Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века)

Глава 4 Западный портал церкви Сен Лазар в Отене и парадоксы средневекового сознания

Так обстоит дело с трактовкой Страшного суда в «примерах» Нечто подобное находим мы и в «видениях» Но ведь Страшный суд — распространенный и, более того, обязательный сюжет также и изобразительного искусства. Западный фасад собора, где расположены ведущие в него двери, украшен порталом, на котором изображен Страшный суд. Какова его интерпретация средневековыми скульпторами и резчиками? Какое задание получали они от заказчиков-духовенства и каким образом они его реализовали? Вопрос далеко не праздный, ибо верующие, которые составляли аудиторию проповедников, использовавших «примеры», созерцали эти сцены всякий раз, когда посещали храм. Образ суда, витавший в их сознании, должен был как-то накладываться на картины, изображенные на западном портале. Эти визуальные «тексты» «читались» ими в соотнесенности со словом проповедника о смерти, суде и приговоре. И здесь нужно учитывать, что повествовательный текст по необходимости развертывается во времени, тогда как визуальное изображение симультанно, объединяет сцены и образы в синхронную картину. Для интерпретации средневековым сознанием «последних истин» это различие имело огромное значение. Поэтому обращение к памятникам искусства необходимо, их рассмотрение вытекает из существа дела.

64

Добрый пастырь. Фреска в катакомбах Присциллы, Рим. 3 в.

Но прежде напомним о предыстории сцен, рисующихся на соборных порталах. Первые, наиболее ранние изображения Страшного суда восходят ко времени около 300 года и еще весьма далеки от последующего развития этой темы, — они рисуют отделение овец от козлищ, согласно Писанию («Когда же приидет Сын человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним: тогда сядет на престоле славы Своей; и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов по левую» — Матф. 25:31–33). В соответствии с этим текстом фрески раннего христианства изображали Страшный суд аллегорически: пастырь, по обе руки которого стоят овцы и козлы. Эта традиция аллегорического и мистического истолкования евангельского обетования не иссякла и тогда, когда уже давно возник совершенно новый способ его художественной интерпретации. Так, в начале XIII века в Вюрцбургской псалтири в сцене Страшного суда изображены человеческие фигуры, но с головами животных.

Однако уже в меровингский период встречаются изображения Христа-Судии на престоле. Правая рука его поднята, — он принимает блаженных, тогда как в левой руке свиток, возможно, с только что цитированным текстом Евангелия от Матфея. Вокруг престола видны фигуры с поднятыми руками: справа — избранники, слева — отверженные.

65

Отделение овец от козлищ. Мозаика в церкви Сан Аполлинаре Нуово, Равенна. 6 в.

Ангел с трубой возвещает воскресение из мертвых. Поднятые руки окружающих выражают мольбу о спасении. Но на стоящих справа от Христа ангел уже налагает свою руку как на спасенных. Б. Бренк, который исследовал такое изображение на саркофаге Агильберта в Жуарре, обращает внимание на то, что в описанной сцене слиты вместе две ситуации: до вынесения приговора (отсюда — жест мольбы) и после вынесения его (отсюда — наложение ангелом руки на стоящих справа). Бренк находит в этой противоречивой трактовке Страшного суда «контраст между теологическим и вульгарно-христианским сознаниями»[82]. Запомним это противоречие, — мы возвратимся к нему при рассмотрении других памятников.

66

Отделение овец от козлищ. Штутгартская псалтирь 11 в.

67

Воскресение и разделение грешных и праведных. Вюрцбургская псалтирь 11 в.

68, 69

Воскресение и разделение грешных и праведных. Утрехтская псалтирь. 9 в.

На саркофаге Агильберта еще не изображены кары, которым подвергаются проклятые. В последующий период средневековья, когда чрезвычайно возросло значение права и судебных процедур в социальной жизни и усилился внушаемый духовенством пастве страх перед карами за грехи, соответственно увеличилось и внимание к ним в искусстве. Наказание грешников и награды избранникам божьим стали занимать существенное место в сценах Страшного суда. В эпоху Каролингов было положено начало традиции детального изображения его. Вместе с тем происходит переход от символического к нарративному способу изображения. В церкви св. Иоанна в Мустайр (Швейцария, IX в.), несмотря на плохую сохранность фрески, можно видеть первую монументальную сцену суда с Христом на престоле, окруженным ангелами и апостолами, с воскресением мертвых; ангелы свертывают небо в свиток (в соответствии с апокалиптическим пророчеством), здесь изображен и ад. Эту традицию можно проследить и в знаменитой Утрехтской псалтири (IX в.) и в других памятниках каролингского времени. Христос здесь изображен с весами, ангел сбрасывает отвергнутых в пламя, пылающее в царстве смерти, видны печь и голова дьявола. В соответствии с характерным для этой эпохи перетолкованием борьбы добра со злом в категориях военного столкновения (ср. саксонский «Хелианд», в котором Христос превращен в военного вождя, возглавляющего дружину апостолов и сражающегося против дружины Сатаны) иллюстрации Утрехтской псалтири рисуют ангелов в виде воинов, низвергающих грешников. Награды и кары выдвигаются в иконографических сценах Страшного суда в центр внимания, зло обретает зримые очертания. Движимые страхом перед близящимся концом света, художники каролингского и последующего времени делают упор на аде, на бессилии человека, на его греховности. В высшей степени знаменательно стремление перевести умопостигаемое и спиритуальное в телесную, зримую форму.

Такова предыстория сцен Страшного суда на западных порталах романских и готических соборов XII–XIII веков. В мои намеренья не входит рассматривать эти сцены в целом. Вместо этого я хотел бы более детально остановиться лишь на одном памятнике, который, по моему убеждению, имеет самое прямое отношение к трактовке Страшного суда в нарративных источниках. Речь идет о его изображении в церкви Сен Лазар в Отене (Бургундия).

70

Разделение грешных и праведных. Саркофаг короля Агильберта в Жуарре, Франция. 7 в.

Этот памятник, созданный в 30–40-е годы XII столетия, обладает некоторыми особенностями, отличающими его от подобных скульптурных рельефов других храмов того же периода и делающими его поистине ценным как раз в связи с анализом Страшного суда в «примерах».

Создателем сцены Страшного суда на тимпане западного портала церкви Сен Лазар, как гласит надпись, высеченная у ног грандиозной фигуры Христа-Судии, был Гислеберт. Самый факт увековеченья имени мастера, не тривиальный (хотя и не уникальный) для первой половины XII века, свидетельствует о том, что он обладал определенным авторским самосознанием и гордился своим творением.

Особенность композиции Страшного суда в отенском храме прежде всего заключается в своеобразном расчленении пространства тимпана. Доминирующая в центре огромная мандорла с фигурой Христа делит тимпан пополам. По его правую руку мы видим группу апостолов и, далее, избранников божьих, устремляющихся в Небесный Иерусалим; по левую его руку изображены сцена взвешивания душ архангелом и ад со страховидными бесами и мордой Левиафана. В нижнем регистре, под ногами Христа, расположена длинная вереница небольших фигурок — это выходящие из гробов люди, которые должны предстать перед Судией.

Масштабы изображения людей и апостолов совершенно различны, и уже вовсе не соизмеримы фигуры Христа и святых и ангелов, окружающих мандорлу. Тела апостолов удлинены, с явным нарушением пропорций, что дало крупному французскому историку искусства Э. Малю повод писать о «дикой неправильности» изображений и «неудачном распределении» пространства, — для того чтобы его заполнить, мастеру приходилось удлинить часть фигур[83]. Таково же мнение и другого авторитетного французского искусствоведа, А. Фосийона[84]. Однако, скорее, можно предположить, что деформация фигур входила в идейно-художественный расчет Гислеберта[85].

Присматриваясь к трактовке тел на отенском тимпане, можно заметить, что применительно к регистру, на котором изображены восстающие из гробов, и к верхним регистрам, где расположены гигантская фигура Христа и удлиненные фигуры ангелов, архангелов и святых, способ изображения глубоко различен. Небольшие фигурки воскресших исполнены относительно натуралистично, скульптор сумел передать индивидуальные различия между ними, внести большое разнообразие в позы и выражения лиц, наполнить их эмоциональностью в соответствии с тем, испытывают ли они радость от сознания своей избранности ко спасению или горе и отчаянье, вызванные чувством обреченности и отверженности. Манера резко меняется при переходе к моделировке носителей священного начала (как и носителей метафизического зла). Сакральная природа персонажей, в их интерпретации мастером Гислебертом, подчеркнута гипертрофией форм, явным и как бы сознательным несоответствием обычным человеческим масштабам и пропорциям. То, что создатель этих фигурных композиций не считается с реальностью, как она видима взглядом, не вооруженным теологией и эстетикой, имеет «программный» характер, и нарушения привычных соответствий в высшей степени характерны для всего романского искусства. Эти различия в художественной манере усиливают смысловую выразительность сцены Страшного суда, взятой в целом. Нетрудно видеть, что здесь перед нами, по сути дела, тот же композиционный прием, который лежит и в структуре «примера»: драма встречи двух миров, грешные и праведные люди перед лицом потусторонних сил, их взаимодействие, сулящее спасение или гибель. Я сказал: «Тот же композиционный прием», но только ли? Мы имеем дело, очевидно, с общей чертой сознания эпохи, которая обнаруживает себя как в искусстве, так и в произведениях словесности.

Вся сцена суда производит сильнейшее впечатление. По контрасту с покоящейся фигурой Судии, который слегка развел руки в стороны, все другие фигуры кажутся изломанными бурным движением; источником его служит Христос, и Маль признает: сцена пронизана исключительным драматизмом, все трепещет, перед нами — застывший в камне «ураган страстей и криков»[86].

Необычность этой сцены столь велика, что отенские каноники XVIII века, обескураженные ужасом, который внушал этот скульптурный рельеф, приказали скрыть его под гипсом, — восприятие радикально изменилось со времен средневековья. Маль замечает по этому поводу: ведь они вообще могли разрушить тимпан[87]. Отбитая при гипсовке тимпана голова Христа была обнаружена в 30-е годы нашего столетия и водворена на место в 1948 году[88].

Но главная особенность Страшного суда в отенском храме состоит в другом, и ее опять-таки, насколько мне известно, впервые отметил Маль.

Воскресшие из мертвых в момент, когда они покидают могилы, уже разделены на оправданных и осужденных. Это явствует из их поз и жестикуляции, из выражения их лиц: преисполненные радости и надежды размещаются справа от ног Христа, пребывающие в отчаяньи — слева. Проклятые как бы колышатся от ужаса, их тела скрючены, голову одного из отвергнутых богом грешников охватывают огромные, напоминающие клешни лапы демона. Этот демон вытягивает грешника чуть ли не прямо из могилы, а рядом женщину обвивают змеи. Границу между добром и злом обозначает стоящий как раз посредине чреды восставших из мертвых ангел, он угрожает мечом одному из выходцев из могил.

Пытаясь объяснить, каким образом только что воскресшие из мертвых оказываются уже оправданными или осужденными, Маль высказал гипотезу, согласно которой Гислеберт, видимо, разделял учение о предопределении. Однако Маль признает, что теологи XII века должны были бы осудить подобную еретическую интерпретацию[89]. Но главное заключается в том, что восставшие из гробов, несомненно, подлежат божьему суду, — изображению его и посвящен тимпан. Души подвергаются взвешиванию, и одна из них прячется в складках одежды архангела, ища спасения от беса, который ухватился за чашу весов и жаждет очередной добычи. По другую сторону Христа в райских палатах уже появились первые их обитатели.

Таким образом, никакое предопределение не избавляет от суда, поэтому В. Зауерлендер, которого не убедило толкование Маля, вновь обратился к исследованию отенского тимпана[90]. Он согласен с тем, что одни восставшие из могил уже осуждены, а другие оправданы, но, исходя из содержания и смысла изображения, подчеркивает, что их всех тем не менее будет судить Христос. В отличие от композиции сцен Страшного суда в других соборах, где рай и ад изображены ниже восставших из гробов и где, следовательно, «чтение» скульптурного текста идет сверху вниз (Конк, Макон, Лан, Реймс и др.), в Отене воскресшие расположены ниже изображений ада и рая, и эта компоновка порождает своего рода обратное движение. Своеобразное «удвоение» суда Зауерлендер толкует как «тавтологическую ситуацию». Предвосхищающая Страшный суд реакция, по Зауерлендеру, непосредственно связывает фигуры, расположенные справа от ног Христа, с раем, а фигуры, располагающиеся слева, — с адом. В этой «тавтологической ситуации» четко обнаруживается, по его мнению, присущее средневековому искусству расхождение между символическим и сценическим уровнями. Однако наблюдаемая в отенском тимпане несообразность остается все же необъясненной.

Новая попытка преодолеть зафиксированное в тимпане Гислеберта странное противоречие между Страшным судом и тем фактом, что представшие пред ним люди уже заранее осуждены или оправданы, принадлежит современному искусствоведу из ФРГ О.-К. Веркмайстеру. Его предшественники не обращали внимания на то, что самая идея суда таила в себе возможную двойственность. Страшный суд понимался не только как акт справедливости, но и так акт милосердия, а потому, полагает Веркмайстер, было мыслимо и освобождение от него. При этом он ссылается на Григория Великого, который в «Moralia in Iob» указывает, что существуют такие грешники, которые уже прокляты и не предстанут пред Судией, и праведники, для которых Страшный суд излишен[91]. Соответствующим образом он толкует и отенский тимпан. Если восставшие из мертвых, которые расположены по правую руку Христа, уже спасены, что явствует из их поведения и облика, то фигуры людей на другой стороне портала, на взгляд этого ученого, еще только подлежат высшему суду. Ссылаясь на литургию о мертвых, якобы предполагающую освобождение от Страшного суда, Веркмайстер дает такую интерпретацию надписей на тимпане: Христос выступает в роли Судии лишь в отношении одной части воскресших, и они выражают не отчаянье осужденных, а страх перед предстоящим судом и потому противятся своему воскрешенью, что уникально в иконографии Страшного суда. Ликованье же другой части восставших из гробов — свидетельство их избранности[92].Нужно заметить, однако, что выражение радости и надежды вообще обычно свойственно покидающим свои гробы людям, которых изображали в романских и готических соборах.

Но что же именно гласят надписи отенского тимпана? Надпись, относящаяся к избранникам:

71

Страшный суд. Собор Сен Лазар, Отен. 12 в.

72

Взвешивание душ. Собор Сен Лазар, Отен. 12 в.

73

Голова грешника в лапах демона. Собор Сен Лазар, Отен. 12 в.

74

Страшный суд: избранные и осужденные. Собор Сен Лазар, Отен. 12 в.

(«Так воскреснет каждый, кто не ведет неправедной жизни, и для него без конца будет светить свет дня»).

Надпись, относящаяся к отверженным:

(«Да ужаснет здесь страх тех, кто связан с земными заблуждениями, ибо ужас этих изображений означает, что таков будет их удел»).

Эти тексты адресованы не изображенным на тимпане фигурам, а зрителю и имеют характер увещеваний и предостережений: награда ожидает праведников, а осуждение — упорствующих грешников. Нет возможности толковать эти надписи в предложенном Веркмайстером смысле; обещания и угрозы равно вложены в уста Христа-Судии. И это подтверждается надписью, вырезанной на мандорле:

(«Один я всех сужу и вознаграждаю по заслугам, а кто преступил, тот мною как Судией будет покаран»).

Непредвзятое чтение всех трех стихотворных надписей тимпана, как кажется, не оставляет сомнения в том, что, по мысли заказчиков — духовных лиц, Христос судит всех, и на суде отделит проклятых от избранников. Награды воспоследуют лишь после суда (dispono corono). Следовательно, никакого исключения из судебной процедуры ни для кого быть не может (Omnia dispono). В отличие от крайне ограниченного числа посвященных в теологию, которым был доступен упомянутый Веркмайстером текст Григория Великого (этот папа писал как в жанре ученой литературы, так и в более популярном житийно-нравоучительном жанре, но «Moralia in Iob», несомненно, относились к литературе для образованных), прихожане едва ли могли помыслить о том, что кто-то не подсуден суду Господа.

В трактате Григория Великого деление на избранных и отвергнутых осложнено дальнейшим подразделением обеих групп, представших перед Судией, на подгруппы. Из числа первых одни будут судимы и приняты на небеса, другие без суда достигнут царства небесного. Из числа вторых одни будут судимы и осуждены. Таким образом, бинарное деление преобразуется в деление на четыре категории. В скульптурном изображении Страшного суда подобная детализация невозможна, и нетрудно убедиться в том, что на западном портале Гислеберта, как и на всех других порталах, где имеются сцены Суда, последовательно проводится бинарное членение людей, восставших из гробов. Напомню, что ангел с мечом, стоящий как раз посредине этого ряда, обозначает деление их на две большие группы — избранных и отвергнутых. Всякое дальнейшее расчленение этого ряда привело бы к тому, что сцена суда была бы попросту непонятна.

Итак, трудность, связанная с истолкованием отенской версии Страшного суда, остается неразрешенной. И причина, на мой взгляд, заключается в том, что искусствоведы, которые столкнулись с противоречивой трактовкой суда Гислебертом, не пожелали принять как данность запечатленную здесь ситуацию: происходит Страшный суд, между тем как люди, воскресшие дабы предстать пред Судией, покидают гробы свои заранее осужденными или оправданными. Это, безусловно, нелогично, более того, бессмысленно, с точки зрения человека, мыслящего по законам противоречия. Такая точка зрения и породила охарактеризованные выше толкования ученых, пытающихся разрешить указанное противоречие.

Я полагаю, что к преодолению трудностей, связанных с интерпретацией творения Гислеберта, нужно подходить, принимая во внимание специфические особенности средневекового сознания. Как мы видели, это сознание не боится парадокса и способно объединять, казалось бы, совершенно непримиримые представления и суждения. Мы имеем в данном случае дело не с «тавтологической», а с парадоксальной ситуацией. В сознании средневекового христианина действительно сосуществовали, соприсутствовали обе версии суда над умершими.

Может быть выдвинуто возражение, что противоречивое сосуществование идеи Страшного суда «в конце времен» с идеей немедленного индивидуального воздаяния изначально присуще христианству и присутствует уже в Евангелиях. Действительно, по Луке, награды и кары обещаны непосредственно после смерти человека («…истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» — Лк. 23.43. Ср. 9:27). В этом Евангелии имеется в виду участь индивидуальной души, и нищий попадает в лоно Авраамово сразу же после кончины, точно так же как богач — в ад (Лк. 16:22 сл.). Между тем Евангелие от Матфея (24:3 сл., 25:31–46; 26:29; 13:39 сл., 49–50; 19–28) предрекает второе пришествие и сопровождающий его Страшный суд над родом человеческим. Однако в раннем христианстве разрыв между обеими версиями суда едва ли мог ощущаться; возможно, скорее, следует предположить, что это вообще не две версии, а два неодинаковых способа изображения одного и того же суда, — первые христиане жили в нетерпеливом ожидании близящегося конца света. Христос обещал, что многие из еще живущих станут свидетелями его Второго пришествия (Матф. 16:28).

Напротив, в средние века, когда завершение земной истории откладывалось в неведомое будущее, то приближаемое, то удаляемое мыслью и чаяниями верующих, но уже не связанное с индивидуальной биографией человека, разрыв между обоими вариантами последнего суда сделался источником тех противоречивых толкований и неразрешимых дилемм, о которых у нас идет речь. Страшный суд своеобразно «удвоился». Повторю вновь, суд мыслился, собственно, как один-единственный, но характер его (коллективный или частный, над индивидом), равно как и время, когда он состоится (по завершении земной истории или же непосредственно после смерти индивида), в контексте «народного христианства» отличались неопределенностью и двойственностью.

Искусствоведы сопоставляют интересующий нас иконографический памятник с теми или иными теологическими текстами, и если истолковывать творение Гислеберта в качестве реализации заказа церкви, то в подобном подходе есть определенный резон[93]. Но попытаемся мысленно включиться в позицию рядового верующего, который при входе в собор видел картину Страшного суда. Его сознание не отягощено богословскими знаниями и не натренировано в оперировании абстракциями. Этот человек жил в стихии устной культуры, и собор с его скульптурными рельефами был единственной «книгой», которую он мог по-своему «читать», — читать, руководствуясь кругозором и критериями, заданными именно устной культурной традицией, с присущими ей особенностями мировосприятия, запоминания и трансляции знаний.

Никто не отменял идеи Страшного суда в финале истории рода человеческого, и все так или иначе знали, что «в конце времен» грозный Судия воссядет на престоле и вынесет свой приговор. Однако эта идея, с трудом воспринимаемая верующими, заслонялась другим представлением, несравненно более близким и доступным разумению, — представлением о тяжбе между ангелами-заступниками за умершего и его душу, с одной стороны, и бесами, обвиняющими его во всех совершенных им при жизни грехах, — с другой. Образ Страшного суда, как он изображался на западных порталах соборов, будучи завуалирован этим иным представлением, тем не менее как бы просвечивал сквозь него, и в результате в религиозном сознании возникала ситуация соприсутствия обеих эсхатологий, «малой» и «великой» В этой парадоксальной ситуации можно усмотреть усиленный акцент на личном аспекте спасения, — на каждого смертного заведен особый реестр заслуг и прегрешений, и над каждым состоится особый суд, где именно он, его личность будет в центре внимания. Завершение истории рода человеческого оттеснено в этом сознании индивидуальной кончиной верующего и мыслью о его персональном спасении или осуждении. Биография как бы торжествует над историей.

75, 76

Страшный суд: суд над отдельным умершим и общий суд. Гравюры. 1465–1475.

Как правило, в том или ином памятнике средних веков фиксируется представление только об одной из этих судебных процедур. В рассказах о видениях и посещениях потустороннего мира и в «примерах» обычно речь идет об индивидуальной, «малой» эсхатологии: у одра смерти происходит тяжба из-за души умирающего между ангелами и демонами. Позднее, в гравюрах XV века, иллюстрирующих тексты на тему memento mori, мы находим именно подобные сцены[94]. На западных же порталах романских и готических соборов, напротив, развертывается картина «великой» эсхатологии — Страшный суд. Вместе обе эти эсхатологические версии обычно в одном памятнике не встречаются. Хотя известны и исключения.

Так, в «Видении Готтшалька», гольштинского крестьянина (конец XII в.), рассказано, что души грешников на том свете подвергаются очистительным процедурам и пыткам, а души избранников пребывают в блаженном ожидании момента, когда они будут допущены в царство небесное, — следовательно, ангел, который встречает души умерших и распределяет их по разным отсекам загробного мира, каким-то образом уже определил меру их греховности или святости, и тем не менее все, от праведников до закоренелых грешников, ожидают судного дня[95]. Иначе говоря, суд над отдельной душой, казалось бы, уже имел место, но вместе с тем он все еще ожидается. Автор видения предпринял попытку примирить обе версии эсхатологии[96], и не так важно, в какой мере это примирение ему удалось, как то, что у него возникла подобная потребность.

77

Силы добра и зла у одра больного. Гравюра. 1495

Но вот другой, пожалуй, еще более знаменательный пример интерпретации соотношения этих эсхатологических версий. На одном листе гравюры, датируемой 1465–1475 годами (Бавария), изображены оба варианта суда. На левой стороне гравюры перед нами сцена смерти индивида. К его постели слетелись ангелы, предъявляющие тексты с перечнями его заслуг перед Богом, и бесы, держащие в лапах записи о его грехах. Между силами добра и силами зла происходит тяжба из-за обладания его душой. На правой же стороне листа изображен Страшный суд: Христос-Судия, стоящий пред ним грешник, архангел, который взвешивает душу, ангел и демон, ожидающие, кому из них она достанется[97]. Здесь оба варианта суда преспокойно соседствуют Это их соседство, разумеется, не может быть интерпретировано, вслед за Р. Шартье, как отражение «старого» и «нового» взглядов на эсхатологию («старая» идея коллективного суда и «новая» идея суда индивидуального; Шартье следует точке зрения Ф. Ариеса о постепенной индивидуализации представлений о суде над душами, которая якобы происходила на протяжении средневековья), — зачем бы понадобилось автору этого произведения воспроизводить «устаревшую» к XV веку концепцию Страшного суда?!

В творении Гислеберта налицо, по существу, такое же совмещение обеих версий суда. Но если на рассмотренной сейчас гравюре две сцены суда даны все же раздельно, то отенский тимпан их окончательно объединяет в противоречивое, немыслимое целое. В подобном совмещении, казалось бы, несовместимого, — в наличии в контексте одного изобразительного комплекса обеих сторон средневековой христианской эсхатологии — заключена исключительная эвристическая ценность этого памятника. Прошедший школу схоластики теолог едва ли мог оставить такого рода свидетельство: Аристотелева логика воспретила бы ему раскрыть одновременно обе стороны этого парадокса. Иконография давала больше возможностей, для того чтобы культура могла «проговориться» о своей тайне, и скульптор, видимо, сам того не сознавая, выразил указанную неискоренимую двойственность восприятия загробного суда.

«Не сознавая» — не в этом ли все дело? Как мы видели, двоящееся представление о загробном суде содержит в себе по меньшей мере две характеристики, на которые нельзя не обратить внимания: во-первых, безразличие к противоречию, отсутствие боязни парадокса, и, во-вторых, невнимание ко времени, доходящее до его отрицания. Но ведь именно эти специфические черты — отсутствие противоречий и вневременной характер — с точки зрения современной психологии, суть коренные признаки бессознательного!

Рельефы на западных порталах соборов изображают Страшный суд. Но когда он происходит? Для церковного заказчика здесь нет вопроса: суд этот свершится по окончании земной истории. Так, естественно, воспринимает подобные картины и современный зритель. Но есть ли уверенность в том, что и носитель средневекового народного христианства видел в этих композициях неопределенное будущее? Все зависит от того, какой комплекс образов и идей содержался в его сознании, определяя восприятие запечатленных в камне эсхатологических обетований. Возникает предположение: зная рассказы о визитах временно умерших на тот свет, где они становились свидетелями адских мук грешников и слышали доносившиеся из рая славословия Творцу, рядовые верующие были склонны объединять эти образы со сценами на западных порталах и воспринимать их как происходящие скорее в настоящем, нежели в будущем. Лучше сказать, будущее и настоящее сливались в их представлении, и это их неразличение само по себе есть несомненное доказательство индифферентности в отношении ко времени.

Теологи бились над поставленным еще Августином вопросом: «Что есть время?» — перед массой же прихожан такой вопрос не возникал. Именно в ту эпоху, когда философская мысль Запада добивалась «распрямления» времени в линию необратимой последовательности, коллективное сознание спрессовывало настоящее с прошедшим и будущим в некое вневременное состояние и не было склонно различать между временем и вечностью.

Подчеркну еще раз: мы обращаемся сейчас не к отрефлектированной теоретической мысли, оперирующей абстракциями и четкими понятиями, а к иному, более глубинному уровню общественной психологии, на котором доминируют неосознанные, спонтанные мыслительные структуры. На этом уровне субъект и мир не противостоят один другому, но объединяются в первозданной нерасчлененности; на этом уровне рушатся и четкие векторные концепции времени и логика, не терпящая противоречий и парадоксов. Психолог сказал бы: мы вступаем в сферу бессознательного с его специфической логикой, принципиально отличной от логики Аристотелевой. Но на этом пороге историк, пожалуй, вынужден остановиться. Едва ли он обладает средствами для проникновения в глубь этого пласта психики людей далекого прошлого. Самое большее, что он может сделать, — это выявить симптомы своеобразия коллективного сознания, не пытаясь «объяснить» их с позиций позитивизма, который не принимает в расчет парадоксальности сознания людей средневековой эпохи. «Страшный суд», созданный Гислебертом, передает состояние чувств и мыслей человека начала XII века перед «последними вещами» — смертью, судом, адом и раем. Тимпан отенского собора воплощает существенные аспекты ментальности верующих, о которой они сами не были в состоянии сообщить.

Сопоставление наблюдений, сделанных при изучении «примеров», с тем, что дает анализ произведений визуального искусства, свидетельствует об устойчивости обнаруженных нами особенностей мировосприятия средневекового человека. Мы вновь наблюдаем амбивалентность сознания, на сей раз выражающуюся в своеобразном сопряжении восприятий зрения и слуха, которые дают опору для объединения в предельно противоречивое единство синхронии и диахронии, мига и вечности.