Латерна магика

Вера ГанчеваИнгмар Бергман — между образа и словото

„Истина, светлина, освобождение“ — тези думи от Стриндберговия „Окултен дневник“ са били и мото към първата постановка (през 1907 г.) на „Игра на сънища“, пиеса на шведския класик, комуто оставали пет години живот и още една съдбовна любов. Свързани в такава красноречива градация, те могат да послужат и за лайтмотив на творчеството на Ингмар Бергман, чието сценично пресъздаване на „Игра на сънища“ се счита за върхово постижение в театралното изкуство. За духовното си родство с Аугуст Стриндберг той най-охотно предявява и други доказателства — в почти всички филми, чрез многобройни тълкувания на негови драматични шедьоври, в книгите, които написа. Еднаквата „кръвна група“ на двамата им отрежда място сред т.нар. шведски пророци, мислители и творци с принос в световната култура, но водили и изнурителна борба за признание в своето отечество, прекалено „едроформатни“, за да могат сънародниците им да ги огледат в цялото тяхно величие и да им го простят. Темпераментът и яркото своеобразие на личност като тази на Бергман рядко водят до хармонично съжителство с окръжаващата я среда в страна, чиито предели тя надхвърля с внушителния си ръст, отсенявайки още повече ограниченото национално пространство, което фиксират. Достатъчно би било да си припомним гаврата на овластени чиновници с вече знаменития режисьор, обвинен през 1976 г. в „данъчна измама“ и отведен с белезници от репетиция в стокхолмския Драматен, театъра, който той бе ръководил и направи прочут. Тогава го подложиха на унижение, възмутило света, а горчивината му подсеща за ядовития разтвор, който някога Стриндберг бил принуждаван да гълта, и то неведнъж. „Чувствам се швед до мозъка на костите си, тук са моите корени и за мен е немислимо да живея другаде“, беше заявил Бергман година преди този позорен инцидент да го прокуди извън Швеция, но макар периодът на нежеланото му изгнание да бе творчески плодоносен, готовността, с която се завърна в своя дом на забуления с мъгли остров Форьо веднага след като бе оправдан, несъмнено свидетелства за искреността на неговите думи. А и нима филмите му не ги потвърждават по най-убедителен начин? Сякаш космополитни по замисъл, дух и въздействие, те са по естеството си шведски в не по-малка степен от всеизвестната стомана, също тъй неръждаеми и солидни, хладновато искрящи, огнеупорни. Бергман е изтъквал нееднократно, че избягва импровизациите и сам се окачествява като творец-педант. Всичко в произведенията му е драматургично обусловено и подложено на щателна подредба като при Линей: фантазмите отдясно, демоните по средата, вляво хаосът зад полупрозирен параван, най-отпред лицата, в едър план, „голи“, изопнати в страхотното напрежение на срив, тъждествен на катарзис. Само швед би разбрал впрочем нетърпението, с което Ингмар Бергман преди време напуснал Лос Анжелос и плеядите сияйни „звезди“ край сапфирените холивудски басейни, за да се завърне час по-скоро в тръпчиво благоуханното северно лято, „озарено от светлина, каквато има само в Швеция“. Така пише той в „Латерна магика“ (1987), неговата първа и извънредно популярна автобиографична книга, а употребата (само на половин страница) на двадесет и два епитета, все изразителни и точни, определящи различни ефекти и нюанси на светлината, издава една от основните идеи-фикс на този голям майстор на киното.

Бергман особено се слави с умението да загръща призрачната плът на спомените с мека, но тежко падаща художествена тъкан, да изгражда цялостна естетическа система от произвола, чрез който те тъй често тиранизират съзнанието и чувствата ни. Характерен в това отношение е неговият филм „Фани и Александър“, оповестен като последен в кариерата му, един вид кинозавещание („Вземам си шапката, докато все още стигам до лавицата, където съм я оставил“…), или представителна антология на най-предпочитаните му теми и похвати, праг висок, но застлан с вишнево кадифе, към онова затъмнено помещение за медитация и равносметка, където вълшебният фенер, латерна магика на паметта, проецира прехласващ низ от флашбекове, от кадри, върнати на обратен ход през трудно доловимата с просто око разделителна линия между реалност и иреалност, сънувано и станало наяве, предусетено и изживяно. Това е странна и пленителна творба с духовни кръстници Хофман, Дикенс и Лагерльоф, дали подтик на режисьора да стане писател. Сценариите на доста от филмите му, киноповести или психодрами, както ги назовава сам, отдавна се превеждат и издават по света, но едва с книга като „Латерна магика“ и последвалите я „Образи“ (1990), „Добрите намерения“ (1991) и „Роден в неделя“ (1993) той доказва, че е надмогнал комплекса си от изящната словесност, чиито мистерии и клопки винаги са го държали нащрек. С подхода му към материала, пребогат и свръхинтересен по внушения и ритъм, „Латерна магика“ наистина напомня „Фани и Александър“ — филм, бликащ от жизненост и многобагрие, а с почти геометрична структура. Съставен е от три части или по-точно — от три свята, толкова различни по естество и атмосфера, че сякаш само Бергман е в състояние да ги спои в тъй ненакърнима съвкупност: уютното и щедро охолство в салоните на артистичната фамилия Екдал; вледеняващият полумрак, в който тъне обиталището на епископа аскет Вергерус; бароковото разточителство на чудеса в магазинчето на Исак… Трипланова е и тази негова мемоарна или по-точно — изповедна книга, в която жанровите сценки и интимните детайли се редуват с патетични моменти, предзнаменования, възлови епизоди, жестове, интонации, контури като че облени в цветова тоналност, съответстваща на тяхното емоционално-сетивно качество: гнетущо кафеникава в дома на фанатизирания пуритан пастор Бергман, бащата; сенсуално червена „като опакото на душата“ при (твърде) многобройните влюбвания и женитби на автора; фалцетното жълто на тревогите в снимачни периоди; успокоителното зелено на успеха, омаловажаван от него с прекалена самокритичност… Повечето факти знаем — биографията на днес 77-годишния Бергман е отдавна примамлив обект за много изследователи в разни страни, но уникална в случая е неговата лична гледна точка за тях, прецизна бленда, която ги превръща в изразни средства с художествена функция и стойност. Смелостта да се изповяда публично той демонстрира с решимост, предизвикваща нееднозначна реакция у читателя, колкото възхитен, толкова и сепнат от безжалостното самобичуване, на което е станал свидетел. Именно свидетел: под повърхността на текста разказът клокочи от страсти, които току избликват с парещите струи на гейзер, та четивото получава и допълнителното измерение на съпреживяване с почти физическа осезаемост, а режисьорските прийоми на автора, сякаш сглобил книгата на монтажната маса, ни увличат в игра с Времето, предлагат ни колажи от минало и настояще, експресивни и със силното излъчване на кадри от негови филми. Независимо дали беседва с Лорънс Оливие в гримьорната му, дали наблюдава съчувствено заника на Грета Гарбо или блаженства на концерт, дирижиран от Херберт фон Караян, Бергман не дава покой на мислите си, заплита ги в неочаквани асоциации, тласка ги към идеи, към въпроси, терзаещи го и телесно. Откровеното, до някаква натрапчивост дори, фокусиране на вниманието върху какви ли не болести и неразположения, най-вече нервен стомах, безсъние (често с халюцинации), сърдечни смущения, отначало дразни и нерядко шокира, но постепенно се възприема от читателя като огледално отразяване на душевни страдания и травми. „Ако не беше гений, щеше да крее в лудница“, заключава Уди Алън в отзив за книгата, след като цитира напосоки взети от нея признания на автора й, които наистина смущават. („Брат ми се беше заразил от скарлатина… Естествено, надявах се, че ще умре“; „Повръщах върху всичко наоколо“; „Щели да оперират баща ми от злокачествен тумор… Казах на мама, че нямам нито желание, нито време да ида да го видя“; „Съществуването ни е лишено от каквато и да било значимост. Смъртта слага край на всичко…“).

Суров съдник на самия себе си е Бергман и в „Образи“, логично продължение на „Латерна магика“, където посредством спомени, коментари, откъси от дневници, записки в работни тетрадки и пр. той възстановява, без да робува на хронологията, етап по етап, своите маршрути и позиции в киното от столчето на асистент на Алф Шьоберг до пиедестала на колос на седмото изкуство, от режисьорския си дебют с „Криза“ (1946) до „Фани и Александър“ (1982).

Под псевдонима на уж някакъв френски критик Бергман бе публикувал преди години статия, в която буквално громеше творчеството си, правеше го на пух и прах. Без да изпада в дотам краен негативизъм, тук той отново и успешно демонстрира онова, което актьорът Ерланд Юзефсон нарича „метод за ваксиниране а ла Бергман“, т.е. безпощадното отношение към себе си като способ за имунизиране срещу коварните течения в живота, срещу бацилите на самоувереността, нарцисизма и самомнителността. „Образи“ е ценен източник на информация за посветени, за специалисти в областта на киното и бергмановеди, но книгата се чете с интерес и от други, за които еволюцията и търсенията на такава необикновена личност предлагат тръпката на приключение, толкова по-вълнуващо с възможността да открият човека зад статуята, болката зад вдъхновението и екстаза, словото зад образа.

„Старците трябва да поемат на пътешествия далечни“, твърди Т. С. Елиът в един от своите квартети. Подобно на героя си Исак Борг от вече класическия филм „Поляната с дивите ягоди“ (road-movie в истинския смисъл на понятието), Бергман, достигнал „истината, светлината, освобождението“, не се колебае да тръгне назад, през стръмните хребети на Времето, към реката на познание и мъдрост, тъй често подминавана от нас в годините на младостта. И сякаш на нейните брегове е писан романът „Добрите намерения“, любовен по същност и издържан в драматическата форма на сценарий, само външно обаче: с художествена изтънченост и психологизъм Бергман възкресява връзката на своите родители от тяхното запознанство до месеците, в които майка му го носи в утробата си, хрумване, без съмнение мотивирано от необходимост да се помири с тях през границата с Отвъдното, да олекоти кармичното бреме, притискащо душата му. Семейство Бергман оживява и в „Роден в неделя“, книга, в която е обрисуван едновременно идиличният и плашещ мир на Природата — под сводовете на нейния храм плахо пристъпва осемгодишния Пу и читателят го наблюдава сякаш с ироничния и всеопрощаващ поглед на стария професор Борг. Или през магическия обектив на камерата на Свен Нюквист, оператора-виртуоз и съмишленик, заснел почти всички филми на режисьора легенда, когото киното може би загуби, но пък литературата спечели.

Голямото изкуство впрочем представлява цялост, която в случаи като неговия остава неделима. Това личи с безпрекословна яснота и от най-новата му книга, озаглавена „Пето действие“ (1994) и включваща текстове, които напомнят Бахови сонати за чембало — „те могат да се изпълняват и от струнен квартет, и от ансамбъл за духова музика, на китара, орган или пиано. Тъй е и с писаното от мен вече над половин век: то изглежда като театър, ала може да е кино, телевизия или просто четиво“… И без съмнение изкуство от най-високо качество, творчество, в истинския смисъл на понятието, синоним на светлината, която единствено разкъсва траурното було на мрака, пораждан от отчаянието, безверието, мизантропията. А също и чувство, онова прекрасно чувство, завладяло Бергман при първото му представление с куклен театър в детската стая, при първия треперлив кадър, очертан върху стената на дрешника от лъч на латерна магика, на вълшебния фенер, озарил живота му.

Вера Ганчева