое решение чаще всего совпадало с уничтожением всех произведений, предпочтительнее всего при помощи огня, чтобы очистительное пламя избавило меня от грязи искусства. Но из этих решений и этих повторяющихся аутодафе никогда ничего не получалось, поскольку нельзя сжечь вкус к писательству, и почти всегда, спустя короткое время после аутодафе, вдохновение возвращалось и мне опять хотелось написать что-нибудь».

Фриц Цорн — это своего рода Гомбрович, которому не удалось вырваться из семейного заточения, равно как и избавиться от юношеского стыда. Творческий опыт этого писателя на смертном одре находится между двумя неразделимыми полюсами: между искушением абсолютного отречения и уступкой писательству. Судьба Цорна показывает одновременно невозможность достичь достоинства автономного существования и опыт этого достижения.

Изначальный выбор в пользу писательства, в пользу продолжения писать, несмотря ни на что, должен, таким образом, осуществляться вопреки внешним препятствиям (сопротивлению окружающих, историческим обстоятельствам) и препятствиям внутренним — неопределенному ощущению вторжения на чужую территорию. В этой извечной битве изначальному стыду нужно противопоставить индивидуальную убежденность: «Литература развивается в отдалении, в уединении, в сопротивлении, в робости и в стыде, в протесте и в опасении».

Самым простым, в сущности, было бы в литературу не впутываться. Есть множество доводов в пользу того, чтобы ничего не публиковать. Говоря по совести, никакое глубинное побуждение не представляется достаточным, чтобы нарушить это молчание. Действительно ли автор принужден написать книгу (как полагал Батай), осуществить этот в общем и целом социально обусловленный поступок? В адресованном издателям письме, приложенном к «Трактату», Витгенштейн указывал, что «на самом деле никто не принужден писать книги, учитывая, что в этом мире достаточно других дел». Но самое главное, «причины писать», выдвинутые Понжем и, как он утверждал, стоящие выше причин говорить, можно опровергнуть. Пусть мы часто сожалеем о произнесенных в запальчивости словах. Но не случается ли так, что мы жалеем и о словах написанных, несмотря на их обдуманность, и даже об изданных книгах? Заставить отказаться писать может то же самое, что заставляет робкого, обеспокоенного производимым им впечатлением человека не открывать рта. Поскольку подающему надежды поэту угрожает не только бесплодие. Ему также угрожает робость, которую он ощутит от взгляда другого человека, уже стоящего за его плечом в тот момент, когда он перечитывает собственное произведение, и с которым, как он знает, ему придется столкнуться. Эта робость может стать движущей силой писательства, если ей сопутствует некая несокрушимая уверенность в себе и в своей гениальности, в том, что Жене называет «чудовищной исключительностью». В противном случае робость призывает к сдерживанию желания писать.

Такова, по-видимому, высшая степень писательского стыда: разрушительное стремление к самосохранению, которое погубило бы писателя, вечно недовольного собой, слишком робкого, озабоченного тем, чтобы никогда не привлекать к себе внимания. С этой точки зрения отказ от писательской карьеры (достойный похвалы как показатель сдержанности и скромности и который, нельзя не признать, компенсирует негативное впечатление от наводняющих издательства книг писателей-графоманов, от этих часто поднимаемых на смех досужих писак, этих авторов-любой-ценой, которые, не в силах противостоять искушению, в отчаянных и безнадежных поисках признания, пописывают эфемерные книжки, забываемые сразу после выхода в свет) — этот отказ, возможно, есть также признак трусости. Автор пошел на поводу у окружающих, не захотел сжечь мосты, ему не хватило той настойчивости, которая как раз и делает, против всего и вопреки всему, человека писателем.

А сколько еще авторов отступилось, опубликовав первую книгу, почти полностью проигнорированную, — так случилось с «Тропизмами» Саррот и с «Созерцанием» Кафки. Какой тайный демон внушил упорство Беккету, который сорок раз добивался внимания издателей? Сколько других на его месте окончательно усомнились бы в себе, после того как их столь настойчиво отвергли? «Богоматерь цветов» Жене в самом начале, до 1953 года, существовала лишь в тридцати пяти экземплярах, которые практически невозможно было достать. Чтобы в таких условиях продолжать впрягаться в работу над своими сочинениями, нужно больше, чем упорство.

Во внутреннем механизме того, что мы называем творчеством, упорное в своем мнении «я» должно постоянно сталкиваться с «я» скептическим: из этого могут выйти как посмертные тома в серии «Плеяды», так и неудачные эссе. Но — при условии, что мы идеализируем призвание вслед за Мальро, — можно ли когда-нибудь с уверенностью знать заранее, какое из двух «я» одержит верх в этом бою? Разве нельзя представить себе какого-нибудь радикального Кафку или дошедшего до конца Вергилия, которые осуществили свою навязчивую идею, сожгли все после себя, не позволили, чтобы их завещание было не выполнено? Или даже «писателя» без произведений, беспомощного, окончательно сдержавшего себя, оказавшегося полностью во власти стыда — настолько, что он приговорил себя к молчанию, лишив нас, возможно, самых прекрасных книг на свете?