Листы имажиниста (сборник)

В. Бобрецов. «Итак, итог?..»

Вадим Шершеневич вспоминал:

«В девятнадцатом или двадцатом году я добился того, что, прочитав Брюсову одно из стихотворений, печатавшихся в „Лошадь как лошадь“, я увидел, как лицо учителя просияло, он заставил меня перечесть это стихотворение („Есть страшный миг…“) еще раз и еще. Потом крепко пожал мне руку и сказал:

– По-настоящему хорошо! Завидно, что не я написал!

И, уже улыбаясь, добавил:

– Может, поменяемся? Отдайте мне это, а я вам в обмен дам пяток моих новых?»[1]

Наверное, стоит привести текст стихотворения, чтобы читатель сразу мог ознакомиться с предметом несостоявшегося обмена. Вот он.

Наконец-то опубликованные в полном объеме, воспоминания Вадима Шершеневича «Великолепный очевидец» вызывают двойственное чувство: радуя отдельными – как бы тактическими – удачами, в целом скорее удручают. И дело не в футуристической «новоречи», на которую то и дело срывается мемуарист. Эти не слишком доброкачественные языковые новообразования оказываются лишь дополнительной помехой. Главная же то ли беда, то ли вина «Очевидца» заключается в том, что он вознамерился написать воспоминания, каковые могли бы быть тотчас и опубликованы. Желание, вообще-то говоря, самое нормальное. Тем более и «прецедент» уже имелся: «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, увидевший свет в 1933 году в Ленинграде[3]. Но вот условия для реализации этого желания оказались крайне неподходящими – середина 30-х годов. И если, положим, Георгий Иванов примерно в это же время, но в Париже, мог себе позволить вспоминать все, что было (и даже то, чего не было, – по мнению его многочисленных литературных оппонентов)[4], то Вадиму Шершеневичу пришлось пойти на большие жертвы: с одной стороны, основательно проредить свою память, а с другой – многое из уцелевшего перетолковать «в духе времени». И нет чтобы по старой футуристической привычке сбрасывать кого-нибудь с палубы «парохода современности», – напротив, порой кажется, что поэт, подобно Одиссею, самого себя норовит привязать покрепче к мачте этого «парохода». Причем – в отличие от античного героя – делает это самостоятельно, не прося помощи у своих не слишком-то и надежных попутчиков.

Надо отдать «Великолепному очевидцу» должное: с отменным мастерством он «юлит и изворачивается», чтобы «не подставить» никого из живых и неэмигрировавших. Но тем огорчительней, положим, его выпад против «Циников» А. Мариенгофа, увидевших свет в 1928 году за пределами СССР[5]. И хотя мотивы здесь, очевидно, сугубо личные (Шершеневич вполне мог прочесть роман Мариенгофа как слегка иначе декорированную историю своего «романа» с актрисой Юлией Дижур), – это вряд ли является «смягчающим обстоятельством». А что касается некоторых «общих» рассуждений «Очевидца», то они иногда отдают «социологией», и, надо заметить, ничуть не менее вульгарной, нежели та, при помощи которой в начале 20-х годов «Вриче и Рогачевские»[6] громили имажинизм.

Остается добавить, что жертвы, принесенные Шершеневичем, оказались напрасны, – воспоминания его увидели свет лишь в 1990 году.

Но речь у нас пойдет, однако, не о Шершеневиче-мемуаристе, не о Шершеневиче-режиссере и театральном критике и, наконец, даже не о Шершеневиче-переводчике, а переводил он много и многих: от Шекспира до Маринетти.

Речь о Вадиме Шершеневиче-поэте. А как поэт он современному читателю известен менее всего. Регулярное воспроизведение в различных хрестоматиях двух-трех отнюдь не лучших стихотворений поэта, ряд журнальных публикаций в «период перестройки» и изданная тиражом 1000 экземпляров книга избранных стихотворений и поэм В. Шершеневича «Ангел катастроф»[7] вряд ли изменяют положение. При этом любопытно, что главная причина нынешней неизвестности («незаконно репрессирован» и т. д.) у Шершеневича отсутствует. Как это ни удивительно, но никаким особым «репрессиям» Вадим Шершеневич в 30-е годы не подвергся и «вполне благополучно» умер в 1942 году от туберкулеза, находясь в далеком Барнауле в эвакуации. А не в ссылке, как, положим, соратник Шершеневича по эго-футуризму петроградский поэт Константин Олимпов.

Одна из важнейших причин неизвестности Шершеневича-поэта – его близость в начале 20-х годов к Есенину. И коль скоро Есенину посмертно были «назначены» иные друзья, а биография его не раз перекраивалась, то В. Шершеневич, подобно А. Мариенгофу, А. Кусикову и Р. Ивневу, почти автоматически выпал из «Краткого курса истории советской поэзии». Вторая, не менее основательная, причина заключается в особенностях поэзии Вадима Шершеневича – лидера отечественного имажинизма. Но об этом немного позже.

Следует отдать должное западной славистике. С конца 60-х годов на Западе сохраняется устойчивый интерес к Шершеневичу. Мы говорим в первую очередь о монографии, посвященной творчеству поэта (Lawtan A. Vadim Shershenevich: From futurism to imaginism)[8], капитальных исследованиях Владимира Маркова[9] и небольшой по объему, но весьма толковой работе Gordon’а Mc Vay’а[10].

Интерес к творчеству Шершеневича (и русского имажинизма в целом) проявляли и отдельные поэты, такие, как Борис Божнев, с 1919 года живший во Франции и только сейчас понемногу «возвращающийся» на Родину[11]. Едва ли обошла вниманием Вадима Шершеневича и модная в 80-е годы школа московских «метаметафористов». Тем более что, по позднейшему признанию А. Мариенгофа, русский имажинизм точнее было бы назвать «метафоризмом». Имя Шершеневича было известно и в ленинградских «неофициальных» литературных кругах 70-х годов. Автору этих строк посчастливилось близко знать прекрасного поэта и переводчика Владимира Михайловича Матиевского (1952–1985), при жизни не увидевшего в печати ни одной своей строки[12]. Помню, как однажды я позволил себе «усомниться в Шершеневиче». И тогда В. Матиевский, ни слова не говоря «в защиту», прочел (разумеется, наизусть):

Мне ничего не оставалось, как «взять свои слова обратно».

Вадим Габриэлевич Шершеневич родился в 1893 году в Казани. Отец поэта – известный ученый-правовед, депутат I Государственной Думы от партии кадетов Г. Ф. Шершеневич, мать – оперная артистка Е. Л. Львова, сценический псевдоним – Львова-Шершеневич. В Москве Вадим Шершеневич закончил привилегированную Поливановскую частную гимназию, где с ним «рядом на парте просидел все гимназические годы гроссмейстер, чемпион шахматного мира Александр Александрович Алехин»[14]. А затем… возникает странная разноголосица, источником которой является сам Шершеневич. В воспоминаниях он пишет: «Ряд вечеров, проведенных у Вельского (гимназический учитель Шершеневича, переводчик „Калевалы“. – В. Б.) в его квартире на Спиридоновке, ряд интересных бесед окончательно убили во мне желание идти на математический факультет и привели к тому, что, кончив гимназию, я стал филологом, чтоб потом (совершенно напрасно) окончить еще и юридический факультет»[15].

Между тем несколькими годами ранее он писал о себе: «кончил филологический и математический факультеты». А в письме к И. Ф. Масанову, автору известного «Словаря псевдонимов…», помимо Московского университета, Шершеневич называет еще и Мюнхенский[16].

Может быть, что-то объяснят слова журналиста Н. Д. Оттена, хорошо знавшего Шершеневича, правда уже в 30–40-е годы: «Вопрос о том, что было главным в характере такого значительного и сложного человека, как Вадим, не только не прост, но и требует серьезных размышлений. Хочу лишь сказать, что, будучи человеком отлично воспитанным, светским, привыкшим к общению в самых разных слоях и интеллектуальных уровнях, Вадим был человеком закрытым и прекрасно владел способностью сказать много, не сказав по существу ничего. Он был блестящим собеседником, в душу которого не стоило пытаться проникнуть, пока он сам ее не откроет…»[17].

Так или иначе, но без сомнения остается следующее: статьи и стихи В. Шершеневича 20-х годов, пожалуй, более, чем у кого-либо из его современников, исполнены различного рода «математических аналогий», что непрямо, но говорит в пользу математического образования. Превосходное знание литературы и языков (английский, французский, немецкий, итальянский и др.) указывает на основательную филологическую подготовку. Что же касается ораторских способностей и полемического таланта (о которых пишут все, знавшие поэта), а также умной осторожности Шершеневича-мемуариста 30-х годов («58-я статья»!), то они косвенно свидетельствуют в пользу юридического факультета.

Первыми своими поэтическими сборниками В. Шершеневич числил эго-футуристические «Экстравагантные флаконы» и «Романтическую пудру» (оба 1913 года)[18]. Однако это не совсем так. До этого увидели свет две книжки Шершеневича: «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913); вторая – на веленевой бумаге, с «изящными» иллюстрациями в духе «преодолеваемого Бердслея». В этих сборниках (главным образом во втором) юный поэт обнаружил хорошую осведомленность в поэтических достижениях старших современников, как символистов (Блок, Бальмонт, Брюсов), так и идущих им на смену акмеистов (Кузмин, Гумилев), – и горячее желание найти «свое». Этим все, пожалуй, и ограничилось. Сборник «Carmina» получил неожиданно высокую оценку в рецензии такого проницательного критика, как Н. Гумилев: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих… непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. Он умеет повернуть строфу, не попадая под ее власть. Изысканные рифмы у него не перевешивают строки»[19]. Но согласимся, что рецензент был поставлен в затруднительное положение, обнаружа в рецензируемом сборнике следующее стихотворение:

Скорее всего, прямодушный Гумилев не ощутил едва заметный привкус дегтя в этом на первый взгляд весьма медоточивом посвящении: «великолепным»-то назван Теофиль Готье! А Николаю Гумилеву отведена достаточно скромная роль добросовестного «перевозчика». Подтверждение тому – довольно резкие высказывания В. Шершеневича о поэзии Гумилева в дальнейшем. Правда, тон их меняется после расстрела Н. Гумилева (1921). И в статье для берлинской газеты «Накануне» (начало 1924 года) Шершеневич пишет: «За годы революции русская поэзия понесла много потерь. Нет Блока, нет лучшего мастера наших дней Н. Гумилева, этого прекрасного Ромео 20-го века»[20]. Нельзя не отметить и следующее. В одном из лучших, поздних стихотворений Гумилева «Сумасшедший трамвай», где мэтр акмеизма нарушает абсолютно все каноны своей школы, – ощутима печать «взвихренной» имажинистской поэтики…

Возвращаясь к сборнику «Carmina», обнаружим, что «дерзит» в этой книге юный Шершеневич и А. Блоку (см. стихотворение «Властелину» и примечания к нему). Да и в самом названии сборника заключен определенный «подвох». Сладкозвучная «Carmina» – не есть ли она на самом деле лишь начало латинского выражения «Carmina nullo canam», что означает: «Стихов слагать не буду»?

Критик В. Львов-Рогачевский назвал стихи первых двух сборников Шершеневича «пародиями», – в уничижительном значении этого слова, как бы «жалкими пародиями на…». Впрочем, даже если в этом и есть доля истины, то за юностью лет (а маститые исследователи, как правило, забывают, что «их авторы» зачастую годятся им в сыновья, если не прямо во внуки) грех этот не столь велик. А Вадиму Шершеневичу в 1913 году исполнилось 20. Что же до произнесенного Львовым-Рогачевским «бранного» слова, то как раз в этом году, коварно изменив блоковской «Прекрасной Даме» с «Дамой Новой» (стихотворение «Solo») и встав под фильдекосовое знамя эго-футуризма, Вадим Шершеневич пишет мастерскую ерническую пародию на традиционно «высокий» мотив «кинжала» (стихотворение «Русскому языку»). А пародийность, осознанная, но не всегда очевидная (особенно – для современного читателя), и, увы, не всегда удачная, – становится важной составляющей поэтики Шершеневича. Да и эго-футуризма в целом. Абсолютно верно почувствовал это в свое время Н. Гумилев, писавший о будущем «Короле поэтов», а пока вожде нового направления Игоре Северянине: «за всеми „новаторскими“ мнениями Игоря Северянина слышен твердый голос Козьмы Пруткова, но … для людей газеты Козьма Прутков нисколько не комичен…»[21]. (Гумилев резко делит «читающую публику» на «людей газеты» и «людей книги».) Сказанное о Северянине во многом верным остается применительно и к Вадиму Шершеневичу – эго-футуристу.

В отличие от подчеркнуто серьезного (особняком стоит А. Белый – автор гениального «Петербурга») символизма и крайне редко позволявшего себе ироничную усмешку (вопреки своему же призыву «следовать традиции Рабле») акмеизма, русский футуризм в обеих своих – «кубо» и «эго» – ипостасях занимался реабилитацией категории комического в «серьезной» поэзии. Другое дело, что юмор этот был достаточно своеобразен и не только соединялся с глумлением над «благонамеренным» читателем, но зачастую эпатажем этим и ограничивался.

Можно сказать, что пушкинский ироничный же «завет» – «поэзия должна быть глуповата» – эго-футурист Шершеневич исполнял ревностно и всерьез. Читая стихи Шершеневича этого периода (1913–1915 гг., да и позже), всегда следует ожидать подвоха: а вдруг это сказано-написано только «ради смеха», именно затем, чтобы ты, читая, подумал: «Ну и идиот же этот Шершеневич!» – к вящему удовольствию последнего.

Впрочем, своеобразного совершенства в этой области достигли, пожалуй, не футуристы, но такие петербургские поэты, как член «Цеха поэтов» Сергей Нельдихен[22] («поэт-дурак», как представлял его публике Гумилев, Нельдихена любивший), Александр Тиняков[23] и – позднее – члены ОБЭРИУ.

Один из многочисленных псевдонимов Шершеневича той поры, «Георгий Гаер» (иногда «Г. Гаер»), весьма «говорящ». И уж не с этого ли «англизированного» «гаера» Есенин впоследствии калькировал своего знаменитого «хулигана»? Обратим внимание и на литературную группировку петроградских поэтов начала 20-х годов, именовавшую себя «Аббатство гаеров». Входил в нее, между прочим, и юный Константин Ваганов[24]. Не удержимся, чтобы не припомнить слова Константина Леонтьева: «наша серебряная утварь, наши иконы, наши мозаики, создание нашего Византизма, суть до сих пор почти единственное спасение нашего эстетического самолюбия на выставках, с которых пришлось бы нам без этого Византизма бежать, закрывши лицо руками»[25]. Безусловно, Леонтьев прав. Но не забудем, что речь-то у него идет о «выставках», то есть своеобразном «внешнем рынке». Что же до «рынка внутреннего», то на этой «выставке» в ходу иные «картины». И «Василий Федоров» «хорошо идет» лишь при условии, что он «из Парижа и Лондона».

Кстати, еще о псевдонимах. И. Масанову Шершеневич сообщал следующее: «Мои главные псевдонимы. Венич („Голос Москвы“) и В. Гальский („Утро России“ и „Раннее утро“) – корреспонденции с фронта во время войны. Дормидонт Буян и Георгий Гаер – литературные по всем альманахам и журналам футуристического периода. Пингвин и Аббат-Фанферлюш – по театральным журналам („Театральная Москва“, „Зрелища“, „Киногазета“ и др.). Случайно – Векша, В. Ш., Хрисанф (совместно с Львом Заком) и М. Россиянский (с ним же) – по „Мезонину поэзии…“»[26]. В «Великолепном очевидце», однако, о Льве Заке пишется несколько иное: «Это он был Хрисанф…» И чуть дальше: «[он] боролся под фамилией Михаила Россиянского с беспредметностью неологизмов Крученых»[27].

С начала 10-х годов у В. Шершеневича складываются дружеские отношения со сводным братом известного философа С. Франка, талантливым художником, поэтом и филологом-любителем Львом Васильевичем Заком[28], вскоре эмигрировавшим. В 1913 году в недрах созданного ими сообща крохотного издательства «Мезонин поэзии», в приватных беседах Льва Зака и Вадима Шершеневича и в их «открытых письмах» друг другу (см. «Перчатка кубо-футуристам» М. Россиянского и «Открытое письмо М. М. Россиянскому» Шершеневича) вызревает, еще как бы внутриутробно, теория отечественного имажинизма, к которой В. Шершеневич обратится несколько лет спустя.

В это же время Шершеневич переводит и активно пропагандирует в России творчество вождя итальянских будетлян Ф. Т. Маринетти[29], а во время пребывания последнего в Москве состоит при нем в качестве гида-переводчика, пишет статьи о футуризме[30].

В период непродолжительного сближения «Гилей» (группа кубо-футуристов: братья Бурлюки, Маяковский, Крученых, Лившиц, Хлебников) с эго-футуристами у Шершеневича завязываются личные отношения с Маяковским. Заметим, что поэтика «раннего» (до 1917) Маяковского решительным образом повлияла на практику «левого крыла» (Шершеневич, Мариенгоф) имажинизма, что бы ни говорил об этом сам имажинизм в лице своих представителей. Впрочем, ничего зазорного в этом влиянии нет. И говорим о нем не в упрек, но скорей в похвалу. Вместе с тем, сопрягая эти имена (Маяковский и Шершеневич), корректней было бы, наверное, говорить и о каком-то, конечно «неравнообъемном», но – взаимовлиянии.

В это время (начало 1914) Вадим Шершеневич, очевидно (сам он это отрицал), редактирует второе издание футуристического сборника «Дохлая луна», что приводит его к острому конфликту с Б. Лившицем и осложняет дальнейшие отношения с кубо-футуристами. Добавим, что конфликт этот освещен Лившицем в книге «Полутораглазый стрелец», на наш взгляд, не слишком объективно (см. прим. к с. 102).

Можно было бы вменить Вадиму Шершеневичу некое «шляхетски-ветреное» непостоянство. Действительно, за 1913–1914 гг. он побывал в стане символистов, слегка пококетничал с акмеизмом и затем – в качестве эго-футуриста – пошел на альянс с «Гилеей». Но не будем столь строги к двадцатилетнему … юноше? молодому человеку? – талантливому, самолюбивому, самоуверенному, но себя явно еще не нашедшему.

Между тем наступило лето 1914 года. За годы войны «вольноопределяющийся Вадим Шершеневич» выпустил несколько книг: сборник стихотворений «Автомобилья поступь», сборник статей о футуризме «Зеленая улица» и поэму (в духе времени и модной «теории монодрамы» именуемую «монологической драмой») «Быстрь». Поэма, или, как гласил подзаголовок, «трагедия великолепного отчаяния», «Вечный жид», написанная в 1916 году, увидела свет уже после революции[31].

1917 год позволил Вадиму Шершеневичу (и не одному ему; ограничив себя рамками имажинизма, назовем еще Есенина и Мариенгофа) снять погоны вольноопределяющегося. Отметим в связи с этим один любопытный факт. На полях «империалистической бойни» не погиб ни один не то чтобы крупный, но даже «средний» русский писатель (в то время как, положим, французская и английская литературы понесли серьезные потери). И остается недоумевать: то ли «администрация» проявляла трогательную заботу о «культурных кадрах», то ли сами литераторы умели и отчизне послужить, и «дар напрасный» сохранить. Тут следует, наверное, учесть и ту роковую роль, которую сыграл родившийся в нейтральной, цветущей Швейцарии подлый лозунг пожелания «поражения своему правительству», адресованный, правда, в первую очередь пролетариату, «у которого нет родины». Слегка забегая вперед, заметим: службу в Красной Армии (во время гражданской войны) русские поэты и писатели в подавляющем большинстве своем сумели «закосить»! И это при «поголовных мобилизациях» и «жестокости комиссаров»! И воевал «за красных» едва ли не один Константин Ваганов, менее всего к этому пригодный «эллинист». И сын жандармского полковника вдобавок.

Итак, 1917 год. Шершеневич, если придерживаться устоявшейся терминологии, его скорее «принял». Но «принял» отнюдь не с тем восторгом, с которым другой будущий имажинист, Анатолий Мариенгоф, восклицал: «Я только счастливый безумец, поставивший все на октябрь!»[32]. Более трезвый Вадим Шершеневич («романтическая пудра» образца 1913-го за годы войны осыпалась с его мужественного лица) отнесся к «октябрю» как к некоему природному катаклизму, «не принимать» который глупо, коль уж скоро он случился. Кстати, прояснить истинное отношение Шершеневича к «октябрю» поможет излюбленный им самим прием (см. «Кому я жму руку») – сопоставление сегментов текста, содержащих то или иное «ключевое», или (в имажинистских терминах) «лейт-слово». Итак, посмотрим, в каком контексте у Шершеневича возникает слово «красный». (Любопытно, что в стихотворениях до 1917 года этот цвет практически отсутствует в его палитре.)

«Лошадь как лошадь» (стихотворения 1915–1919 гг.):

«Бесстыдному красному закату»;

«Заплаты красные измятого лица».

«Крематорий» (1918):

«Кто-то самый безумный назвал революцией

менструацию

этих кровавых знамен».

«Итак итог» (1926):

«Демонстрация красных прыщей».

Закончим этот отнюдь не исчерпанный данными примерами перечень достаточно «опасной» шуткой из письма В. Шершеневича за границу (январь 1924 года, речь идет о продолжении издания имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном»): «нужен журнал, как еврею октябрезанье»[33].

Но избави нас Бог пытаться делать из В. Шершеневича чуть ли не «героя сопротивления»! Все эти фразы – с неврастеническим оттенком бравада «всё понимающего» интеллигента – и не более того. Лишнее подтверждение тому находим в только что цитированном письме А. Кусикову в Берлин (речь идет о Есенине): «О Сергее. Он вышел из санатория и опять наскандалил. Хорошо раз, но два – это уже скучно и не нужно. Снова еврейские речи, жандармы и прочие прелести человека, который думает, что ему все сходит с рук. Мне очень жаль Сережу, но принципиальной глупости я не люблю»[34].

Итак, «приняв» (скорей похожее на «приняв меры»), Шершеневич «включается в работу», даже делает частушечные подписи к политическим плакатам «Окон РОСТА». Но «лиру отдавать» явно не спешит. Единственная, наверное, попытка такого рода, к счастью для Шершеневича-поэта, закончилась полной неудачей. В вяло написанном, затянутом (20 строф) стихотворении «Украина» (1925) появляется, как Deus ex machina, Ленин. Но эмоциональный фокус стихотворения отнюдь не здесь, но в строфе, долженствующей продемонстрировать бесчинства «белых» на Украине. А выглядят эти бесчинства следующим образом:

Роль Ленина, в сущности, сводится к роли разрушителя описанной выше «гармонии» (доволен «поручик», «по определению» довольны и «дамы», а про «ребят» – известных любителей подобных зрелищ – и говорить не приходится…).

Еще в 1913 году Шершеневич-футурист писал: «Во что разовьется в будущем это течение, вызывающее сейчас столько брани и похвал, конечно, предугадать трудно. Мне кажется, что в ближайшем будущем предстоит новая перегруппировка»[35].

В начале 1919 года печатно объявила о своем существовании новая литературная группа: имажинисты (см. с. 369 наст. изд.). Просуществовала она восемь лет: до 1924 года – под крылом анархистского толка «Ассоциации вольнодумцев», председателем которой был Есенин, а с 1924 года и до самороспуска, последовавшего в 1927 году, – как самостоятельное Общество под председательством Рюрика Ивнева. Однако подлинной «душой Общества», его «неформальным лидером» и главным теоретиком был Вадим Шершеневич, до конца остававшийся верным заветам имажинизма.

Еще в «Зеленой улице», изданной в 1916 году, футурист Вадим Шершеневич писал: «Я по преимуществу имажионист. Т. е. образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю, как сандвич, вывеску футуризма…»[36]. Итак, с одной стороны – «имажионист», с другой – «имажинисты»… Прояснить терминологическую путаницу взялся в 1921 году поэт Ипполит Соколов:

«Все мы более или менее уже окончательно сжились со словом имажинизм.

Но на самом деле правильно производить от французского слова image не имажинизм, а имажизм, и не имажинисты, а имажисты (между прочим, от латинского слова imago существует слово имагины, означающее образники или что-то в этом роде).

По-моему, нужно было бы употреблять имажизм не только потому, что [это] единственно правильная форма обычного словообразования, но и потому, что иностранные имажинисты называют себя имажистами, а не имажинистами. Имажинисты во Франции называют себя imagist’ами. Английские же имажинисты не хотят даже переводить на английский язык с французского слово имажизм, и они пишут в своих журналах и книгах по-французски „les imagistes“.

Русским имажинистам необходимо с западноевропейскими товарищами установить единство в наименовании своей школы. И потому-то я считаю не только правильным, но и необходимым употреблять имажизм вместо имажинизма и также вместо имажионизма, как предлагал В. Шершеневич, образуя имажионизм от итальянского слова»[37].

Резонные, но слегка запоздалые советы «ученого соседа» – экспрессиониста – во внимание приняты, однако, не были, и русский имажинизм так и остался «неправильно названным».

Пик шумной, скандальной, воистину всероссийской известности имажинизма (а вместе с ним и Вадима Шершеневича) приходится на 1920–1922 годы. В 1914 году Маяковский писал о Велимире Хлебникове: «Дружина поэтов, имеющая такого воина, уже вправе требовать первенства в царстве песни»[38]. Между тем в 1920 году (факт малоизвестный) «Председатель Земного Шара», «такой воин» Хлебников в блужданиях своих по стране забредает в становище имажинистов[39], чем как бы узаконивает их претензии на «первенство» в поименованном «царстве».

Кстати, отношение В. Шершеневича к творчеству Хлебникова претерпело в 10–20-е годы значительные изменения. В ранних футуристических статьях он отзывался о Хлебникове крайне сдержанно, скорей отрицательно. Но вот что писал Шершеневич в 1922 году, когда Хлебников был уже мертв: «Ряды левого искусства потеряли с его смертью если не завершителя и не мастера, то, во всяком случае, гениального исследователя»[40].

В 1920 году Шершеневич удостаивается редкой для современных ему поэтов чести: его читает Ленин. Правда, происходит это благодаря недоразумению. Весь тираж поэтического сборника В. Шершеневича «Лошадь как лошадь» в силу «лошадиного названия» отправляется на склад Наркомзема для дальнейшего распространения среди трудового крестьянства. О случившемся «вопиющем факте» докладывают «Ильичу»…[41]

Благодаря знакомствам в высших эшелонах власти (не исключая ВЧК) и личным «пробивным» качествам имажинисты (главным образом четверо: Шершеневич, Кусиков, Есенин и Мариенгоф) в интервале 1919–1922 в московском полулегальном издательстве «Имажинисты», равно как и в иных городах и издательствах, выпустили огромное количество альманахов и персональных сборников (у одного Мариенгофа их девять!)[42]. Выступления имажинистов собирали полные аудитории. Добавим к этому, что в качестве своего рода «шоу-мэна» с Вадимом Шершеневичем в то время мог сравниться только «сам» Маяковский. «Реварсавр» – «Революционный Арсений Авраамов» – писал об имажинистах: «Заклинаю Вас, читатель, слушайте живых поэтов – не читайте мертвых, и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии. Я готов бы не курсивом давать цитаты: граммофонную пластинку приложить к каждой книге, начитанную самими авторами, – только бы дошла до вас красота живого слова»[43].

По его мнению, для описания ритмического строя имажинистской поэзии (в первую очередь Мариенгофа) требуется отказ от обычной «метрической номенклатуры» – и переход к более тонко дифференцирующей «номенклатуре музыкальной». Впрочем, эстрадный успех имел и свою оборотную сторону: «имажинистский стих» (в случае Шершеневича ритмически близкий «стиху Маяковского» и предваряющий «так-товик» конструктивистов) оказывался порой не сбалансирован между полюсами «живого» и «печатного» слова. И, выигрывая «на граммофонной пластинке» (которой, разумеется, не было), нес определенные потери, будучи воспроизведен традиционным «гутенберговским» способом. Ощущая этот дисбаланс, Шершеневич старался компенсировать его различными графическими новациями (наиболее показательна в этом смысле поэма «Крематорий» с полным отказом от пунктуации и выравниванием текста по правому полю листа). Достиг ли он при этом желаемого – вопрос остается открытым.

«Триумфальное шествие» имажинизма по городам и весям (нет, веси остались равнодушны даже к имажинизму!) Советской России было приостановлено летом 1922 года введением Главлита. Тем самым «попутчики» (а в их числе и имажинисты) были лишены возможности печататься где-либо помимо Госиздата. А госиздатовским (= главлитовским) требованиям анархическая муза Вадима Шершеневича отвечала мало. В том же 1922 году был арестован тираж имажинистского альманаха «Мы Чем Каемся»[44] (главным образом за «провокационное» название). В 1924 году прекратил существование имажинистский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном», задуманный в свое время как имажинистский аналог знаменитых символистских «Весов»[45]. Последний коллективный сборник «Имажинисты»[46] (1925) вызвал следующий отклик прессы:

«Агония идеологического вырождения имажинизма закончилась очень быстро, и первые же годы НЭПа похоронили почти окончательно имажинизм как литературную школу: „моль времени“ оказалась сильнее „нафталина образов“.

Зачем же мы пишем об имажинизме? Зачем тревожим прах литературных покойников? Не оставить ли мертвым хоронить своих мертвецов?..

Перед нами напечатанный на роскошной бумаге сборник стихов „Имажинисты“. <…>

И этот возмутительный бред печатается не в Париже, не для чающих материала о „большевистских зверствах“, не для белогвардейских генералов, а у нас, в Москве. И благодетельная виза Главлита № 29960 охраняет этот сборник от возможных подозрений в „подпольности“ издания и делает ненужной попытку читателя найти на книжке марку белогвардейского издательства.

Так, значит, имажинисты не только продолжают творить, но и оборачиваются „лицом к нашей эпохе“?

К сожалению, это так! Не только продолжают творить, но и благополучно создают себе соответствующую обстановку для творчества.

Приютившая их во Втором Доме Советов (?!) кафэ-пивная „Калоша“ принадлежит имажинизму. Портреты его „вождей“ красуются на стенах кафэ, и их фамилии начертаны аршинными буквами на стенах и потолке…»

Заканчивалась «рецензия» «методическими указаниями»: «Нужно решительно пресечь попытки подобной „литературной деятельности имажинистов“»[47].

«Методические указания» к исполнению были приняты. И хотя основной удар «рецензент» наносил по поэме Рюрика Ивнева «Осада монастыря» – с имажинизмом было кончено.

Последний свой поэтический сборник «Итак итог» («подводящему последнюю черту» исполнилось 33 года) Вадим Шершеневич, воспользовавшись законодательной лазейкой, издал в 1926 году на свои средства.

Возникает ощущение, что Вадим Шершеневич был прямо-таки обуреваем желанием во всех начинаниях быть первым. И так уж выходило, что почему-то всегда оставался вторым. Даже в недрах самого имажинизма, – как ни поверни, а основателем его будет либо библейский Соломон с «Песнью песней», либо экс-американец Эзра Паунд[48]. А Шершеневич – и в том, и в другом случае только в России первый. Но вообще-то второй.

Согласимся, с амбициями лидера «войти в литературу» «Серебряного века» было непросто. Все «роли» были уже как бы распределены. Стать лидером символизма? Но куда денешь Брюсова, Белого, Блока, Сологуба наконец? Эго-футуризм? Но перещеголять Игоря Северянина человеку с двумя высшими образованиями и отменным знанием языков не дано. Можно подумать, что и имажинизм-то русский возник лишь потому, что Вадиму Шершеневичу стало в тягость ходить «в тени Маяковского». И действительно, если мы сравним стихи Шершеневича-футуриста 15–17-х годов с его же имажинистскими стихами 18–19-х годов (задача облегчается тем, что они помещены в сборнике «Лошадь как лошадь»), то никаких разительных стилистических отличий меж ними обнаружить нам не удастся.

Однако и с отечественным имажинизмом все оказалось не так-то просто. Довольно скоро Есенин предъявил свои права на первенство, и права, по мненью многих, вполне законные.

Но однажды Вадим Шершеневич достиг, сам того и не ожидая должно быть, несомненного первенства.

Вспомним известные строки В. Кириллова и В. Маяковского. Первый предлагал: «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля!»[49]. Мысль второго была конкретней:

Принято считать, что именно они первые «объявили войну Рафаэлю». И случилось это во взвихренном 1918-м.

Однако за пять лет до того, в статистически-безоблачном 1913 году, юный Вадим Шершеневич воззвал:

Правда, обнажаться (а Рафаэль был одной из главных помех для реализации плана «Начнем с нуля, или Голый человек на голой земле») все трое начали с разной целью. Если Маяковский, державший путь в сторону ЛЕФа, и пролеткультовец Кириллов, заголясь, тотчас намеревались облачиться в родченковскую «прозодежду» либо замятинскую «юнифу», то эго-футурист определенно собирался так, в натур-философском виде, и остаться, намерения свои маскируя неким «голубым пенснэ». Ясно, что никакого пенсне ни в 1913 году, ни позже Шершеневич не носил!

В «Записках поэта» конструктивиста Сельвинского можно обнаружить следующую эпиграмму на имажиниста Шершеневича:

Автором эпиграммы является, скорее всего, сам Сельвинский. Но попробуем как бы закрыть глаза на общее для практически всех поэтических школ свойство: самоутверждаться в первую очередь за счет оплевывания тех, кому они, как школы, более всего обязаны. Такова, очевидно, диалектика развития поэзии. И не только отечественной. Тем более и сам имажинизм (в лице Вадима Шершеневича) расставался с «Прекрасной Дамой» символизма, или с «Проституткой» (а таков был, в сущности, эстетический женский идеал эго-футуризма), отнюдь не как лорд Байрон расставался с леди Байрон. Но «душа» Вадима Шершеневича, каковой она раскрывается в лирике поэта, действительно имеет весьма мало традиционно «девичьих» черт. Может показаться даже, что Психея эта – мужского пола. Не опровергает такое предположение и сам Шершеневич – теоретик имажинизма: «Имажинизм есть первое проявление вечномужского. <…> До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур; ныне он хвалит только самого себя»[53]. Правда, нечто подобное было уже провозглашаемо – и Ф. Т. Маринетти, и – в более «джентельменской форме» – русским акмеизмом. Но в схватке с сильно «полефевшим» русским футуризмом вождь имажинизма мог себе позволить не заметить других врагов, к тому же, казалось, уже поверженных. Вместе с тем стоит задаться вопросом: а ставил ли имажинизм (говоря имажинизм, подразумеваем: Шершеневич) перед собою задачу «раскрытия души»?

Едва ли. Ибо по Шершеневичу: «Имажинизм таит в себе зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма арлекинадного порядка»[54]. Итак, «арлекинада», иначе говоря «игра». А какие же задачи у игры, кроме самой игры? Она вполне самодостаточна.

Изданная в 1920 году брошюра Вадима Шершеневича «2 × 2 = 5» представляет собой краткое изложение теории имажинизма, изобилующее «примерами из практики». Эту остроумную книжку можно рассматривать как одну из поэм Шершеневича. Строго филологически она, может быть, и не слишком оригинальна: читавшему прежде А. Потебню, знакомому со стиховедческими работами В. Брюсова и А. Белого – многое в ней покажется не столь уж и новым. Но работа содержит «правила игры» имажинизма, довольно строго соблюдаемые В. Шершеневичем в его поэтической практике. Более того, знакомство со стихами Шершеневича-имажиниста лучше всего предварить чтением этой книжки. Тогда многочисленные вопросы по поводу тех или иных многочисленных «отклонений от языковой нормы» в его стихах просто-напросто не возникнут.

Любопытное наблюдение. Эксперименты с поэтическим языком, предлагаемые Шершеневичем в «2 × 2 = 5» (особенно – глава «Ломать грамматику», посвященная видному русскому языковеду А. М. Пешковскому), парадоксальным образом совпадают порой с фактами «детского языка» в «гениальном» возрасте от двух до пяти лет, с любовью собранными и описанными Корнеем Чуковским! Забавным образом сопоставима и цифровая символика названий: «2 × 2 = 5» и «От 2 до 5»!..

Возникает ощущение, что Вадим Шершеневич, пожалуй даже и неосознанно, ставил перед собой задачу стяжать лавры «русского Бодлера от имажинизма» (не забудем, что Шарль Бодлер был самым почитаемым поэтом еще у эго-футуристов). Тогда неслучайным будет и то обстоятельство, что он отважился на перевод «Цветов зла» – и в одиночку перевел их полностью.

Впрочем, намерения намерениями, но эротическая поэзия у Шершеневича зачастую носит прохладный, внешнеописательный, – словно бы брюсовский, – характер. А тщась выглядеть то пресыщенным дэнди «из Парижа и Лондона», то – при помощи «маяковских» «гиперсексуальных» метафор – этаким Колосс-Эротом, поэт (скажем мягче, «лирический герой» поэзии Шершеневича) предстает перед читателем скорей как казанский гимназист выпускного класса, насмотревшийся определенного рода «карточек».

Впрочем, в нарочитом эротизме Шершеневича (столь невинном – для читателя книг и смотрителя кинофильмов конца XX века!) можно найти и своеобразную «положительную сторону»: ни разу он не поддался излюбленным «Серебряным веком» мотивам «однополой любви»!

С другой стороны, умеренно «игровые» и менее «бодлеровские» лирические стихотворения Вадима Шершеневича («Принцип графического стиха», «Выводок обид» и др.) обнаруживают нормальную – и весьма ранимую – душу-Психею. Тонко почувствовал это «соимажинист» Рюрик Ивнев[55].

Если пытаться мерить русский имажинизм неким «общеевропейским искусствоведческим аршином», то он (в случае Шершеневича) окажется во многом близок сюрреализму, будет как бы «отечественным аналогом» последнего. За четыре года до «Манифеста сюрреалистов» (1924) Вадим Шершеневич с величайшей хвалой (см. «2 × 2 = 5» и «Кому я жму руку») отзывался о творчестве французского поэта Сен-Поля Ру, которого французские сюрреалисты впоследствии считали своим предтечей. Да и Лев Троцкий, благоволивший (возможно – из тактических соображений) русским имажинистам, будучи выслан, встречался в Париже с Андре Бретоном[56]. Кстати, и претензии – под стать французскому собрату своему – имажинизм выказывал самые глобальные, полагая быть «первым раскатом всемирной духовной революции»[57]. Симптоматичны проклятия «разуму» («Бродяга страстей»), апелляции к бессознательному (название главной теоретической работы Шершеневича «2 × 2 = 5» говорит само за себя). «Аритмичность, аграмматичность и бессодержательность – вот три кита поэзии грядущего завтра»[58] – такой виделась «программа-максимум» имажинизма его лидеру. (Заметим, что под «содержанием», согласно тогдашней терминологии, понимался «сюжет», «фабула», – «нарратив», говоря языком современного литературоведения.)

Впрочем, в собственной поэтической практике Шершеневич до «программы-максимум», к счастью, явно не дотягивал, главным образом руководствуясь тезисом о «пожирании образом содержания», да и то не до конца. Так что полностью «содержание» «сожрано» не было, и все свелось к предельно метафоризированным («100 образов на 100 строк») вариациям на «вечные темы». Которых у крайнего урбаниста Шершеневича на одну меньше.

Так, его поэма «Песня песней» сводится, в сущности, к сравнению тех или иных частей тела возлюбленной поэта с, хочется сказать, аналогичными аксессуарами городского хозяйства. Ничего дурного в этом, разумеется, нет. Но есть, наверное, доля истины в словах В. Брюсова, писавшего о книге Шершеневича «Лошадь как лошадь»:

«Писатель образованный, начитанный и безусловно талантливый, он больше всего озабочен вопросами „школы“. <…>

В книге больше мыслей, чем эмоций, больше остроумия, чем поэзии…»[59].

Очевидно, одним из импульсов для создания урбанистической «Песни песней» было переложение библейского оригинала, сделанное Абрамом Эфросом[60] и увидевшее свет в 1909 году с предисловием В. Розанова. Кстати, Розанов был одним из самых почитаемых авторов в имажинистской среде. Так, А. Мариенгоф писал: «Не чуждо нам (Есенину и Мариенгофу. – В. Б.) было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова»[61]. Что же касается самого Шершеневича, то имя «гениального мракобеса» впервые звучит уже на страницах альманахов «Мезонина поэзии» (1913). Правда, из воистину безграничного Розанова всякий выбирал лишь близкое себе. У Шершеневича это, главным образом, розановская тема «семени человеческого». К вопросам же онтологического характера Шершеневич оставался довольно холоден, ограничиваясь иронически-панибратским (в ренано-франсовской манере) похлопыванием «Бога» по плечу («Вечный жид»)…

Особо следует отметить вклад Вадима Шершеневича в «реформу» русской рифмы. Здесь, после Хлебникова, Маяковского и Пастернака, непременно должен быть помянут и он. Хотя и тут Шершеневич, как это нередко с ним случалось, терял чувство меры – и, например, безудержное нагнетание диссонансов (в сборнике «Итак итог») в какой-то момент начинает раздражать.

Имажинизм Шершеневича заявил о себе как об искусстве оптимистичном: «Для имажинизма скорбь – опечатка в книге бытия, не искажающая факта. Искусство должно быть радостным, довольно идти впереди кортежа самоубийц»[62]. Однако может показаться, что это «довольно» Шершеневича-теоретика в первую очередь обращено к Шершеневичу-поэту, ибо многие стихи его не без основания можно отнести к разряду «суицидальной лирики». Мотив самоубийства – центральный в его поэзии имажинистского периода. Так, финальная часть стихотворения «Выразительная, как обезьяний зад» (1923) представляет собой не только своеобразный «сценарий» последнего есенинского часа, но заключает в себе и как бы черновик предсмертного стихотворения Есенина, – разумеется, если придерживаться традиционной версии самоубийства поэта. При этом невольно вспоминается пословица «Ради красного словца не пожалеет мать-отца», – ведь это стихотворение с нарочито эпатажным названием посвящено… смерти матери Вадима Шершеневича, горячо им любимой!.. И едва ли совсем не прав был В. Львов-Рогачевский, когда говорил о сборнике «Лошадь как лошадь»: «за каталогом образов, за перепевами, раскрывается страшное лицо человека, потерявшего душу в современном городе. Здесь есть свое, и это войдет в литературу»[63].

Заметим, что «Итак итог», книга едва ли менее мрачная, была еще впереди. В связи с этим сборником следует сделать одно уточнение. Бывший имажинист М. Ройзман вспоминал: «почти все стихи, как и последняя книга Вадима („Итак итог“), посвящены памяти Юлии»[64]. Однако память подвела мемуариста. Да, книга Вадима Шершеневича «Итак итог» (1926) посвящена Юлии Сергеевне Дижур, жене поэта, – но отнюдь не ее памяти. Ибо, как установил G. Nivat[65], актриса Юлия Дижур покончила с собой в 1927 году…

Приведем несколько фактов из жизни поэта, истолковать которые – в их совокупности – можно, пожалуй, только с привлечением некоего мистического элемента. Итак, мать поэта в девичестве носила фамилию Львова. Критик, «специализировавшийся на имажинизме» в 20-е годы, звался Львов-Рогачевский. Поэтесса Надежда Львова, приятельница Шершеневича и возлюбленная его учителя В. Брюсова, подобно Юлии Дижур, покончила с собой выстрелом из револьвера. Добавим к этому, что Львом звали соратника Шершеневича по «Мезонину поэзии» Зака и первого мужа Юлии Дижур – поэта Моносзона!..[66]

Итак, претендуя в 1920 году быть «первым раскатом всемирной духовной революции», 1925 год русский имажинизм проводил в «кафэ-пивной» «Калоша». В исполненной горечи статье «Существуют ли имажинисты?» в 1928 году Вадим Шершеневич писал:

«Теперь сама поэзия пущена врукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак.

<…>

В таком виде искусство вообще помочь не может, ибо пользование искусством в таком смысле сильно напоминает вколачивание в стену гвоздей фарфоровой чашкой»[67].

«Да, общество, приближавшееся к 30-м годам, от поэзии ожидало „полуимажинистских полуметафор“ типа „Сталин как Ленин“ – но не более того. Разумеется, „конец имажинизма“ имел и внутренние, не менее важные причины. Есенин, женившись на Дункан, надолго уезжает за границу. Мариенгоф? Хотя с тем же Толей… я очень дружен, но все же есть некоторый холодок, который в отношениях мешает больше, чем открытая ссора»[68], – пишет Шершеневич в 1924 году А. Кусикову в Берлин. Литературное одиночество?.. Но в конце концов имажинизм имажинизмом, а поэзия – дело сугубо индивидуальное. Но «идеальный» поэтический возраст (30 лет) Шершеневич уже перешагнул. А «второе дыхание» не открылось: немногочисленные стихи второй половины 20-х и 30-х годов представляют собою «оглядки» на начало 20-х и сетования на «старость» и – приглушенно – на «неблагополучие в королевстве Датском»… Ранняя «senilia»?.. Впрочем, существует и еще одно немаловажное обстоятельство.

Осип Мандельштам резко прекратил заниматься поэтическими переводами, почувствовав, как этот суррогат творческой деятельности исподволь отнимает у поэта-переводчика «свое».

А Вадим Шершеневич уходит в переводы (главным образом драматических произведений), работает в театре. На этой деятельности Вадима Шершеневича мы не будем подробно останавливаться: достаточно полную информацию о ней читатель может получить, обратившись к «Театральной энциклопедии»[69]. Скажем лишь, что протекала она достаточно успешно: так, в 30-е годы Шершеневич перевел (зачастую в соавторстве) либретто чуть ли не всей западной опереточной «классики» («Цыганский барон», «Корневильские колокола» и мн. др.). Из серьезных переводческих работ В. Шершеневича этого времени назовем упоминавшиеся уже «Цветы зла» и позднюю драму В. Шекспира «Цимбелин»[70], до наших дней печатаемую в его переводе.

Не случайно мы вспомнили Осипа Мандельштама. На первый взгляд, само сопоставление этих поэтических имен – Шершеневича и Мандельштама – возможно лишь, скажем, в целях контрастных. Да, современники. Но едва ли не абсолютные поэтические антагонисты. Вдобавок, и личные отношения поэтов, во всяком случае в первой половине 20-х годов, точней всего было бы передать словом «вражда»: там были и потасовка, и несостоявшаяся дуэль, и демонстративное неузнавание друг друга при случайных встречах. Тем неожиданнее, что в своих воспоминаниях, писавшихся в середине 30-х годов, Шершеневич говорит о Мандельштаме как о поэте, которого он любит, и человеке, которого он уважает[71]. Но это не всё.

Сравним два отрывка.

С удивлением должны мы будем признать, что в знаменитом стихотворении О. Мандельштама совершенно внятно, отчетливо «отозвалось слово» В. Шершеневича. А коль скоро так, то полузабытое «слово» это, может быть, и у нынешнего читателя способно вызвать отзвук-отзыв?

Валентин Бобрецов